UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE – UFRN CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES – CCHLA
DEPARTAMENTO DE ARTES – DEART LICENCIANTURA EM DANÇA
O FIGURINO NA DANÇA: A CONFECÇÃO DE UMA PEÇA SOB
DUAS VERSÕES.
RAYSSA MOREIRA BEZERRA DE MENÊZES
NATAL/RN Dezembro/2016
2 RAYSSA MOREIRA BEZERRA DE MENÊZES
O FIGURINO NA DANÇA: A CONFECÇÃO DE UMA PEÇA SOB
DUAS VERSÕES
Parte digitalizada do Projeto de Graduação da aluna Rayssa Moreira Bezerra de Menêzes, apresentado ao Departamento de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como pré-requisito parcial para obtenção do grau de Licenciatura Plena em Dança.
Orientador: Prof. Dr. Marcos Bragato
NATAL/RN 2016
3 RAYSSA MOREIRA BEZERRA DE MENÊZES
O FIGURINO NA DANÇA: A CONFECÇÃO DE UMA PEÇA SOB DUAS VERSÕES
Trabalho apresentado como pré-requisito para a conclusão do curso de Licenciatura em Dança da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Aprovado em:___/___/_____
___________________________________ Prof. Dr. MARCOS BRAGATO
LICENCIATURA EM DANÇA
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE Orientador
___________________________________
Profa. Dra. LARISSA KELLY DE OLIVEIRA MARQUES TIBURCIO LICENCIATURA EM DANÇA
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE Examinadora
___________________________________ Prof. PAULO HONÓRIO DA COSTA FONSÊCA
ENGENHARIA TÊXTIL
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE Examinador Externo
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O FIGURINO NA DANÇA: A CONFECÇÃO DE UMA PEÇA SOB
DUAS VERSÕES
RESUMO
O figurino potencializa, mas pode, também, tornar-se um fator restritivo ao entendimento da dança que na cena quer se impor. A compreensão em como se dá o construto das vestimentas transita necessariamente no conhecimento da proposição artística geral para elucidar aquilo que lhe é particular. Assim, o figurino passa a ser um processo criativo a seu próprio modo, e não mero adorno aos corpos como intentamos mostrar na confecção de uma peça sob duas versões escolhidas a partir do traje da personagem Odette de O Lago dos Cisnes por encerrar a clareza e a graça, no desenho e na cor branca, o auge do balé clássico, um dos ícones que se perpetua há mais de um século, e cuja temática carrega uma história do amor e a luta entre o bem e mal. A análise do que é fundamental, a definição do tipo de traje e a escolha dos materiais -tecidos e aviamentos- e o planejamento de um cronograma podem ajudar uma contínua colaboração com outros elementos igualmente compositores da cena. A preocupação especial com o figurino aparece na cena histórica especialmente com a modernização do balé, no início do século 20, mas, depois de um século, são raras as contribuições bibliográficas destinadas à discussão de um importante elemento constitutivo de um trabalho coreográfico. Propomos apresentar um cronograma de criação e aplicação como saída à ultrapassagem das restrições do entendimento das vestimentas como adornamento corporal, para contribuir e motivar o interesse em constituir mão-de-obra especializada.
Palavras chaves: Espetáculo, figurino, desenvolvimento, ferramentas de
criação.
THE FIGURIN IN DANCE: THE CLOTHING OF A PART UNDER
TWO VERSIONS
ABSTRACT
The costume enhances, but it can also become a restrictive factor to the understanding of the dance that the scene wants to impose itself. The understanding of how the construct of the garments takes place necessarily transforms in the knowledge of the general artistic proposition to elucidate what is particular to it. Thus, the costume becomes a creative process in its own way, and not mere adornment to the bodies as we try to show in the making of a piece under two versions chosen from the costume of the character Odette of Swan Lake for closing the clarity and The grace, in drawing and white color, the pinnacle of classical ballet, one of the icons that has been perpetuating for more than a century, and whose theme carries a history of love and the struggle between good and evil. The analysis of what is essential, the definition of the type of costume and the choice of materials - fabrics and fabrications - and the planning of a schedule can help a continuous collaboration with other elements equally composers of the scene. The special preoccupation with costume appears in the historical scene, especially with the modernization of the ballet in the early 20th century, but after a century, bibliographical contributions are rare for a discussion of an important element of choreographic work. We propose to present a
5 schedule of creation and application as an exit to overcome the restrictions of the understanding of the clothes as body adornment, to contribute and motivate the interest in constituting specialized labor.
Keywords: Entertainment, costume, development, authoring tools.
1. Introdução
Para entender como se dá a relação entre figurino e uma proposta artística em dança, este artigo propõe o desenvolvimento de ferramentas à construção daquele que pode ser considerado como um dos elementos configuradores da cena. Para tanto, revisa aspectos históricos do entendimento de seu papel na composição de um espetáculo de dança, seja como entidade pertencente à vestimenta cotidiana, antevistos na relação dança e moda, ou como uma entidade que passa a ganhar um papel singular diferenciado dos trajes sociais, e se utiliza de um modelo para compor duas versões.
Com o objetivo de mostrar que o figurino é a peça chave da posição do bailarino em cena, defendemos a proposta de mostrar o quanto o figurino se torna fundamental para o espetáculo e como ele pode ser criado, desenvolvido e utilizado em um espetáculo de dança voltado à cena. Afinal, o que vestimos diz muito como estamos. Isso não é diferente na ficção ou em quaisquer dos produtos que podem ser visualizados como uma cena de dança teatral.
Enfatizamos como devem ser usadas as matérias primas e quais são essas matérias, os aviamentos e as modelagens/moulagens para que o figurino possa ajudar a compor a cena como disposta na concepção artística do espetáculo, para que possa também, ajudar o bailarino no convencimento da sua tarefa cênica.
O figurino potencializa, mas pode, também, tornar-se um fator restritivo ao entendimento da dança que na cena quer se impor. A compreensão em como se dá o construto das vestimentas, transita necessariamente no conhecimento da proposição artística geral para elucidar aquilo que lhe é particular. Assim, o figurino passa a ser um processo criativo a seu próprio modo, e não mero adorno aos corpos. A análise do que é fundamental, a definição do tipo de traje e a escolha dos materiais - tecidos e aviamentos - e o planejamento de um
6 cronograma podem ajudar a uma contínua colaboração com outros elementos igualmente compositores da cena.
A preocupação aparece na cena histórica especialmente com a modernização do balé, no início do século 20, mas, depois um século, são raras as contribuições bibliográficas destinadas à discussão de um importante elemento constitutivo de um trabalho coreográfico. Embora este importante setor tenha se ampliado no século 20 em seu papel de colaborador na composição da cena artística em dança, temos ainda a escassa oferta bibliográfica que reflita sobre as relações entre dança e figurino. A ausência de informação robusta é o maior problema para quem aventure no estudo à proposição de novos vieses no entendimento dessas relações que são, afinal, relações sobre processos de criação artística para a cena, que estará presente no palco.
A dança teatral cênica tem sua contraparte na moda e na história da indumentária. Dessa forma, os repertórios das danças empreendidas especialmente nas cortes francesas dos séculos 16, 17 e 18, dos balés românticos e dos balés urdidos por Marius Petipa no século 19, podem apresentar referenciais da moda e do modo como se entende a vestimenta-hábito e a vestimenta-figurino.
Transmutar tais modas, ontem e hoje, em elemento cênico para a dança requer transpor dificuldades ao pensar que precisamos ter materiais esteticamente bonitos e confortáveis ao mesmo tempo, o que fazer e como fazer para que um aviamento que é tão importante na vestimenta não deixe de ser usado por incomodar de alguma forma o bailarino.
A partir da profusão do aparecimento da diversidade de tecidos e cores, ao longo do século 20, o corte passa a obedecer a regra básica da clareza e simplicidade, e, com isso, o ambiente propício para o desenvolvimento e avanço da confecção de figurinos, a despeito como se dá igualmente na moda.
Propomos apresentar um cronograma de criação e aplicação como saída à ultrapassagem das restrições do entendimento das vestimentas como adornamento corporal para contribuir e motivar o interesse em constituir mão-de-obra especializada.
7 Com o intuito de contribuir para que os professores de Dança possam criar os figurinos de suas composições coreográficas ou ao menos motivá-los ao estudo sistemático desse que é um setor importante, apresentamos as ferramentas das quais dispomos para que eles possam construir um figurino conectado à construção da cena. A compreensão do papel dos materiais escolhidos em conexão a temática proposta, pode engendrar formas, cores e modelagens, configurando conexões ao que na cena ocorre.
Assim, o figurino pode também interferir no design do espetáculo e no seu entendimento, e sua construção cênica diz respeito ao jogo que estabelece entre luz, espaço cênico, objetos, quando for o caso, e o que veste os que dançam na cena.
A temática por nós proposta incide na versão corrente do figurino de Odette/Cisne Branco de O Lago dos Cisnes, a partir do qual urdiremos uma segunda peça, sem alterar sua conotação original como a cor e o formato de tutu
italiano, formado pelo corpete e pela saia no formato de bandeja, mas que altere
os detalhes que possam conferir a intervenção. A escolha do traje de Odette se dá especialmente por ele encerrar a clareza e a graça, no desenho e na cor branca, um dos ícones da figura feminina no balé clássico que se perpetua há mais de um século, e cuja temática carrega uma história do amor e a luta entre o bem e mal; e, também, por proporcionar a simplicidade adequada ao intento do estudo, o de oferecer uma via à construção de um figurino.
2. Cena Histórica: A Constituição de um Setor
Desde o início do século 14, como podemos analisar nas ilustrações históricas, a preocupação com a vestimenta a ser usada nos bailes mais importantes dos acontecimentos das nobrezas das cidades-estados italianas e durante a monarquia francesa, é um fato marcante na história. Os cortesãos se preocupam mais com o que possam vestir, o que torna a vestimenta uma espécie de figurino para um determinado evento.
No entanto, estão na belle danse e no ballet de cour o que se pode denominar de a inauguração de outro entendimento em como as vestimentas podem ocupar dois papéis: o do caráter da posição social e do motivador à
8 compreensão do que se quer comunicar, ainda que de modo subliminar como nas montagens no reinado de Luís 14, na França do século 17 (HOMANS, 2012).
2.1 La belle danse e o ballet de cour
A la belle danse é característica do estilo nobre francês, a dança do período do ambiente cortesão regido especialmente pela etiqueta, mas que pode ser encontrado desde o Renascimento como atestam os inúmeros manuais de dança italianos. A la belle danse “prescrevia a maneira de dançar dos nobres”, como assinala a historiadora de dança estadunidense Jennifer Homans (2012: 57). Os balés, distantes do que hoje entendemos como balé, são espetáculos destinados ao reforçamento do poder dos que lá os mantinha. “De certa forma,
la belle danse e o ballet de cour tinham a mesma vocação: juntos representavam
e afirmavam as hierarquias que determinavam a vida na corte e a magnificência do rei” (Ibid.: 57). No entanto, como esclarece a autora, a primeira se pauta para uma “rígida disciplina clássica” e o segundo, é impulsionado para “uma estética barroca mais suntuosa e extravagante” (Ibid.id).
Figura 1: Mollier / Benserade, Ballet Royal de la Nuit, 1653: 4. parte Louis XIV als Apollo (figurino: Henri Gissey).
Figura 2: Louis XIV, com o traje de Apollo, do balet de "Núncios de Peleu e Tétis, 1654.
9 E aqui, para o que nos interessa, vale ressaltar que os trajes no ballet de
cour são salpicados de detalhes tanto nos balés como nos bailes, os bailarinos
exibem a “última moda” com vestimentas de tecidos mais caros e luxuosos do período, e especialmente desenhados por alfaiates, mas “a intenção não era representar fielmente uma personagem, mas respeitar as regras do decoro: o traje era uma indicação da posição de uma personagem na hierarquia social, e a qualidade, quantidade, valor e extensão dos tecidos, penas, joias e caudas estavam todos associados à posição social” (HOMANS, 2010: 53:54). Como a autora reforça os dançarinos não tentam “ser”, mas se transformarem nos seus personagens, a maior parte deles pincelada da indumentária da Roma antiga dos césares.
Consegue-se identificar a dificuldade enorme de executar a dança com os figurinos que são propostos no período, em passagens do livro “Os Anjos de Apollo” (2010), vimos que essas vestimentas se tratam de vestidos longos e pesados. Para os homens, a convenção do vestuário confere uma certa vantagem. Os trajes do estilo romano ou os elegantes coletes vasados, bragas e meias de seda deixavam as pernas visíveis e livres, favorecendo a movimentação, em oposição às mulheres, obrigadas a lidar com saias pesadas que arrastavam pelo chão, usadas por cima de combinações e cobertas por mantos e aventais, os rígidos corpetes e espartilhos que contribuíam para a limitação dos movimentos, em prol da retilínea postura vertical. No período, essas vestimentas não são tratadas como empecilhos: as mulheres dançam com os vestidos como se os mesmos fizessem parte do seu corpo, “a arte estava em dissimular e não em revelar, no artificio e não na auto-expressão, e as camadas de tecido, perucas, máscaras, joias e maquilhagem destinavam-se a embelezar a partir da natureza e a tornar o corpo em si uma obra de arte” (HOMANS, 2010: 55).
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2.2 O branco e a revolução francesa no balé
No final dos anos 1770, a recém Ópera de Paris está em crise, mesmo com privilégio real a Ópera, assim como todo o Estado sofre de problemas financeiros crônicos quando a habitual má gestão também é evidente. A rival
Comédie Italiene, que apresenta animadas óperas cômicas, atrai espectadores
da Ópera a um ritmo alarmante (HOMANS, 2010).
No curto período dos eventos desdobrados da Revolução Francesa, a Ópera passa a ser palco para ensaios de festivais revolucionários, com milhares de participantes e uma dimensão espetacular e grandiosa. A ideia não é representar, mas tentar “reviver” o que pode ter acontecido no período pré e pós a Revolução. As transações entre os festivais e o palco da Ópera são constantes. Tais festivais revolucionários puderam ser muitas vezes comparados aos espetáculos do rei, despojados do aparato religioso e refeitos com a cartilha revolucionária (Ibid.).
Neles, havia mulheres de branco que ironicamente adotam o hábito inoculado pela rainha Maria Antonieta quando dita a moda ao posar como pastora de vestido de musselina. Durante a revolução, as mulheres vestidas de branco tornam-se símbolos fortes de uma nação livre da corrupção e da ganância, que intentam representar a pureza e a virtude, a abnegação, a liberdade e a razão (Ibid.).
Essas donzelas de branco são consideradas como parte do primeiro corps do balé ocidental. As mulheres sensuais e eróticas das produções de Gardel em
Figura 3: Imagem de Gaétan Vestris (1729-1808) como Jason em apresentação no teatro de Randolph King, final do século XVIII.
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Télémaque havia sido um primeiro vislumbre de algo novo. As “puras mulheres
da revolução” retornam com frequência nos balés de Gardel até ao século seguinte (Ibid.), e acabam adotadas e transformadas na imaginação dos poetas e escritores românticos, ao adquirir uma forma canônica em La Sylphide (1832) e Giselle (1841): o primeiro, uma criação de Felippo Taglioni (1777 – 1871), é responsável pela fundação do balé romântico e pelo lançamento de Marie Taglioni, sua filha; o segundo, coreografado por Jules Perrot e Jean Coralli, reafirma o modelo inaugurado pelo primeiro, amparado na narrativa do amor impossível entre um príncipe e uma willis ou uma jovem transformada em “espírito”.
2.3 O Tutu Romântico
O Balé Clássico remete a certa linguagem histórica em muitos de seus repertórios de vestes que se traduzem para o palco, a linguagem de longos vestidos com muitos detalhes. No entanto, ao longo das décadas se tornam mais funcionais para a cena.
As vestes dos balés de corte passam a ser simplificadas e adaptadas aos dias mais modernos, com a diminuição do comprimento das saias, facilitando a visão das sapatilhas de ponta e dos movimentos executados, desde então, graças às iniciativas durante a Revolução Francesa. Mas, as saias são apenas encurtadas até na altura da panturrilha e, que, quando aparece, em 1820, não são nomeadas como tutu. O tutu passa a ser cunhado como tal a partir de 1881, e o seu uso é inaugurado por Marie Taglioni, em 1832.
A bailarina importaliza um tipo de figurino composto por um corpete apertado e uma sobreposição de saias feitas de tule que se alonga até o tornozelo, também chamado de tutu romântico. A primeira apresentação da peça se dá em La Sylphide, pela qual a vestimenta longa e branca, passa a ser conhecida. Posteriormente, o tutu é encurtado e passa a ser nomeado como tutu
italiano ou tutu clássico: saia curta e rígida confeccionada com camadas de
tecidos sobrepostas, com as pernas visíveis, e que estende a partir dos quadris, um formato que se perpetua na imagem pública do balé no qual nos deteremos: o corpete na parte superior e a saia elevada na forma de bandeja.
12 Figura 5: Anna Pavlova como Giselle, Ato I
(1901).
Figura 4: Marie Taglione em La Sylphide, apresentado primeiramente em Paris, 1832.
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3. Construção de Um Figurino
O traje anuncia como estamos, e isso não é diferente no universo da ficção, em quaisquer dos produtos confeccionados como uma cena de dança teatral. Deter-se sobre o que não é apenas como corriqueiro, implica no entendimento do figurino como elemento aglutinador da temática a ser implementada. Ao se deter, podemos nos concentrar em uma especializada tarefa que requer conhecimento do processo envolvido na produção de um determinado traje, apto a ajudar a cadeia de elementos da cena no corpo do intérprete.
A temática por nós proposta incide na versão corrente do figurino de Odette/Cisne Branco de O Lago dos Cisnes, a partir do qual uma segunda peça, sem alterar sua conotação original como a cor e o formato de tutu italiano, formado pelo corpete e pela saia no formato de bandeja, mas que altere os detalhes que possam conferir a intervenção. A escolha do traje de Odette se dá especialmente por ele encerrar a clareza e a graça, no desenho e na cor branca,
Figura 6: Olga Moiseyeva e o tutu
14 um dos ícones da figura feminina no balé clássico que se perpetua há mais de um século, e cuja temática carrega uma história do amor e a luta entre o bem e mal; e, também, por proporcionar a simplicidade adequada ao intento do estudo, o de oferecer uma via à construção de um figurino. Como afirma Selma Jeanne Cohen (1982: 133): “O Lago dos Cisnes exibe o auge do estilo clássico... marcado pela verticalidade, destreza, clareza, objetividade e graça”; e Odette/Cisne Branco personifica a imagem pública desse estilo e o protótipo da figura feminina no balé clássico.
Deve-se atentar, desde já, para a necessidade de uma via simplificada do trajeto do design e dos materiais- tecidos, cores e detalhes - a serem utilizados com o intuito de solucionar as restrições que possam surgir, da pesquisa dos conteúdos às inspirações advindas de procedência não compatível com os meios técnicos ao alcance. Isso sem contar com a dificuldade de mão de obra especializada que se deve também considerar.
Lembrar-se, também, que precisamos ter materiais confortáveis e bonitos, ao mesmo tempo, e o que fazer e como fazer para um aviamento que é tão importante na vestimenta não deixe de ser usado por incomodar de alguma forma o bailarino ao usar a roupa para dançar ou que a roupa não caia durante a apresentação, e outras dificuldades que precisamos enfrentar para desenvolver o figurino do personagem desde a hora da pesquisa e criação. O figurino é peça chave para que o bailarino se sinta à vontade no exercício de seu trabalho, sem preocupar-se, se a veste irá atrapalhar a leitura visual dos movimentos.
O figurino passa a ser mais valorizado a partir do momento em que é trabalhado como história juntamente com o repertório que a companhia ou diretor intentam transmitir, ao se acordar a unificação da cena com a tarefa a ser cumprida por setores do espetáculo: iluminação, espaço cênico e vestimenta.
Caracterizar e investigar soluções para que o figurino se destaque e ao mesmo tempo se iguale ao espaço cênico é uma tarefa de estudo e cautela com cada detalhe do elemento em cena, para que o figurino “converse” com os elementos cênicos do palco, iluminação e cenários, não sem esquecer dos outros bailarinos que também podem interferir na imagem cênica.
15 A criação de um determinado figurino acontece a partir do momento em que o figurinista se depara com o painel de criação que é um processo de design ou até mesmo com o ensaio dos bailarinos no palco, que vai favorecer aos olhos do figurinista, estudar os movimentos apresentados no palco (em um ensaio) vai possibilitar a criatividade para que a mente do mesmo aflore com ideais e novos figurinos para aquela cena. Essa prática de criação pode acontecer com qualquer pessoa interessada em desenvolver esse figurino; por isso, pode-se introduzir o figurino para as escolas, de modo que o professor de cada turma de dança possa criar o figurino para o espetáculo de final de ano, por exemplo. Com a pesquisa desenvolvida e logo após a criação do figurino, precisamos realizar quais as divergências que ele apresenta com os outros elementos cênicos, e a partir disso fazer as modificações necessárias, caso existam. E então, temos o ensaio geral para edificar essas modificações e em seguida para ser apresentado no espetáculo final.
3.1 O Desenvolvimento de Um Figurino
O desenvolvimento de um determinado figurino se baseia em pesquisa, painel, desenhos, tecidos, aviamentos, modelagem, costura e prova. Em outras situações, pode-se ter apenas como base para inspiração a observação dos bailarinos no momento do ensaio. Precisamos ter informações básicas como o nome do espetáculo, data, quantidade de bailarinos, personalidade cênica, identidade visual e a temática do espetáculo ou a data em que se passa a história do espetáculo. Este caso se aplica mais ao universo das remontagens de produções consideradas “históricas” e “clássicas”.
Em seguida, informações secundárias como cores primordiais que necessariamente precisam se fazer presente nas vestes do “personagem” bem como considerar o figurino de versões anteriores. A ferramenta se materializa no painel que serve como base de estudo e como inspiração na criação do figurino. A pesquisa, portanto, realiza-se a partir das referências e inspirações que o profissional tem buscado e pesquisado anteriormente ou a partir do momento em que o projeto é discutido pelos responsáveis da criação do espetáculo, no qual denomino de “criação” a partir do olhar do desgin do espetáculo; essa
16 criação também pode acontecer no ato de observação da coreografia no momento do ensaio, especialmente quando há possibilidade de observar a atuação dos bailarinos no palco. Isso pode aguçar e aumentar a percepção da amplitude e dos limites de atuação na definição e realização do figurino. Neste caso, denomino como “criação por meio da observação do olhar cênico”.
Ao se iniciar a pesquisa para a confecção de um determinado figurino, passa-se a organizá-la na forma de painéis, os quais funcionam como um lugar que concentra as informações fundamentais como o desenho e o tipo de tecido previsto para cada personagem que comporão o espetáculo.
Nos painéis, inserimos também as formas de figurinos existentes em pesquisa com imagens aleatórias buscadas em uma pesquisa convencional em sites de busca na internet. A partir disso, pode-se obter as imagens que mais nos chamam a atenção, do figurinista. O produto dessa pesquisa pode vir a ter uma assinatura, mas ela depende do esforço no entendimento das diferenças dos formatos, tecidos e para quais fins são utilizados.
O painel acima é um exemplo de um painel digital, no qual monstra imagens que inspiram o início do processo de criação das versões dos figurinos quando a temática incide sobre O Lago dos Cisnes.
17 No ato da criação do painel, destacamos os pontos principais de inspiração, desde a música, formas, tecidos e cores quando podemos observar o plano para estabelecer as relações entre os elementos. A tarefa posterior requer a escolha de cada elemento a ser trabalhado por meio da pesquisa. O produto dela é a junção das peças para que possa conferir vida à criação. Essa técnica pode se dar por meio digital ou manual: manual por meio de recortes de revista e de matérias primas, e o digital por meio das ferramentas de informática e pesquisa na internet, e as montagens feitas para criar o painel acontecem com o auxílio de programas operacionais e softwares, como por exemplo, CorelDraw e Photoshop.
Faz-se mister lembrar que no ato da construção do painel é importante ter por perto as matérias primas possíveis de serem usadas para que o figurinista possa sentir o toque de cada uma delas bem como o caimento. Também é importante ter os tecidos nas cores originais para que seja mais fácil a linguagem visual de todos os elementos juntos, assim como escolher cada tecido para determinado figurino.
No mercado têxtil temos dois tipos de tecido mais usados, o tecido plano e a malha. As malhas em suas diversas composições favorecem ao bailarino conforto e flexibilidade, já que a malha se adequa ao corpo e possui elastano que “estica” de acordo com os nossos movimentos; para figurinos a malha é a matéria prima mais usada, principalmente para collants em uma gramatura mais elevada e para calças e saias em uma gramatura menor. A quantidade de gramas contidas em um metro quadrado de tecido, que é chamada gramatura, também é responsável por tornar o tecido mais “leve” ou mais “pesado”. Quanto maior a gramatura mais pesado se torna o tecido.
O tecido plano, que na indústria têxtil é chamado de Tear, é constituído por um entrelaçamento dos fios de trama mais os fios de urdume, os quais não tem elasticidade e são completamente lisos. São apropriados para constituir peças mais sofisticadas. E por não ter elasticidade limita o nosso uso por limitar os passos dos bailarinos. Por isso, podemos somente usar o tecido planos em detalhes, ou sobreposições, que não atrapalhem os movimentos. Mas, em
18 alguns momentos, precisamos desse tipo de tecido para a composição de determinados figurinos que demandam esse tipo de acabamento.
Para a construção do figurino escolhemos os tecidos, e juntamos as amostras para que seja possível a análise de cada um, para a escolha do que possa ser viável confeccionar. No transcorrer da pesquisa, o figurinista adquire o domínio das nomenclaturas dos tecidos e assim facilita a busca e a escolha do
design e dos materiais.
Para este estudo, apresentamos um painel de tecidos na cor branca, que é a cor principal, a que irei usar para construir a versão do figurino para este trabalho.
Com os tecidos em mãos iniciamos o processo de criação do croqui, que pode ser feito manual ou digital, assim como o painel. Para realizar um desenho de figurino manualmente é demandada uma técnica de desenho artística maior, levando um tempo considerável para quem não tem prática. Já o croqui digital, técnica escolhida aqui, favorece a riqueza de detalhes da peça, assim como o trabalho da modelista/costureira que irá confeccionar a peça. O figurinista pode desenvolver uma ficha técnica junto com o croqui, para que o profissional saiba desenvolver o figurino de tal maneira como o figurinista propôs. A personagem escolhida é Odette, o Cisne Branco, de O Lago dos Cines, que transborda delicadeza e suavidade, o lado bom, a pureza. A sua cor é o branco.
19 Para iniciar, providenciamos um painel de inspiração com referências gerais sobre essa personagem; no painel pode existir fotos de diversos segmentos desde que lembrem o tema e inspirem o criador. As fotos aqui dispostas são de produções atuais. Lembramos que, como no processo do painel de criação inicial, as fotos são pesquisadas da mesma maneira, aleatoriamente na internet, e em seguida acontece a construção do painel, como as fotos são editadas e formatadas o painel se torna pessoal, ou seja, de criação própria.
Utilizo como referência essas duas versões de O Lago dos Cisnes, essas imagens funcionam para que sirvam como referência e consulta para a criação. Assim, analisamos o uso dos detalhes no início da construção do design do figurino na versão comumente praticada a partir do original.
As versões escolhidas para seguirmos como referência são os figurinos de Violetta Elvin e Alicia Markova, ambos do clássico O Lago dos Cisnes, os dois
20 tem como elemento em comum as penas, a cor e as aplicações, nas duas versões temos o tutu bandeja que favorece a movimentação da bailarina e faz com que os passos sejam melhores percebidos, ao contrário do tutu romântico que por ser abaixo dos joelhos acaba impedindo um pouco a melhor visualização dos passos. Com base nas duas versões e em seus elementos em comum usaremos como inspiração para a criação de um figurino, tendo o mesmo tema.
21 O processo de desenvolvimento do croqui demanda uma certa técnica em desenho de moda ou desenho artístico, visto que o profissional deverá ter conhecimento em técnicas de desenho, sejam elas manuais ou digitais. Em nosso caso, desenvolvemos as bases de corpos em atuação nos passos do balé e, a partir, passo a desenhar o croqui do figurino; as bases servem como um apoio para ter noção das partes do corpo. Utilizamos o programa CorelDraw, no qual são desenhados e serão usados como base estilizada, o que significa dizer que o desenhista tem sua identidade no desenho, a sua característica, como por exemplo, o croqui não ter rosto ou ter pernas maiores do que a proporção normal é uma identidade própria para estilizar o croqui. Portanto, cada estilista/figurinista tem a sua identidade própria como característica inserida no desenho. Escolhemos desenvolver um croqui mais simples e básico, sem tantos detalhes, visto que o foco principal é o próprio figurino.
22 Trago como exemplo um croqui manual desenvolvido aqui, com o uso de técnicas como lápis de cor aquarelável, caneta técnica nanquim, lápis grafite e caneta hidrocor. Esse seria um exemplo de croqui de figurino feito à mão, que demanda uma técnica maior em desenho para que se aproxime mais do realismo e da importância dos detalhes; muitas vezes, a depender do desenho, não conseguimos notar tanto quanto num croqui feito de modo digital.
Inicialmente, temos as bases estilizadas em CorelDraw:
23 Após a escolha das poses, desenvolvemos os desenhos das bases frente/costas.
Com a escolha da base inicia-se o processo de criação, o desenho do
croqui. Nesse caso, usamos as ferramentas digitais, o programa CorelDraw para
fazer o desenho e o Photoshop para fazer os acabamentos de ilustração. A criação desse figurino, inspirado em O Lago dos Cisnes, é uma releitura mais simples em termos de detalhes e mais rica em termos de matérias primas, tem como preferência enriquecer o figurino, nesse aspecto ao deixar sua base de modelagem mais simples para que seja mais fácil o desenvolvimento, sem perder a característica do tema.
Figura 13: Desenho digital de bases para Croqui, frente e costas. (Fonte: Acervo pessoal)
24 Figura 15: Croqui de bailarina como Odette, feito em CorelDraw, frente. (Fonte: Acervo pessoal)
25 Com o auxílio da ficha técnica exemplificando todos os detalhes da peça, a(o) modelista ou costureira(o) será capaz de desenvolver o figurino exatamente como o criador propôs.
26 A ficha técnica tem função fundamental, inclusive para aqueles que precisam criar ou desenvolver um figurino e não têm habilidades em desenho, já que na ficha o figurino pode ser descrito em detalhes como tem sido imaginado. A ficha pode ser colorida, tal qual o croqui ou em tons neutros, sem estampas, para evidenciar os detalhes da peça. Cada figurinista pode usar a criatividade para criar a sua ficha da melhor maneira. A ficha que disponibilizo como exemplo pode servir de base para a criação de uma ficha pessoal. A metragem do tecido precisa ser passada pela(o) costureira(o) que irá confeccionar o figurino com base nas medidas do corpo da bailarina. O profissional de figurino também precisa ter noção de costura e modelagem para dar suporte aos outros profissionais envolvidos no processo, que de fato irão construir na prática o que é teoria.
Na primeira ficha, temos o collant, a parte superior do figurino, que é confeccionado primeiro, com um tecido de textura aveludada para remeter através do toque e do efeito visual a ideia de um Cisne. O tecido deve ter elastano na composição porque precisa se adequar ao corpo da bailarina, ajustar-se totalmente ao seu corpo e moldar a silhueta. O collant precisa ser confortável, e evitamos o uso de lantejoulas com a intenção de simplificá-lo, agregando mais valor as matérias primas utilizadas e tornando mais simples e característico sem perder o encanto e o efeito visual no palco. Se o tecido encontrado não favorecer o ajuste ao corpo por falta de elastano, a costureira pode optar por colocar um zíper invisível na lateral da peça, desde que não marque ou faça volume no tecido; tal solução deve ser tomada como último recurso. Na penúltima prova, são marcados todos os ajustes que possam ser notados, visto que a peça vestida demanda um caimento adequado, e na última prova de figurino, os ajustes são realizados para atender a expectativa dos profissionais envolvidos no processo. Caso contrário, devem ser refeitos imediatamente para que não seja comprometido o prazo de entrega do figurino. Segue o exemplo de ficha técnica do collant usado no figurino proposto aqui, o mesmo será confeccionado primeiro, para que posteriormente a saia seja costurada no corpo do collant. A ficha pode ser construída nos softwares ou programas operacionais de informática. Neste caso, a mesma está construída com o programa CorelDraw.
27 Figura 17: Modelo de ficha técnica computadorizada sobre peça de vestuário para a dança. (Fonte: Acervo pessoal)
28 Exemplo de ficha técnica desenvolvida exclusivamente para esse figurino. Ela pode ser feita em outra variação estética, mas deve conter as informações principais, como os tipos de tecidos e a modelagem.
Figura 18: Modelo de ficha técnica computadorizada sobre peça de vestuário para a dança. (Fonte: Acervo pessoal)
29 A ficha técnica da saia do figurino: o tutu bandeja deve ser desenvolvido pelo profissional da área de costura, visto que é uma parte do figurino que demanda bastante cuidado, por se tratar de tecidos delicados, como por exemplo, o Chiffon.
O tutu bandeja tem como primeira camada a cobertura de penas leves e brancas aplicadas manualmente, pelo processo de bordado, que remete diretamente ao cisne; o tecido de base para essa aplicação é o tule em uma gramatura menor, mais leve. A segunda camada deve ser cortada maior que a primeira, seis centímetros a mais e é confeccionada com um tecido extremamente leve, para remeter à suavidade e sensibilidade da personagem. Assim, o tecido pode se movimentar de acordo com os passos da bailarina.
Para essa camada da saia, temos inúmeras opções de tecido; em nosso estudo, a escolha recai sobre o Chiffon, tecido transparente e fino apropriado para camadas e volumes, e a Musseline, tecido fino, leve e maleável ao corpo; a Organza também é fina e leve, mas se torna mais rígida e pode ser uma outra opção, mas não considerada por ter uma gramatura maior que as outras duas opções escolhidas como principais, primordialmente o Chiffon, caso não seja encontrado, a segunda opção é a Musseline.
As cinco últimas camadas de tecido são compostas de tule para armação, um tule mais pesado, especial para essa função, bastante usado para figurinos e favorece o efeito de tutu bandeja. O tule deve ser cortado oito centímetros a mais que o tecido anterior para que favoreça a sustentação dos tecidos mais leves que comporão as camadas acima, e o corte da barra de todos os tecidos é a fio (sem costura, sem acabamento), desse modo o tecido se torna ainda mais leve e mais fácil de movimentar as extremidades; o tule dispensa costura na barra para acabamento.
4. Considerações Finais
O figurino pode interferir na performance do espetáculo e no seu entendimento porque o jogo que se estabelece na cena depende, também, em como ecoa a temática proposta pelo coreógrafo no design em termos de formato,
30 cor e nas referências que possam ser estabelecidas no que vestem os que dançam.
No entanto, como o figurino pode incrementar, ele pode, também, apresentar restrições ao que na cena se desenvolve e quer dar a ver, um fator. Por isso, o entendimento em como se realiza o construto das vestimentas transita necessariamente no conhecimento da proposição artística geral para elucidar aquilo que lhe é particular. Assim, o figurino passa a ser um processo criativo a seu próprio modo, e não mero adorno aos corpos.
A análise do que é fundamental e o planejamento de um cronograma podem ajudar a uma contínua colaboração com outros elementos igualmente compositores da cena. Como intentamos aqui, apresentamos uma peça sob duas versões, uma das quais é desenhada sob outras particularidades sem, no entanto, distanciar-se da versão por nós adotada.
A transformação em elemento cênico para a dança se torna uma grande dificuldade ao pensar que precisamos ter materiais confortáveis e adequados, ao mesmo tempo, o que fazer e como fazer para um aviamento que é tão importante na vestimenta não deixe de ser usado por incomodar de alguma forma na hora que o bailarino usar a roupa para dançar. Precisa-se estar atento a inúmeras dificuldades que precisamos enfrentar para desenvolver o figurino do personagem desde a hora da pesquisa até a criação.
Ao considerar tais pontos, desenvolvemos este estudo para pensar em figurino a partir de um olhar mais simplificado, como um modo de contribuir a sua criação por qualquer interessado na área, seja para desenvolver o figurino para uma apresentação escolar ou uma companhia de dança. As vestes precisam ser desenvolvidas de uma maneira mais clara e simples, sem muitos detalhes como no balé de corte. Por isso, evidenciamos a simplificação de um figurino que possa encontrar eco no palco em um balé do repertório clássico.
Entendemos que no modo aqui proposto, os passos necessários à criação dos painéis e a escolha dos tecidos, pode ser estimulante ao poder de amplificar um pouco esse processo de criação para a realidade dos profissionais de dança que se interesse por esse universo extremamente rico em termos históricos e em termos materiais, que é a criação de figurino.
31 Agradecimentos
Primeiramente, agradeço a Deus e a Maria Santíssima por terem guiado a minha jornada acadêmica. Aos meus pais, os quais eu dedico todo o meu amor, obrigada pelo apoio incondicional em todas as áreas da minha vida. Agradeço a minha “grande família” que é a minha base e ao meu namorado que sempre estão presentes nos momentos mais importantes da minha vida! Agradeço a esta universidade, seu corpo docente, coordenação e funcionários. Aos professores que acompanharam a minha jornada até aqui e em especial a Banca que aqui se faz presente, os meus agradecimentos. Obrigada Marcos Bragato, que me orientou com tanta responsabilidade e assiduidade, me transformando em uma profissional melhor. Aos meus amigos, de escola, de trabalho, aos que conheci ao longo da vida, aos que entraram e saíram do meu caminho, aos colegas de curso, aos que fazem parte da minha turma e aos que estão presentes até hoje, como parte da minha história, da minha vida, só tenho agradecimentos a vocês pela parceria. A todos que diretamente ou indiretamente fizeram parte dessa formação acadêmica nesse universo chamado UFRN, muito obrigada!
Referências
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