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Trabalho de conclusão de cTrabalho de conclusão de curso para obtenção do título de graduação em Desenho Industrial, na habilitação de Projeto de Produto apresentado à Universidade de Brasília.
Orientadora: Symone Jardim
Banca avaliadora: Georgia Castro e Nayara Moreno
Brasília, 2017 Sofia Ruiz Zapata
Trabalho de conclusão de curso para obtenção do título de graduação em Desenho Industrial, na habilitação de Projeto de Produto apresentado à Universidade de Brasília.
Aprovado em ___/___/_____
BANCA EXAMINADORA
____________________________________ ___/___/_____
Symone Jardim (DIn/UnB) (orientadora)
____________________________________ ___/___/_____
Georgia Castro (DIn/UnB) (avaliadora interna)
____________________________________ ___/___/_____
Nayara Moreno (DIn/UnB) (avaliadora interna)
Foram muitos anos de Universidade, e portanto, são muitas pessoas a agradecer. À elas, obrigada por estarem ao meu lado, me ensinarem, orientarem, apoiarem. Muito obrigada!
e quase o irradiando com imagens estimadas. Em suma, no objecto amamos aquilo que nós mesmos colocamos nele.”
(Luigi Pirandelo)
RESUMO
Em tempos de superprodução, é necessária uma reflexão ao criar um novo produto. Esse pensamento que tem motivado o surgimento de movimentos como o Slow Fashion ou Fashion Revolution Day permeou também este projeto. O resultado foi o desenvolvimento de uma linha de produtos utilitários em couro, que utiliza a menor variedade de materiais em seu processo produtivo e sua forma é construida a partir de dobras. São objetos que não tem um único uso predefinido e também tentam não se encaixar em definições binárias de gênero comumente aplicadas aos itens de vestuário.
palavras-chave: couro; utílitários; Slow Fashion; dobras; produto.
In times of overproduction, a reflection is necessary while making a new product. This thought, that has motivated the emergence of movements like Slow Fashion or the Fashion Revolution Day, permeated this project as well. The result was the development of a leather goods product line, that utilizes best the variety of materials in its productive process and its shape is built from folds. They’re objects that do not have an unique predefined usage and also do not try to fit in binary definitions of gender, which is something usually applied to clothing items.
Keywords: leather; utilities; Slow Fashion; folds; product.
LISTA DE FIGURAS
figura 01: fotografia do ateliê da House of Worth, 1907. (fonte: Internet) figura 02: fotografia do ateliê da House of Worth, 1907. (fonte: Internet) figura 03: Sonia Delaunay em 1924, (fonte: internet)
figura 04: Sonia Delaunay, em 1925. (fonte: internet)
figura 05: Zazous, na década de 1940, na França. (fonte: internet)
figura 06: Teddy girl, estilo urbano dos anos 50 na Grâ Bretanha. (fonte: internet) figura 07: beatniks, estilo de jovens dos anos 50 nos Estados Unidos. (fonte: internet)
figura 08: imagem do desfile da coleção Seditionairies, de Vivienne Westwood, em 1976. (fonte: internet) figura 09: encontro de jovens próximo a estação do metrô de Harajuku, em Tókio, 1994. (fonte: internet) figura 10: peça da Comme des Garçons, coleção de 1997. (fonte: internet)
figura 11: retrato feitos por Scott Schuman em 2017. (fonte: site do autor) figura 12: retrato feitos por Scott Schuman em 2017. (fonte: site do autor) figura 13: mapa de bangadesh. (fonte: internet)
figura 14: Desabamento do Rana Plaza, 2013. (fonte: Internet)
figura 15: foto da exposição The dark sides of fashion, 2016. (fonte: internet)
figura 16: propaganda feitas por Oliviero Toscani para United Colors of Benetton em 1991. (fonte: internet) figura 17: propagandas feitas por Oliviero Toscani para United Colors of Benetton em 1991. (fonte: internet) figura 18: primeiro Mc Donalds, em 1948. (fonte: internet)
figura 19: campanha do Slow Food (2015). (fonte: site do movimento) figura 20: manifestantes do movimento Slow Food. (fonte: site do movimento) figura 21: caracol, símbolo do Slow Food. (fonte: site do movimento)
figura 22: desfile da coleção primavera-verão de 2010/2011 de Ronaldo Fraga. (fonte: internet) figura 23: desfile da coleção primavera-verão de 2010/2011 de Ronaldo Fraga. (fonte: internet) figura 24: tipos de dobras de mapas. (fonte: ANGSÜSSER, Stephan)
figura 25: tipos de dobras de mapas. (fonte: ANGSÜSSER, Stephan) figura 26: escultura feita com lâmpada, Dan Flavin, 1963. (fonte: internet) figura 27: escultura de Sol LeWitt, 1980. (fonte: internet)
figura 28: Cadeira de Vidro, Shiro Kuramata, 1976 (fonte: internet) 20
20 21 21 22 22 22 23 23 23 24 24 26 27 29 31 31 33 35 35 35 36 36 49 49 52 52 53
figura 31: bolsa Adô Atelier. (fonte: site da marca) figura 32: bolsa Escudero. (fonte: site da marca) figura 33: bolsa Escudero. (fonte: site da marca) figura 34: bolsa Chiyome. (fonte: site da marca) figura 35: bolsa Chiyome. (fonte: site da marca) figura 36: bolsa Building blocks. (fonte: site da marca) figura 37: bolsa Building blocks. (fonte: site da marca) figura 38: painel semântico: público alvo. (fonte: autoral) figura 39: grid vincado no papel craft. (fonte: autoral) figura 40: exemplo de recorte para teste. (fonte: autoral) figura 41: modelo 01. (fonte: autoral)
figura 42: modelo 01 dobrado. (fonte: autoral) figura 43: modelo 02. (fonte: autoral)
figura 44: modelo 02 dobrado. (fonte: autoral) figura 45: modelo 03. (fonte: autoral)
figura 46: modelo 03 dobrado. (fonte: autoral)
figura 47: processo de confecção de modelo em couro sintético (fonte: autoral) figura 48: modelo em corino. (fonte: autoral)
figura 49: modelo 01 - processo de dobra. (fonte: autoral) figura 50:: modelo 01 - processo de dobra 2. (fonte: autoral) figura 51: modelo 01 - final. (fonte: autoral)
figura 52: modelo 02 em corino. (fonte: autoral)
figura 53: modelo 02 - processo de dobra. (fonte: autoral) figura 54: processo de dobra 2. (fonte: autoral)
figura 55: modelo 02 - final. (fonte: autoral) figura 56: modelo 01 em couro. (fonte: autoral)
figura 57: modelo 01 - processo de dobra. (fonte: autoral) 56
56 56 56 56 56 56 60 61 61 61 61 62 62 62 62 62 63 63 63 63 63 63 63 63 64 64
figura 58: modelo 01 - processo de dobra 2. (fonte: autoral) figura 59: modelo 01 - final. (fonte: autoral)
figura 60: modelo 02 em couro. (fonte: autoral)
figura 61: modelo 02 - processo de dobra 2.(fonte: autoral) figura 62: modelo 03 - processo de dobra 2.(fonte: autoral) figura 63: modelo 02 - final. (fonte: autoral)
figura 64: parafusos de latão de cabeça chata, modelo fenda philips. (fonte: autoral) figura 65: fecho imã. (fonte: autoral)
figura 66: fecho imã - pastilha. (fonte: autoral) figura 67: modelos. (fonte: autoral)
figura 68: ferramentas de corte e perfuração. (fonte: autoral) figura 69: perfuração do couro. (fonte: autoral)
figura 70: acabamento (fonte: autoral) figura 71: fecho (fonte: autoral) figura 72: dobra (fonte: autoral) figura 73: fixação (fonte: autoral)
figura 74: protótipo preto, modelo médio (fonte: autoral) figura 75: protótipo gelo, modelo pequeno (fonte: autoral) figura 76: esboço da marca (fonte: autoral)
64 64 64 64 65 65 66 67 67 70 79 79 80 80 81 81 82 82 84
16 26 28 37 42
tabela 01: mapa mental referente a metodologia aplicada tabela 02: Dados sobre Bangladesh, (fonte: Galileu, 2016) tabela 03: dados da indústria da moda (fonte: Forbes, 2015)
tabela 04: comparativo entre o modelo Fast Fashion e o Slow Fashion, fonte: SILVA e BUSARELLO, (2016) tabela 05: dobras básicas e simbologias do origami, a partir da convenção criada por Akira Yoshizawa
SUMÁRIO
Introdução Contexto Objetivos
Metodologia
1. Referencial teórico 1.1 Moda e identidade 1.2 Indústria fast fashion 1.3 O poder da propaganda
1.4 Devagar, slow food e slow fashion 1.5 Ter Menos
2.Referências visuais e formais 2.1 Origami
2.2 Mapas 2.3 Minimalismo
3. Desenvolvimento do projeto 3.1 Análise de similares 3.2 Material: couro 3.3 Público alvo
3.4 Geração de alternativas 3.4.1 Modelos em craft
3.4.2 Modelos em couro sintético 3.4.3 Modelos em couro
3.4.4 Conclusões a partir dos modelos 3.5 Fixação
3.6 Fecho 3.7 Requisitos 4. Produto final
4.1 Produção e prototipagem 4.1.1 Cortes e perfurações 4.12.2 Acabamento
4.1.3 Fecho
13 13 15 16 18 19 25 30 32 38 40 41 48 51 54 56 57 59 61 61 62 64 65 66 67 68 69 72 74 75 76
4.1.6 Primeiros protótipos 5. Considerações finais
5.1 Naming e identidade 5.2 Próximos passos 5.3 Conclusão Referências
76 77 78 78 79 80
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Este projeto teve como intuito produzir uma linha de produtos utilitários em couro, cujo princí- pio construtivo se baseia em planificações, dobras e fundamentos do origami. Com isso preten- deu-se criar um produto que mantivesse a integridade dos insumos, reduzindo também a va- riedade destes empregados na montagem, o que, além de reduzir custos e facilitar a produção, permite o reaproveitamento da matéria-prima para outros fins em caso de descarte do produto.
Quanto a forma, buscou-se explorar o minimalismo¹. A ideia foi produzir uma peça neutra, sem muitos detalhes nem ornamentos. Dessa forma o produto pode ter seu uso explo- rado e ressignificado pelo usuário, a bolsa de mão pode ser uma pasta ou nécessaire, e ainda não pretende se enquadrar em definições binárias de gênero comumente aplicadas a itens de vestuário e acessórios.
O desenvolvimento do projeto contempla também uma reflexão sobre novas formas de pensar a produção de bens, o consumo e consequentemente a relação que estabelecemos com nossos objetos. Esses questionamentos têm origem em um incômodo com a indústria de bens de consumo, com a quantidade de lixo que produzimos, e com o desejo e necessidade de consumir, que moldam nossa rotina e satisfação com a vida que temos.
Ao longo dessa pesquisa, foram sendo definidos alguns requisitos para o projeto e um dos mais relevantes foi a durabilidade do material utilizado, e que tornou-se fator delimitante para a escolha de material que seria aplicado ao projeto.
CONTEXTO
Acompanhamos, no último século, uma grande mudança na moda: de uma produção restrita, voltada para uma classe social abastada, transformou-se em um mercado acessível para diver- sos grupos; deixou de ser unicamente um instrumento de comunicação de status social para ser também um meio de expressão de identidade. Um dos fatores que fez com que fossem pos- síveis essas transformações da moda foi a massificação da produção, iniciada com a Revolução Industrial, e conduzida atualmente por grandes empresas de fast fashion (ou moda rápida), que baratearam o custo de fabricação e comercialização dos produtos, vinculado a uma queda de qualidade da matéria prima utilizada. Essa redução de gastos atinge da mesma forma a mão
INTRODUÇÃO
1. minimalismo: aqui se refere ao uso de poucos ornamentos e reduzida variedade de materiais e acabamentos.
MAPA de obra empregada na indústria de vestuário, e por consequência, frequentemente casos de
condições de trabalho análogas à escravidão são vinculados a nomes de grandes empresas do ramo.
A atual conjuntura da indústria da moda se resume em: produzir artefatos que duram pouquíssimo tempo, tanto pela baixa qualidade dos materiais utilizados, quanto pela brevidade das tendências, e rapidamente dirão que aquele casaco, sapato ou calça já estão desatualiza- dos. Este último fator ainda é acentuado pela propaganda, responsável por apontar o que já deve ser descartado, e o que deve ser adquirido, enquanto vende um estilo de vida inacessível para a maior parte dos consumidores. A publicidade ainda difunde a ideia de que o ato de com- prar pode preencher vazios existenciais dos indivíduos, alimentando um impulso consumista, pois possuir a maior quantidade de bens, renovando-os com a maior frequência possível é sinônimo de sucesso e felicidade.
Essa necessidade de consumir, expor e afirmar sucesso profissional e financeiro atra- vés de objetos tornou-se uma obsessão generalizada nas últimas décadas. O estilo de vida que nos obriga a trabalhar excessivamente para ter como comprar virou alvo de críticas e fator mo- tivador para diversos movimentos. Na Itália, nos anos 80, em resposta à inauguração de uma filial do MCDonald’s surgiu o movimento Slow Food, que mais tarde se tornou uma organização sem fins lucrativos e que influenciou outros movimentos, todos com o mesmo apelo: reduzir a velocidade, ir mais devagar, na vida e nos centros urbanos.
Inspirado pelo Slow Food, surgiu o Slow Fashion, pensando em desacelerar o processo de fabricação, venda e consumo de itens de vestuário e acessórios. O movimento Slow Fashion não manifesta um ideal transitório, e sim uma nova maneira, definitiva e urgente, de produzir moda. Se trata de reduzir o ritmo e quantidade em que se produz, produzindo itens de maior durabilidade, em menor escala, reduzindo assim os seus prejuízos sociais e ao meio ambiente.
Muitas vezes é associado a um estilo de vida minimalista, em que consumir menos está vincu- lado a uma melhor qualidade de vida.
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OBJETIVOS
As ideias citadas anteriormente nortearam a definição dos objetivos do projeto. A ideia inicial foi produzir objetos duráveis e desvinculados de tendências passageiras de moda. Optou-se pelo uso da palavra “utilitário” em lugar de, por exemplo, bolsas e carteiras, para expressar o objetivo de produzir peças que sejam essencialmente úteis e versáteis, que não sejam dirigidas para determinado uso, nem determinado gênero.
OBJETIVO GERAL
Criação e desenvolvimento de uma linha de utilitários em couro seguindo princípios do movi- mento Slow Fashion.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1. Compreender a moda como uma manifestação cultural e forma de comunicação, de expressão de identidade;
2. Analisar de que maneira a forma que a sociedade se organiza atualmente norteia os comportamentos de consumo;
3. Avaliar a atuação da indústria da moda convencional, e os movimentos que estão surgindo para repensar a produção,
4. Compreender o Movimento Slow Fashion: o que representa e como surgiu, 5. Construção do produto a partir de simplificação de formas, usando dobras.
6. Criar um produto útil, versátil e neutro quanto a gênero.
7. Analisar a escolha inicial do material (couro, oriundo de uma origem considerada justa pelo movimento Slow Fashion, por exemplo: refugo, descarte ou orgânicos) e verificar se ele atende os requisitos do projeto, que incluem resistência e durabilidade.
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METODOLOGIA
O desenvolvimento desse projeto se deu em quatro frentes: a motivação de desenvolver uma linha de produtos utilitários duráveis e por um preço justo, a pesquisa para averiguar em que contexto a criação de novos produtos teria um propósito, pesquisa de referências e por último o desenvolvimento do produto. Essas quatro frentes ocorreram em paralelo, ao longo de quase todo o projeto (tabela 01).
pesquisa:
referências
■ referências de forma
■ análise de similares
pesquisa:
contexto
■ em que contexto criar novos produtos tem
algum propósito?
motivação
■ baixa qualidade dos produtos fast fashion
■ produtos binários
■ massificação da produção
desenvolvimento do produto
■ testes
■ modelos
■ definição de material
■ desenhos técnicos
■ protótipagem
A motivação surgiu de um incômodo pessoal com a qualidade dos produtos de valor acessível no mercado, o excesso de ornamentos destes, e como o mercado costuma aplicar uma classificação de genêros binárias nos produtos: ou muito femininos, ou muito masculinos.
Nessa etapa foi feita uma análise dos produtos disponíveis no mercado.
A pesquisa desenvolvida foi feita para compreender os significados simbólicos que
Tabela 01: mapa mental referente a metodologia aplicada
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existem no ato de vestir-se. A roupa não fala, mas é uma forma de comunicar diversas informa- ções sobre quem está vestindo. Foram usados como referência os livros 100 anos de moda, de Cally Blackman (2012) e o Império do efêmero, de Gilles Lipovetsky (1987).
Em uma sociedade acelerada em que os indivíduos estão cada vez mais desconec- tados de si mesmos, a propaganda vende a ideia de que através do consumo é possível en- contrar a si mesmo, e conquistar satisfação e sucesso. Com isso os consumidores se tornam escravos de seus trabalhos com o principal objetivo de comprar coisas que muitas vezes são desnecessárias. Nesse ponto foram consultados os livros Modernidade Líquida, de Zygmunt Bauman (200) e A publicidade é um cadáver que nos sorri, de Oliviero Toscani (1996) e So- ciedade do cansaço do Byung-Chul Han (2010) e sites sobre o movimento Slow Food e Slow Fashion.
Após esta etapa, os principais requisitos do projeto estavam definidos: durabilidade, simplicidade de formas e variedade reduzida de materiais empregados. A partir desses requi- sitos foi feita uma pesquisa de materiais que reforçaram a ideia do uso do couro na confecção do produto. Na fase de ideação foram esboçadas as primeiras ideias. Para melhor embasá-las o Minimalismo e Origami foram explorados.
À fase de ideação seguiu-se a fase de testes e produção de modelos. Como o produto tem como princípio construtivo dobras simples, poucos desenhos foram feitos e partiu-se para testes tridimensionais em papéis e outros materiais que pudessem simular a materialidade do couro.
Por último foram desenvolvidos os produtos finais. As medidas e proporções foram de- cididas a partir de uma avaliação dos hábitos de pessoas que se enquadravam no perfil defini- do como público-alvo.
TEÓRICO
1.1 MODA E IDENTIDADE
“Assim como a música, a moda é uma manifestação bem sucedida de indi- vidualismo democrático que leva a um resultado chamado ‘estilo’. A moda demonstra que a beleza coincide hoje com a afirmação de gosto pessoal e que muitas pessoas podem ser alçadas - o que ja aconteceu - ao papel de autores e únicos arbitros”
(Paola Antonelli)
MAPA Moda refere-se aos diversos costumes e estilos de vestuário predominantes em um determi-
nado grupo e em um determinado momento da história. Ao longo da história humana, o ato de vestir-se teve diversos significados: na antiguidade, o costume de cobrir o corpo surgiu como uma necessidade para proteger-se das variações de clima, mas logo virou uma maneira de expressar poder e status.
Até a Revolução Industrial, no século XVIII, a moda manteve um caráter artesanal e ex- clusivo: as roupas eram feitas em sua maioria em casa e em pequena quantidade. O tear, usado desde o egito antigo facilitava a produção de tecidos mas ainda não permitia uma produção em larga escala. A automação das máquinas têxteis proporcionada pela industrialização foi res- ponsável pelo aumento da produção de itens de vestuário.
Segundo Blackman em 100 anos de moda (2012), a moda passou por grandes mudan- ças causadas pelo rápido desenvolvimento e disseminação ao longo do século XX. No início do século era destinada à elite da europa e dos EUA, produzida pelas Maisons parisienses (figuras 1 e 2), que ofereciam roupas sob medida. Essa elite desfrutava de um intenso calendário de eventos sociais que exigiam trajes específicos de acordo com a ocasião.
Figuras 01 (à esquerda) e 02 (acima): fotografias tiradas em 1907 do atelie da House of Worth, maison francesa responsá- vel por produzir os trajes de luxo da alta sociedade européia e americana no início do século XX.
Ainda segundo Blackman (2012), já nessa época algumas mulheres optavam por vestir-se a sua maneira, ignorando as tendências ditadas por Paris. Eram conhecidas como Bohemians, e usavam peças de vanguarda. Uma pequena cooperativa de designers e artistas de viena, Wiener Werkstate produzia peças que caíram no gosto das Bohemians por se tratar de um grupo que buscava executar a ideia de unir moda e arte, por meio de roupas que expressavam novas ideo- logias. Sonia Delaunay (figuras 3 e 4), Liubov Popova e Vavara Stepanova são algumas represen- tantes desse grupo, e faziam parte de movimentos artísticos da década de 20 como o orfismo, fauvismo e construtivismo. A roupa tornava-se um instrumento que comunicava a liberdade des-
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Figura 03 (acima): Sonia Delaunay em 1924, usando roupas com padronagens feitas por ela.
Figura 04 (à direita): Sonia Delaunay, em 1925. A mesma estampa usada em seu vestido cobre o carro.
ses grupos perante os valores da burguesia, e símbolo da intenção de integrar todos os aspectos da arte e do design ao dia a dia, conhecido como gesamkunstwerk, ou obra de arte total².
As duas Grandes Guerras (1914-1918 e 1939-1945) fragilizaram a elite européia, fazendo desaparecer algumas antigas hierarquias. Além disso, as guerras tornaram perigosas as via- gens transatlânticas, fazendo com que americanos começassem a buscar novas alternativas na produção local. Nesse período os processos de fabricação têxtil e de roupas tornaram-se mais eficientes, pois os EUA introduziram a padronização de tamanho em sua produção. Paris deixou de ser o principal centro ditador de moda.
Nos anos 60, segundo Blackman (2012), os adolescentes passaram a ser identificados pelos sociólogos como um segmento social distinto. Não queriam se vestir mais da mesma for- ma que seus pais e vestiam-se de acordo com o grupo ao qual pertenciam. Além disso, o cres- cimento da indústria musical e amplificação dos gêneros de música deram origem a pequenos grupos sociais que passaram a se expressar através de sua forma de vestir e hábitos de con- sumo. Zazous na França (figura 05) ,as britânicas teddy girls (figura 06) e os beatniks (figura 07) nos EUA são exemplos de subculturas jovens que influenciaram as principais correntes de moda dos anos 60. Segundo Blackman (2012), nesse período a moda passou a ser ditada pelas ruas, e não pelas grandes maisons.
Inaugurada em 1965 em NY, a loja Paraphernalia vendia roupas de jovens estilistas americanos e britânicos, e inovou ao trazer peças consideradas must-have, que seguiam as tendências de moda apreciadas pelos jovens, por preços relativamente reduzidos. Os vestidos descartáveis e de papel expressavam o que os jovens buscavam naquela época: não queriam mais usar roupas clássicas, e sim coisas baratas e marcantes.
2. se refere a arte ocupar todos os espaços da vida cotidiana, em todos os suportes possíveis: roupas, carros, paredes.
MAPA Próximo aos anos 70, o movimento hippie teve seu auge. Blackman afirma que em
meio a iconografia psicodélica que caracteriza o movimento surgido na costa oeste dos Esta- dos Unidos, o caráter autoral e faça você mesmo presente nas peças que misturavam roupas vintage, técnicas de bordado e o tie-dye³ fez com que esse movimento fosse dificilmente incor- porado as peças assinadas.
A cultura que nascia nas ruas e que era construída espontaneamente pelas pessoas passou a influenciar cada vez mais os estilistas. Em 1976 Vivienne Westwood lançou sua cole- ção Seditionairies, que levava o movimento punk para as passarelas e reforçava sua importân- cia como a primeira cultura a admitir direitos iguais no vestir, independente de gêneros, e desa- fiava as noções estabelecidas de beleza feminina. Em Tóquio, a região de Harajuku, conhecido ponto de encontro jovem próximo a estação de metrô Harajuku, se tornou fonte de inspiração
3. técnica artesanal de tingimento de tecidos, que produz efeito de manchas e respingos de cor.
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para Rei Kawakubo, da Comme des Garçons. Essa influência urbana na produção da moda e a diversidade de movimentos surgidos nas décadas anteriores tornaram a moda mais fragmenta- da e diversificada a partir dos anos 70.
Figura 08 (acima): imagem do desfile da coleção Seditionairies, de Vivienne Westwood, em 1976 Figura 09 (acima, à direita): encontro de
jovens próximo a estação do metrô de Harajuku, em Tókio, 1994.
Figura 10 (à esquerda): peça da Comme des Garçons, coleção de 1997.
MAPA Na década de 80 o aumento da capacidade produtiva das fábricas iniciou um processo de redução de valores dos itens produzidos. As fábricas passaram a migrar do território ameri- cano para o sudeste asiático, em busca de mão de obra e matéria-prima baratas. Essa mudan- ça permitiu que até os dias de hoje a produção crescesse muito, e os preços caíssem. Além de acessível a moda é cada vez mais variada e fugaz: os itens comprados são rápidamente des- cartados. Segundo a revista Forbes (2015), usamos, em média, 5 vezes os itens que compra- mos em lojas fast fashion, e os descartamos apenas 35 dias depois de compra-los.
Após todas essas transformações, e variedade de ofertas, o ato de vestir-se hoje em dia é sinônimo de expressividade e um mecanismo de comunicação. O trabalho do fotógrafo Scott Schuman, The Sartorialist, consiste em fotografar pessoas que ele encontra casualmente nas ruas (figuras 11 e 12), uma moda espontânea, desvinculada das passarelas das famosas sema- nas de moda. Em seu livro homônimo ao projeto (2009) ele diz que seu trabalho é uma forma retratar a auto-expressão traduzida pelas escolhas de roupas e acessórios feitas pelas pessoas.
Ainda sobre a capacidade expressiva da moda, Deyan Sudjic (2010, p. 155) afirma:
A arte é uma maneira de ver o mundo. Mas a moda também. Pode ser a forma mais ínti- ma, mais pessoal e mais poderosa de comunicar tudo, desde posição militar a orientação sexual e status profissional. Pode ser democrática ou esnobe, sutil e criativa ou flagrante- mente sexualizada.
Figuras 11 e 12: retratos feitos por Scott Schuman em 2017.
1.2 INDÚSTRIA FAST FASHION
“Nunca possuimos tantas coisas, mesmo que as utilizemos cada vez menos.
[...] São nossos brinquedos: consolos as pressões incessantes por conseguir o dinheiro para compra-los, e que, em nossa busca deles, nos infantilizam. ” (Deyan Sudjic)
MAPA Nos anos 80 a estratégia varejista adotada por grandes empresas norte-americanas conhe-
cida como Quick-Response, ou resposta rápida, tornou mais eficiente a resposta da produção em relação ao interesse dos clientes. Nessa estratégia, as informações de venda rapidamente comunicadas dos pontos de venda para o estoque e produção, e tem como objetivo essencial- mente, suprimir os desperdícios, aumentar a produtividade. Essa forma de produzir, baseada diretamente no interesse do consumidor evoluiu para o modelo de mercado conhecido atual- mente como fast-fashion, que potencializa a competitividade e rotatividade dentro da cadeia de produção de moda (SILVA e BUSARELLO, 2016).
A indústria fast-fashion oferece produtos para consumo rápido, preços atrativos, e está sempre atualizada com as novas tendências de moda. Se hoje uma celebridade compartilha algo nas redes sociais que pode se tornar de interesse de mais consumidores, em poucas semanas o produto será ofertado em lojas desse segmento. Semanalmente essas lojas são abastecidas de novidades, e os lançamentos de coleções tradicionais, duas por ano: prima- vera-verão, e outono-inverno, hoje foram substituídas por lançamentos mensais. Porém a oferta rápida também está relacionada com o rápido descarte. Com matérias-primas, corte e acabamentos de baixa qualidade esses produtos acabam alimentando um ciclo de consumo e descarte excessivos.
Para garantir a redução dos custos de produção, a maior parte das fábricas de tecidos e roupas se localizam hoje em países asiáticos como China, Bangladesh, Vietnã e Camboja.
Essa dispersão se deu devido aos baixos custos da mão de obra, a inexistência de leis traba- lhistas e a pouca tradição sindical nesses países(GALILEU, 2016). Alguns dados de Bangladesh (figura 13) como exemplo do impacto da indústria de vestuário nesses países:
BANGLADESH
US$ 28 bilhões
em transações relacionadas a indústria da moda85%
da mão de obra é femininasegundo maior exportador de vestuário do mundo
4 milhões
de habitantes do país, de um total de 150 milhões, trabalham na confecção de roupas para o mercadoUS$ 3
é mais do que a média de salário diário nas fábricasFigura 13: mapa de Bangladesh.
Tabela 02: Dados retirados da revista GALILEU
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Mas além das peças de baixo custo oferecidas por lojas como Zara, H&M, Forever 21 e Renner, por exemplo, a expressão fast fashion traduz um modo de operação, é sobre a estrutu- ra de ação que a indústria da moda adotou na última década. Nesse sistema de mercado, no momento em que se adquire uma peça, ela já está ultrapassada, e por isso, constantemente se coloca novidades ao acesso dos consumidores.
Karl Lagerfeld, designer chefe e diretor criativo da Chanel e também dono de uma marca que leva seu nome, defende essa rapidez da indústria e do consumo, faz oito coleções por ano para a maison francesa, porque acredita que em dois meses, tudo pode mudar. Além disso, as marcas de luxo passaram a investir na proposta “veja agora, compre agora” nos seus desfiles nas famosas semanas de moda pelo mundo.
Em 2013 dois acontecimentos aumentaram os alertas quanto a essa forma de produzir:
o edifício Rana Plaza, onde funcionava uma indústria têxtil, desabou matando 1.133 funcioná- rios (figura 14), e em seguida o incêndio em uma fábrica de tecidos no mesmo país matou 377 pessoas. O documentário The True Cost (2015), retrata a realidade por trás das peças que custam até menos que 10 dólares. Aborda o lado pouco conhecido das indústrias de moda: as péssimas condições de trabalho oferecidas à mão de obra empregada e a quantidade de lixo produzido e descartado pelas fábricas. Por exemplo, o salário mensal dos funcionários era em torno de R$ 360, e as jornadas de trabalho chegavam a ultrapassar 10 horas por dia, seis vezes por semana. Há o dano social, causado pela enorme ocorrência de denúncias de mão de obra em condições de trabalho análogas à escravidão, e também há o dano ambiental, pois é uma indústria extremamente poluente, tanto em seu processo produtivo quanto no fim do ciclo de vida dos produtos.
Figura 14: desabamento do Edifício Rana Plana, 2013
MAPA Atualmente, a indústria de vestuário é a segunda mais poluente do mundo, atrás ape-
nas da indústria de petróleo (FORBES, 2015) e é responsável por 10% das emissões de gás carbônico. Além disso, para suprir as demandas por fibras têxteis resistentes e baratas foram desenvolvidas novas fibras sintéticas. Essas fibras, além de consumirem mais energia em seu processo produtivo, geram mais resíduos poluentes no processo e demoram mais para se de- compor.
Abaixo, alguns dados expressivos sobreo sistema fast fashion:
tabela 03: dados da Revista Forbes, 2015
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The dark sides of fashion foi uma exposição que aconteceu em outubro de 2016 na Alemanha, e buscou apresentar para os visitantes todo o ciclo de vida de uma peça de roupa, desde sua apresentação no desfile, sua produção e descarte. Apresentou o quão nocivo é o processo produtivo e levantou as perguntas: pode o processo produtivo da moda ser justo?
Podemos consumir de forma mais consciente? Essas questões foram levadas para o projeto, nabusca de um processo produtivo mais consciente.
Figura 15: foto da exposição The dark sides of fashion, 2016
1.3 O PODER DA PROPAGANDA
Clube da Luta. romance de Chuck Palahniuk: 1996; filme de David Fincher: 1999.
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A publicidade é a atividade profissional responsável por tornar públicos serviços, produtos e empresas. É o que ajuda a vender produtos e constrói a imagem que temos de determinadas marcas. A história da publicidade caminha ao lado da história da humanidade, pois desde a antiguidade clássica existem registros de atividade publicitária, que era feita oralmente. Com o passar do tempo as propagandas foram se adequando a linguagem que predominava em cada recorte temporal. Atualmente, em um mundo impregnado por imagens, as imagens publicitá- rias constituem grande parte da nossa cultura visual, segundo Toscani (1995). As propagandas estão presentes em revistas, redes sociais, banners, e a partir de uma única imagem podem influenciar milhares de pessoas a consumirem determinados produtos.
Quando escreveu o livro A publicidade é um cadáver que nos sorri, em 1995, Oliviero Toscani já percebia a dimensão que a propaganda tomava na vida do consumidor. Seu livro é uma crítica a falta de responsabilidade que cerca a produção de publicidade e de fotografia publicitária. Toscani defende que a imagem pode ser usada não apenas para vender, mas tam- bém para informar e ser um mecanismo motivador de questionamentos (figuras 16 e 17). Um dos problemas apontados no livro é que as ações de publicidade, mesmo tempo que vendem determinados produtos, as propagandas também estão impregnadas de padrões estéticos e ideais de vida que contaminam o consumidor, geram ansiedade, insatisfação, e motivando um consumo exagerado.
Figuras 16 e 17: propagandas feitas por Oliviero Toscani para United Colors of Benetton em 1991
Mais de duas décadas depois do livro de Toscani, a quantidade de imagens que bom- bardeiam os indivíduos a cada dia aumentou consideravelmente. A popularização dos smart- phones e das redes sociais torna as imagens publicitárias mais presentes do que nunca. Porém o discurso continua sendo o mesmo: padrões de corpos e de vida inascessíveis para o con- sumidor, que compra compulsivamente para satisfazer o desejo e a frustração gerados pelas propagandas.
A propaganda e a moda estão estritamente ligadas, e parte deste projeto é a reflexão de que forma seria possível consumir de forma mais racional e menos influenciável.
1.4 DEVAGAR, SLOW FOOD E SLOW FASHION
Carl Honoré, Devagar, 2004.
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Aplicar os princípios de uma linha de montagem à produção de alimentos: essa foi a idéia que deu origem às cadeias de fast food, ou em português, comida rápida. Caracterizado por padro- nização na produção e atendimento, uma produção pouco variada, de baixo custo, em grande quantidade de preparo rápido, esse modelo se adequa a uma nova realidade que surgiu nos centros urbanos a partir da década de 1940. Um ritmo de vida cada vez mais acelerado que pedia praticidade e rapidez até na hora de se alimentar.
A McDonald´s Corporation é a maior e principal cadeia representante dessa forma de produção de alimentos. A empresa começou em 1940, nos Estados Unidos, como uma churras- caria operada pelos irmãos Richard e Maurice McDonald. Em 1948 se tornou uma hamburgue- ria (figura 18) e em 1955 foi comprada pelo empresário Ray Kroc, responsável pela expansão da rede pelo mundo.
Figuras 18: primeiro Mc Donalds, em 1948
Em 1986 a rede inaugurou sua primeira unidade em Roma, na Praça Espanha. Nessa oca- sião,a presença desse tipo de restaurante em um ponto tão significativo para os italianos gerou um desconforto entre a população local e acabou dando início ao movimento Slow Food, fundado por Carlo Petrini no mesmo ano e que em 1989 se tornou uma organização sem fins lucrativos.
Slow Food quer dizer, literalmente, comida lenta. É um movimento tanto político quan- to filosófico que se opõe à padronização proposta pelo fast food e ao ritmo de vida acelerado ao qual este último está relacionado. O movimento questiona a qualidade da comida de redes de fast food, comidas excessivamente processadas, ricas em sódio e gorduras saturadas, e também o processo de produção desse alimento, produzido em larga escala, sem respeitar as pessoas que estão nessa cadeia produtiva, desde o plantio da matéria-prima até a comer-
MAPA cialização, nem o meio ambiente. Defende o alimento bom, limpo e justo - o alimento deve ser saboroso, produzido de maneira limpa, que não prejudica o meio ambiente nem as pessoas que se alimentam dele e que paga um preço justo ao produtor. O consumidor tem contato dire- to com quem produz seu alimento e tem a responsabilidade de apoiar o produtor. O manifesto, retirado do site oficial do movimento:
“O nosso século, que se iniciou e tem se desenvolvido sob a insígnia da civilização industrial, primeiro inventou a máquina e depois fez dela o seu modelo de vida.
Somos escravizados pela rapidez e sucumbimos todos ao mesmo vírus insidioso: a Fast Life, que destrói os nossos hábitos, penetra na privacidade dos nossos lares e nos obriga a comer Fast Food.
O Homo sapiens, para ser digno desse nome, deveria libertar-se da velocidade antes que ela o reduza a uma espécie em vias de extinção.
Um firme empenho na defesa da tranquilidade é a única forma de se opor à loucura universal da Fast Life.
Que nos sejam garantidas doses apropriadas de prazer sensual e que o prazer lento e dura- douro nos proteja do ritmo da multidão que confunde frenesi com eficiência.
Nossa defesa deveria começar à mesa com o Slow Food. Redescubramos os sabores e aro- mas da cozinha regional e eliminemos os efeitos degradantes do Fast Food.
Em nome da produtividade, a Fast Life mudou nossa forma de ser e ameaça nosso meio ambiente. Portanto, o Slow Food é, neste momento, a única alternativa verdadeiramente progressiva.
A verdadeira cultura está em desenvolver o gosto em vez de atrofiá-lo. Que forma melhor para fazê-lo do que através de um intercâmbio internacional de experiências, conhecimentos e projetos?
Slow Food garante um futuro melhor.
Slow Food é uma ideia que precisa de inúmeros parceiros qualificados que possam contri- buir para tornar esse (lento) movimento, em um movimento internacional, tendo o pequeno caracol como seu símbolo.”
Folco Portinari, em 09 de Novembro de 1989
O manifesto do movimento Slow Food perpassa por questões significativas desta era. A pressa e velocidade que controlam nossas vidas desde a Revolução Industrial, a obsessão por rendimento e produtividade e como a excessiva padronização do que consumimos pode ser prejudicial à manutenção de tradições e cultura locais (figuras 19, 20 e 21).
Byung-Chul Han (2010) retrata a sociedade atual como uma uma sociedade de desem- penho e os seus indivíduos são sujeitos de desempenho e produção. Nessa sociedade impera, inconscientemente o desejo de maximizar a produção. O indivíduo, indentificado no livro como animal laborans se torna escravo de si mesmo e do seu desempenho.
A ideia de uma vida acelerada está entranhada em nossa sociedade de forma tão pro-
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funda que esse movimento cujo enfoque está na nossa relação com a comida serviu de inspi- ração e motivação para o surgimento de outros, como Cittá Slow, o Slow Fashion, slow Design, Slow Travel, ou o mais abrangente, Slow Movement.
Todos eles tem focos comuns: diminuir a nossa obsessão pela velocidade, a valoriza- ção do tempo como nosso maior bem, e evitar que continuemos vivendo a serviço de uma vida de consumo.
Desses movimentos, o mais relevante para este projeto é o Slow Fashion. O termo foi cunhado por Kate Fletcher, consultora e professora de design sustentável, que traçou um paralelo entre a moda sustentável e o movimento Slow Food. Assim como o Slow Food, o Slow Fashion é um movimento que se preocupa com a manutenção da relação direta entre consumi- dores e produtores, com a qualidade dos produtos comercializados, sua durabilidade e qualida- de de vida da pessoas envolvidas na produção. Ainda não está consolidado como, por exem- plo, uma organização não governamental, ou alguma instituição, e portanto existem diversas definições sobre os ideais do movimento.
Uma das principais críticas feita pelo movimento é a homogeneização que a globaliza- ção das empresas multinacionais de moda provocou. As lojas fast fashion tem pouca variação nos itens vendidos no Brasil ou na Europa, por exemplo. Contra isso o movimento propõe um
Figura 19 (acima): campanha do slow food (2015) para conscientização dos danos gerados pela indústrias de alimento.
Figura 20 (acima, à direita): manifestação de membros do movimento Figura 21 (ao lado): caracol, símbolo do
Slow food
MAPA resgate de formas tradicionais de produção de artefatos, e a produção local, feita em meio a
comunidade, para manter a diversidade de produtos e matérias primas.
O slow refere-se a atenção dada a cada etapa do processo, buscando inovações, me- lhor qualidade na peça e no acabamento, melhores condições de trabalho para a mão de obra empregada em todas as etapas da produção. O preço das roupas devem refletir o seu custo real, deve incluir as horas de trabalho gastas para produzir os objetos, garantindo, para a mão de obra empregada, qualidade de vida e um pagamento justo.
Nessa tentativa de resgatar técnicas tradicionais de produção têxtil, o estilista Ronaldo Fraga costuma incorporar na produção de suas coleções cooperativas de bordadeiras e rendei- ras. Na coleção de primavera- verão 2010/2011, Ronaldo produziu peças com muitas referências nacionais em uma coleção inspirada na a história do livro Turista Aprendiz, de Mário de Andra- de (figura 22 e 23).
Outro fator levantado em defesa ao Slow Fashion é a inventividade. O profissional inse- rido no sistema produtivo fast fashion acaba envolvido pela pressa e fugacidade do sistema em que esta inserido, e é empurrado a uma produção homogênea, o que é um problema quando as roupas são desenhadas para serem comercializadas em nível global.
Para o consumidor os princípios são praticar a consciência na hora de comprar algo, se questionando se a compra é realmente necessária, e consumir de forma inteligente, coisas mais úteis, versáteis e duráveis. Esse caminho passa por um processo de autoconhecimento, para comprar peças que tenham mais a ver com a própria identidade do consumidor que com tendências passageiras.
Na página seguinte segue uma tabela comparativa entre o sistema de produção fast fashion e o pensamento do movimento Slow Fashion.
Figuras 22 e 23: desfile da coleção primavera- -verão de 2010/2011 de Ronaldo Fraga.
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Tabela 04: comparativo entre o modelo Fast Fashion e o Slow Fashion, fonte: SILVA e BUSARELLO, (2016)
Apesar de não ter um manifesto formalizado, o movimento Slow Fashion é discutido em todo mundo e mobiliza muitas pessoas em busca de uma mudança na forma em que as roupas são produzidas e consumidas. Buscando atender esse público, esses valores foram incorpora- dos ao projeto.
1.5 TER MENOS
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Minimalismo é uma palavra que se refere a diversos movimentos artísticos e culturais desde o século XX. O enfoque deste capítulo é para o minimalismo como um ato de simplicidade volun- tária, uma filosofia de vida. Já foi comentado o quanto o consumo é a principal ação que carac- teriza os indivíduos da nossa sociedade. Viver de forma minimalista é questionar esse consumo desenfreado e refletir sobre o quão necessários são esses itens adquiridos e como ao optar por ter mais coisas também se escolhe um ritmo de vida mais desgastante.
Como estilo de vida o minimalismo se refere ao ato de remover da vida tudo que não contribui para os planos futuros, vivendo com pouco e com mais simplicidade. Ao retirar as coisas físicas desnecessárias, também se promove uma limpeza na mente. A proposta é fazer mais com pouco. Por exemplo, comprando menos objetos se tem mais espaço, menos coisas para dar manutenção, se gasta menos, pode-se trabalhar menos e consequentemente se tem mais tempo livre, algo raro em meio a rotina dos centros urbanos hoje em dia.
Em Do less - a minimalist guide to a simplified, organizes and happy life (2014), a autora Rachel Jonat orienta o leitor a reorganizar sua vida, praticando o desapego, a consciên- cia na hora de consumir e principalmente trabalhando o autoconhecimento. Frequentemente pergunta ao leitor quais são os seus planos, seus desejos reais, pois todas as ações praticadas devem manter o foco nesses planos.
Esse pensamento não se trata de deixar de consumir. É um exercício de reflexão sobre escolhas conscientes. A estilista Vivienne Westwood tem como lema a frase “Compre menos, escolha bem, faça durar”. No festival de moda e cultura Bread & Butter (2017), “Comprar menos e escolher qualidade significa que os estilistas podem fazer uma moda melhor, não apenas seguirem interesses comerciais ou de marketing. A moda é parte da cultura, mas não nesse momento. [...] É parte do consumo”.
Esse princípio se aplica a vida em diversos sentidos: fazer menos e com mais atenção e tempo pode resultar numa melhora dos resultados e da qualidade de vida.
Com base no princípio de ter menos coisas, mais úteis e duráveis, os produtos desen- volvidos devem ser versáteis, práticos e feitos de materiais resistentes.
VISUAIS E
FORMAIS
2.1 ORIGAMI
MAPA O origami é uma arte tradicional originária do Japão. A palavra Origami tem origem nos vocá-
bulos japoneses ori (dobrar) e kami (papel). Consiste, portanto, em produzir formas tridimen- sionais a partir de pedaços de papel seguindo algumas regras como não admitir corte no papel nem cola. As formas tradicionais costumam usar pedaços de papel quadrados ou retangulares, mas ao longo dos anos foram incorporados papéis previamente cortados em formas variadas.
A história do origami se confunde com a história do papel, que chegou ao Japão no século VI. Até o século XIII essa tradição estava restrita à nobreza, pois o papel ainda era muito caro para o restante da população. Em seguida o papel se tornou acessível para todos, inician- do a disseminação do Origami.
Akira Yoshizawa (1911-2005) foi um mestre dessa arte e é considerado responsável pela sua popularização pelo mundo. Além de desenvolver diversos modelos foi responsável por desenvolver uma simbologia para a construção dos origamis (tabela 04).
Tabela 05: dobras básicas e simbologias do origami, a partir da convenção criada por Akira Yoshizawa
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Humiaki Huzita (1924-2005) foi um matemático e artista do origami italo-japones. Defi- niu sete axiomas baseados em seis dobras básicas, e a partir deles se pode analisar a geome- tria de qualquer origami. Os axiomas são as relações entre quaisquer pontos P e Q e retas r e s.
Axioma 1 dados dois pontos, P e Q, se pode realizar uma dobra que os une Uma única dobra passa pelos pontos específicos P e Q:
MAPA Axioma 2 dados dois pontos, P e Q, se pode realizar uma dobra que situa P sobre Q. Uma única dobra leva um ponto P ao ponto Q,
Axioma 3 dado um ponto P e uma reta r se pode realizar uma dobra perpendicular a r que passa por P,
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Axioma 4 Dadas duas retas r e s se pode realizar uma dobra que situe r sobre s,
Axioma 5 Dados dois pontos P e Q e uma reta r podemos realizar uma dobra que situe P sobre r e passe por Q,
MAPA Axioma 6 dados dois pontos P e Q e duas retas r e s se pode realizar uma dobra
que situe P sobre r e Q sobre s,
Axioma 7 dados um ponto P e duas retas r e s se pode realizar uma dobra perpen- dicular a r que coloca o ponto Q sobre a reta s.
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A possibilidade de criar formas tridimensionais a partir de uma superfície plana e as relações estabelecida entre os pontos e retas dessa superfície serviram de referência para as construções dos produtos desenvolvidos. As dobras permitem criar compartimentos sem o uso de outros materiais como cola. Além disso, as simbologias do origami basearam os desenhos criados ao longo da fase de prototipagem.
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Um mapa é uma maneira gráfica de representar determinado espaço da superfície da terra. Na antiguidade o homem já usava de representações visuais para se localizar, mas a invenção do papel e posteriormente, as navegações, impulsionaram a evolução da cartografia. A partir do período dos Descobrimentos, as viagens marítimas exigiam informações sobre áreas cada vez maiores para garantir a segurança daqueles que navegavam.
Nesse pequeno histórico se torna evidente que o mapa deve ser carregado pelo seu usuário. Atualmente, com auxílio dos smartphones se tem acesso à qualquer mapa de qualquer lugar do mundo com muita facilidade. Mas, quando isso não era possível, para que os mapas fossem levados por seus usuários, desenvolveram-se dobras de papel para reduzir seu tama- nho, facilitar a consulta e permitir a conservação.
Para o projeto foram observadas algumas dobras comumente usadas em mapas de papel.
(figuras 24 e 25)
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fossem levados por seus usuários, desenvolveram-se dobras de papel para reduzir seu tama- nho, facilitar a consulta e permitir a conservação.
Para o projeto foram observadas algumas dobras comumente usadas em mapas de papel.
(figuras 24 e 25)
Figura 24: tipos de dobras com vincos paralelos
MAPA MAPA Figura 25: tipos de dobras com vincos paralelos, perpendiculares, diagonais e cortes.
A referência dos mapas se insere no projeto em sua forma, as dobras aplicadas que reduzem a sua superfície e permitem o transporte, e do ponto de vista simbólico, partindo da ideia que permitem levar consigo um grande número de informações e possibilidades -cami- nhos- em um pequeno objeto.
2.3 MINIMALISMO
MAPA O termo Minimalismo aplicado a uma expressão artística surgiu na década de 1950, nos Es-
tados Unidos e se tornou um dos mais importantes e influentes estilos de arte desse período.
Foi a forma mais simplificada da Arte Abstrata. O nome descrevia, inicialmente, uma escultura extremamente simplificada e austera, composições de formas geométricas puras. Se busca alcançar a máxima tensão entre as formas, e um grande impacto sensorial e intelectual utili- zando o mínimo de meios. As obras minimalistas são compostas de elementos uniformes e repetitivos, e favorecem o uso de materiais industriais e não tradicionais.
Figura 26 (acima): escultura feita com lâmpada, Blue fluorescent light, Dan Flavin, 1963.
Figura 27 (ao lado): escultura de Sol LeWitt, 1980
Inspirado por grids tridimensionais, Sol Lewitt produziu uma série de obras a partir da experimentações sequenciais e repetitivas de formas simples. Os produtos desta série se re- lacionam apenas com eles mesmos, não fazendo referência à nada além do conjunto de obras produzidas pelo artista.
Nessas obras pode-se perceber que o minimalismo evita o uso de elementos composi- tivos complementares, ou ornamentos e as vezes até mesmo evita o uso da cor. Todos ele- mentos citados são considerados supérfluos para a manifestação da essência do objeto. Essa tendência se expandiu para diferentes vertentes artísticas, chegando a arquitetura e ao design, onde é muito presente a exploração das texturas, materiais industriais.
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O design minimalista surgiu na década de 80 e contrapos-se as têndencias da época, um abuso de cores e ornamentos. Baseava-se na redução formal e no uso de cores neutras, muitas vezes também negava-se princípios da ergonomia em nome da simplificação formal.
Figura 28 (acima): Cadeira de Vidro, Shiro Kuramata, 1976 Figura 29 (ao lado): luminária Santa & Cole, 1997
Anteriormente citado no que diz respeito a uma filosofia de vida, o termo minimalismo aqui neste capítulo faz referência exclusivamente a forma. A redução de ornamentos, a busca por formas geométricas puras, o uso de poucas cores, poucas estampas e o uso de materiais industriais foram elementos da linguagem visual minimalista incorporados no projeto.
DO PROJETO
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DESENVOLVIMENTO
O desenvolvimento do produto se deu em cinco frentes:
1. análise de similares, 2. definição de público alvo, 3. definição do material,
4. testes e produção de modelos,
5. estabelecimento de requisitos para o produto final
Como explicado anteriormente na metodologia, não foi estabelecido um percurso linear ao longo deste projeto, porém algumas etapas foram sendo finalizadas antes, permitindo que as demais avançassem.
A etapa de teste e produção de modelos tornou necessária a etapa de pesquisa de elementos de fixação e de procura por uma alternativa de fecho, pois, o produto idealizado no início do projeto não possuia nenhum elemento além do couro, tendo apenas encaixes, mas os resultados de testes não foram satisfatórios.
À esse conjunto de análises e testes seguiu-se a definição do produto final, desenhos técnicos e produção de protótipos.
Após averiguar que no mercado a maioria dos produtos tem excessos de ornamentos, foi feita a análise de similares para serem usados como referência. As marcas observadas produzem em pequena ou média escala, produtos em couro e que buscam uma forma mais clássica e simples⁴. Essas marcas foram as brasileiras Adô Atelier e Escudero; a Chiyome de Nova York e aa Building Blocks, que nasceu em Tókio e hoje está em Los Angeles.
Figura 30 (acima) e 31 (acima à direita): bolsas da Adô Atelier Figura 32 (acima) e 33(acima): bolsas da Escudero
Figura 34 (acima) e 35 (acima): bolsas da Chiyome Figura 36 (acima) e 37 (acima): bolsas da Building Blocks 4. simples aqui se refere ao uso de poucos ornamentos, como no minimalismo
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3.2 MATERIAL: COURO
A análise de similares e a durabilidade colocada como requisito do projeto foram pontos que direcionaram para o uso do couro como matéria prima: o material é resistente, flexível, per- mitindo as dobras e encaixes mas ao mesmo tempo apresenta uma rigidez capaz de fornecer estrutura satisfatória para o uso desejado.
O couro é o material proveniente da pele de animais, e é considerado um material no- bre. Atualmente existem diversos materiais sintéticos que simulam e imitam o couro, e muitas vezes são vendidos como “couro orgânico”, “couro sintético”, porém por lei o termo couro só deve ser aplicado ao produto de origem animal. É proveniente da derme animal e o processo de curtimento impossibilita o ataque de microorganismos decompositores.
De acordo com o animal que dá origem ao couro, este apresenta diferentes texturas e espessuras. O Vacum é o couro de origem bovina, cuja pele é dividida em duas partes de diferentes tamanho e espessura: a flor e a raspa, que são utilizados na confecção de sapatos, bolsas e estofamentos. A raspa origina um material mais fino, flexível, e aveludado, conheci- do como Chamois, que é utilizado principalmente na produção de roupas. A flor é a camada superior da pele, podendo apresentar marcas e os poros do animal e dá origem a uma grande variedade de materiais, por exemplo, a escolhida para o projeto, a napa.
A napa é originada a partir da flor em sua forma mais integral, e pode ser encontrada em diversas espessuras, dependendo do animal que deu origem a ela, por~em sempre man- tendo uma pequena rigidez e espessura mínima de aproximadamente 2 mm.
O curtimento é processo que transforma a pele animal em um material estável e inorgâ- nico. Existem vários processos de curtimento, porém é um processo que pode ser extremamente nocivo para o meio ambiente. Dos curtimentos, o vegetal, é o menos agressivo, pois usa taninos de origem vegetal. O resultado desse processo é um couro mais rígido e menos resistente a lava- gem, não indicado para uso em roupas.
Devido as qualidades do material e por ser originária de um processo menos nocivo, a napa com curtimento vegetal foi considerada o material ideal para o projeto.
Existem algumas formas de obtenção do material de forma justa e consciente. O couro orgânico, denominação muitas vezes confundida com o corino e outros materiais sintéticos, mas que diz respeito ao couro originado da pele de animal criado em fazendas que produzem carne orgânica, e propiciam uma vida mais saudável para o animal. Outra forma é o couro de
MAPA refugo, vendido por fábricas que fornecem grandes quantidades de matéria-prima para indús- trias de sapato ebolsas e necessitam manter uma padronização de curtimento e tingimento das peças, e as que não se enquadram nessa padronização são ou descartadas ou vendidas a bai- xo custo. Por esse meio evita-se o descarte de um material que é de alta qualidade, mas possui uma pequena variação das outras amostras. Ainda existe a possibilidade de comprar restos de sapatarias, que podem ser usado nos itens menores.
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3.3 PÚBLICO ALVO
Como citado anteriormente, a insatisfação com o modelo de mercado fast fashion atingemais pessoas, principalmente pela quantidade de notícias relacionando fábricas ao trabalho análogo a escravidão e a preocupação com a economia local. Com isso o movimento Slow Fashion tem ganhado novos adeptos. Essas pessoas representam uma parcela do público alvo.
O nomadismo digital é um estilo de vida propiciado pela difusão da tecnologia e do crescimento de carreiras como design, fotografia, freelancer, e qualquer outro profissional que pode trabalhar independente de sua localização física, pois costumam depender apenas de um computador e internet. Portanto são pessoas que estão constantemente viajando ou se mudando. Muitas dessas pessoas adotam uma vida minimalista, de possuir menos coisas para facilitar essas mudanças. Inclusive o minimalismo, pensamento em voga atualmente, molda o comportamento de consumo de muitas pessoas, que buscam comprar menos objetos, mais versáteis e mais duráveis. Por último, as questões de gênero influenciaram a produção de moda dos últimos anos. Questiona-se a padronização binária dos itens produzidos.
Esses grupos de pessoas definem o público alvo deste produto. Pessoas que querem comprar produtos duráveis, de origem conhecida, versáteis, e que não sejam resultado de ten- dências passageiras de moda, mais do que uma faixa etária ou gênero o grupo é determinado pela busca desse estilo de vida. .
Figura 38 (página seguinte): painel se- mântico público alvo - viagens, aeroporto,
estação de trem, centros urbanos, foto- grafia, frases que motivam um novo estilo de vida, uma nova vivência dos espaços, questiona a padronização dos espaços
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3.4 GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS
O processo de geração de alternativas se deu em duas frentes: a produção de modelos tridi- mensionais e a mensuração das dimensões que cada um dos produtos deveria ter.
A produção de modelos se deu sem que houvesse uma fase de desenho pois era neces- sário compreender e sistematizar as dobras, encaixes e fixação que seriam aplicados ao produto.
3.4.1 MODELOS EM CRAFT
Os primeiros testes foram realizados com papel Craft, que foi vincado com um grid com pro- porções similares aos produtos e recortado.
Figura 39 (acima): grid vincado no papel craft Figura 40 (acima): exemplo de recorte para teste
Figura 41 (acima):modelo 01 Figura 42 (acima): modelo 01 dobrado
MAPA Figura 43 (acima): modelo 02 Figura 44 (acima): modelo 02 dobrado
Figura 45 (acima): modelo 03 Figura 46 (acima): modelo 03 dobrado
3.4.2 MODELOS EM COURO SINTÉTICO
Em seguida foi usado nos testes um material sintético que simula o couro, normalmente utili- zado para estofamentos, conhecido como corino. O resultado desses testes foram peças muito flexíveis e com a fixação instável.
Figura 47 (acima): processo de confecção de modelo em couro sintético
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Figura 48 (acima): modelo 01 em corino Figura 49 (acima): modelo 01 - processo de dobra
Figura 50 (acima): modelo 01 - processo de dobra 2 Figura 51 (acima): modelo 01 - final
Figura 52 (acima): modelo 02 em corino Figura 53 (acima): modelo 02 - processo de dobra
Figura 54 (acima): modelo 02 - processo de dobra 2 Figura 55 (acima): modelo 02 - final
MAPA 3.4.3 MODELOS EM COURO
Os primeiros testes em couro foram realizados com retalhos do material, e por isso não foi selecionada a espessura nem textura desejadas. Porém, mesmo sem ser ainda o material ideal, já foi possível concluir que o couro fornecia ao produto mais rigidez e estrutura que o corino.
Mesmo assim a fixação ainda estava insatisfatória, e exigia o uso de cola, o que não era deseja- do devido ao tamanho da superfície em deveria ser aplicada para estabilizar os encaixes.
Figura 56 (acima): modelo 01 em couro Figura 57 (acima): modelo 01 - processo de dobra
Figura 58 (acima): modelo 01 - processo de dobra 2 Figura 59(acima): modelo 01 - final
Figura 60 (ao lado): modelo 02 em couro
Figura 61(acima): modelo 02 - processo de dobra 2
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Figura 62 (acima): modelo 02 - processo de dobra 2 Figura 63 (acima): modelo 02 - final
3.4.5 CONCLUSÕES A PARTIR DOS MODELOS
Os testes foram determinantes para algumas decisões: a confirmação de que o couro é o ma- terial que atende as demandas do projeto, e a insatisfação com a forma de fixação. A próxima etapa foi avaliar de que outra maneira além de encaixe as peças seriam fixadas.
