ERIKA YAMAMOTO LEE
JUM NAKAO: MODA E PENSAMENTO ARTÍSTICO
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC
CENTRO DE ARTES – CEART
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS
ERIKA YAMAMOTO LEE
JUM NAKAO: MODA E PENSAMENTO ARTÍSTICO
Orientador:Prof. Dr.
Orientadora: Drª. Rosângela Miranda Cherem
FLORIANÓPOLIS – SC
2012
Lee, Erika Yamamoto
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca central da UDESC
L479j Lee, Érika Yamamoto
Jum Nakao : moda e pensamento artístico / Erika Yamamoto Lee. – 2012.
115 f. : il. ; 30 cm Bibliografia: f.107-110
Orientadora: Rosângela Miranda Cherem
Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Mestrado em Artes Visuais, Florianópolis, 2012.
1. Nakao, Jum - estilista. 2. Moda brasileira. 3. Pensamento Artístico. I. Cherem, Rosângela Miranda (Orientadora). II.Universidade do Estado de Santa Catarina. Centro de Artes, Mestrado em Artes Visuais. III.Título
AGRADECIMENTOS
A primeira pessoa que gostaria de agradecer é a professora e orientadora Rosângela
Miranda Cherem, pois foi ela quem desde a especialização me viu carente e com vontade de
prosseguir e aprofundar na Teoria das Artes Visuais. Como amiga, me incentivou, pontuando
meus pontos fracos e fortes para finalização deste trabalho.
Agradeço a CAPES pelo apoio com a bolsa de pesquisa concedida. Reservo minha
gratidão à todos os professores do Programa de Pós-Graduação do Centro de Artes
Plásticas da UDESC. Preservo um especial carinho e gratidão à professora Sandra
Makowiecky por nos receber e ministrar aulas em sua residência mesmo recuperando-se de
uma cirurgia.
Agradeço aos professores Luiz Felipe Guimarães Soares e a professora Mara Rúbia
Sant’ana por aceitarem de imediato meu convite à banca e se dedicaram integralmente a
leitura de meu texto, pontuando cuidadosamente com importantes comentários.
Agradeço a dona Leni, por me receber em sua pensão e demonstrar-me seu apreço
em sua residência. Agradeço as companheiras Andréa e Clediane que tornaram o tempo nas
estradas e na pensão menos penosas e solitárias. Agradeço aos colegas, sempre prestativos
e presentes. Agradeço a todo grupo do PPGAV-CEART, que me sempre foram atenciosos.
Agradeço ao artista e estilista Jum Nakao quem prontamente respondeu minhas
questões e me incentivou a criar algo que transforme e contamine o mundo.
Uma gratidão especial também fica creditada à pessoa que muito colaborou para a
revisão deste trabalho, Néri Pedroso.
Não posso deixar de agradecer a meus filhos, Victor e William, que estão em fase
Agradeço à minha mãe, Maria, e minha irmã, Lilian, que me incentivaram desde
sempre esta pesquisa, me encorajando nos cuidados com minha saúde, deixando o
confortável lar e a família para enfrentar a estrada e a busca do conhecimento.
E finalmente agradeço ao marido, Milton, que irrestritamente, me apoiou nos estudos,
sendo companheiro nos mais difíceis momentos.
“ O século XXI é deleuziano”.
RESUMO
A produção – coleção e desfiles - do estilista brasileiro Jum Nakao constitui-se numa espécie
de Acontecimento no sentido deleuziano, ou seja, ele mantém um elo com o sistema
moda-criação, que reivindica satisfação e constante inovação, mas, simultaneamente, estabelece um confronto ao interrogar a lógica e as regras deste mercado.
A pesquisa “Jum Nakao: moda e pensamento artístico” busca estabelecer intersecções entre o universo da moda e o das artes visuais, aproximando ações e teorias destes dois campos de criação. Os procedimentos adotados pelo estilista são analisados sob o prisma teórico da pensadora norte-americana Rosalind Krauss e, principalmente, do filósofo francês Gilles Deleuze (1925-1995).
O trabalho deste estilista problematiza a desterritorialização e o pensamento nômade, inquieto e em constante experimentação e sem hierarquização. O primeiro capítulo apresenta o estilista e seu contexto de trabalho. Aborda a moda como um espetáculo que se apropria da arte contemporânea, notadamente as performances e as instalações. O segundo analisa o desfile “A costura do invisível”, realizado em 2004, na São Paulo Fashion Week (SPFW), onde no final da apresentação, as roupas minuciosamente construídas em papel vegetal foram destruídas diante de um público perplexo.
O terceiro capítulo discute a repetição da imagem através das bonecas playmobil na instalação “Revolver”, apresentada em 2007, no Museu Oscar Niemeyer (MOM), em Curitiba. O último reflete sobre a instalação “Vestígios vestíveis”, que se desdobra em pequenos módulos hexagonais surgidos não na passarela, mas no espaço expositivo da SPFW, em 2010.
ABSTRACT
The production - collection and parades - the Brazilian designer Jum Nakao constitutes a kind of Deleuzian Event in the sense, that is, it maintains a link with the fashion-creation, claiming satisfaction and constant innovation, but simultaneously provides a confrontation to the logic question the and rules of this market.
The research "Jum Nakao: fashion and artistic thinking" seeks to establish intersections between the world of fashion and the visual arts, bringing actions of these two fields and theories of creation. The procedures adopted by the designer are analyzed through the prism of American theorist Rosalind Krauss and, especially, the French philosopher Gilles Deleuze (1925-1995).
The fashion designer’s work discusses the dispossession and nomad thought, restless and in constant experimentation and without hierarchy. The first chapter presents the designer and their work context. Fashion covers as a spectacle that appropriates contemporary art, notably the performances and installations. The second examines the parade "A costura do invisível", held in 2004 in São Paulo Fashion Week, which the end of the presentation, the clothes carefully constructed tracing paper were destroyed before an audience that was stunned.
The third chapter discusses the repetition of the image through the installation playmobil dolls "Revolver", presented in 2007 at the Museum Oscar Niemeyer (MOM), in Curitiba. The latter reflects on the installation "Vestígios vestíveis," which unfolds in small hexagonal modules emerged on the catwalk but in the exhibition space of Fashion Week in 2010.
LISTAS DE ILUSTRAÇÕES
Figura 01 - Jum Nakao, o artista. 2009...23
Figura 02 - Robert Morris. Colunas. 1961...29
Figura 03 - Moholy-Nagy, Acessório de luz para um balé,1923-1930...29
Figura 04 - Claus Oldenburg. Pontas de cigarro gigantes, 1967...29
Figura 05 - Alexander Mcqueen. Desfile-ação, 1999...32
Figura 06 - John Galliano. Desfile-espetáculo, 2011...32
Figura 07 - Hussein Chalayan. Vestido-controle remoto, 1993...33
Figura 08 - Viktor e Rolf. Individualidade, 2008...33
Figura 09 - Ma ke. Inútil, 2007...33
Figura 10 - Junya Watanabe. Ensemble, 2001...34
Figura 11 - Issey Miyake. A piece of cloth, 1999...34
Figura 12 - Rei Kawakubo. Primavera/verão 1997...35
Figura 13 - Martin Margiela. Primavera/verão 2011...35
Figura 14 - Miguel Adrover. Outono/inverno 2000...36
Figura 15 - Karla Girotto. Primavera/verão 2007...36
Figura 16 - Jum Nakao. Desfile A Costura do Invisível do SPFW 2004...42
Figura 17 - Jum Nakao. Desfile A Costura do Invisível do SPFW 2004...43
Figura 18 - Jum Nakao. Final da Performance. SPFW, 2004...43
Figura 20 - Jum Nakao. Jum Nakao. Projeção das Bonecas Playmobil em proporção 1 X 6,
2007...63
Figura 21 - Jum Nakao. Jum Nakao. Projeção das Bonecas “Playmobil”em proporção 1 X 6, 2007...63
Figura 22 - Jum Nakao. Projeção no muro do “Olho” do Museu, direcionando o módulo para fora, para o infinito.2007...64
Figura 23 - Jum Nakao. Produto vendido à R$199,00. Ao lado a prateleira da exposição. 2007...64
Figura 24 - Jum Nakao. Produto vendido à R$199,00. Ao lado a prateleira da exposição. 2007...64
Figura 25 - Nakao conferindo os detalhes da miniatura da instalação Revolver. 2007...67
Figura 26 - Jum Nakao.Morte da roupa de papel,2004...68
Figura 27 - Jum Nakao. Do boneco playmobil, se instaura um módulo. 2005...69
Figura 28 - Jum Nakao. Do boneco playmobil, se instaura um módulo. 2005...69
Figura 29 - Jum Nakao. Combinações modulares dos bonecos playmobil. 2005...70
Figura 30 - Jum Nakao. Combinações modulares dos bonecos playmobil. 2005...70
Figura 31 - Jum Nakao. Repetição-ritmo em quadrados dos playmobils.2005...71
Figura 32 - Jum Nakao. Repetição dos módulos inversos, anversos dos Playmobils. 2005...72
Figura 33 - Jum Nakao. Repetição dos módulos inversos, anversos dos Playmobils. 2005...72
Figura 35 - Jum Nakao.Módulo Quadrangular dos playmobil.2005...74
Figura 36 - Jum Nakao. Revolver, 2007...75
Figura 37 - Jum Nakao. Revolver, 2007...75
Figura 38 - Jum Nakao. Vestígios bar antes da transformação. 2010...84
Figura 39 - Jum Nakao. Vestígios bardepois da Transformação. 2010....84
Figura 40 - Jum Nakao. Vestígios Vestíveissendo “vestido”. 2010...85
Figura 41 - Jum Nakao. Vestígios Vestíveis; Antes e depois de vestir os vestígios. 2010...85
Figura 42 - Jum Nakao. Vestígios Vestíveis; Antes e depois de vestir os vestígios. 2010...85
Figura 43 - Jum Nakao. Vestígios vestíveis. A forma hexagonal impressa antes da Performance. 2010...86
Figura 44 - Jum Nakao. O Hexágono acompanha as obras de Nakao, 2005...86
Figura 45 - Jum Nakao. Vestígios Vestíveis, Processo de Vestígios vestíveis, 2010...87
Figura 46 - Jum Nakao. Vestígios Vestíveis, Processo de Vestígios vestíveis 2010...87
Figura 47 - Jum Nakao. Vestígios Vestíveis, coberta pelos módulos hexagonais em morim, 2010...88
Figura 48 - Jum Nakao. Vestígios Vestíveis, os módulos hexagonais reticulares, 2010...89
Figura 49 - Jum Nakao. Vestígios Vestíveis, os módulos hexagonais reticulares. 2010...89
Figura 50 - DavidFriederich Caspar. Vista do estúdio do pintor. 1818...92
Figura 51 - Piet Mondrian. Composição em Losango com Vermelho, Preto, Azul e Amarelo. Óleo s/ tela.1925...93
Figura 53 - Sol Le Witt. Variação de cubos abertos incompletos, 1974...94
Figura 54 - Jum Nakao. Vestígios Vestíveis. Fluxo corrente. 2010...98
SUMÁRIO
ALINHAVOS...15
1 – I CAPÍTULO: CROQUI, PLISSADO E TESOURA...21
1.1 TEIA DE BELEZA E SOFISTICAÇÃO...22
1.2 MODA CONTEMPORÂNEA: CONTEXTO...24
1.3 MODA E ARTE: TERRITÓRIO DA CRIAÇÃO...37
2 – II CAPÍTULO: DOBRA, RASGO, DENTRO E FORA...42
2.1 ACONTECIMENTO E DOBRAS INVISÍVEIS...45
2.2 CORPO NO LIMIAR DO HOMEM-ANIMAL E A INSTITUIÇÃO MODA ...48
3 – III CAPÍTULO: CIRANDA, REPETE ATÉ FICAR DIFERENTE...62
3.1 AQUILO QUE DESDOBRA, RETORNA DIFERENTE...65
3.2 UM RATINHO QUE CONSOME E QUESTIONA O APARELHO-MODA...75
4 – IV CAPÍTULO: CEGAR PARA OUVIR O MEL...83
4.1 HEXÁGONOS RETICULARES...88
4.2ABELHA RAINHA, POTÊNCIA CRIADORA...96
PÓS-COSTURAS ...104
REFERÊNCIAS ...108
ANEXOS...112
ANEXO A - Depoimento sobre o trabalho “ Vestígios vestíveis”...112
ANEXO B - Depoimento sobre a performance final “Vestígios visíveis”.......113
ANEXO C - Entrevista com Jum Nakao retirada do site da Cinnamon comunicações...113
ANEXO D - Fragmento da entrevista sobre a performance “Vestígios vestíveis” com a participação de pessoas desconhecidas...114
ALINHAVOS
A moda contemporânea e seus cruzamentos com as artes visuais, notadamente a
linguagem artística que combina o teatro, a música e a arte – a performance -, e os
ambientes criados em galerias e museus, - as instalações, muito contribuíram para a
consolidação do nome e marca do estilista Jum Nakao. Ao lado dos consagrados Christian
Dior, Kenzo, Jean Paul Gaultier, entre outros, ele integra o Museu de Moda de Paris
(Galliera). O desfile “A costura do invisível”, realizado em 2004, na São Paulo Fashion Week
(SPFW), é apontado pela instituição museológica francesa, como um dos trabalhos mais
representativos do século XX.
Permear a fronteira entre a história da arte e o campo da moda, cujo ponto inicial se
encontra na pesquisa monográfica de especialização, de Érika Yamamoto Lee, realizada em
2010, na Escola de Música e Belas Artes do Paraná, intitulada “Jum Nakao: confluências
entre arte e moda”, é uma das intenções do trabalho que se debruça, mais uma vez, sobre a
obra do estilista.
As teorias e críticas de pensadores contemporâneos são pontos de referência para
levantar as problemáticas que emergem do desfile-performance “A costura do invisível”. A
pesquisa “Jum Nakao: moda e pensamento artístico” faz uma leitura de três trabalhos do
estilista: o emblemático desfile da SPFW, a instalação “Revolver” e a instalação-performance
“Vestígios vestíveis”. Os três consideram o território da moda-criação. Suas implicações
situam-se na questão do instinto, que é exposto por Nakao como potência criativa num
devir-animal e que forma elo com a instituição na qual o homem reivindica suas urgências
para satisfação da espécie, legitimando a obra como algo especial. O conceito de
Acontecimento, tal como abordado por Gilles Deleuze, parece bastante apropriado pelo
recurso que o estilista adota ao cruzar diferentes procedimentos e, por fazer uso de
combinações inusitadas, repetindo-as, mas sempre procurando construir diferenças, como
no caso dos brinquedos playmobil nos quais as bonecas surgem como manequins e se
desdobram como módulos na instalação “Revolver”.
Na instalação-performance “Vestígios vestíveis”, o universo criativo da moda
estabelece um jogo entre o instinto criativo e a moda contemporânea, elaborando
hecceidades (ou seja, um Ser Uno, infinito)no repertório do universo artístico.
O primeiro capítulo – Croqui, Plissado e Tesoura - situa o contexto de moda
contemporânea no qual atua o estilista. Passarelas em que se jogam tintas, roupas pintadas
por gestos de robôs mecânicos, peças que flutuam em balões ao ar livre são exemplos do
terreno no qual Jum Nakao trabalha a moda-criação. As performances artísticas produzem
imagens e permitem discussão teórica desses objetos que são Acontecimentos construídos
artisticamente.
O segundo capítulo – Dobra, rasgo, dentro e fora - analisa a performance “A costura
do invisível”(São Paulo Fashion Week, 2004), pensada como Acontecimento único na teoria
deleuziana. À luz deste pensador, é possível estabelecer um raciocínio crítico da obra de
Jum Nakao que transita, com segurança, entre os campos da arte e da moda, dilui fronteiras
e, ao mesmo tempo, cria um terreno de intersecção entre vizinhanças. Vejamos o conceito
desses cruzamentos, segundo a doutora em arte e história Rosângela Miranda Cherem:
Eis que este campo entre moda e arte possibilita transitar o território considerando as brechas constituídas tanto por probabilidades ou plausibilidades viabilizadas sob certas circunstâncias datadas e contingências geográficas; como por possibilidades e afetos explicativos, ou seja, que ultrapassam os contornos do varal cronológico e historicista fazendo aparecer aquilo que insiste e persiste, tornando-se abertura para infinitas combinações e desdobramentos. Neste campo de confluências, a obra de arte não é apreendida nem como objeto ou sujeito, nem como matéria ou conceito, mas como um acontecimento, cujas injunções irresolutas não cessam de rebater e retornar, lançando-a para além do tempo-espaço em que foi gerada1.
Um desfile que recorre à performance contemporânea pode ser abordado como
Acontecimento deleuziano que pensa a imagem, operando como bloco de percepções,
ações e afecções, que faz prolongar uma ação. Um desfile único é lido pela ótica teórica do
Uno de Alain Badiou2. O filósofo francês contribui para a leitura deste trabalho. O
devir-criativo é abordado na ação, paralelamente ao retorno involutivo do ser-criador na
desterritorialização de seu território, operando como o animal ao construir seu habitat de
sobrevivência, que explora outras combinações possíveis no território, similar ao que ocorre
1CHEREM, Rosângela Miranda. Imagem-Acontecimento. In:
Linhas cruzadas: artes visuais em debate. Florianópolis-SC: Editora da UDESC, 2009. p.152.
2
na regência do pensamento nômade, pelo qual engendra a máquina de guerra no conceito
deleuziano.
Nessa dobra, se percebe o pensamento que vem do fora para reestabelecer o sentido
das máscaras operatórias e seus inúmeros nomes experimentados. Blocos de infância,
chamados bonequinhos playmobil, jogam e virtualizam o presente, passado em devir
constante, num corpo neutro que pede para perder sua organicidade. A coleção apresentada
pelo estilista em 17 de junho de 2004, no maior evento de moda da América Latina, foi toda
criada em papel branco vegetal, uma tarefa que resultou em 15 vestidos e demandou mais
de 700 horas de trabalho. O recorte do protagonista desta dissertação, interessado em
deslumbrar os espectadores do desfile, recaiu no fim do século XVII, quando as confecções
eram elaboradas com volume e texturas. O papel vegetal, branco e transparente,
apropriou-se ao traçado e gesto prolífero de pensamento, acomodou dobras infinitas nos moldes e
recortes da coleção. Acolheu filetes, gravação em relevo, efeitos rendados e traçados de
pregas que constituem o limite comum entre duas regiões do papel. A força da intuição
encontra esse limite da dobra, no qual a interioridade se inverte na exterioridade, de fora
para dentro e cria um dentro num espaço interno. Esse limite, a dobra do fora, se autoafeta
num ponto em que a disjunção é intuição de simples modalidade do Uno, do algo especial
que se dirige ao infinito.
O instinto é considerado no limiar do humano-animal, partindo desse corpo que
destrói a roupa de papel, ação que proporciona um pensamento potencializador da criação
no confronto com forças negativas das leis e regras institucionalizadas, militarizadas, que
impõem bloqueios ao criador. Assim como o nômade que recria seu habitat sem precisar
sair de seu território, o estilista cria sem sair do campo da moda. A máquina de guerra, que
se apresenta nesta pesquisa, concerne ao grupo criativo de estilistas e o aparelho de
Estado, ao sistema da moda. A batida das “Bachianas Nº 5”, de Heitor Villa-Lobos
(1887-1959), intensifica e duplica séries que criam sujeitos e redistribuem seu movimento no
espaço em número numerante, ou seja, número que escapa do aparelho que habitualmente
se apodera dos números numerados. A performance confunde o espectador, instaura uma
como potência criadora com sutilezas e mecanismos capazes de confrontar o poder do
sistema moda.
O terceiro capítulo – Ciranda, repete até ficar diferente - consiste num dos
desdobramentos do trabalho “A costura do invisível”, a instalação “ Revolver” apresentada
com exclusividade em Curitiba (PR), em 2007, no Museu Oscar Niemeyer,na qual emergem
as diferentes proporções de cinco vestidos de papel incluídos no desfile da São Paulo
Fashion Week. As peças são refeitas, seguindo o mesmo conceito de moda-criação, a
diferença e a repetição se interligam a partir do módulo que Jum Nakao propõe através da
teoria deleuziana, repetição do Uno que retorna ilimitadamente, formando, deformando e
reformando na força de afirmação ao caos.
Em uma maquete na forma arquitetônica do Museu Oscar Niemeyer, medindo quatro
metros por 1,70 metros, três ratos (herança do movimento chamado APOC) destroem
bonecos criados a partir de papel e os cinco vestidos miniaturizados em 30 centímetros. A
maquete é repetida, ficando uma dentro da outra para que o olho do espectador possa
transitar entre o real e o virtual, uma vez que aquilo que ocorre dentro é registrado por
câmeras, cujas imagens editadas e manipuladas sem espaço e temporalidade, são
projetadas numa grande parede à frente da maquete. O público vê tudo granulado, disforme,
imperfeito.
Ao mesmo tempo, com outro recurso (luminoso), os visitantes são convidados a
consumir “produtos” de arte com a logomarca da exposição e, inclusive, preço. Em tamanho
real, ao lado da maquete, em uma grande vitrine aparecem os cinco vestidos. No seu vidro
chama a atenção um conjunto de palavras que remetem à poesia concreta. A instalação
recorre a recursos sonoros e luminosos. Os primeiros, uma espécie de ruídos criados em
computador e os outros – de iluminação - dialogam com as linhas do projeto arquitetônico de
Oscar Niemeyer. O Olho, formato arquitetônico do prédio, pode ser visto de cima, o que era
grandioso aparece pequeno. A arquitetura adere, torna-se parte da obra. A imagem do
No caos sem começo nem fim, o retorno é uma progressão matemática que calcula a
exatidão das probabilidades. Trata-se de uma única jogada para todos os lances, uma só
hecceidade para todas as vezes. Neste momento da pesquisa procura-se mostrar como Jum
Nakao aplica, na prática, a teoria da diferença e da repetição, pelo módulo playmobil que
ciranda, ciranda, dá suas mãos depuradas, dança e canta, formando infinitas combinações
modulares.
Na segunda parte do capítulo, o playmobil brinca de ser não-homem, não-animal e
desfila em devir-animal, sendo chamado pelos ratinhos presentes na obra para recriar,
reabitar seu território. Playmobil caminha entre corpos, ele anda no meio, nas entrelinhas e
recombina, reterritorializando, como faz o ratinho com a borda do plano visual móvel.
O ratinho, o bando, a matilha bate sempre na borda e estilhaça hecceidades,
definindo zonas de intensidades, que, quando livres para contaminar, seguem
ilimitadamente. Porém, existe o aparelho de Estado que impõe regras, pelas quais se
bloqueiam as cadeias ilimitadas do terreno da criação. A máquina de guerra dirige esse
carro, maquina um território muitas vezes apropriado pelo Estado, o qual se interioriza com a
força da máquina e o nomeia como seu servidor. Nem sempre se consegue interiorizar toda
a potência da máquina de guerra, pois algo sempre escapa ao Estado. Esse poder tirano de
regras fecha as portas da inteligência criativa, muitas vezes barrando o devir-ratinho e
impondo o corpo militarizado da abelha operária, que é exposta e questionada na obra
“Vestígios vestíveis”.
No último capítulo – Cegar para ouvir o mel – a dissertação aborda a
instalação-performance “Vestígios vestíveis”, realizada em 2010 na São Paulo Fashion Week, na qual
apropria-se de um espaço para construir um boteco chamado “Vestígios bar”. No primeiro
dia do evento de moda, o “Bar” estava desnudado, como um local comum, habitual, repleto
de afetos; dia após dia, os objetos e o espaço foram paulatinamente revestidos por pedaços
de tecido morim, no formato hexagonal, colados um a um pelo chão, pelas mesas, por todos
os lugares. Esse módulo hexagonal é pensado e relativizado com a teoria da crítica Rosalind
Krauss3, expandindo o pensamento do modo abstrato por módulos repetitivos vivos, que se
3
articulam em movimentos centrífugos e centrípetos aos olhos, potencializando a obra ao
infinito. Jum Nakao relaciona com a atual unidade pixel da imagem virtual.
No último dia da São Paulo Fashion Week, o público, o estilista e sua equipe
descolaram os hexágonos um a um, até a completa inversão da ação, um deslocamento
produzido por Jum Nakao que olha e repensa sobre o que aos olhos disciplinados passa
despercebido. Ao “despixar” o bar, transparecem outras percepções, há uma reação de
territorialização. O estilista veste e despe um território de afecções, potencializa a
desterritorialização, busca reterritorializar no mesmo território, pensamento nômade e de
ação conjunta, fabrica caminhos abstratos como a máquina de guerra maquina seu território;
ele projeta ao infinito e desconstrói o habitual, suspende outras dimensões territoriais.
Mais uma vez, Jum Nakao projeta o módulo hexagonal representados no morim e que
remete ao mel sextavado das colméias, algo que se aproxima do artista americano Sol Le
Witt (1928-2007), em sua obra “Variação de cubos abertos incompletos” (1974). Esse
trabalho se agarra às experiências abstratas e supera os poderes da razão humana pelo
axioma afectivo, que a colmeia/bar pode instaurar. As estruturas de cubos incompletos
meticulosamente pintadas de branco provam que espaços aritméticos se movem em espirais
e se expandem como máquina que produz arte, resultando numa metáfora visual em
manifestação diagramática do real. Máquinas desconectadas da razão e cartesianismo
refletem nessas engrenagens artísticas que são construídos com a imagem da instalação,
da colmeia/bar, e faz um imenso espetáculo do irracional afetivo.
O pensamento deste estilista sempre movimenta e inquieta, em direção à
costura-descostura, repetição-diferença, vestígio-visibilidade, efeitos que parecem ser o principal
traço do gesto criativo deste neto de japoneses. Se a moda já foi considerada um símbolo da
classe social, dos gostos e tendências, se seu fruto pode ser tomado como produto dentro
de circuitos e mercado, esse estilista/artista assinala um pensamento que interroga os
regimes de verdade com que a moda se afirma. Seu gesto não advém de lançar um novo
produto, mas de construir um outro objeto no contexto e nas concepções relacionadas à
I CAPÍTULO
CROQUI, PLISSADO E TESOURA
A moda do século XXI aposta na construção de uma fantasia e promessa de
satisfação, sensação e beleza. O hábito de mostrar a nova coleção de um determinado
costureiro surgiu em 1900, numa teatralização do mercado em torno da imagem, desejo e
relações pessoais. A história registra que os desfiles começaram para expor a roupa criada
pelo estilista, destacando as manequins que a vestiam por sua altura, postura e elegância do
caminhar4. A apresentação ocorria em salões e clubes da alta sociedade, que, com o tempo,
passaram a ocupar um espaço maior pela quantidade de pessoas que vinham apreciar.
Assim, foi sendo construído esse espaço da criação do desejo, em relação às roupas, ao
corpo de beleza padrão (de manequim, top model) e ao espaço de sonho e teatralidade. Um
contexto inscrito num símbolo de prestígio, luxo, poder e fantasias.
O espetáculo da moda contemporânea impõe uma movimentada e intensa rotação de
novas coleções, um novo show de promessa a cada temporada, duas a três de inverno e
outras duas a três de verão, quatro a seis ao ano. A moda encontra certa erudição e
visibilidade na arte, um outro status dado ao objeto roupa enquanto construção da imagem,
mas também como produto e marca. Recorre-se a uma apropriação de pensamentos
artísticos, como as performances e as instalações, linguagens e técnicas aplicadas pelo
estilista Jum Nakao. Essa espetacularização toca na satisfação de necessidades e implica no
complexo mercado capitalista de moda. A aproximação de conceitos, de certas noções de
beleza e sofisticação, estimula pesquisas em torno de experimentos que resultam em
concepções que indicam questões como a multiplicidade do indivíduo.
O estilista é um desses envolvidos com o mundo da moda e seu mercado, que
procura criar conceitos por meio da desconstrução da roupa, ao mesmo tempo questiona o
sistema moda e o imperativo mercadológico na busca de um grupo seleto de consumidores
dessa própria moda. Com pensamentos artísticos e teoria crítica contamina e dissemina
problemas entre a criação e a limitação regida pela política comercial. A moda performável,
esse bloco de ações de Jum Nakao, obriga novas leituras sobre arte e moda. Desde seu
desfile “A costura do invisível” (SPFW 2004), repetiu sua boneca playmobil na instalação
“Revolver” (MON, 2007) e prosseguiu com a militarização do corpo disciplinado da colmeia
“Vestígios vestíveis” (SPFW, 2010). No espaço da moda, que expõe um corpo limpo, modelo
de perfeição, suas obras tendem a responder com um corpo que se encontra no limiar entre
o homem e o animal, questiona as necessidades que o homem concebe como sobrevivência,
fantasia e desejo por meio da desterritorialização, reterritorializa no território da criação.
1.1 TEIA DE BELEZA E SOFISTICAÇÃO
O desfile “A costura do invisível” consagrou Jum Nakao na moda brasileira e
internacional, um universo que tem acrescido um olhar teórico e reflexivo com relação às
ações ritualísticas também visíveis em desfiles e lançamentos (Trabalhos científicos deste
estilista: 2 dissertações e 1 monografia). O estilista, formado em artes plásticas, há 27 anos
desenvolve e explora a moda através do pensamento artístico e da construção de seu nome
artístico-mercadológico. Dados biográficos indicam que desde sua infância adorava
equipamentos eletrônicos, desconstruir e construir brinquedos, um isolamento criativo que
sempre lhe deu prazer.
Neto de japoneses, ele nasceu em 22 de outubro de 1966, no interior paulista.
Recebeu uma educação conforme uma tradição nipônica, através de princípios, costumes e
sensibilidade pela arte japonesa, uma cultura que mantém uma relação intensa com o
silêncio, o vazio, a percepção do tempo e abrangência sensorial distintas5.
Figura 01: Jum Nakao, o artista. 2009.
Imagem disponível em: www.profissaomoda.com.br. Acesso em: 04 out 2011.
Segundo o próprio estilista, na adolescência, imaginava que o suporte de seu trabalho
seriam as mídias digitais e eletrônicas, porém, com o envolvimento de seu sonho em realizar
coleções de moda, afastou-se do curso de computação. Amante das artes plásticas,
prospera no cruzamento entre as artes e a moda, desconstruindo a roupa para conceber a
moda-instalação do século XXI.
As artes plásticas se desenvolveram por intermédio de manifestos artísticos desde os
primórdios da existência humana, seja para exprimir sentimentos ou apenas representar
suas inspirações, seja na pintura, escultura, música ou nas contemporâneas mídias
tecnológicas6. A moda em que Jum Nakao atua é essa desconstrução da roupa, que gera
problematizações entre o ato de consumir, vestir e criar. Ele expõe conceitos, questiona a
funcionalidade, a materialidade, faz uma construção paralela de sua marca com
moda-performance, moda-instalação, práticas que ele cria dentro da cena de moda contemporânea
no Brasil.
Em entrevista (anexo), o estilista afirma que a moda é algo que o aproxima das
pessoas7. Ele também busca promessa de beleza e sofisticação, ornamento e leveza, e, ao
mesmo tempo, faz um questionamento sobre tudo que ela promete comercializar ou acessar.
Um estilista flanêur que habitualmente pedala pelas ruas de São Paulo, pelos parques,
deseja o contato com as pessoas, não para conversar, mas para observar seus gestos e
costumes. Empreende o hábito do ser criador, do artista, do escritor que está sempre à
espreita, atento ao que circunda seu devir-território. Assim, embaralhando os circuitos, ele
6COHEN, Renato.
cria um paradoxo que, dependendo do conceito da coleção, não é direcionado
mercadologicamente, embora se torne surpreendente como arte. Com isso, leva a pensar os
diferentes aspectos que esse fenômeno pode alcançar, coloca em xeque a noção de moda
como consumo, num território no qual as relações entre moda e arte são inconstantes e
incomuns.
1.2 MODA CONTEMPORÂNEA: CONTEXTO
A apropriação das performances e instalações que os estilistas internacionais
assumem no século XXI repercutem no pensamento de Jum Nakao, que trabalha e
sugestiona pela descostura da roupa. Ele expõe o problema entre o território da criação que
se encontra em choque com o imperativo sistema, regido por regras, leis tramadas pelo
poder mercadológico e limitadoras das infinitas combinações que esse campo pode alcançar.
O sistema da moda é uma legitimação social de formas, cores, dimensões e
configurações plásticas do vestuário à extensão do corpo, objetos que o protegem e o
cercam. O design de moda classifica esses objetos em cinco camadas de pele: a primeira, a
epiderme; a segunda, a roupa; a terceira, a casa ou o automóvel (arquitetura e design
automobilístico); a quarta, o meio social; e, a quinta, a humanidade e o meio ambiente. São
peles, tais como conhecidas pela metodologia de Friedensreich Hundertwasser (1928-2000),
mas também uma das atividades projetuais do design que requer planejamento do objeto em
função do corpo humano8.
O foco desta pesquisa se dirige ao contexto social da moda para pensar a moda-arte
visual, numa leitura conceitual das obras de Jum Nakao que contextualizam a moda-criação.
Estender a moda-criação como estado de fruição é conferir importância ao pensamento
artístico seguido de rigor teórico. Estilistas estudam as artes contemporâneas e nelas
mergulham para obter objetos prolíferos na construção de blocos artísticos, donde proferem
em paralelo seus nomes e marcas.
A história da vestimenta assume importância no período monárquico europeu, com
sua suntuosidade extravagante, teatralização desde a roupa até a decoração e a pintura. A
8MARTINS, Suzana Barreto; PIRES, Dorotéia Baduy (Org.).
vestimenta fascina artistas e intelectuais pela adoração e admiração ao luxo e a opulência.
Com a alta costura (1850 mesmo que ainda exista, o caráter é outro), o costureiro surge
como nova casta de criador tornando-se o ditador da moda na qual atribui o topo de uma
imagem ideal9. Nas inspirações criativas e na busca da perfeição, os costureiros se igualam
aos artistas de sua época, formando a autonomia, o essencialismo da perfeição. Na verdade,
a reciprocidade entre moda e arte vem de muito tempo, em obras documentadas pelas
pinturas renascentistas de Jan van Eick (1390-1441), Ticiano (1473-1490), Sandro Boticelli
(1455-1510), bem como os esboços (atual croqui) de vestidos do figurinista milanês
Giuseppe Arcimboldo (1527-1593). Vestidos artísticos de Henry van de Velde (1863-1957) e
Gustav Klimt (1862-1918) se filiavam a movimentos artísticos que mostravam mudanças com
o domínio das máquinas e formas abstratas entre o arts & crafts e o art nouveau. Assim, na
história social, a roupa e o sistema de moda foram se espiralando entre as formas, as
significações dentro de seu tempo, sem deixar de buscar a estética da beleza.
Consideremos, a seguir, alguns conceitos de moda fruição na contemporaneidade.
No conceito de moda de Georg Simmel (1858-1918), o homem é um ser dualista e
possuidor de unidade plurívoca de multiplicidades que se exteriorizam por intermináveis
fragmentos, cujas possibilidades permitem sentir suas forças e tensões profundamente. O
primeiro sinal é o espírito que pede por uma tendência geral e, em acréscimo, para captar a
individualidade. Observa-se que a
[...] oscilação da nossa alma entre estes dois pólos se possa materializar no antagonismo da doutrina da unidade do todo e do dogma da incomparabilidade, do ser-para-si de cada elemento do mundo, embora eles se digladiem praticamente como opostos partidários do socialismo e do individualismo, é sempre uma só e a mesma forma fundamental da dualidade que, por fim, se revela na imagem biológica como o antagonismo entre hereditariedade e variabilidade – a primeira como portadora do geral, da unidade, da igualdade consolidada de formas e conteúdos da vida, a outra como mobilidade, a multiplicidade de elementos particulares, o desdobramento inquieto de um conteúdo de vida individual que gera outro10.
A imitação parte dessa transmissão, um impulso enquanto princípio que caracteriza
um estado de evolução. O consumo dos produtos de moda forma um círculo social que isola
9LAVER, James.
A roupa e a moda. Uma história concisa. Companhia das letras, 2005, p.186. 10SIMMEL, Georg
simultaneamente os outros. Simmel compara a moda com a moldura de um quadro que
possui universo de todo unitário, concentrado, e que atua ao mesmo tempo para o exterior,
de sorte que o indivíduo se preserva no círculo social de seu território. Desde um século
atrás, essa relação arte e moda influencia a geração construtiva de sensação e sinestesia
cruciais para as demandas atuais.
A moda, como construção dessa dinâmica à procura da própria essência, emerge no
final do século XX e se estende até o século XXI. A pesquisadora Mara Rúbia Sant’Anna se
pauta no conceito de que o cidadão moderno abandona todas as crenças religiosas, ideais
revolucionários e políticos, na busca da prática hedonista. A compreensão destas questões
sociais resulta num ethos da sociedade moderna e pessoal que articula as relações entre o
social, partindo das aparências e estabelecendo o novo como categoria hierarquizadora de
significados. Tal hierarquização se constrói nos significados para a articulação do aparecer e
ser visto.
Para Sant’Anna, a moda contemporânea é a expansão do sistema de moda para além
dos grupos mais ricos, é mundial, simultânea em busca do belo, novo, sensacional. Nessa
lógica do ethos, o campo midiático atualiza a forma-moda, legitima as necessidades
imediatas através da construção da marca, seja pela apropriação da teatralidade,
performance ou instalação. O campo da moda proporciona fantasia de possuir o novo, ou
seja, mergulha em algo que tem a função de tocar o imaginário e mexer no turbilhão da
máquina-desejante11.
A forma-moda também, e maciçamente, encontra-se expressada em todo o sistema cultural, no qual os bens simbólicos são composições de artifícios de encontro de si, no consumo de um modelo para todos. Da indústria fonográfica à publicação literária é provocada uma renovação acelerada e uma diversificação estratégica, não apenas para vender mais, mas, principalmente, para se revestir de uma conotação positivada de erudição12.
11O termo
máquina-desejante foi retirado do estudo de Deleuze sobre o sistema de cortes-fluxo na produção do desejo.
12
Nessa clave da erudição, busca-se a teoria das artes visuais. Na fronteira entre a arte
e a moda cabe introduzir o termo artisticidade pelo qual a pesquisadora Renata Cidreira13
coloca em questão a simultânea definição de que moda e arte podem ser trabalhadas como
construção, conhecimento. Aqui, no âmbito de construir uma imagem marcante, durável na
memória do espectador, como a arte permite eternizar.
A arte constrói sensação em performances e instalações, pois nesse bloco se pode
exteriorizar o pensamento do artista, a erudição teórica, o abandono da expressão como
mera manifestação da subjetividade. Confere, também, visibilidade do objeto único como
múltiplas possibilidades, uma obra viva em incessante devir. Reconfigurada, a concepção de
arte, que se constitui por ações de forças e de certos contornos que cristalizam a ação
criativa, abre um grande leque. Vários conceitos pós-modernos levam à reflexão do
pensamento filosófico contemporâneo, de modo a fazer incidir na ação teórica e prática da
moda contemporânea.
A moda contemporânea circunscreve o corpo num corpo da mídia, do espetáculo, que
desvia a vida sentimental para a sensorial. A posse e o manuseio do objeto representam um
alvo de “felicidade”, o que provoca uma corrida coletiva incessante em busca desse
bem-estar. E, na experiência estética, tem-se uma ligação direta à percepção que reconhece os
valores pelo senso de apreensão dos objetos.
A experiência estética é constituída por três categorias essenciais, segundo Jauss: a
poiesis, como ato da criação pensada pelo artista/estilista com interação prazerosa; a
aisthesis, que designa o prazer estético da percepção e reconhecimento como receptor que
contempla as realidades interna e externa; e a kátharsis, que finaliza a experiência,
multiplicando-a por meio da identificação entre o objeto e o sujeito fabricado na poiesis e na
aisthesis. O resultado é a incorporação da obra numa apreciação reconfigurada. Esse prazer
renovado está impregnado e legitimado na apreciação do ver (imagem) e de ser visto
(vestir/moda)14. Tais objetos estão no universo físico que facultam o espectador a
superestimar essa sensação de gozo prolongado, materializado em seu corpo.
13
CIDREIRA, Renata Pitombo. Os sentidos da moda. 2. reimpr. São Paulo: Annablume, 2009, p. 78-91. 14JAUSS, Hans. Robert. 1979, apud SANT’ANNA, Mara Rúbia.
Na construção do desejo desses objetos sensoriais, a estratégia mercadológica das
marcas passou a incorporar as artes visuais, criando desfiles performáticos e instalações que
convergem no produto-objeto e na imagem conotativa da distinção social, que se esvaiu para
além da compreensão de Simmel. A propósito dessa ideia de moda-instalação, pela
interação com o corpo, que é um dos suportes do campo moda, a pesquisadora Nízia Villaça
também pensa a moda do século XXI nessa clave, a do cruzamento com as artes, num viés
mercadológico, com fins de construção da marca, do nome do estilista:
O que queremos sublinhar nos anos 2000 é a ampliação desta narrativa de apropriação da moda que se desloca incessantemente abarcando de forma criativa espaços reais, recursos tecnológicos, com uma especial identificação com o mundo da arte, enfatizando novos processos de subjetivação e ambientação do sujeito contemporâneo com sutis estratégias de envolvimento, nos quais o fortalecimento das marcas é o que mais importa quando se pensa no licenciamento de uma infinidade de produtos. É a moda que estamos chamando de instalação15.
A distância entre moda-instalação e moda-performance é um espaço indecidível.
Villaça questiona essa relação homem e matéria no universo contemporâneo e o consumo
dos bens simbólicos e imateriais, quando o cidadão se deixa apaixonar e se tornar um
produto tecnológico ou um novo programa virtual, um objeto de alto valor agregado. A
contextualização parte do social, sensorial (experiência estética, fruição) para aproximar o
espaço da arte e da moda, retirar a subjetividade e deslocar o olhar para o universo artístico
que se direciona a outras leituras e reflexões contemporâneas.
A questão da performance em relação/interação entre matéria e espectador
(observador) permite um raciocínio crítico de Rosalind Krauss, crítica de arte
norte-americana que, em 1977, publicou o ensaio “Caminhos da escultura moderna”, direcionado
para a abertura do campo da teoria e história da arte da escultura moderna e
contemporânea. No capítulo “Balés mecânicos”, começa descrevendo um espetáculo teatral
da obra “Colunas” (1973), de Robert Morris, seguindo por obras de Moholy Nagy
(1895-1946), espetáculos de Francis Picabia (1879-1953), relativizando a posição do espectador e
envolvimento com a obra de arte. Krauss abre a discussão sobre a expansão da arte com
sensibilidade modernista, do ator-espectador ao objeto-ator na produção de Claes
15
Oldemburg. Para constituir esse raciocínio, ela convida diferentes autores para confluir o
desenvolvimento da arte cênica, cinética entre happenings e performances, manifestações
que correspondem à arte contemporânea.
Figura 02: Colunas. 1961, Robert Morris. Figura 03: Moholy Nagy. Fonte: KRAUSS, 1977, p. 242. Acessório de luz para um balé. 1923-30.
Fonte: KRAUSS, 1977, p. 246.
Figura 04: Claes Oldemburg. Pontas de cigarro gigantes, 1967. Fonte: KRAUSS, 1977, p. 269.
Krauss não chega a definir um propósito fechado no trabalho de Morris como arte
performativa, mas retorna a descrever o que vê e sente sobre a posição das “Colunas”. Ela
sugere um olhar mais sensível e, negando a percepção comum, questiona o olhar reflexivo
que Merleau Ponty (1908-1961) defende sobre a visão, o sentimento e a percepção perante
a obra. O pensador, hoje, deixaria a reflexão para o observador e consumidor de moda
repensar sobre o ciclo anestésico que busca resposta e nunca deixa de investigar e
raciocínio lógico à arte contemporânea para reconsiderar os conceitos com contaminações
além das percepções: pelos perceptos e afectos dos objetos artísticos. A obra potente como
multiplicidade é um conceito de Gilles Deleuze, que será focalizado no próximo capítulo.
Nessas indagações artísticas reside a artisticidade, conceito de Renata Pitombo
Cidreira, visível no trabalho dos estilistas, a fim de criar a imagem potente entre a ideia e as
cinco peles do design já referidas. A teoria de arte e imagem circunda o campo da estética,
reforça uma reflexão sobre a origem e a subjetividade contemporânea entre a sinestesia de
construção do objeto no desejo-conjunto, devir-desejo, devir-animal, que trataremos a seguir
sob a ótica dos trabalhos de Jum Nakao.
Pensando na performatividade e nos espetáculos dos desfiles, a arte do vestir e o
consumo ganharam novos sentidos com a proliferação da pop art, que fez crítica à
sociedade de consumo, e da estética kitsch. No frenesi dessas apresentações, a
performance faz parte da história de um meio de reflexão flexível e ilimitado, com inúmeras
variáveis, geralmente praticado por artistas dinâmicos e impacientes que propõem uma arte
direta com o público. Qualquer definição precisa negaria o propósito da prática, pois segue
uma liberdade disciplinar entre pintura, poesia, literatura, dança, música (Erik Satie
(1866-1925), Karlheinz Stockhausen (1928-2007), John Cage (1912-1992)), arquitetura, vídeo,
cinema e narrações, empregando infinitas combinações, o que proporciona a cada performer
criar sua própria regra, ao longo da execução e dos processos. Essa arte provém de
limitações na atuação do meio artístico, como nos museus e galerias. A curadora e
pesquisadora Roselee Goldberg salienta:
[...] como a presença viva do artista e o enfoque em seu corpo se tornaram cruciais para as concepções acerca do “real”, além de constituírem uma base para o desenvolvimento das instalações, da videoarte e da fotografia de arte [...] O que se pretende mostrar é antes o desenvolvimento de uma sensibilidade16.
A liberdade de se exprimir pelo próprio corpo, em linguagem multidisciplinar, veio da
herança dos manifestos futurista, construtivista russo, até o dadaísmo e o surrealismo. O
movimento futurista teve a característica marcante de atacar os valores estabelecidos da
16GOLDBERG, Roselee.
pintura e das academias literárias, criando excêntricos e ruidosos versos livres em sátiras,
ações repugnantes e até sórdidas. O precursor Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944)
escolheu o público parisiense para começar esses manifestos. Assim, como os pintores Yves
Klein (1928-1962) e Jackson Pollock (1912-1956), e literatos, como James Joyce
(1882-1941) se transformaram em performers, apresentaram suas obras em saraus, caricaturas,
ruídos e movimentos mecânicos, teatro de surpresa, práticas disseminadas pela França,
Itália, Rússia, entre outros países, nas décadas de 1910 a 1930. A performance busca outras
formas de exprimir o pensamento contemporâneo, liga-se ontologicamente a uma “arte da
vida”, algo vivo que anula uma posição sacramentada e elitizada em espaços “mortos” de
museus e galerias. A arte passava por um processo de entropização e liberdade automática,
no período entre Guerras17. Nessa época, a moda ganhava amplitude e público, com Charles
Worth (1825-1895) e Paul Poiret (1879-1944), que criaram o hábito de exibir suas criações
em manequins vivas, postulando a tradição de mostrar as novidades em eventos sociais de
prestígio, assim como as estilistas Coco Chanel (1883-1971) e Elsa Schiaparelli18
(1890-1973).
Artistas e estilistas vêm se entusiasmando com as produções desses Acontecimentos
desde o começo dos desfiles, no início do século XX. Na tradição ocidental de arte,
constrói-se um bloco de constrói-sensibilidade, conhecimento e expressão. A arte é constrói-sempre uma construção,
de modo que, nesse espaço da moda que se apropria da arte para a criação e erudição, eis
que se inscreve a moda-espetáculo. Mais do que circunscrever o corpo e ampliá-lo, além das
suas camadas descritas no design, cria um Acontecimento, uma imagem transcendental, um
bloco construído de pensamento no qual discutiremos posteriormente.
Os desfiles de moda-espetáculo e seus respectivos criadores, os estilistas, dividem-se
em cinco categorias de desfiles-performances, segundo a curadora de arte americana Ginger
Gregg Duggan19: espetáculo, substância, ciência, estrutura e afirmação. O primeiro se
configura na grande produção sonora, luzes, modelos famosas, tema popular e
17COHEN, Renato.
Performance como linguagem. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2011, p.38-39.
18 EVANS, Caroline.
O espetáculo encantado. Revista Fashion Theory, São Paulo, v.1, n.2, junho 2002. p. 33-66.
19DUGGAN, Ginger Gregg.
encerramento com custos exorbitantes na finalidade estratégica mercadológica. Nessa
categoria está o estilista britânico Alexander McQueen (1969-2010) que trabalhou para a
Givenchy, John Galliano e Louis Vuitton, grifes que costumam deixar o público ansioso pelas
novidades da coleção. O desfile de McQueen, de 1999, se destacou com uma manequim
sobre uma superfície giratória e robôs mecânicos atirando tintas amarelas e pretas,
simulando os gestos de Pollock (conversa entre pintura, performance e moda). Já John
Galliano agrega valor à sua marca com vestidos glamorosos, pesados, apresentados em
grandes e luxuosas locações.
Figura 05: A. McQueen, 1999. Figura 06: J. Galliano, 2011. Fonte: www.revistamarieclaire.com.br Fonte: www.blogs.estadao.com.br. Acesso em: 27 jan 2012. Acesso em: 27 jan 2012.
O desfile substância consiste na performance que destaca o processo e a
compreensão conceitual que vai além roupa, abstrai a partir da ideia. Salas vazias com
modelos que se vestem no cenário são proposições do designer turco Hussein Chalayan,
que deixa a vestimenta em segundo plano ou permite que os vestidos tenham sua forma e
molde alterados. Com recursos, como o controle remoto (tecnologia, arquitetura, experiência
da matéria e a roupa tecnológica em movimento), afetam espaços conversando entre o
interior e exterior do corpo.
Viktor e Rolf (Rolf Snoeren e Viktor Hosting, ambos nascidos na Holanda, em 1969)
são conhecidos pelas produções criativas que exploram conceitos mais elaborados de
sentidos abstratos em desfiles ritualísticos. Ousados, eles satirizam e ironizam a busca
na área acadêmica e na arte (extensão do corpo, da roupa espetáculo, da abstração de
modelagens clássicas, desconstrução e reconstrução visual).
Outra estilista que adota a performance é a chinesa Ma Ke, que apresentou a coleção
“Inútil”, em Paris, em 2007: modelos nada convencionais, como artistas de rua. Pessoas de
sexo e idade diferentes aparecem em posição estática sobre caixas brancas iluminadas,
transmitem nostalgia e sobriedade, remetem às estátuas vestidas de mantos sujos e
empoeirados cobertos do pó da China, sua terra natal. “Inútil” tem forte conceito de criação,
desfuncionaliza o vestuário com finalidade de performar uma ideia.
Figura 07: Chalayan. Vestido-controle remoto, Figura 08: Viktor e Rolf. Individualidade, 1993. 2008.
Fonte: www.pensemoda.onsugar.com Fonte: www.brandstorm.om.br. Acesso em: 27 jan 2012. Acesso em: 27 jan 2012
O desfile ciência enfatiza a função do tecido e da roupa, no estudo tecnológico dos
materiais, não tendo o cenário, o aparato mercadológico como objetivo principal. Estilistas
como Junya Watanabe e Issey Miyake seguem esse caminho com os trabalhos
performáticos dos artistas, o americano Bruce Nauman e o sul-coreano Nam June Paik
(1932-2006), que aproveitam as inovações tecnológicas e fogem da arte tradicional para as
experimentações. Metamorfoses das peças de roupas são bem comuns, nesse tipo de
design, em que a funcionalidade se expande com a transformação da roupa em sacola ou
capa. Miyake, o criador do movimento “A piece of cloth”, dinâmica e coleção conhecidas
como A-POC, sugeriu infinitas possibilidades a partir de um rolo de tecido, cortes, recortes,
pontos e linhas animadas por meio de registro em vídeos, exposto de várias maneiras, via
desfiles e instalações. A ciência desenvolve a tecnologia do tecido, novos possíveis materiais
até combinações de infinitas formas que um molde ou módulo possibilita alcançar.
Figura 10: Junya Watanabe. Ensemble, 2001 Figura 11: I Miyake. A piece of cloth, 1999 Fonte: metmuseum.org Fonte: platformshoesblog.com
Acesso em: 27 jan 2012. Acesso em: 27 jan 2012.
A categoria estrutura desenvolve roupa como escultura, retira as formas
convencionais do corpo, compreende outras possibilidades estéticas e rotula o estilista como
vanguardista. O japonês Rei Kawakubo e o belga Martin Margiela se concentram nessa
categoria de estilista-artista. Eles fotografam e performam, manifestando e destacando a
nem enredo; muitas vezes, descosturam as roupas em nome da peça artística. A coleção
primavera/verão de 1997 de Kawakubo para a casa Comme des Garçons reforça a
preocupação com as formas da roupa, distorce o corpo feminino, ao invés de favorecê-lo,
como se faz na moda convencional. Margiela contesta a própria criação na moda, com seus
formatos achatados carentes de espessura e criatividade na alfaiataria. A roupa ganha “vida”
e caimento, movimento preenchido com o suporte do corpo, esticada na superfície lisa, sem
“corpo e movimento comum”, reflete em outra coisa além. A forma estrutural ultrapassa o
funcional, significa criticar o próprio formato estrutural da criação na moda.
Figura 12: Rei Kawakubo. Prim/ver 1997. Figura 13: Martin Margiela. Prim/verão, Fonte: www.arttatler.com. 2003.
Acesso em: 27 jan 2012. Fonte: www.modaspot.abril.com.br Acesso em: 27 jan 2012.
Desfile afirmação provém da herança performática da década de 1970, num tom
crítico e político que lembra mais um manifesto com temas conflitantes. O espanhol Miguel
Adrover e a brasileira Karla Girotto objetivam, na vestimenta, transpassar mensagens
contestadoras contra a indústria da moda, contra marcas (fig. 14). Manifestam-se sobre o
absurdo da obcecada busca de fama, status e estimulam a moda alternativa. Porém,
discordando da atitude de grifes consagradas, invertendo a exposição da etiqueta, não
remetem à construção de sua própria marca? Adrover contesta a obsessão pelas marcas
Girotto fez, em 2007, uma performance ao ar livre, no Pavilhão do Ibirapuera, para
apresentar uma coleção de roupas. Manequins masculinos com o padrão de beleza
imperativo desciam uma escadaria. No espaço deste cenário flutuavam roupas penduradas
em cabides e presas a balões brancos. Ao soltá-los, céu afora, a estilista questiona a
supervalorização neste mercado de corpos magros esbeltos. A crítica ao corpo padronizado
contém elementos lúdicos, como os balões flutuantes que emitem sensações de sonho, de
vôo sem destino certo, um possível convite para se perder ou se encontrar em outro
território. Girotto desterritorializa, abandona a passarela, apropria-se de elementos artísticos
e faz um desfile contestador de maneira criativa.
Figura 14: M.Adrover. Out/inv 2000. Figura 15: K. Girotto. Prim.verão 2007. Fonte: countfeitchic.com. Fonte: www.br.monografias.com Acesso em: 27 jan 2012. Acesso em: 27 jan 2012.
Jum Nakao se enquadra em pelo menos três categorias de construção performática
na moda: a primeira, de substância, revela-se pelo questionamento sobre a
institucionalização da moda, o esmagamento criativo, a atuação do professor em espaço
acadêmico visando à descostura de peças e pensamentos prontos em favor de um olhar
mais amplo. A segunda categoria, a estrutura, quando transforma jaquetas em mochilas,
somatiza a funcionalidade de seu produto, ou seja, de sua marca. E, por último, enquadra-se
na categoria afirmação, porque costura roupas em papel vegetal, desfuncionaliza o papel
redobra, desdobra num devir-envoltório quase leibniziano20(termo que provem de Leibniz,
uma ideia que toda novidade se trata de uma seleção em dobra do passado). Estas
categorias contribuem para distinguir os espetáculos da moda, que se apropriam das práticas
das artes contemporâneas, que se convergem ao terreno da criação. O corpo, que se liberta
da institucionalização da moda, ponto prolífero, positivo para criação, buscar liberdade
confrontando forças de leis e regras impostas (limitante criativo). Através das instituições, o
corpo livre cria entre o instinto animal e a satisfação das necessidades. Eis uma questão
sobre a qual três trabalhos do estilista serão lidos conceitualmente em “A costura do
invisível”, “Revolver” e “Vestígios vestíveis”.
1.3 MODA E ARTE: TERRITÓRIO DA CRIAÇÃO
O ato de criar consiste em satisfazer os instintos, bem como inventar conceitos
filosóficos. Trata-se de um terreno comum, os campos da arte e da moda residem na mesma
casa, a criação. Criar é desenvolver qualidades sensíveis, é um modus instintivo, não
racional, de construir um bloco de sensações. Independente de habilidades funcionais,
resulta em imagem, em paisagem, uma sinfonia, um objeto, roupa-sensação - traços,
Acontecimentos que compõem o território, proporcionam um modo de vida, com o
devir-animal, com o ninho, a toca. Esse território animal independe de causa ou finalidade,
expressa e delineia posturas, cores do corpo, nos seus cantos e gritos.
Esse habitat não forma apenas espaço-tempo, estabelece extensões qualitativas:
cor-canto, postura-grito é perceptos e afectos. Perceptos – um bloco de sensações impessoais
(o que atravessa o espírito) e afectos, os aspectos inumanos do ser. O animal confunde-se
com o território que demarca: buraco-cobra, casa-homem, galho-carrapato. Detido por
animais sem território, disputado por outros da mesma espécie, invadido por bandos,
atacado por revoadas, um território está sempre experimentando desterritorializações. As
fronteiras são flexíveis, sofrem mordidas, são atacadas por caçadores, garras, presas.
Devoram e são devoradas.
Tal devoração emite um signo mundano-sensível-amoroso, não constrói arte, mas dá
o material do devir. É essa natureza harmoniosa que encontra seu contraponto. Um conjunto
de melodias que dança num plano de composição sinfônica infinita, da paisagem ao
universo. Os territórios são ilimitados e se abrem pelas forças cósmicas surgidas
internamente e tornam sensíveis ao ser. Seja uma moldura, escultura, retrato, seja
imagem-moda, essa é da casa-território à cidade-cosmos, um plano de composição de espaço
vetorial que se funde entre potências e se transforma, se alterna, se enfrenta21. O animal
sabe construir seu mundo, conforme destaca Deleuze, em entrevista:
O carrapato responde ou reage a três coisas, três excitantes, um só ponto, em uma natureza imensa, três excitantes, um ponto, é só. Ele tende para a extremidade de um galho de árvore, atraído pela luz, ele pode passar anos, no alto desse galho, sem comer, sem nada, completamente amorfo, ele espera que um ruminante, um herbívoro, um bicho passe sob o galho, e então ele se deixa cair, aí é uma espécie de excitante olfativo. O carrapato sente o cheiro do bicho que passa sob o galho, este é o segundo excitante, luz, e depois odor, e então, quando ele cai nas costas do pobre bicho, ele procura a região com menos pêlos, um excitante tátil, e se mete sob a pele. Ao resto, se se pode dizer, ele não dá a mínima. Em uma natureza formigante, ele extrai, seleciona três coisas22.
Eis um nutriente prolífero de criação, de construir um mundo. A arte ocidental é
fecunda como conhecimento, construção e expressão. Criar é forçar a linguagem, a sintaxe,
a descostura de formas até o seu limite, até doer – e tem que doer! Atualmente, os artistas
exploram, experimentam “coisas” diferentes, entre ações artísticas, cenários oníricos,
buscam transformar materiais e o próprio espectador que em certas situações sai renascido,
convertido, porque encontra na obra a possibilidade de um experimento artístico que
compreende outras ações de forças presentes, vai além da subjetividade pessoal. A arte
21
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Munõz. 3. edição. Rio de Janeiro: Editora 34, 2010, p.217-223.
22DELEUZE, Gilles.
vivencia um jogo de cortes e costuras, descosturas e recortes, recostura pensamento,
conceito ou ideia23.
Construir algo novo com rigor exige certa metodologia. Alguns pontos do método
intuitivo brilhantemente construído por Gilles Deleuze partem de Bergson (1859-1941). Um
método supracognitivo que ultrapassa a linguagem cognitiva. Como assim? Intuindo
misticamente? Absolutamente, é um método preciso, bem elaborado, que consiste na
duração, no impulso vital e na memória como etapas da filosofia bergsoniana24. A duração
desse tempo é aquele qualitativo, afetivo que retorna, permanece diferente das medidas
temporais quantitativas que a ciência cartesiana impôs por razões práticas. É um tempo da
consciência, bem como da memória que revive o passado no momento presente, de braços
abertos ao futuro. Uma experiência espiritual, metafísica.
Para inventar algo, criamos um problema: por exemplo, tal problema tem que ter
solução. A gente aprende isso desde a infância: de modo mais grave, o professor chega com
o probleminha e o aluno tem que resolver. Com efeito, o método de Bergson preconiza criar
o problema primeiramente à posição; segundo, descobrir verdadeiras diferenças de natureza
e, terceiro, apreensão do tempo real (lembremo-nos do território: cores, posturas e sons).
A primeira regra é inventar o problema, para, logo após, aplicar nele a prova do
verdadeiro e do falso, encontrar inexatidões, combinar verdade e criação no nível dos
problemas. Saber criar é saber colocar o problema e a solução; o problema com a solução
que mereça função da maneira como é colocado, dentro das condições pelas quais ele é
determinado, pelos meios e termos de que se dispõe para colocá-lo. Isto é conquistar
liberdade! Não é a vida pulsante que resolve contornar os obstáculos? Criar é ultrapassá-los,
construir é saber colocar o problema e a solução.
Sem simplificar demasiadamente, os falsos problemas constituem dois tipos: o que
“não existe”, porque confunde entre mais e menos e o “mal colocado”. O primeiro caso
apresenta a “mania” de colocar a ideia pelo seu não-ser na operação lógica da negação, ou
ausência do que interessa. O ser, a ordem ou o que existe já são verdades; no falso
problema, há ilusão, uma movimentação retrógrada desse verdadeiro. Comprar um brinco
23
CIDREIRA, Renata Pitombo. Os sentidos da moda. 2. reimpr. São Paulo: Annablume, 2009, p.83.
24 DELEUZE, Gilles.
