Ludmila Sá de Freitas Universidade Federal de Uberlândia (UFU)
Gianfrancesco Guarnieri se pautou sempre por um teatro imediato, uma resposta a um momento específico. Sejam os conflitos de classes, as greves operárias, o tema da reforma agrária ou o processo histórico que envolve o teatro brasileiro, o autor se regeu por princípios de uma arte política e engajada, onde escreveu textos voltados à realidade nacional, discutindo problemas sócio-políticos com uma intensa dramaticidade.
Sua trajetória iniciou-se, em 1958, com a encenação de Eles não usam Black-Tie, pelo Teatro de Arena de São Paulo, tornando-se um marco para a História do Teatro no Brasil. Neste sentido, avaliar o contexto histórico e social no qual se inseriu Black-Tie, considerar o momento de sua escrita, a sua recepção [historicidade] junto ao público e a crítica, torna-se primordial para se compreender o sucesso obtido com sua encenação. Por meio dessa reflexão pode-se concluir que fatores externos (históricos, estéticos, políticos) interferem na recepção de uma obra artística e que espetáculos como Black-Tie podem ser recebidos e interpretados diversamente quando encenados à luz de um novo momento histórico, permitindo a inserção de novos temas e novas percepções. Tal premissa não exclui a importância de Black-Tie, ao contrário, redireciona o debate para outros setores, buscando apreender a historicidade da peça por meio da vivência de seu autor e de suas experiências seja no Teatro Paulista do Estudante (TPE), na militância estudantil e seu conseqüente processo de criação.
Sábato Magaldi apresentou em “Um palco brasileiro: O Arena de São Paulo” a trajetória do Teatro destacando o “abrasileiramento” do grupo, principalmente a partir do lançamento de Black-Tie. Magaldi fez referência ao início do Teatro de Arena, ao Teatro Paulista do Estudante (TPE) – grupo no qual G. Guarnieri era ator – e a fusão desse ao Arena para, posteriormente, analisar detidamente a dramaturgia nacional do Teatro de Arena. No que se refere a G. Guarnieri, Magaldi, deteve-se, primeiramente, sobre a encenação de Black-tie, comparando-o a textos consagrados da dramaturgia brasileira: Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, A Moratória, de Jorge Andrade (1955), Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna (1956) e O Rei da Vela, de
com direção de José Celso Martinez Corrêa. Segundo Magaldi, “a peça se definia como a mais atual do repertório brasileiro, aquela que penetrava a realidade do tempo com maior agudeza”.1 Black-Tie trazia ao palco os problemas sociais decorrentes da industrialização e a luta por melhores salários. Era o operário em cena, a vida no morro carioca e os conflitos urbanos, expressos, principalmente pela luta de classes. Neste sentido,
A linguagem acompanha fielmente a descrição natural da favela. As cenas de maior gravidade alternam-se com os diálogos de saboroso coloquialismo, que mantém a peça em permanente vibração. [Embora] A excessiva liberdade em conduzir as réplicas talvez tenha dispersado, às vezes, o diálogo, que se insinua em certos momentos por inúteis temas laterais.2
Magaldi referiu-se ainda a estrutura dramática do texto e a autenticidade da direção de José Renato. Seguindo a trajetória do Teatro de Arena, o autor abordou a criação do Seminário de Dramaturgia, apressado pelo êxito de Black-Tie, a sucessão de autores nacionais encenados no Arena, dentre eles Oduvaldo Vianna Filho (Chapetuba F. C.) e Augusto Boal (Revolução na América do Sul) e a posterior modificação no repertório com o que convencionou-se chamar de um nova fase no Arena, denominada “A Nacionalização dos Clássicos”. É, nesta fase, que outra peça de G. Guarnieri foi encenada, O Filho do Cão. Para Magaldi,
Aquilo que, mais tarde, parece um programa traçado de maneira rígida, esgarça os contornos, quando se examina a sucessão de estréias. As fases do Arena não se substituem com inflexibilidade, até interpenetrando-se, como é natural, segundo as circunstâncias. Em meio ao período de nacionalização ou atualização dos clássicos, insere-se O Filho do Cão, peça de Gianfrancesco Guarnieri (...). A curiosidade em torno do texto era enorme, porque marcava a volta do autor à sala que o lançara, há seis anos (...).3
As expectativas em torno da peça não se concretizaram, embora O Filho do Cão possuísse as características que já começavam a definir a dramaturgia do autor, que após o sucesso de Black-Tie, escreveu Gimba e A Semente, encenadas no Teatro
1 MAGALDI, Sábato. Um palco brasileiro: O Arena de São Paulo. São Paulo: Brasiliense, 1984, p. 28-29. 2 Idem, p. 31.
Maria Della Costa e Teatro Brasileiro de Comédia (TBC)4, respectivamente. Se O Filho
do Cão possuía, portanto, a ótica favorável aos oprimidos, a denúncia aos desmandos e a exploração do homem pelo homem, se a narrativa era direta e o diálogo espontâneo, o que a diferenciou dos outros textos foi o ambiente em que a mesma se ligava, o meio rural. G. Guarnieri havia definido a sua contribuição à dramaturgia brasileira por temas ligados à vida urbana e as lutas de classes. Sendo assim, embora discutisse a realidade imediata – a necessidade do país de, naquele momento, efetivar a reforma agrária –, característica de seu engajamento político, o dramaturgo não conseguiu a familiaridade necessária com o tema proposto. Segundo Magaldi “falta energia na condução dos episódios, prejudicando um dos efeitos de que sempre se valeram os textos de Guarnieri: o impacto emocional sobre o público”.5 A peça, no entanto, não teve a oportunidade de se firmar. Após dois meses de encenação saiu de cartaz em virtude do golpe militar.
G. Guarnieri voltaria aos palcos do Teatro de Arena, como autor, nos anos subseqüentes com os musicais: Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, espetáculos que utilizavam fatos históricos para denunciar problemas sociais do presente, em um protesto a ditadura militar. Magaldi avaliou este novo ciclo do Arena, o dos musicais, ressaltando aspectos da montagem, direção e estrutura temática.
4 Alberto Guzik dedicou algumas páginas em seu livro TBC: crônica de um sonho (Perspectiva: 1986), para comentar a dramaturgia de G. Guarnieri e, em especial, o espetáculo A Semente, encenado na Casa da Rua Major Diogo. O primeiro ponto a ser aqui questionado refere-se a presença de G. Guarnieri no TBC após o sucesso alcançado com Black-Tie no Teatro de Arena, o que acarreta afirmar que o TBC não esteve tão distante, como alguns chegaram a afirmar, de uma dramaturgia nacional conseqüente. Guzik, por sua vez, destacou a agitação que cercou a produção da peça (crise financeira do TBC, censura ao espetáculo) e salientou que, embora não pudesse classificá-la como uma obra-prima, A Semente obteve um lugar de destaque na dramaturgia do período (1955-1964). Destacou também a atuação de G. Guarnieri como ator, para, posteriormente, traçar um paralelo entre as três primeiras obras do autor:
Black-Tie, Gimba e A Semente. “Eles não Usam Black-Tie é um quadro intimista, centrando-se sobre
família operária residente num barraco de favela. Gimba busca uma apreensão quase mítica do universo do morro e seus valores maniqueístas. A Semente se expande para toda a cidade, a periferia e as fábricas. Os protagonistas da primeira obra são trabalhadores cindidos por uma greve. Na segunda, vêem-se as figuras participantes da saga de um herói marginal. A terceira peça trata de mendigos, operários e policiais. Possui personagens muito bem caracterizadas, mas seu assunto principal é a massa anônima e esmagada, seu destino e a luta que por ela se trava”. (p. 194). Por meio desta reflexão se depreende a opção de G. Guarnieri por personagens do povo: operários, favelados, marginais alocados em situações adversas da vida humana e como esta escolha se torna uma criação intensa onde o autor possui consciência e comprometimento com sua obra.
Outro crítico que se propôs à tarefa de narrar a trajetória do Teatro de Arena foi Edelcio Mostaço. O autor, entretanto, não se deteve apenas ao Arena, mas utilizando-se do binômio Teatro e Política, utilizando-se propôs a uma reflexão dos grupos Oficina e Opinião. Restringindo-se apenas a dramaturgia de G. Guarnieri, Mostaço, assim como Magaldi, salientou a importância de Eles não Usam Black-Tie ressaltando que o sucesso do espetáculo indicou novos caminhos do ponto de vista dramatúrgico e político, o que possibilitou não só ao Teatro de Arena reerguer-se financeiramente e abrir-se para a dramaturgia nacional como introduziu no teatro paulista como um todo, um repertório nacional. O tema de Black-Tie – o proletariado brasileiro como protagonista – influenciou outros grupos e autores.
A avaliação de Mostaço a propósito dos textos de G. Guarnieri não se centrou apenas nas encenações realizadas pelo Teatro de Arena, mas também em espetáculos realizados em outros espaços, como é o caso de Gimba, Presidente dos Valentes, A Semente e Um Grito Parado no Ar, esta encenada em 1973.
Mostaço analisou a produção do dramaturgo que, além de Black-Tie, produziu textos que o consagrariam junto ao público e a crítica brasileira. Neste período foram encenadas Gimba que também utilizou o morro carioca como cenário e A Semente que, segundo Mostaço, constitui “talvez, a mais política obra teatral brasileira: descreve o interior do Partido Comunista, seu funcionamento interno e a preparação e posterior repressão de uma greve operária”.6 Novamente o tema da greve aparece em um texto teatral de G. Guarnieri, constituindo-se em uma obra de militância, em que se destaca a participação do Partido Comunista (PC) junto às greves operárias, uma realidade presente na vida brasileira e que foi tão bem interpretada dramaticamente. Mostaço, em uma atitude semelhante à de Alberto Guzik, analisa as primeiras peças de G. Guarnieri:
A trilogia Black-Tie, Gimba e Semente constituiu-se num ciclo denso de preocupações com a realidade imediata, no sentido de retratá-la, compreendê-la e, também, modificá-compreendê-la. Engajada política e esteticamente, constitui obra pioneira do teatro voltado para a realidade e debruçado sobre ela, não declinando inclusive de portar uma tocha iluminadora de outros rumos para a dramaturgia brasileira.7
6 MOSTAÇO, Edelcio. Teatro e Política: Arena, Oficina e Opinião – uma interpretação da cultura de esquerda. São Paulo: Proposta Editorial, 1982, p. 37.
Destas palavras depreende-se o que foi a dramaturgia de G. Guarnieri e como essa se firmou junto à crítica. Críticos como Sábato Magaldi e Décio de Almeida Prado também refletiram sobre tais espetáculos e, por meio destas críticas, foi possível perceber o alcance e a importância desta para o teatro brasileiro, principalmente nas décadas de 1960/70.
Magaldi em seu livro, “Panorama do Teatro Brasileiro”, dedicou o capítulo, Introdução dos Conflitos Urbanos, para avaliar as peças Black-Tie, Gimba e A Semente. Prado, por sua vez, em Guarnieri Revisitado,8 acrescenta às suas reflexões os espetáculos Arena Conta Zumbi, Arena Conta Tiradentes, Um Grito Parado no Ar e Ponto de Partida.
Confrontando as questões apontadas por um e outro se observa pontos de semelhança às análises a Black-Tie, Gimba e A Semente. Ambos destacaram o conflito de gerações (entre pai e filho) presentes tanto em Black-Tie quanto n’ A Semente. Este conflito suscita outro tema nas peças de G. Guarnieri: a opção ideológica e moral que todos têm que fazer em algum momento da vida: o interesse individual ou o bem coletivo e as conseqüências advindas desta escolha. O enredo das duas peças é a greve e ambas tem como personagens centrais os operários. A diferença se estabelece na ausência do morro carioca em A Semente. Mas o morro está presente em Gimba, o que a torna, em conjunto com as outras, a tríade da dramaturgia de G. Guarnieri que levou aos palcos o tema das lutas de classes, as greves, a gente do morro e os operários. Desta trilogia Black-Tie e A Semente seriam consagradas pela crítica.
A terceira experiência seria decisiva, e o autor a venceu com galhardia, depois de louvável autocrítica. A Semente retornou aos aspectos positivos de Eles não Usam Black-Tie, superando o retrocesso de Gimba: volta a fixar-se o problema urbano do proletariado, com as suas lutas políticas, usando como cenário a cidade, na fábrica, na praça, no bar, na casa, no depósito de lixo, e afastado o samba lírico da favela. A utilização do elemento menos feliz da peça de estréia havia comprometido a qualidade de Gimba. A recriação, enriquecida, do drama essencial daquele lançamento deu a alta medida de A Semente.9
Os outros textos de G. Guarnieri selecionados por Prado são Arena Conta Zumbi (1965), Arena conta Tiradentes (1967) e aqueles que correspondem ao que o
8 PRADO, Décio de Almeida. O Melhor Teatro de Gianfrancesco Guarnieri, 2ª ed., São Paulo: Global, 1986.
dramaturgo classificou como “teatro de ocasião”, Um Grito Parado no Ar (1973) e Ponto de Partida (1976). Estas peças correspondem a um novo contexto histórico – o da Ditadura Militar – em que o dramaturgo se volta para outros temas, utilizando-se do recurso da metáfora.
Deste período analisaremos Ponto de Partida, peça escrita em 1976, em homenagem a Vladimir Herzog, jornalista morto, sob tortura, pelos algozes da OBAN (Operação Bandeirantes). Guarnieri, ao classificar a sua peça como “fábula”, afirma ter se inspirado em uma lenda medieval. Tempo e local impreciso, sabendo-se apenas que se passa em uma remota aldeia medieval. Um homem enforcado na praça central é o pretexto para uma crise que se instaura na comunidade. Todos querem saber: Homicídio ou Assassinato? Em torno dessa interrogação, vão se definindo comportamentos e atitudes sociais. Cada personagem representa uma síntese e uma postura, diante do poder instaurado por trás desse episódio da morte de Birdo. Que razão teria Birdo para cometer o suicídio? Há muitos motivos que justificam o seu assassinato e Maíra (amante de Birdo e filha de D. Félix e Áida) irá lutar com veemência para prová-los.
As características psicológicas de Birdo são apresentadas por meio da narrativa dos demais personagens: Áida, Maíra, Dôdo e Ainon expõem as suas relações pessoais e opiniões a respeito do morto.
Para Maíra, Birdo representa a voz da aldeia, lhe sendo impossível acreditar na hipótese de um suicídio. Filha dos donos do poder, Maíra, ao conhecer Birdo, tem sua vida transformada. Maíra é a personagem que luta pela verdade dos fatos. Embora seja, posteriormente, calada pelo poder, a jovem conserva em si a esperança de tempos melhores. É a única a não ter medo de dizer o que pensa, apesar de sofrer as conseqüências deste ato. Maíra representa, portanto, a esperança e a coragem da transformação. É alguém capaz de questionar sobre os atos de despotismo que imperam na aldeia. Mas se muitos se ergueram a favor dos Direitos Democráticos e Humanos, outros se calaram por medo ou por conformismo. Guarnieri expõe através de dois personagens essa condição. O primeiro é Ainon – o ferreiro, pai de Birdo. Ao ver o filho morto, Ainon demonstra a sua indignação e revolta. Porém, à medida que o inquérito transcorre Ainon assume uma nova postura. Embora seja um homem bom tem como principal defeito a subordinação. Ao saber que Maíra carrega em seu ventre um filho de Birdo, aceita a morte desse acreditando ser essa a razão de seu assassinato: vingança de um pai. Hipótese que Maíra nega por D. Félix ainda não saber de sua gravidez. Ainon embora amasse e admirasse o filho não está do seu lado. O recrimina por sua insubordinação e liberdade.
Ao final do inquérito Ainon tem uma última conversa com Dôdo – o único que conhece toda a verdade, embora não a revele. Neste diálogo Dôdo narra a Ainon a visão que teve. Mas, para ele isso são apenas visões de um doido. O caso deve ser encerrado e para tanto, lembra a Ainon que a última palavra foi a dele. Esta postura de Dôdo é a de alguém que teme revelar a verdade dos fatos por temer a própria morte. É omisso, mas por instinto de sobrevivência. É Dôdo que encontra Birdo enforcado na praça da aldeia. O considera um amigo, pois Birdo se interessava por sua vida e dava a ele – Dôdo – consciência de vida. Como analisar essa atitude de Dôdo? É simplista demais considerá-lo apenas omisso e traidor. Em um diálogo entre Maíra e Dôdo, esta o acusa de abandonar o amigo, mas Dôdo não se ofende com as palavras de Maíra e, também, espera que a verdade apareça, embora não se comprometa a revelá-la. O medo do pastor é o medo de tantos outros que se silenciaram perante a opressão. O pastor teme por sua vida, pois ninguém acreditaria em sua versão, comprovando assim sua descrença frente ao mundo. Com este personagem Guarnieri evidencia que diante da morte deste homem: Birdo –Vlado, todos precisam se posicionar. “E a Guarnieri interessa o estudo destes comportamentos e das contradições que nascem entre os persongens-símbolos. Nada pode permanecer como antes. Ação ou omissão é ponto de questionamento. Ninguém pode permanecer indiferente. Sobretudo quando é o Velho que assassina o Novo”.10 Assim, torna-se fundamental para o texto, personagens como Dôdo e Ainon, que representam a omissão com suas causas e conseqüências. Eles temem o Velho. E quem representa o Velho? D. Félix e Áida – o casal que se completa no poder. D. Félix é cego sendo guiado por sua mulher Áida. A cegueira de D. Félix permite a Áida agir livremente. Ela é a responsável pelas tarefas sujas do casal. Ele o responsável pela consciência jurídica. Pela justiça. Está determinado a averiguar a morte de Birdo. Mas ao perceber aonde o inquérito chegará – foi Áida quem matou Birdo – decide-se pela hipótese do suicídio. “Aida e D. Félix completam-se no poder, configurando a face ambígua e dupla de certo liberalismo de fachada. Ela, livre para agir em face da cegueira do marido, é o braço armado, encarregado das tarefas sujas, pronto a ferir em surdina, se necessário. Ele seria antes a consciência jurídica, com a tradicional venda nos olhos, desejosa de punir os culpados para que a aldeia recupere a tranqüilidade”.11
G. Guarnieri é, portanto, um autor que escreveu seus textos ao longo das décadas de 1950, 1960, 1970, onde em cada momento buscou refletir sobre a realidade presente. Como afirma Décio de Almeida Prado:
Guarnieri escreveu com facilidade e fecundidade tanto na década de 60 quanto na de 70, antes e depois de 1964, porque tinha durante esse tempo todo um claro projeto político em vista. Sabia a favor do que ou contra o que manifestar-se. (...) Se na qualidade de escritor engajado Guarnieri nunca se recusou a tomar partido, na de poeta dramático equilibrou sempre a sua obra entre dois pólos: a sedutora simplicidade das grandes explicações históricas – no caso, o marxismo – e a extrema complexidade do mundo real e dos homens. Daí o paradoxo (comum a toda boa literatura) desse teatro: não é preciso partir de suas premissas ideológicas para admirá-lo enquanto lição humana e realização estética.12
