Resumo: propõe-se aqui estabelecer possíveis zonas de vizinhanças e indiscernibilidades entre o pensamento da diferença de Deleuze e Guattari e o monumento literário Kalahari, de Luís Serguilha. Pude evidenciar fortes ressonâncias filosóficas marcadas por um jogo ético que jorra de uma estética da existência. Desse modo, percorrerei alguns signos, dobras e multiplicidades que fazem dessa poética um uivo nômade marcado por uma performance desastrosa, caótica e esquizo- revolucionária.
Palavras-chave: Diferença. Jogo estético. Kalahari. Performance. Desastre.
N
o princípio era o deserto. Nele fervia o caos, o desastre. Toda criação que se quer pro-por o novo e o impensado precisa buscar as forças no deserto, no “fora” da linguagem costumeira e colocar a língua numa vibração sonora. O novo somente surge quando se lambuza dessa lama que é sangue e que é vida, pegando flechas lançadas e disparando-as de outra forma, agredindo e ameaçando o logos paterno, o “poder do lugar” e colocando a representação em crise. Para isso, limpar as poeiras do pensamento e fazer emergir um platô é a necessidade de quem inventa mundos possíveis, abre novas fendas, brechas, dobras, rasgos, buracos negros e feri-das que jamais cicatrizam. O artista contemporâneo é inventor de novas tocas, becos sem saíferi-das e causa no leitor uma potência de devires e metamorfoses. Um livro alcança sua experiência-limite quando desestabiliza, embaralha, arrasta o leitor para esse deserto.* Recebido em 14.08.2015. Aprovado em: 30.09.2015.
** Doutor pela UFRGS. Professor Adjunto II de Filosofia na Universidade de Brasília, Campus Planal-tina. Professor no Programa de Pós-Graduação em Performances Culturais da UFG/EMAC. E-mail: [email protected].
Paulo Petronilio**
LITERATURA
E PERFORMANCE
O livro tem a sua força quando desdobra novas perguntas, forçando o leitor a pensar e criar o seu deserto, a sua margem possível detonando com toda imagem que aniquila o processo de criação e desvia o fluxo do pensamento-arte. Um livro maldito, nômade e violento é o que provoca no leitor o êxtase ou transe, aguçando o imaginário, despertando seus demônios, agitando-os e provocando um desejo do totalmente novo no chão da imanência. Desse modo, propõe-se aqui es-tabelecer curtos circuitos, efeitos elétricos e maquínicos entre a poética Kalahari, do senhor Luís Serguilha e o pensamento nômade de Gilles Deleuze, “filósofo” francês contemporâneo. Para tal empreitada, terei como fio condutor a noção de performance como signo, devir e multiplicidade, situando a obra no plano de sua complexa gagueira, pois a linguagem pulula e dramatiza um ethos e uma visão de mundo, desdobrando a figura da loba como signo da diferença. Emerge aí a potência do devir-animal cuja obra cartografa uma performance-corpo que uiva e instaura, com isso, uma escritura dançarina, portanto marcada por uma experimentação desastrosa.
Kalaharié uma performance do desastre. O que isso quer dizer? O desastre aqui deve ser com-preendido no sentido blanchotiano, em sua Escritura do desastre deexperimentar um novo modo de escrita em meio à vida.Trata-se de umaexperiência-limite com a linguagem e com o processo de cria-ção.Nesse transe performático, “Uma loba sonâmbula submerge das cores infinitas da sombra, das cores de MURU, das cores infinitas da língua-que-não-é-língua-mas-uma-força-do-sucedimento, uma força aberta aos chifres do mundo, ao entrelaçamento das ribanceiras mudas” (SERGUILHA, 2013, p.113).O uivo como força e potência da performance do desastre é, nas palavras de Serguilha, “movi-mento em experiência que é convilque- que -é- vida. Intersecção da universalidade e do nada”. Uivar como performance da diferença do devir-loba do homem acontece no uivo desértico. Por isso:
A loba-loba alimenta-se da eclosão do intraduzível, do RARO PERFORMATIVO e bate a subs-tância prismática da catástrofe, na combustão dinâmica da imprevisibilidade, na procura imperscrutá-vel, no desejo concebido no deserto: uma felina sonâmbula, um ápice de WADJA que revisita a obliquida-de do impossível, a elementalidaobliquida-de da imanência que coinciobliquida-de com a claridaobliquida-de-entre-a-escuridão [...] cintilações das espadas cuneiformes (SERGUILHA, 2013, p. 124).
A performance se desenha a partir dessa eclosão do intraduzível, catastrófica marcada pelo desejo do deserto, do liso. A loba, devir-animal felina e sonâmbula é o terreno da imanência que funde o claro-escuro e ergue uma dobra na explosão do luminoso. Desse modo, essa estética desas-trosa é explosiva porquepensar essa máquina literária já é pensar explosão. O desastre, diz Blan-chot (2007), arruína tudo deixando tudo no estado. (...). Pensar o desastre (se é possível, e não é possível na medida em que pressentimos que o desastre é o pensamento) é não ter mais porvir para o pensar [...] Na medida em que o desastre é pensamento, ele é pensamento não desastroso, pensamento do fora. Não temos acesso ao fora, mas o fora sempre já nos tocou na cabeça, sendo o que se precipita. Kalahari trata-se de:
Um encontro de infinidades, de turbulências, de linguagens-em-movimento, de instantes fulgurantes da vida, dos magmas-tumultuários que nos religamàs travessias do poema-que--acontece-sempre-no-deserto,na imprevisibilidade ou lapidado pela tzauhtli dos tessellarius); cizânia fundante dos confrontos das rotas, dos desdobramentos das bússolas (SERGUILHA, 2013, p. 126).
Tal encontro é marcado por um turbilhão que nutre a cada instante novas turbulências, pois o pensamento agita uma nova geografia no deserto da linguagem em devir. É a linguagem em movimento a potência do desastre e da diferença. Tal força se dá no encontro com algo que força a pensar, pois o leitor precisa se sentir coagido e forçado a pensar a partir do seu deserto e potencializar o impensado. É aí que essa travessia acontece, pois o “poema-que-acontece-sempre--no-deserto” é a força viva do pensamento.
Em outras palavras, pensar essa obra e seu estatuto performativo implica entrar em seu jogo estético-ético.Toda performance é carregada de uma dança atravessada pela estética. A obra de Serguilha une o caos e o cosmo proliferando uma prodigiosa e desenfreada gagueira. Essa será a nossa próxima performance.
KALAHARI: UMA GAGUEIRA DESENFREADA
O autor Luís Serguilha filtra e capta os instantes fulgurantes da vida. O poema é um acon-tecimento no deserto. Kalaharié pintura, é música, é jazz, poema-mundo- em-devir, é dança, pois tudo existe nessa zona obscuraem que penetramos como criptas, para aí decifrarmos hieróglifos e linguagens secretas.Essa é a aura que povoa este deserto performativo do senhor Luís Serguilha. Ele é performativo na medida em que escreve para sentir e nos fazer sentir a energia, a vibração sonora, plástica, artística e ética- estética das palavras. Aqui o mundo está em chamas e à revelia. O mundo perdeu o seu pivô: tudo está artisticamente embaralhado. O autor embaralha os códigos e, com isso, força-nos-a-pensar. Escritura terrível e perigosa. Quando pensamos que estamos no navio, somos jogados em alto mar.Somos arrastados e convidados a perambular pelo deserto da mitologia e cairmos na modernidade líquida. O que está em jogo é a força do fluxo da interroga-ção e da criainterroga-ção. Trata-se de um mapa aberto.Por isso, nada a decifrar, nada a explicar. Tudo a estranhar. Kalahari, diria Deleuze a Claire Parnet:
É um agenciamento, um agenciamento de enunciação. Um estilo, é conseguir gaguejar na sua própria língua. É difícil, por que é preciso que exista necessidadede um tal gaguejar. Não ser gago nas suas palavras, mas ser gago na própria linguagem. Ser como que um estrangeiro na sua própria língua. Traçar uma linha de fuga (DELEUZE; PARNET, 1977, p. 14).
Poderia dizer com propriedade que Luís Serguilha inventou um modo de gaguejar. Ka-lahari é um prodigioso gaguejar.Tratei este livro como se ouve um disco, como se vê um filme de matérias informes, captando seu grau zero, como se recebe uma canção em forma de uivo. Este livro tem um charme e charme é fonte de vida, como um estilo, fonte de escrita. Escrever é poten-cializar um estilo criativo e tal somente acontece quando se gagueja a sua língua. Aqueles quenão têm charme não têm vida, são como mortos. Mas o charme não é de todo a pessoa, embora Luís Serguilha tenha seu charme. Kalahari tem um charme que brota do coração da Diferença que já se anuncia a partir de uma figura-signo que vem desmontando baluartes da memória, ventilando as topologias, num acrobatismo infinito e arrombadores de pensamentos, balançando avida lá onde ela é prisioneira. Tem algo mais: aquilo que permite apreender as pessoas como outras
tan-tas combinações, e de acasos únicos de que aquela combinação tenha sido retirada. Essa estética que renasce deum lance de dados necessariamente vencedor, porque afirma suficientemente o acaso, em vez de recortar, de probabilizar ou de mutilar o acaso.
Kalahari é uma gagueira desenfreada. Em que sentido Luís Serguilha é um gago de sua lín-gua? Foi Proust quem nos disse que os belos livros são escritos numa espécie de língua estrangeira, de segunda língua. Ser estrangeiro de sua língua é fazer um caos criativo e buscar zonas de devires e intensidades no fazer poético.Explicar Kalahari é sinal de que algo não está funcionando bem. Ex-plicar seria trair os projetos poemáticos e estético-éticos que existem nestas artistagens.ExEx-plicar ou definir seria ofuscar e me bloquear como leitor, alguém que tenta penetrar nesses ritornelos poéticos. Não teria pretensão. É um jogo estético e, como tal, fico no meio, na travessia, no “entre”, na en-cruzilhada. A escritura é já (ainda) violência: aquilo que há de ruptura, quebra, despedaçamento,o dilaceramento do dilacerado em cada fragmento, singularidade aguda, ponta acerada.
Deleuzee Blanchot foram os malditos e nômades queme permitiram experimentar este jogo estético não para aproximar, nem explicar, mas criar linhas de fugas, estranhamentos, pois não temos nadaa explicar e sim, estranhar essa ética da estética que compõe essa paisagem Kalahari já que somente o fenômeno estético justifica a nossa existência. Deleuze é o turbilhonador dos vivos em sua ilha deserta. Deve parecer-nos filosoficamente normal que uma ilha esteja deserta. O homem só pode viver bem, e em segurança, ao supor findo (pelo menos dominado) o combate vivo entre a terra e o mar. Para que uma ilha deixe de ser deserta não basta, com efeito, que ela seja habitada, mas é preciso anunciar o charme e o uivo da diferença. Desterritorializar a língua, pensar o impensado. Este lugar em que todas as forças se reúnem, árvore ou arvoredo, num corpo a corpo de energias. Kalahari é, assim como a terra, este corpo-a-corpo.
Partir do deserto é partir do campo liso, o impensado, para, a partir daí, limar o muro, invadir, atravessar a parede do caos, entrar em zonas de devires e intensidades com o pensar. Ora, que espaço desastroso é este, Kalahari? Espaço nômade, que acelera o pensamento, descarrega e afirma a vida. Kalahari como linha de feitiçaria, é um duplo sim à vida. Espaço que ativa a imaginação criadora e faz do pensamento uma máquina de guerra. Kalahari não tem direito e nem esquerdo, nem centro e nem avesso, nem pontos fixos, mas antes distribui uma variação con-tínua. Deleuze escolheu o deserto para revelar sua rebeldia e seu charme da diferença para fazer monstros nas costas dos pensadores. O saber sempre surge no deserto. Como se alguém lançasse uma flecha no espaço e outro pegasse e devolvesse ou disparasse de outra forma. De que forma eu poderia devolver o modo como fui afetado por essas artistagens Kalahari?
Ora, o que faz dessa escritura uma escritura nômade, cruel e desastrosa? Para onômade a questão se coloca demodo outro, pois o lugar não está delimitado, o absoluto não aparece. O nômade está sempre tentando limar o muro, perfurar buracos, timpanizar o pensamento, lutar contra o poder do lugar, o logos paterno. O nômade é antilogos pois desafia a lei, traidor de mão cheia, trapaceiro e embaralhador dos códigos. É infernal, maldito, malvisto, pois finge que vaie volta do meio para trás. A loba é o signo do caos. A instauração de uma nova imagem do pensa-mento: um pensamento sem imagem. É um pontapé e um rodopio nas malhas da representação clássica. Ela é mundana, mundifica-sede forma subversiva. Que dobras existem nessa gaia-loba e seus devires? Entregamo-nos à escuta do artesão da palavra:
A loba ‘desfaz e refaz’ os covis, desfaz e refaz os abrigos entre ‘desastres’, intempéries, ‘viajantes espontâneos’ e idiomas entrelaçados. Ela deixa-se trespassar pelo abismo da existência, das incertezas, dos conflitos, do ‘devir’ e as KU-DZU são orientações, as protuberâncias, os pó-los magnéticos. ‘A loba é a própria vida, a travessia ambígua’, indeterminável, condensada na improvisação. Ela é ‘violência’ do refluxo- em- deriva, a crepitação geológica indiscer-nível. A Loba mediadora de si mesma, reflexo original, reflexo das vivências: luz e obscuridade em fusão. Organismo e acto em fusão. Corpo e espírito no caminho de si mesmo, estranheza contagiante de si mesma. Ela é a sua própria inexistência, a sua desordem e uiva como uma sombra luminosa onomatopaica. Uiva para ver, seduzir como uma alavanca de flechas (SER-GUILHA, p.127-8, grifo nosso).
Podemos observar aqui que a loba é vida em devir. Sendo a própria inexistência, é o devir imperceptível. A loba é o leitmotiv de Kalahari. A loba é o monstro nas costas da representação, da imbecilidade, da mesmice, do clichê. Ela é a revolta contra tudo o que está pronto, dado e acabado. Para a loba existir é preciso matar deus, subir na montanha e anunciar que é preciso que surja um caos dentro de si para fazer nascer uma estrela brilhante, pois ela é a potência trágico-dionisíaca do pensamento. A experiência desastrosa com a criação somente acontece quando háa morte de deus e afirmação da vontade de poder como arte e como criação. Kalahari é o pharmakon, a um só tempo remédio e veneno. A loba não é nada metafórico. É a força viva do pensamento no próprio pensamento. O uivo vem de fora, como o diabo na rua no meio do redemoinho.
O fora aqui não é algo marcado por uma exterioridade, mas como instauração de um novo modo de vida e afirmação de um pensar-acontecimento que se dá na ordem do agora,do devir, do en-contro com o efeito violento do signo. Como se fosse necessário rachar as palavras, rachas as coisas e tornar a linguagem novamente vida.Trata-se aqui de uma topologia, uma invaginação do fora, du-plicatura do pensamento e reivindicação do infinito. O uivo será sempre uma ameaça, como a força do fora, já que para Deleuze “o fora não é um limite fixo, mas uma matéria movediça, animada por movimentos peristálticos, dobras e dobramentos que constituem o lado de dentro: não uma coisa diferente do fora, mas exatamente o dentro do fora”. É este topos, este “fora” este cheiro do impen-sado, da arte-acontecimento que faz desta umaescritura nômade e revolucionária.De tal maneira que este livro foi feito para um povo que ainda está por vir. Kalahari fascina, encanta e surpreende por ser fora da lei e, por isso, fora do cânone, pois desestabiliza as familiaridades do pensamento.
O uivo em Kalahari é uma forma de pensamento. É estratégia. É um signo que renas-ce a partir de um ethos e visão de mundo, ou como diria Heidegger, é o da-sein, o modo de ser do ente que nós mesmos somos. Uivar é dar sentido à vida. Uivar aqui tem um sentido trágico-dionisíaco. Somente os trágicos uivam. Dioniso uiva quando encontra com Ariadna e com isso afirma duplamente a vida. Uivar é a linha de fuga de quem reinventa a vida através da arte. Uivar é se movimentar diante da vida. O que interessa a Kafka é uma pura matéria sonora. Na Metamorfose, o som intervém primeiro como um piar que arrasta a voz de Gregor e batalha a ressonância das palavras; e, a seguir, a irmã, autêntica música, consegue sim-plesmente fazer piar o violino, incomodada com a sombra dos inquilinos. Este efeito estético assim como o uivar da loba vem desterritorializando e arrombando o pensamento. Uivar,
piar, gritar e gemer fazem parte dessa prodigiosa gagueira infernal que somente a literatura produz, fortalecendo uma potência do fora.
Ora, como entrar numa espantosa obra como Kalahari? Que signos essa maquinaria nos emi-te? Em que sentido essa poética força-nos a pensar? Como captar seu “meio” e ser ao mesmo tempo gago de sua língua, sem querer explicar, desdobrar a obra, mas criar uma ocasião, uma circunstan-cia para deixá-la falar e entregar à escuta de seus múltiplos signos? Sem querer explicar, mas voltar à obra mesma, me entregar à ressonância de suas palavras. Em Kalahari o que é para ser são as palavras, pois é através delas, entre elas que vemose ouvimos.Como pensar uma crítica Kalahari que não tenta e nem ousa explicar, mas implicar, buscar a zona de vizinhança e idiscernibilidade possível? Trata-se de estranhar, pois é o estranhamento que ela provoca do começo ao fim.
Kalahari é um livro que não tem objeto e nem sujeito. É feito de matérias diferentemente formadas, de datas e velocidades muito diferentes. Como sabemos, em um livro há linhas de articu-lação ou segmentaridade, estratos, territorialidades, mas também linhas de fugas, movimentos de desterritorialização e desestratificação. Kalahari, como um livro desastroso é um agenciamento e, como tal, inatribuível. Um agenciamento maquínico que faz dele uma espécie de organismo, ou bem uma totalidade significante, pois é direcionado a um corpo sem órgãos, que não pára de desfazer o organismo, de fazer passar e circular partículas a-significantes, intensidades puras. Kalahari é uma potência do “fora”, mas um fora não exterior. É um fora mais dentro que o próprio dentro. Tanto que a “Loba contempla no ‘dentro-fora’ e no horizonte-que- é- húmus- que- é- catarata –atroado-ra- entre hidrosfe–atroado-ra- e -atmosfera oua louca sombra das cordilheiras” (SERGUILHA, 2013, p. 120, grifo nosso). Sem dúvida essa é uma obra do “fora” e ergue nela uma estética da dobra.
Trata-se de uma poética caosmo- radícula, pois como uma potência de multiplicidade, o rizo-ma é a força dessa escrita e seu autor, evidentemente, tem urizo-ma árvore plantada na cabeça. Tal es-critura nômade, rebelde e esquizo - revolucionária tem o poder de arrastar-nos para fora dos sulcos costumeiros da linguagem e nos levar ao delírio. Essa é alei do livro cheio de múltiplas dobras e re-dobras: a reflexão. É esse grau zero dessa escritura, diria Barthes que faz de Kalahari uma potência de metamorfoses. Kalahari pode ser tudo o que se quiser, contando que se faça funcionar o conjunto. A obra de arte moderna não tem problema desentido, ela só tem um problema de uso. Mas por que Kalahari é uma máquina? Pelo simples fato de que a obra de arte, assim compreendida, é essencialmente produtora de verdades. Desse modo, não se descobre nada, não se aprende nada a não ser por decifração ou interpretação de signos ou hieróglifos. Em Kalahari artevida se con-jugam, pois avida ativa o pensamento e o pensamento por sua vez afirma a vida. Foi Nietzsche quem anunciou que arte é embelezadora da vida. A arte é uma espécie de tônica vital. É essa arte a ilha deserta do pensamento rebeldeque se ergue nas costas de uma loba. A gagueira é uma performance, o charme de quem dança, canta e rir. Todo dançarino é um gago de seu gesto, seu movimento, assim como um bom escritor é um gago de sua língua.
A LOBA: SIGNO DA ILHA DESERTA, A DIFERENÇA
A Literatura é uma arte recheada de signos. Kalahari como signo da ilha deserta do pensamen-to revolucionário, tem a árvore como a imagem do mundo ou a raiz éimagem da árvore-mundo.A loba
é o rastro de Zaratustra que ao subir na montanha anuncia o caos dentro de si e a morte de Deus. Seu uivo aparece e sob o signo de uma ameaça, ou melhor, de uma violência ao pensamento pois rouba a nossa paz. A loba em seu devir desterritorializadora é o reflexo do devir- animal, humano, inu-mano de uma escrita em devir. Como um golpe de vento, provoca desassossego e arrasta-nos para fora dos sulcos costumeiros da linguagem.Uma loba-capinadora de desejos-e de- esquecimentos traz no seu uivo a metamorfose da língua e loucas travessias epifânicas. A loba é uma figura livre que entra em devires. É o signo nômade e pura pulsão desejante.O desejo aqui não deve ser com-preendido como falta, mas como fluxo, como potência. A loba é anova imagem do pensamento: que é um pensamento sem imagem. Diz - nos Serguilha (2013, p. 99),
A loba ignora os trilhos, porque vive do indeterminável, da emancipação: acontece sem saídas, sem compromissos, sem entradas, sem chegadas. Ela é uma loba dentro de si própria (sangue de malhas rotativas) e assim expande-se e reinventa-se irrepetivelmente fora das fisionomias das alcateias: um golpe ziguezagueante em circulação antropofágica.
A loba como signo da Diferença não obedece aos trilhos e se reinventa fora das fisionomias das alcateias, sempre se renovando de forças e potências ziguezagueantes. Ora, Kalahari como um acontecimento, um evento, é uma toca, um labirinto e, como tal, nos ameaça nos jogando nos frágeis fios de Ariadna.É uma poderosa jangada de medusa. É uma poética sem entradas, sem saídas e sem chegadas. É uma arte em devir, pois não é, nunca foi e nunca será. Trata-se de toda uma geografia continuamente agitada. O meio é o seu governo, sem governo, pois é a desterrito-rialização da palavra e dos signos costumeiros. A loba é o exu de cada um de nós. Pensar aqui tem a ver com isso: a força viva eativa do pensamento. Alguém lança uma bomba no espaçoe veremos quem sobreviveu: os fortes de pensamento. Kalahari exige um leitor que saia do “safado comum” e mergulhe nos sulcos da linguagem. É uma revelação de que o pensar começa na ilha deserta do pensamento rebelde. Algo novo surge no ar quando alguém torce, fende a vibra a linguagem de outra forma, de outro modo. Aqui tem cheiro denovidade. Um novo cartógrafo perambula pelo deserto, diriam Deleuze, Guattari e Foucault. Kalahari é um mapa aberto que é conectável em todas as suas dimensões. Tem de tudo para quem souber ler. Nela tudo é belo, forte e impecavel-mente realizado. Cada um pode abordá-la de acordo com seu oficio. Pode ser como um quadro, colocado na parede e concebido como obra de arte.
Este golpe ziguezagueante é a experiência desastrosa por excelência, pois todo desastre literá-rio, estético é ziguezague nos labirintos do pensamento, uma vez que aniquila as familiaridades do pensamento. O uivo em transe gestual marcado por uma crueldade caotiza o pensamento. Kalahari é o marco de um novo paradigma estético, pois tem implicações ético política. O que está em jogo é o processo de criação e reinvenção da vida. É a possível invenção de novas possibilidades de vida.
A loba como uma onda vibratória- intersemiótica éa transfiguração da diferença como pro-cesso de subjetivação topológica. Uma topologia do “fora”. Ler Kalahari é ter uma experiência do fora, pois nos faz dar velocidadades infinitas ao pensamento. Anti cartesiana por excelência, o Fora é a expressão de uma poética nômade, corpo sem órgãos desejante, máquina de guerra, ritornelos, multiplicidades. São travessias cósmicas. O uivo do não. Um golpe de vento e a
des-construção do tempo e do espaço, nos inspirando uma nova geografiae uma nova história que está para além da geografia e da história. Trata-se de uma nova geografia do pensamento, uma geo- kalahari.
Se uma arte pode ser tudo o que se quiser, isso aquilo ou aquilo outro, o importante é fazer algo funcionar. Kalahari funciona, eu mesmo a experimentei. Ela dá o que pensar. Dar o que-pensar é mais que o pensamento, pois roubaa paz e provoca um abalo, uma espécie de exaltação nervosa. O uivo é um signo maldito que vem de forae rouba a nossa paz. É uma obra que nos faz extrair os afectos das afecções e os perceptos das percepções. É um bloco de sensações. Kalahari é delírio. Mas um delírio que não diz respeito a pai e mãe. Não há delírio que não passe pelos povos, pelas raças e pelas tribos. A loba é signo desastroso por excelência. O que isso implica? Implica que estamos na beira do caos. É o rasgo, o corte no caos. A desterritorialização absoluta de tudo e de todos. Desse modo, Kalahari é o signo da diferença, pois é uma prodigiosa máquina de guerra. A diferença aqui deve ser compreendida como produção de subjetivação topológica. É o pensa-mento arrastado ao infinito. É o desejo do infinito, pois na estética Kalahari oqueé para ser são as palavras por que é através das palavras, entre elas que se ouve e se vê. DeLuísSerguilha podemos dizer que é um escritor, um colorista, um ouvidor, um músico, maldito e malvisto. Daquilo que viu e viveu voltou com os tímpanos perfurados, pois experimentou o deserto da criação.
A loba turbilhona os vivos arrastando-nos para a ilha deserta do pensamento rebelde. De-leuze, ao se debruçar em Kakfa, o encara como literatura menor. Isso quer dizer que é a capaci-dade que um escritor tem de fazer uso maior de sua língua, ou seja, ser gago de sua língua. É sob o signo de Argânia que Kalahari recebe o nome de “literatura menor”. O menor aqui, no sentido deleuzeano de que uma literatura menor não pertence a uma língua menor, mas antes, à língua que uma minoria constrói numa língua maior. E a primeira característica é que a língua, de qual-quer modo, é afectada por um forte coeficiente de desterritorialização. Na literatura menor tudo é político e tudo toma um valor coletivo, ou seja, a desterritorialização da língua, a ligação do in-dividual com o imediato político e o agenciamento coletivo de enunciação. A grande literatura é a literatura menor. Kalahari é uma literatura menor na medida em que funde, num golpe de vento, a desterritorialização da língua, o político e o agenciamento coletivo, uivado pela loba. Serguilha encontrou na sua língua o seu patoá, seu próprio terceiro mundo, seu terceiro olho, o seu próprio deserto, como Guimarães Rosa encontrou a sua terceira margem.
Um órfão na terra inventa as alavancas do deserto, a arqueologia da esfinge, o renascimento do não sentido e um homem de reminiscências solares abandona o espaço dos tumultos e entra na floresta isotrópica. Em todas as direções o grito de Deus é o grito de toda a ausência (SERGUI-LHA, 2013, p.187).
Entendido aqui no sentido deleuzeano em Kakfa, ou seja, a capacidade que um escritor tem de fazer de sua língua uma língua maior. Serguilha é estrangeiro e gagode sua própria língua, pois recriar a linguagem a torna novamente vida. Linguagem e vida em Kalahari formam uma corrente contínua. Serguilha extrai os afectos das afeções e os perceptos das percepções. Este é feito de blocos de sensações, pois o artista sempre acrescenta novas variedades ao mundo. Os seres
da sensação são variedades, como os seres de conceitos são variaçõese os seres da função são va-riáveis. Serguilha é um mostrador de afectos, inventor de afectos, criador de afectos em relação com os perceptos ou as visões que nos dá. Não é somente em Kalahari que ele os cria, ele os dá para nós e nos faz transformarmos com eles, ele nos apanha no composto. A arte é a linguagem das sensações, que faz entrar nas palavras, nas cores, nos sons ou nas pedras. A arte não tem opinião. A arte desfaz a tríplice organização das percepções, das afecções e opiniões. O escritor se serve de pa-lavras, mas criando uma sintaxe que as introduz na sensação e que faz gaguejar a língua corrente, ou tremer, ou gritar ou mesmo cantar ou mesmo uivar. Mas se a literatura está aí, é para enfrentar-mos a língua a luz do dia e para dizer quea literatura é uma arte de levantar questões e não de lhes responder ou as resolver. Kalahari pode ser qualquer coisa desde que funcione. O importante aqui é fazer funcionar, dar o que pensar e dar velocidades infinitas ao pensamento. Kalahari dobra des-dobra e redes-dobra o pensamento ao infinito. Kalahari funciona como máquina literária na medida em que emite signos que arrombam o pensamento, unindo o caos e o cosmos.
PERFORMANCE KALAHARI: TEATRO DO CORPO QUE DANÇA E UIVA
Para tentamos apontar a obra de Luís Serguilha como uma performance do desastre é importante colocarmos em miúdos o que compreendemos por isso. Em “O texto espetacular: performances, teatro, teatros”, O performer e pesquisador Robson Corrêa de Camargo não deixa de esclarecer e vale sempre lembrar: “Em inglês performance é uma representação artística ou de-sempenho, pode ser aplicado à música ou ao motor do carro” (CAMARGO, 2011, p.23). Segundo Robson Camargo, a performance tomou status de uma nova forma de teatro, solicitando novas reflexões. Para ele, o teatro, espaço das ambigüidades onde os sentidos, as palavras e as coisas se desdobram a todo instante. Dessa maneira, o teatro, segundo Robson, perambula pelos caminhos do ser, do não ser e do vir-a-ser. Como um texto e como a vida-texto, o teatro está sempre em vias de se fazer. É um texto incompleto, em devir.O Teatro como arte performativa exige o palco, o espectador e os atores para que se efetive e se consagre o drama, a ação. A ação corporal dos atores provoca na platéia uma confluência de sensações uma vez que é no palco, espaço sagrado do artista, que o ator emite prodigiosos signos artísticos, estéticos, plásticos, visuais e sonoros. O palco se transforma na própria arte uma vez que une a representação, o texto e a transfiguração do artista em pura obra de arte. O cotidiano não deixa de ser um imenso palco onde nós somos os artistas em potencial. No entanto, o cotidiano permanece complexo uma vez que é nele que os homens dramatizam suas vidas, seus temores, tremores, seus medos, alegrias, perigos e purezas. É nessa mesma terra que amamos, brigamos, moramos e batalhamos e que nos abraça em um golpe de vento mostrando o nada que nós mesmos somos. Eis o espetáculo e fantástico viver o cotidiano. Kalahari é um complexo palco que dramatiza e performatiza a vida em movimento.
Uma coisa é fato: toda performance carrega em si seus duplos. Se não, seus duplos mons-truosos. A dança, o gesto, o teatro e o movimento são linguagens complexas que se prendem como uma trama no corpo, como representação de si e do mundo. Cada ator em cena é um complexo performático de vozes, de gestos, intervalos, silêncios e movimentos peristálticos que formam um continnum amorfo. É uma multiplicidade. Cada ator é ao mesmo tempo um agenciamento
político, ético, estético, ontológico e existencial. O ator em cena passa por movimentos de terri-torialização e reterriterri-torialização. Nega o centro, se sente cuspido nas margens. Cada ator é um marginal da linguagem, do pensamento e balbuciador, gago da linguagem, pois é ele, o ator, capaz de arrastar o pensamento para fora dos sulcos costumeiros da linguagem e levar o mundo ao delí-rio.Representar envolve um certo delírio, boa dose de esquizofrenia, de tique nervoso e sequências desesperadas de piscadelas. Atuar é arrastar uma certa linha de feitiçaria, cujo feiticeiro é o ator encarnado e transfigurado. É no palco, espaço mais que cênico, espaço da rebeldia do ator que tudo se transfigura, é onde o ator pode experimentar o desastre da interpretação, o vir-a-ser, o devir-intenso. Atuar é se permitir, como uma canoa que se desgoverna no rio do devir. O ator é, a um sótempo: devir-animal, devir- vegetal, devir-mulher, devir-criança. São fluxos, devires e intensidades quedesdobramno espaço cênico. É o ator que se duplica e entra em zonas de devires a todo instante. Interpretar é entrar num devir-outro, estranho a si mesmo e que no fundo é o avesso de si. É Outrem, a possibilidadede um mundo possível. Foucault, em As palavras e as coisas, bem mais adiante indaga acerca de “O homem e seus duplos”. É a linguagem que está em jogo, os signos e o pensamento:
É bem possível que todas as questões que atravessam atualmente nossa curiosidade ( Que é a lin-guagem? Que é um signo? O que é mudo no mundo, nos nossos gestos, em todo o brasão enigmá-tico de nossas condutas, em nossos sonhos e em nossas doenças - tudo isso fala, e que linguagem sustenta, segundo sua gramática? (FOUCAULT, 1999, p. 421).
Ora, a noção de significante, signo e significado são essenciais nesse universo da performan-ce, pois performance é uma questão de linguagem. Foi tão abordado por Austin em suas teorias do ato de fala, em Quando dizer é fazer, palavras em ação. As questões que atravessam a nossa curiosidade estão prenhe da linguagem como forma de experimentação da performance. Em per-formance, tudo fala e tudo cala ao mesmo tempo permanecendo um mistério que a cobre. Os signos extraem ao mesmo tempo sua unidade e o seu surpreendente pluralismo. Cada ator é um inventor de mundos possíveis. É um inventor de vidas e carrega em si ao mesmo tempo a unidade ea pluralidade dos signos.
Encruzilhada é a palavra que cartografa bem a literatura, o teatro, a arte, a performance em geral. Ator-exu é como uma encruzilhada que desterritorializa tudo e todos. Cada homem pode até ter seu exu pessoal já que é ele, exu, o signo da individuação, mas é o ator que carrega o brasão da multiplicidade de exus. O ator tem esse poder de dialogar com as potências do fora já que é a encruzilhada o espaço temívele terrível de quem representa a vida em seus temores e terrores. A encruzilhada como metáfora viva desse espaço cênico que caotiza a vida, perturba as familiaridades do pensamento e encontra sua força, sua potência sempre no meio ou nas vidas do “fora”. Não é possível pensar performance como um fio estendido de um canto a outro car-tesianamente. Pelo contrário, a “megera cartesiana” peca por si só. Primeiro por que não existe mais um sujeito que se separa frontalmente de um objeto. Segundo por que o sujeito cartesiano é dotado de pensamento, pois existe por que pensa.Excesso de zelo não combina com performance. Isso sem querer dizer que muita luz ofusca o olhar. Em nosso tempo não é possível mais separar
estes mundos uma vez quea nossa maior luta, pelo menos, penso e acredito é o esforço em emba-ralhar estes códigos e estes pensamentos binários que foram marcados e codificados pela tradição e pela representação. O performer é, em síntese, um embaralhador dos códigos e caotizador do pensamento. Como em um transe, o performer é um médium, mediador entre o sagradoe o profa-no. O transe é o ápice da transfiguração. O humano se perde no inumaprofa-no. O ator não é humaprofa-no. Se não for demasiado humano, oscila entre o homem e o animal. Atuar está ligado a uma espécie de zona que não se confunde com baderna. Mas com uma forte zona de vizinhança e indiscerni-bilidade com a arte e com a vida. É dessa forma que “oteatro precisa ser relançado na vida [...] o que se faz necessário é reencontrar a vida do teatro, em toda a sua liberdade” (ARTAUD, 2008, p. 26). Tal liberdade perpassa o fio da navalha entre a linguagem a vida. O teatro é uma máquina de emitir signos que se desdobram ao infinito. É o espaço em que os duplos se mostram se escon-dendo e se escondem se mostrando. É esse jogo das máscaras que é o abismo da teatralização. Ter uma experiência-limite com o teatro significa encontrar os duplos monstruosos que cada artista carrega e clama por eles. É na própria vida que o teatro encontra a sua liberdade de ser e de não ser ao mesmo tempo. Todo performer é um delírio na medida em que, ao experimentar o mundo, transfigura e desdobra mundos que se multiplicam infinitamente.
“Do que viu e ouviu, o escritor regressa com os olhos vermelhos, com os tímpanos per-furados” (DELEUZE, 1997, p.14). Cada ator ao ver e ouvir os mundos, volta transfigurado. Ele regressa sempre com estes olhos de ressaca, vermelhos e com os tímpanos perfurados uma vez que entre ele e o mundo existe um forte curto circuito pois é aí que habita o espírito esquizofrê-nico- turbilhonador do vivos. É desse espírito esquizo revolucionárioque nutre o artista. Cada interpretação é um delírio na medida em que nos faz ver e ouvir através do processo de criação, de fabulação uma vez que o sujeito, este que inventa, é artificioso. Enfim, o trabalho do ator nesse complexo de duplos, é de “um eterno construtor” (CAMARGO, 2011, p.35). Como o performer em geral não deixa ser este andarilho em busca de novas palavras, novas coisas e novas possibili-dades de dizer o mundo. Essa busca deve sempre ser acompanhada de uma lógica e de uma ética da conjunção.
A Literatura é um corpo informe, estranho e caótico que anuncia e desestabiliza. Assinala e aniquila. Perturba e provoca o enfrentamento com o caos. A literatura como performance da pa-lavra tem a linguagem como aliada. Na literatura a linguagem permite uma rachadura complexa de afectos e perceptos formando um corpo que dança, uiva, pia, grita e, com isso forma um corpo múltiplo, polifônico e híbrido. Ao acordar de sonos intranquilos Gregor, personagem da Metamor-fose de Kafka debate sobre seu próprio corpo, sentindo-se estranho, pois é este corpo estranho que ruiva na maquina literária. O personagem de Kafka é um corpo sem órgãos que debateconsigo mesmo e entra num devira-nimal. O corpo de Gregor se transforma numa potência desterritoria-lizadora. Metamorfose é uma performance do corpo que choca, espanta, caotiza e embaralha as fami-liaridades do pensamento. A performance é toda uma coordenada semiótica, política, ética e estética que se desenha no corpo e no imaginário. O corpo como uma onda vibratória transforma-se numa potente máquina em devir, pois é um território que se desterritorializa e reterritorializa no gesto, no movimento. Como a força do caos, o corpo possui uma certa plasticidade em que se reúne uma multiplicidade. É o corpo o pensador e o espaço dos afectos e dos perceptos. Através do corpo
ex-traímos os afectos das afecções, os perceptos das percepções. Existe todo um jogo estético e plás-tico que povoa o corpo enquanto dança. A loba é um corpo sem órgãos por que é pura imanência e puro devir marcado por um certo desejo. Uivar é um violeto signo desteritorializante.
A obra Kalahari é uma pintura em que oautor empresta seu corpo: “visível e móvel meu corpo conta-se entre as coisas, é uma delas, está preso no tecido do mundo, e sua coesão é a de uma coisa” (PONTY, 2004, p.17). Escrever é deixar as marcas do corpo impregnada na escrita. Um corpo informe no seu devir criança, devir-mulher, devir-animal, devir vegetal. O corpo entra em devi-res intensos ate o imperceptível. Não é o corpo que fala, mas é a linguagem como signo e como soberana do homem que diz corpo. Quando o bailarino dança, emprega seu corpo que esfacela na fissura do movimento, na brecha, no intervalo e no gesto que é a linguagem inédita no mun-do. Só existe performance porque existe palavra, linguagem, som, silêncio, não dito, indizível, impensado, folha em branco, dobras. A performance antecipa pensamento e ação e se declara suficiente.O corpo em performance chega no grau zero de si mesmo. Isso significa que o corpo se transforma no complexo e prodigioso emissor de signos. A loba é a potênciado corpo em devir.
O corpo que dança, uiva, berra, pia, se movimenta é o corpo próprio, corpo-vida, cor-po-lazer, como máquina desejante que opera sempre entre fluxose cortes permanentes. Corpo desastre e trágico porque celebra a vida em cada rodopio e lance de dados. Corpo- transe, corpo-caos. Corpo que setransfigura e anuncia, através da dança, o mundo por vir. A dança é a potência e o grau zero do corpo sem órgãos. Ter experiência-limite com o corpo é experi-mentar o desastre. De que forma o corpo experimenta o desastre? O corpo- desastre acontece em um plano de imanência O corpo-desastre desterritorializa e caotiza o pensamento. É dessa forma que a performance é uma potência do desastre pois tem a gênese do ato de pensar no pensamento. O gesto parte de uma retomada e acelera uma repetição que produz a diferença. O corpo é o simulacro da diferença pois é síntese disjuntiva e produz um continuum amofo de signos e multiplicidades. O movimento é o caos pelo qual o corpo se expressa como arte, ethos e visão de mundo. O movimento é, a um só tempo, singular e universal, princípio da existência genérica e individualizada. Uno e múltiplo. O corpo é a individuação. O corpo é o único espaço que desfaz o sujeito, desloca-o e o destrói. O corpo como multiplicidade e signo em devir é um processo. Corpo é, como a arte, silêncio. A loba como potência desterritoria-lizadora e um corpo sem órgãos deixa uma marca que é o devir- animal, pois este corpo cria espaços para a vida em sua crueldade. Torna-se o invólucro de um espaço infinito contendo em si todas as virtualidades. Kalahari é um corpo-multião. Problematizar a arte é por fim de vez ao juízo de Deus. Corpo e movimento se acoplam em um golpe de vento, formando um complexo entrelaçamento.
CONCLUSÃO
Propôs este texto criar uma dança e uma possível zona de vizinhança entre a literatura e a performance a partir da obra Kalahari, de Luís Serguilha. Poderia afirmar com propriedade que o rizoma é o coração da performance e da arte performática desse autor uma vez que toda per-formance compõe uma multiplicidade. Toda perper-formance é múltipla, pluralepolifônica. Existem
performances dentro da performance assim como Dobras dentro de Dobras. Mas o que isso quer dizer? Não sabemos. A resposta é a desgraça da questão.
O que podemos aqui é assinalar, compor, riscar, arriscar, mapear, cartografar um chão de encruzilhadas e aberturas no caos. Pensamento não se separa de performance. Ela está para o pensamento, a serviço dele, assim como a literatura está para a palavra, a serviço da linguagem. Analisar a performance é analisar a linguagem, compreender a linguagem é compreender uma certa modalidade de performance. Pensamento e linguagem são as forças caóticas da performance e da literatura. Todos os caminhos do pensamento passam pela linguagem e desta pelo pensamen-to. A Literatura e a performance estão neste infernal fogo cruzado.
Ora, numa performance há linhas de articulações, fluxos, devires, intensidades, estratos e territorialidades. Cada performance é um signo a ser decifrado, traduzido, interpretado. “O mapa é aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível, suscetível de rece-ber novas modificações constantemente” (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 22). A performance como um mapa aberto nunca é algo pronto, pois existe uma certa plasticidade que a dinamiza, a fortalece e a intensifica fazendo-a de si um mapa de entradas múltiplas em que não há mais um centro de onde se possa partir, podendo, inclusive, fortalecer e fortificar do “meio”, do “entre”. As performances se fundem e se confundem formando uma toca, tendo uma multiplicidade de caminhos e entradas múltiplas. Toda performance é um delírio, é uma viagem. É deste delírio que a performance cultural e literária se nutre. Como o rizoma, a performance não é feita de unidades, mas de dimensões ou antes de direções movediças.Somente se alcança um certo tipo de aprendizado quando se coloca diante da sensibilidade dos signos. Aprender as performances do mundo implica em se abrir para esse horizonte complexo da alteridade e da cultura.Implica em ser sensível aos signos.
Luís Serguilha é um performer na medida em que cria e fortalece conceitos. Kalahari é uma criação. Desse modo, o performer enquanto escritor deve se nutrir de uma inspiração silenciosa para se entregar à escuta dos signos do Outro e não deve deixar nada fora de sua lógica interpre-tativa pois o mundo é um todo ativado constantemente pelas suas partes. Como uma colcha de retalhos, o mundo a ser experimentado é carregado de uma certa multiplicidade e complexidade em que tudo se liga e se religa constantemente.
Cada linha da arte literária é carregada de múltiplas aprendizados. O aprendizado está diretamente ligado à força dos signos da cultura e da arte. É no encontro com algo que vem de fora que s força-nos-a-pensar que está a gênese do ato de pensar. A performance só passa a ter sentido quandoforça-nos a pensar, rouba a paz e provoca um abalo, uma espécie de exaltação nervosa. É no acaso, no encontro violento com o signo performativo que somos forçados a pensar. É assim que podemos fazer do pensamento uma força, uma potência. É preciso sentir o efeito vio-lento do signo e fazermos uso do pensamento no próprio pensamento. Toda performance é uma violência, um arrombamento ao pensamento na medida em que ela arrasta o pensamento para fora dos sulcos costumeiros da linguagem e nos leva ao delírio. A literatura tem uma forma de nos violentar através da palavra, assim como a dança nos violenta através do gesto, do movimento.
A performance para se vingar como tal precisa existir para o pensamento, para que pos-samos fazer movimentos peristálticos com o pensamento e levá-lo ao infinito. A performance
du-plica o pensamento fazendo dobras conforme dobras e nunca se desdobra por completo. A melhor forma de percorrer essas artistagens é se entregar à escuta arrombadora e caotizadora do pensa-mento e entrar no jogo estético. Kalahari é uma aporia que violenta o pensapensa-mento. Luís Sergui-lha não veio para explicar, mas para embaraSergui-lhar os códigos e nos forçar a pensar. Se Guimarães Rosa é brasileiro e Riobaldo é homem do sertão feito a gente, a loba é o diabo na rua, no meio do redemoinho. Luís Serguilha é o chão de encruzilhada.Cabe a nós a coragem e a sensibilidade para entrarmos nessa toca, nestes frágeis fios de Ariadna e nos deixar afetar por este pathos literário. Talvez só possamos colocar a questão que é e do que se trata essa obra, tardiamente, na velhice, numa agitação discreta em entre o cão e a loba, em um momento de graça entre a vida e a morte: momento que perguntamos o que fizemos durante toda a nossa vida?
O que estamos fazendo de nós mesmos? Se eu for capaz de uivar por todas as máquinas de-sejantes do meu corpo,pensaremos o deserto por vir. Não mais buscaremos o que é a questão, mas saímos de Kalahari entrando mais a fundo e fazemos dessa obra uma conversa infinita. Kalahari é como uma dobra que nunca se des/dobra completamente, permanecendo aporias, interrogações, fissuras abertas para o caos. Encarar a literatura como performance da palavra e da criação é a forma mais genuína e inumana que temos de transgredir e buscar a nossa linha de fuga no nada, no deserto, no impensado, buraco negro. A única forma de sairmos do senso comum, dos clichês, da mesmice, da burrice, da mediocridade e da representação é plantar flores no inferno. Para isso é necessário sacudir os nossos demônios, ter a coragem e a ousadia para pensar o diferente na diferença e o novo, de novo, outra vez, de novo.Se Foucault disse que um dia talvez o século será deleuzeano, posso afirmar que um dia talvez nosso século será serguilhano: o século que rouba a paz e turbilhona os vivos. O século do acontecimento de novas performances e novas vidas. KALAHARI: ALITERATUREINPERFORMANCEOFDISASTER
Abstract: we propose here to establish possible areas of neighborhoods and indiscernibilidades the difference between the thought of Deleuze and Guattari and the literary monument Kalahari, Luís Serguilha. I could show strong philosophical resonances marked by an ethical game spurting from an aesthetics of existence. Thus, walk through some signs, folds and multiplicities that make this a no-mad poetics howl marked by a disastrous performance, chaotic and revolutionary schizoid.
Keywords: Difference. Game aesthetic. Kalahari .Performance. Disaster Referências
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