MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS
INSTITUTO DE CIENCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE MUSEOLOGIA CONSERVAÇÃO E RESTAURO BACHARELADO EM CONSERVAÇÃO E RESTAURO DE BENS CULTURAIS
ÂNGELA MARINA MACALOSSI
“SENHORAS TOMANDO CHÁ” - PINACOTECA MATTEO TONIETTI – RIO GRANDE – RS: O PAPEL DO CONSERVADOR E RESTAURADOR NA ANALISE DO
ESTADO DE CONSERVAÇÃO E A DISCUSSÃO PRELIMINAR AO RESTAURO.
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
PELOTAS 2013
“SENHORAS TOMANDO CHÁ” - PINACOTECA MATTEO TONIETTI – RIO GRANDE – RS: O PAPEL DO CONSERVADOR E RESTAURADOR NA ANALISE DO
ESTADO DE CONSERVAÇÃO E A DISCUSSÃO PRELIMINAR AO RESTAURO
Trabalho de Conclusão apresentado ao Bacharelado em Conservação e Restauro Bens Culturais Móveis da Universidade Federal de Pelotas, como requisito parcial a obtenção do título de Bacharel em Conservação e Restauro de Bens Culturais Móveis, sob Orientação da Prof.ª Ms. Andréa Lacerda Bachettini.
PELOTAS 2013
Banca Examinadora
Prof.ª Ms. Andréa Lacerda Bachettini (Orientadora) Universidade Federal de Pelotas – UFPEL
Prof. ª Ms. Luiza Fabiana Neitzke de Carvalho Universidade Federal de Pelotas - UFPEL
...para nenhuma obra existe maior segurança contra a violência e o dano do que.... a dignidade. (Leon Battista Alberti, séc XV).
Agradecimentos
Ao longo de nossa trajetória profissional ou pessoal, tudo que realizamos não é por nosso único mérito, sempre temos pessoas nos incentivam e que tronam significativas de maneiras distintas.
Gostaria de agradecer às pessoas que, de uma maneira ou de outra, se fizeram presentes em todo o processo de pesquisa. Se, por ventura, tiver esquecido de alguém, isso não foi proposital.
Agradeço a Universidade Federal de Pelotas por contemplar a comunidade Pelotense com o curso de Conservação e Restauro de Bens Móveis e tornar possível, por meio do estudo e da prática, a defesa de um ideal em que poucos ainda acreditam: a certeza de que a memória e o patrimônio deveriam ser entendidos como a nossa própria identidade.
Agradeço à amiga e minha Orientadora Andrea Lacerda Bachettini pelo trabalho que desenvolvemos e pelo crescimento que ela me propiciou tanto profissional quanto pessoalmente e por todas as oportunidades que vieram e que ainda virão.
Agradeço a técnica e restauradora, mias que isso a amiga Keli Scolari pelo apoio constante, pelas co-orientaçoes e momentos de reflexão desse trabalho.
Ao técnico, Jefferson Salaberry pelo auxilio nos gráficos e sempre disposto em ajudar.
A Prefeitura Municipal do Rio Grande e a Pinacoteca Matteo Tonietti na pessoa de Marisa Gonçalves Beal pelo grande apoio e sincera disposição a ajudar em todos os momentos para o sucesso desse trabalho.
Agradeço as professoras Luiza Fabiana Neitzke de Carvalho e Francisca Michelon por gentilmente aceitarem participar da banca final, que será de extremo crescimento para este trabalho e para os que vierem a ser desenvolvidos futuramente.
Agradeço aos meus pais Otmar e Angelina Macalossi, e a meus irmãos Odnei César e André Luis por mostrarem que os obstáculos são apenas desafios, e que estes podem ser vencidos todos os dias.
Às amigas Gianne Atallah, Mariana Gaelzer Wertheimer e Ilana Machado pelo apoio e tantas figurinhas trocadas.
Ao Igor pelo apoio incondicional, compreensão nas ausências e o carinho nos momentos de fraqueza nessa reta final.
Lista de Figuras
Figura 1: Senhoras Tomando Chá. Autor desconhecido. Óleo s/ Tela. Século
XIX ...29
Figura 2: Detalhe canto inferior direito onde supostamente estaria a assinatura do pintor. ...31
Figura 3: Detalhe da moldura – placa comemorativa... 32
Figura 4: Prefeitura Municipal do Rio Grande, na década de 80, onde pode ser observada a pintura decorando a parede. ...33
Figura 5: William Hogarth – “The Marriage Settlement”. 1743 ...36
Figura 6: John Singer Sargent - “A Família Sitwell”.Óleo sobre tela. 1900. ...37
Figura 7: Retrato de Zélie Courbet, 1847 ...38
Figura 8: Detalhe - Senhoras Tomando Chá ...38
Figura 9: Édouard Manet - O Tocador de Pífaro, 1866. (detalhe)... 39
Figura 10: Manet - A Refeição, 1868 (detalhe)... 40
Figura 11: Detalhe -Senhoras Tomando Chá... 40
Figura 12: Renoir – Baile no Moulin de La Galette (detalle), 1876. ...41
Figura 13: Detalhe- Senhoras tomando chá ...41
Figura 14: Cadeira Thonet ...Erro! Indicador não definido. Figura 15: Cadeira Regência Luis XV... Erro! Indicador não definido. Figura 16: Jean-Baptiste-Siméon Chardin. The tea drinker, 1735……….……. 44
Figura 17: Françoise Boucher: Le Dejeuner - 1739 ...44
Figura 18: Esquema mapeamento de danos ...48
Figura 19: Verso da obra ...49
Figura 20: Detalhe do verso da obra ...50
Figura 21: Trama do linho ...50
Figura 23: Detalhe do rompimento do têxtil – ataque térmitas... 52
Figura 24: Detalhe dos remendos de tecido e madeira... 53
Figura 25: Perfurações, rasgos e perdas na borda da pintura... 53
Figura 26: Detalhe da perda da camada pictórica... 54
Figura 27: Detalhe de arranhões... 54
Figura 28: Detalhe de craquelês ...55
Figura 29: Detalhe do rasgo em parte central da pintura. ...55
Figura 30: Mapeamento da retirada de amostras... 56
Figura 31: Amostra 1- corte estratigráfico ... 57
Figura 32: Amostra 2 – corte estratigráfico. ... 58
Lista de abreviaturas e siglas
ICOM - Conselho Internacional de Museus.
ICOM-CC- Conselho Internacional de Museus – Comitê de Conservação. CRMF - Centro de Pesquisa e de Restauração dos Museus da França.
ICH – Instituto de Ciências Humanas.
UFPel – Universidade Federal de Pelotas.
MACALOSSI, Ângela Marina. “Senhoras Tomando Chá” - Pinacoteca Matteo Tonietti – Rio Grande – RS: o papel do conservador e restaurador na analise do estado de conservação e a discussão preliminar ao restauro. Trabalho de Conclusão de Curso – Bacharelado em Conservação e Restauro de Bens Culturais Móveis e Integrados. Instituto de Ciências Humanas. Universidade Federal de Pelotas, 2013.
Resumo
A pesquisa tem por objetivo principal identificar e localizar as intervenções anteriores presentes na obra. Verificar, se os materiais empregados nessas intervenções se encontram em bom estado de conservação ou se estão danificando a obra e prejudicando sua integridade física e interferindo em sua leitura estética.
Tem como tema principal a tomada de decisão de remover intervenções anteriores de restauração. Os critérios utilizados para remoção ou não remoção de intervenções da obra “Senhoras tomando chá” foram baseados nas teorias do restauro e nos critérios contemporâneos de restauro preconizados atualmente pelo ICOM-CC (Conselho internacional de Museus – Comitê de conservação): princípios da autenticidade, compatibilidade, estabilidade, reversibilidade e retratabilidade.
Sendo assim a pesquisa se debruçará sobre as questões teóricas e técnicas do restauro que precedem o restauro e as tomadas de decisão que devem ser consideradas pelo conservador – restaurador, auxiliando-o e fomentando conhecimento sobre a restauração de pinturas em óleo sobre tela.
Palavras-chave: Pintura, intervenções anteriores, restauro, reversibilidade, retratabilidade.
Abstract
The decision of removing the previous restoration intervention is the main theme of this research. The criteria applied for removing or not removing interventions in the painting "Ladies taking tea" was based on the restoration theories and on the criteria of contemporary restoration currently recommended by ICOM-CC (International Council of Museums – Committee of Conservation): principles of authenticity, compatibility, stability, reversibility and retreatability. The research aims at identifying and locating the previous interventions present in the painting, as well as verifying if the materials used in these interventions are in good condition or if they are damaging the painting, thus harming its physical integrity and interfering in its aesthetic reading. Therefore, this research will cover the theoretical aspects and restoration techniques that defined the decisions of removal or not removal of previous interventions. The proposed research is intended to assist the conservator-restorer to define the issues that precede the restoration process, generating knowledge about conservation and restoration of oil paintings on canvas.
Keywords: Painting, interventions previous, restoration, reversibility, retreatability.
Sumário
Introdução... 14
Capitulo 1 ... 19
Os princípios de uma restauração ... 20
1.1 - Teoria do restauro e conceitos contemporâneos ... 21
1.2 - Reversibilidade e retratabilidade: Conceitos e práticas ... 25
Capitulo 2 ... 28
O estudo da “Obra Senhoras Tomando Chá”... 29
2.1 - Histórico e Origem da obra “Senhoras Tomando Chá” ... 30
2.2 - Descrição da obra: Leitura iconográfica ... 34
2.3 – Senhoras tomando Chá e os mestres da pintura sec. XIX. ... 35
2.4 – Iconologia e simbolismos da imagem... 42
2.5 - O Chá ... 43
Capitulo 3 ... 46
O estudo científico: antecessor ao restauro ... 47
3.1 – Mapeamento de danos ... 48
3.2 - O bastidor ... 49
3.3 - O suporte têxtil... 50
3.4 - As intervenções anteriores no suporte têxtil ... 52
3.5 - A camada pictórica... 53
3. 6 - Cortes estratigráficos ... 56
3.6.1 - Amostra 1: Lacuna olho mulher na cadeira de balanço ... 57
3.6.2 - Amostra 2 – Lacuna toalha branca de mesa ... 57
3.7 – Proposta de intervenção ... 58
3.7.2 – Suporte Têxtil ... 59
3.7.3 - Camada pictórica ... 60
Considerações Finais ... 62
Referências ... 64
Anexos ... 67
Introdução
Nesta pesquisa discutimos e propomos a restauração de uma pintura em óleo sobre tela juntamente com sua moldura pertencentes ao acervo da Pinacoteca Municipal Matteo Tonietti da cidade do Rio Grande. A obra foi doada ao município pelos Bancos Escandinavos.
Há algum tempo a obra não participa de exposições devido ao seu frágil estado de conservação, para que ela volte a participar de exposições, é necessária sua restauração.
Para isso foi estabelecida uma parceria entre o Laboratório de Conservação e Restauro de Pinturas, no curso de Bacharelado em Conservação e Restauração de Bens Cultuais do Instituto de Ciências Humanas da UFPel juntamente com a Secretaria de Cultura do Rio Grande através do Centro Municipal de Cultura Inah Emil Martensen onde está lotada a Pinacoteca do Município Matteo Tonietti.
Após cerca de um ano para conclusão dos tramites legais e a obra “Senhoras Tomando Chá” chega no Laboratório de Conservação de Restauro de Pinturas no dia vinte e dois de fevereiro de dois mil e treze, partimos então para o trabalho propriamente dito em que essa pesquisa se propõe.
Sendo assim, o processo de restauração é necessário para que seja devolvida a integridade física e estética deste bem iconográfico. Após este processo a obra poderá ser inserida novamente em exposições, para apreciação da comunidade Riogradina.
É importante dizer que existem registros orais que narram que a obra já havia passado por intervenções de restauração, portanto, esse estudo tem como objetivo principal buscar maior entendimento e verificar se estas intervenções realmente existiram. E em caso positivo, registrar e mapear essas intervenções realizadas e ainda responder se essas intervenções devem ser
retiradas ou se foram incorporadas a obra como parte de sua historia. Faremos uma reflexão teórica sobre essas intervenções.
A Pinacoteca Municipal da cidade do Rio Grande Matteo Tonietti, instituição criada em setembro de 1985, tem como objetivo conservar, preservar, produzir conhecimento e divulgar as obras de arte oriundas de doações e aquisições para o Município do Rio Grande. Atualmente, conta em seu acervo com 367 obras, entre gravuras, desenhos, pinturas e esculturas em diversos materiais, suportes e técnicas.
Entre tantas obras existes na Pinacoteca Municipal, selecionou-se “Senhoras Tomando Chá, pelo o estado de conservação que ela se encontrava, a obra é uma pintura em óleo sobre tela, demonstrando que o artista detinha conhecimentos técnicos de grande qualidade.
De acordo com relatos históricos a obra foi doada pelos Bancos Escandinavos ao Município do Rio Grande. Os Escandinavos chegaram até o Município por esse apresentar em sua geografia grandes vantagens ao desenvolvimento marítimo, tendo em vista que o Município teve sua primeira sede da Capitania dos Portos do Rio Grande do Sul, em 1760. Portanto o Município acabou consolidando bons negócios com a Escandinávia e proporcionando grandes envolvimentos comerciais e industriais através da navegação marítima em alto mar que se destaca até os dias de hoje.
A pintura tem como tema uma cena de interior, onde encontramos as senhoras tomando chá. Suas dimensões com moldura são de 164 cm x 218 cm x 6,5 cm, e sem moldura 140 cm x 195 cm. Não se tem registros de atribuição de autoria para a obra, mas no canto inferior direito notam-se indícios de uma assinatura.
O estado de conservação da obra é um tanto delicado, pois a pintura apresenta além de sujidades generalizadas, ataque de microorganismos, vincos, ondulações acentuadas, craquelês generalizados, fissuras, rasgos, escoriações e arranhões, perda da camada pictórica, manchas, oxidação do verniz, bordas fragilizadas, remendos e bastidor inadequados. A moldura apresenta ataque de insetos xilófagos (cupins), perfurações, fraturas, perda da policromia e do douramento e placa em metal oxidada.
Após este breve levantamento do estado de conservação, relatarei algumas breves considerações sobre conservação e restauro. Segundo os teóricos Césare Brandi e Umberto Baldini, rigorosos métodos da análise e de profundos estudos permitem ao conservador restaurador encontrar quantidades de sujidades e oxidações a retirar levando em conta o estado original da obra e a passagem do tempo sobre ela que lhe imprimiu caráter.
Todo o envelhecimento da matéria, sedimentação de sujidades e oxidações de pigmentos, poder-se-ão em alguns casos, em vez de remover criando disparidades proporcionais entre as cores originais, fazer passar de condição de envelhecimento a condição da patina. Durante o processo de limpeza tem que se levar em conta que o que for limpo em demasia, além de desvirtuar a obra na sua dupla instância histórica, não mais poderá ser reposto uma vez que a limpeza é o único ato irreversível aplicado no restauro de uma obra de arte (BRANDI, 2004).
Todas as demais intervenções de conservação e restauro deverão ser tais que tanto materiais usados como as técnicas aplicadas deverão ser compatíveis e reversíveis. Ainda assim vale destacar que segundo Marcia Braga a remoção de retoques anteriores é um procedimento comum, uma vez que a maioria sofre alteração cromática. Caso contrário é melhor deixa-lo (BRAGA, 2003).
Sendo assim, a estabilidade de ambas as partes constituintes de uma pintura têm significativa importância para a obra de arte, pois quaisquer alterações nas suas materialidades podem comprometer a pintura e/ou a proteção. (PASCUAL, 2003).
Portanto torna-se curioso e passível de pesquisas, a fim de descobrir como foram feitas as restaurações anteriores, quais foram os motivos de cada processo de restauro efetuados na obra anteriormente.
Desta maneira, para que a preservação possa acontecer é necessário o total conhecimento da obra, seus materiais constituintes assim como sua trajetória no tempo. Devem-se estudar de maneira exaustiva a solução formal, o seu conteúdo temático, as condições históricas apoiando-se na investigação documental, pois segundo Brandi:
“A restauração deve visar ao reestabelecimento da unidade potencial da obra de arte, desde que isso seja possível sem cometer um falso artístico ou um falso histórico, e sem cancelar nenhum traço da passagem da obra de arte no tempo”. (BRANDI, 2004)
A partir de todo esse trabalho investigativo espera-se encontrar respostas relativas à conservação e que, posteriormente poderão servir de base para outros estudos relacionados ao tema, destacando que a retratabilidade é uma característica de grande importância para a restauração contemporânea, balizada especialmente por VIÑAS (2003), não podendo de maneira alguma ser desprezada em detrimento de qualquer outra, pois a intervenção não pode impedir futuras intervenções.
A hipótese levantada é que tanto os materiais quanto a técnica utilizada pelo restaurador poderia ser adequada naquele período, tendo em vista que as técnicas atuais apresentam maior segurança proporcionando maior estabilidade e integridade a obra de acordo com critérios de restauro preconizados ICOM-CC.
O código de ética se mostra muito útil neste processo e na busca de resposta para esses questionamentos, pois como afirma SCHÄFER (2006), um dos princípios éticos mais antigos que rege a decisão do tratamento de restauro é o da reversibilidade.
Mas, como se sabe, trata-se de um ideal teórico, pois muito raramente se pode reverter uma intervenção, mesmo quando executada com materiais reversíveis e com as melhores intenções. O reconhecimento deste fato fortalece muito um outro princípio ético, o da mínima intervenção.
O trabalho se configura em uma pesquisa de natureza prática, exploratória e descritiva quanto aos seus objetivos que se dará com a realização de procedimentos bibliográficos, documentais e operacionais, tratando-se de um estudo de caso.
A pesquisa aqui proposta tem por finalidade gerar conhecimento sobre a conservação e restauração de pinturas a óleo sobre tela, a partir da analise, observação, sugestão de hipóteses e proposta de realização do processo de
restauro propriamente dito na obra em questão. Bem como valorizar este bem para comunidade.
Salvaguardar este Bem se faz necessário considerando que a obra foi doada para ficar como memória na cidade, como lembrança de relações e de contatos entre pessoas com culturas diferentes. Pessoas que num determinado período da história, marcou como ainda marcam presença em nosso município atuando e participando também para o nosso desenvolvimento.
Este ícone artístico que faz parte dos momentos da história comercial da cidade e a restauração se justifica, para que possamos lhe devolver a integridade da leitura de sua plasticidade, utilizando todos os procedimentos técnicos da conservação/restauração tão necessários neste momento para a volta da obra nas exposições da Pinacoteca.
Capitulo 1
Toda obra humana e concebida assim como um organismo natural em sua evolução nada deve intervir; este organismo há de gozar livremente de sua vida e o homem pode, como muito, preservá-lo de uma morte prematura.
Capitulo 1: Os princípios de uma restauração
Todo o processo de uma restauração é um procedimento que leva em conta vários parâmetros. O ato de restaurar mostra-se de fato uma intervenção sobre a matéria, neste caso de a pintura, é importante destacar a consciência do restaurador perante seu caráter insubstituível.
Como destaca Béatrice Sarrazin1:
Contudo, um projeto de restauração não é simplesmente uma proposta técnica; ele se completa com outras considerações de ordem cientifica, mas também histórica e deontológica, uma vez que a obra carrega em si valores que evoluem e se transformam em cada época. (CURIE, 2009, p. 77)
Muitas perguntas podem ser feitas, entre elas podemos questionar “porque é feita uma restauração?”. A primeira resposta estará ligada a materialidade do objeto: restaura-se para poder preservar a integridade da obra. Uma pintura, por se tratar da obra em questão nessa pesquisa, é feito de materiais de origens diversas, unidos em uma ordem escolhida pelo artista. A segunda resposta ao questionamento está ligada em; como as gerações passadas percebem a obra: restaura-se para garantir o respeito de seu significado cultural, histórico e artístico. E ainda, a terceira esta relacionada ao valor patrimonial que se quer dar à obra: restaura-se para assegurar sua perenidade e sua passagem para as gerações que viram. ( CURIE, 2009,p. 77)
A obra “Senhoras Tomando Chá”, no ano de 2005 deixou de ser um simples quadro decorativo em um gabinete da prefeitura e passou a fazer parte do acervo da Pinacoteca Matteo Tonietti adquirindo assim uma importância patrimonial, muito embora antes não percebida. No entanto com o passar do tempo a obra sofreu diversos efeitos do tempo, a matéria envelheceu. Ela apresenta alterações significativas (fissuras, perdas, desgastes, entre outras).
1
Chefe do Departamento de Conservação- Restauração do Centro de Pesquisa e de Restauração dos Museus da França – C2RMF.
Para tanto ao optar em restaurar uma pintura, não se busca o estado original/criativo perdido, mas sim alcançar um estado que resulte em uma interpretação critica e que leve em conta a historicidade do objeto.
1.1 - Teoria do restauro e conceitos contemporâneos
Já algum tempo pesquisadores buscam respostas para alguns questionamentos referentes a teorias do restauro e seus conceitos atuais. Seria considerado um restauro ideal o caso de trazer a obra restaurada o mais próximo do seu estado original dado em sua criação ou recuperar sua aparência com o mais parecida possível que teria a pintura quando saiu do ateliê do artista (Viñas, 2003, p. 85)
Ainda assim, tentamos buscar respostas para tais questionamentos: será que o restauro de uma obra deve ser reconhecível e notável, no sentido de “parecer nova”? Será que uma obra restaurada deve brilhar e deve ser absolutamente limpa? Ou será que uma obra bem conservada e restaurada com a devida sensibilidade e o devido respeito ainda deve apresentar alguma pátina e sinais do passado que se tornaram parte do documento?
Pode-se pensar que o estado autêntico de uma obra de arte seria considerado como um estado puro, assim como defende Viollet-le-Duc quando afirma que “A restauração de um edifício não é mantê-lo, repará-lo ou refazer, é restaurá-lo a um estado de completa que talvez nunca existiu” (Vinãs, 2003, p 85)
Para tanto a teoria do restauro apresenta noções que floresceram, isolada e esporadicamente, a partir do Renascimento e amadureceram entre os séculos XV e XVIII, consolida-se como campo disciplinar autônomo principalmente a partir do século XX, foram posteriormente conjugadas na formação das vertentes teóricas da restauração: o respeito pela matéria original; a idéia de reversibilidade e distinguibilidade da intervenção; a importância da documentação e de uma metodologia científica; o uso como um meio de preservar e não como a finalidade da intervenção; o interesse por
aspectos conservativos e de mínima intervenção; a noção de ruptura entre passado e presente (KÜHL, 2006, p. 18).
Os debates gerados pelas aceleradas transformações decorrentes da Revolução Industrial e pelas destruições após a Revolução Francesa. Assim, a preservação assumiu um significado essencialmente cultural, entendido, nos valores formais, históricos, simbólicos e memoriais, em contraposição às ações de cunho prático. (KÜHL, 2006, p. 19)
De acordo com Beatriz Mugayar Kühl (2006) esse processo de maturação foi combinado a formulações teóricas e juntamente com experiências sistemáticas, de inventários e intervenções, que se desenrolaram no século XIX, com repercussão também na legislação de alguns países, verificando-se várias vertentes, tais como: a que almejava atingir um estado completo idealizado da obra, normalmente tendo como objetivo a unidade de estilo, não importando se, para tanto, tivessem que ser sacrificadas várias fases da obra e feitas substituições maciças, cujo mais notório representante foi Eugène E. Viollet-le-Duc; contrapondo com a que preconizava respeito absoluto pela matéria original – encabeçada por John Ruskin e William Morris – aconselhando manutenções periódicas para prolongar o mais possível a vida do edifício, mas admitindo a possibilidade de perda de um dado bem. (KÜHL, 2006, p. 19)
Para tanto, as experiências desiguais foram reformuladas no final do século XIX, em especial por Camillo Boito, consolidando uma via que se contrapôs à prática difusa de tentativas de voltar a um suposto estado original, unidade de estilo, ou estado anterior qualquer, preconizando o respeito pela matéria original, pelas marcas da passagem do tempo e pelas várias fases da obra, além de recomendar a mínima intervenção e, no caso de acréscimos, a distinguibilidade da ação contemporânea, para que esta última não fosse confundida com aquilo que subsistia da obra, o que poderia levar o observador ao engano de considerá-la como antiga. (KÜHL, 2006, p. 19), critério esse preconizado e observado por muitos conservadores/restauradores ate os dias de hoje.
Em 1938, Giulio Carlo Argan lança a idéia de criar em Roma um instituto central nacional para a conservação de obras de arte sob a liderança de Cesare Brandi, define-se então os princípios da restauração moderna, o chamado “restauro critico”. Para tanto era reconhecido o caráter científico da restauração, que além de habilidade artística demandava competência histórica e técnica, assim como sensibilidade. Acreditava que a restauração deveria ser baseada em um levantamento filosófico critico da obra de arte, e objetivava a redescoberta e colocação do “texto” original dos objetos através da eliminação das alterações e adições, de forma a permitir uma leitura clara e historicamente exata. (BRAGA, 2003, p.13)
Sendo assim, a restauração deveria ser entendida, na definição de Brandi como "o momento metodológico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistência física e na sua dúplice polaridade estética e histórica, com vistas à sua transmissão ao futuro" (BRANDI, 2008 p.30) tendo assim reconduzindo o restauro à relação direta com o reconhecimento da obra de arte como tal.
Foram de relevância, e ainda permanecem atuais, textos escritos desde os anos 1940, a exemplo do já citado de Cesare Brandi e Paul Philippot, atingindo-se certa posição de consenso internacional na Carta de Veneza, de 1964.
Na Carta de Veneza (1964), aplica-se a noção atual de monumento histórico, por suas relações com o espaço (meio). Para tanto em sua introdução afirma que:
A humanidade, cada vez mais consciente da unidade dos valores humanos, as considera um patrimônio comum e, perante as gerações futuras, se reconhece solidariamente responsável por preservá-las, impondo a si mesma o dever de transmiti-las na plenitude de sua autenticidade. (Carta de Veneza de 1964)
Neste documento, destaca-se que a responsabilidade de salvaguarda para as próximas gerações é papel de todos, “é nosso dever cuidar deles com a inteira riqueza e sua autenticidade” (Carta de Veneza de 1964)
Recomenda-se que a restauração deve, inicialmente, ser pensada com a utilização de técnicas tradicionais, e, somente com a impossibilidade de sua adoção, recomenda-se a vinculação de novas técnicas. Reconhece, ainda, que “as contribuições válidas de todas as épocas para a edificação devem ser respeitadas” (Carta de Veneza de 1964, art.11º) Tem-se, assim, sua integridade como valor patrimonial, dando margem para um amplo e longo debate dentro de suas especificidades científicas e ideológicas.
Artigo 12º - Os elementos destinados a substituir as partes faltantes devem integrar-se harmoniosamente ao conjunto, distinguindo-se, todavia, das partes originais a fim de que a restauração não falsifique o documento de arte e de historia. (Carta de Veneza de 1964)
Afastar do empirismo, vincular à crítica de arte, a isso leva a definição de Brandi, pois a restauração não é apenas o reconhecimento, é o "momento metodológico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistência física e na sua dúplice polaridade estética e histórica, com vistas à sua transmissão ao futuro", metodologia que é vinculada à crítica de arte, estética e história. (BRANDI, 2008 , p. 100-101)
Brandi destaca através da descrição dos vários serviços e laboratórios do Instituto, que envolve profissionais de variadas formações, evidenciando ainda mais o caráter multidisciplinar e jamais individual e arbitrário da restauração. (KÜHL, 2006, p. 24).
A conservação e o restauro segundo Márcia Braga (2003, p. 5) são matérias em constante desenvolvimento técnico e critico, sendo assim a utilização de expressões como “na maioria das vezes”, “provavelmente” ou “quase sempre” mostra que não há receita para o sucesso de uma restauração ou conservação.
Assim, definindo a restauração como o momento metodológico do reconhecimento da obra de arte como tal a reconhecemos naquele momento do processo crítico em que, tão-só, poderá fundamentar a sua legitimidade; fora disso, qualquer intervenção sobre a obra de arte é arbitrária e injustificável. Além do mais, retiramos para sempre a restauração do empirismo dos
procedimentos e a integramos na história, como consciência crítica e científica do momento em que a intervenção de restauro se produz.
1.2 - Reversibilidade e retratabilidade: Conceitos e práticas
Ainda segundo Brandi, a restauração deve, ter em vista três princípios fundamentais, sempre pensados de forma concomitante: (KÜHL, 2006, p. 25-26).
- Distinguibilidade: pois a restauração (que é vinculada às ciências históricas) não propõe o tempo como reversível e não pode induzir o observador ao engano de confundir a intervenção ou eventuais acréscimos com o que existia anteriormente, além de dever documentar a si própria.
- Reversibilidade: pois a restauração não deve impedir, tem, antes, de facilitar qualquer intervenção futura; portanto, não pode alterar a obra em sua substância, devendo-se inserir com propriedade e de modo respeitoso em relação ao preexistente.
- Mínima intervenção: pois a restauração não pode desnaturar o documento histórico nem a obra como imagem figurada.
Existem também finalidades comuns à preservação, pois, como exposto na Carta de Veneza, a restauração baseia-se no respeito pela obra tendo por objetivo "conservar e revelar os valores estéticos e históricos do monumento e fundamentar-se no respeito pelo material original e pelos documentos autênticos".
A Teoria Contemporânea da Restauração, de Viñas (2003), apresenta propostas que divergem da Teoria de Césare Brandi, principalmente por sua temporalidade e, por isso, critica alguns termos clássicos, traça princípios para uma ética da restauração redefinindo conceitos e funções da restauração..
Para tanto, entre os princípios considerados chaves da prática contemporânea de restauração o que tem sido mais discutido é o principio da
Reversibilidade para tanto destacamos nesta pesquisa as abordagens feitas por Salvador Viñas (2003) que afirma a reversibilidade absoluta é algo impossível.
A Teoria Contemporânea da Restauração, de Viñas, vem, com todo o contexto artístico da atualidade, pontuar que o momento metodológico também deve reconhecer os valores simbólicos existentes nos objetos, além de ampliar e discutir os conceitos de autenticidade, subjetividade, legibilidade, apontando questões para uma ética profissional onde “[...] o restaurador não pode decidir pelo que crê ser o melhor, o que considera mais honesto; o critério fundamental que deve pautar sua ação é a satisfação dos sujeitos a quem o trabalho afeta e afetará no futuro” (VIÑAS, p.177).
Segundo Viñas (2003), o original não é algo que possa ser recuperado. As intervenções devem ater-se à autenticidade da idéia do artista sobre a transitoriedade da matéria, no tempo presente que é tratado; o restante é testemunho de sua história, pois o estado autêntico está embutido em cada tempo com a alteração dos materiais.
Sendo assim, a restauração caracterizada por um constante equilíbrio entre a pratica e a teoria, todo o processo de restauro é apoiado desde a década de 70 na regra de estabilidade, reversibilidade e legibilidade para tanto, vale lembrar de seus limites tendo em vista que foi concebida como um ideal a ser atingido: à estabilidade diz respeito a compatibilidade dos materiais; a reversibilidade, noção mais complexa, que leva em consideração que todos os matérias acrescentados durante o processo de restauro podem ser removidos facilmente uma vez que necessário. Em se tratando da legibilidade do ato do restaurador pode ser localizável pela documentação detalhada constituída durante o procedimento de restauro. (CURIE, 2009,p. 78)
Toda e qualquer intervenção parte sempre de uma constatação onde percebemos em qual ponto ou aspecto o estado de uma obra deixou de ser satisfatório, para tanto vários níveis de intervenção podem ser considerados, uns mais invasivos, outros menos. Busca-se sempre o prevalecimento do critério de conservação e integridade física da obra, interromper, ou, ao menos desacelerar, o processo de degradação sempre com o intuito de prolongar a
existência da obra. Para tanto a abordagem estética por vezes é um tanto mais significativo, pois melhorar o aspecto visual da obra continua sendo essencial, pois a compreensão da obra pode-se tornar por vezes prejudica. No caso da pintura a imagem pode ser traída por repinturas e retoques. Quanto aos vernizes tornam-se amarelecidos e oxidados que afetam a escala de cores da obra. Cabe assim ao conservador restaurador a escolha do protocolo que deverá seguir mais apropriado
Capitulo 2
Para o croqui de costumes, para a representação da vida burguesa e para os espetáculos da moda, (...) Quanto mais beleza imprimir-lhe o artista, mais a obra será preciosa; mas há, na vida ordinária, na metamorfose cotidiana das coisas exteriores, um movimento rápido que exige do artista igual velocidade de execução. (BAUDELAIRE, 2010, p. 18).
Capitulo 2: O estudo da “Obra Senhoras Tomando Chá”
Neste capítulo vamos abordar alguns estudos que antecedem o tratamento de restauro de uma obra arte, aspectos histórico, a leitura formal e estilista da obra comparando-a com outros mestres da pintura do séc. XIX e ainda a análise de algumas chaves iconográficas presentes na obra “Senhoras Tomando Chá”
Figura 1: Senhoras Tomando Chá. Autor desconhecido. Óleo s/ Tela. Século XIX
2.1 - Histórico e Origem da obra “Senhoras Tomando Chá”
De acordo com o que foi relatado por Marisa Gonçalves Beal2 a documentação diz que a pintura foi doada pelos Bancos Escandinavos ao município do Rio Grande. Conforme com registros históricos os Escandinavos3 chegaram até a cidade do Rio Grande por esse apresentar em sua geografia grandes vantagens ao desenvolvimento marítimo, tendo em vista que o município teve sua primeira sede da Capitania dos Portos do Rio Grande do Sul em 1760. Sendo assim, a cidade acabou consolidando bons negócios com a Escandinávia e proporcionando grandes envolvimentos comerciais e industriais através da navegação marítima em alto mar que se destaca até os dias de hoje.
No que se refere aos relatos orais da Senhora Diva Romeu4, a pintura chegou ao Brasil pelo Porto do Rio Grande, na década de 1950 sendo recebida pelo seu pai, Senhor Álvaro Romeu que era Inspetor de Alfândega na época, atuando nesse cargo no período de 1949 a 1956. Senhor Álvaro Romeu relatou para sua família que a pintura chegara ao Porto do Rio Grande em um navio de origem Alemã, com proveniência dos países escandinavos e cuja obra deveria ser encaminhada à prefeitura. A tela chamou muito atenção pela sua beleza e tamanho.
2
Marisa Gonçalves Beal, coordenadora daPinacotecaMunicipalMatteo Tonietti.
3 A Escandinávia é uma região geográfica e histórica do norte da Europa e que abrange, no sentido mais estrito, a Dinamarca, a Suécia e a Noruega; num sentido mais lato, o termo pode também abranger a Finlândia e, mais raramente, as ilhas Feroé e a Islândia. Disponível em: http://www.noruega.org.br/About_Norway/history/ Acesso em 28 de janeiro de 2013.
4
A Fototeca Municipal Ricardo Giovannini tem um projeto de resgate da historia através do reconhecimento das imagens fotográficas de seu acervo, esse projeto é chamado “Chá – Lembranças, Memória e Saudades” onde é criado um banco de história oral, o depoimento é gravado e assinado logo após pelo depoente. Dona Diva Romeu participou do chá no ano de 2003 onde deixou registros de sua memória. Dona Diva Romeu faleceu no ano de 2007.
Acredita-se que esta homenagem veio da Dinamarca, tendo em vista que a comunidade Dinamarquesa muito auxiliou para o desenvolvimento da prática de pesca em alto mar na cidade do Rio Grande. A pintura foi recebida pelo Intendente Municipal Frederico Ernesto Bucholz, consta que seu mandato junto a prefeitura foi de 1952 até 1955.
Até o momento, não se tem atribuição de autoria da obra, tendo em vista que no local em que se encontra a assinatura na pintura está muito fragilizada e com perdas significativas da camada pictórica e suporte têxtil (fig. 2).
No entanto, durante a realização dos exames organolépticos tornou-se visível a data: 1812. Sendo assim, pode-se supor que essa seria a data de sua criação, fato esse que poderá ser confirmado durante o processo de restauro e com exames mais precisos.
Figura 2: Detalhe canto inferior direito onde supostamente estaria a assinatura do pintor.
Fonte: Acervo da autora, 2013.
Não foi possível ainda identificar o autor da obra devido seu avançado grau de degradação bem no local da assinatura. A única referência que se tem é que a obra foi doada pelo Sr. Carl Gustav Lang, informação que consta na moldura que existe uma placa comemorativa com essa referência (fig. 3).
Figura 3: Detalhe da moldura – placa comemorativa.
Fonte: Acervo da autora, 2013.
Retomando os registros orais da Senhora Diva Romeu, a pintura foi para a Escola Municipal de Belas Artes5 ainda na década de 50 acredita que foi no ano de 1954 ou 1955. A obra permaneceu na escola por muitos anos, mais precisamente até início dos anos 80, aos cuidados da diretora Inah Emil Martensen.
Na década de 1980, a cidade tinha como governante municipal o Senhor Emil Corrêa, sobrinho da então diretora da Escola de Belas Artes Heitor de Lemos, Senhora Inah Emil Martensen6,o referido prefeito pediu para a Diretora da Escola o empréstimo da pintura para decorar o Salão Nobre da Prefeitura para uma festa que iria acontecer. Nesta festa ao estourarem uma garrafa de champanhe, a rolha bateu na tela e a pressão provocou um rasgo significativo na obra e a Diretora da Escola não a aceitou mais.
5
Lei Municipal de nº. 703, do dia 3/06/1954, onde o Conservatório é elevado a categoria de Escola de Belas Artes Municipal, sendo um projeto do então Intendente Municipal Frederico Ernesto Bucholz. (ATALLAH, 2011, p. 56)
6
Inah Emil Martensen foi diretora do Conservatório de Música de Rio Grande, atual Escola de Belas Artes Heitor de Lemos, atuando como professora e diretora deste estabelecimento de ensino de 1965 até 1983. (MACALOSSI, 20012, p. 30)
Figura 4: Prefeitura Municipal do Rio Grande, na década de 80, onde pode ser observada a pintura decorando a parede.
Fonte: Acervo da Fototeca Municipal Ricardo Giovannini, NR – 1795.
Nas palavras de Marisa Gonçalves Beal, a pintura permaneceu no Salão Nobre da Prefeitura até o ano de 2003 (fig. 4) quando senhor Ronaldo Ferreira Morgado, então chefe do gabinete do prefeito estava deixando seu cargo, encaminhou a pintura para a Pinacoteca Municipal Matteo Tonietti. Nesta instituição a obra recebeu o número de registro 185, sua autoria ainda esta em processo de identificação, portanto, em processo de pesquisa.
A obra apresenta intervenções anteriores às quais não se tem nenhum registro concreto e nem de autoria do processo de intervenção e reparo dos danos, existe relatos de que essa pintura juntamente com outras três obras pertencentes à Pinacoteca, também provenientes da Prefeitura Municipal do Rio Grande sofreram reparos, mas, no entanto, não existe documentação sobre as intervenções, mas há os indícios na própria obra.
2.2 - Descrição da obra: Leitura iconográfica.
Iniciemos a análise observando a pintura que tem como tema central uma cena de interior, onde senhoras aparecem tomando chá, suas dimensões com moldura são 164 cm x 218 cm x 6,5 cm e sem moldura são 140 cm x 195 cm, a obra foi realizada na técnica de óleo sobre tela.
De fato a pintura representa uma cena de interior onde aparecem cinco figuras femininas, sendo que três estão sentadas e duas em pé. Destas figuras femininas, uma está ao centro da pintura e em posição frontal para o espectador e a outra está de costas e ocupa boa parte da pintura.
No primeiro plano da obra temos duas mulheres; a primeira sentada em uma cadeira de balanço de madeira torneada; com cabelos amarrados no alto da cabeça; veste roupa em tom de cinza com detalhes pretos (babados nas mangas, gola) segura nas mãos uma xícara de chá branca com uma colher prata, presença de anéis em ambas as mãos.
Ainda em primeiro plano temos a segunda figura feminina de costas para o espectador, a mesma parece apresentar uma vestimenta mais simples que as demais, cabelos amarrados, mas sem nenhum acessório além de uma aliança no dedo anelar da mão esquerda e uma fivela que fecha o cinto do vestido. Suas vestes são de cor marrom com mangas compridas e retas, sem aplicação de rendas ou babados. Esta com a mão esquerda posta sobre a mesa e sua mão direta esta segurando o bule onde aparentemente está servindo o chá.
No segundo plano da obra temos a terceira figura feminina que esta sentada em uma cadeira na cor verde, apresenta cabelos presos com um chapéu com flores no alto, veste uma casaca preta e sob ela uma camisa branca com golas bufantes e babados. Suas mãos estão unidas uma a outra com dedos entrelaçados com uma luva de pelica na cor branca.
Ainda no segundo plano da pintura temos bem à direita a quarta figura feminina, que não podemos detalhar com muita precisão, pois não esta retratada na sua totalidade apenas que esta sentada à mesa e esta com a xícara de chá junto a boca, essa figura esta bem a direita do quadro atrás da mesa, flores e frutas compõe a mesa.
No terceiro plano temos ainda a quinta figura feminina, ela ocupa a posição central na pintura, de pé com o corpo voltado para o lado esquerdo da cena, sua mão direita posta sobre o encosto da cadeira verde e sua mão esquerda junto ao corpo, apresenta ainda anéis nos dedos anelar e médio. Em suas vestes prevalecem a cor preta, na saia e na blusa rendada, sob a blusa rendada uma camisa branca com gola alta, usa como acessórios um broche de ouro junto ao pescoço e colar longo.
2.3 – Senhoras tomando Chá e os mestres da pintura sec. XIX.
Durante o processo de análise da pintura algumas relações puderam ser estabelecidas a partir da história da arte. Principalmente o período atribuído a ela, sem dúvida, podemos reconhecer na pintura alguns traços impressionistas, muito embora prevaleça o academicismo.
De acordo com Luchino Visconti7 que trata da Conversation piece (cena de conversação) foi um gênero de pintura muito popular na Inglaterra do século XVIII. Suas origens remontam à pintura holandesa e flamenga do século XVII. Nesse período, os pintores holandeses tornaram populares os retratos informais de grupo de pessoas da burguesia ascendente, em contraposição aos retratos oficiais dos nobres da corte. Paralelamente, os pintores flamengos passaram a fazer retratos de grupo de aristocratas, utilizando cenários os salões e os jardins dos palácios.
Essas tendências são muito similares a dois gêneros da pintura francesa da época: a tableau de solieté e a fête galante, cujo maior representante foi o mestre Watteau. Todos estes tipos de retrato serviram de base ora a gênese da conversation piece na Inglaterra do inicio do século XVIII, durante a Era Georgiana. Entre 1720 e 1810, o gênero atingiu seu apogeu
7Luchino Visconti di Modrone, (Milão, 2 de novembro de 1906 — Roma, 17 de março de 1976) foi um diretor e roteirista de teatro, ópera e cinema italiano. Em toda sua filmografia, Viscondi sempre dialogou com outras artes, no caso de Violência & Paixão sua principal referencia é a pintura. O titulo do filme original é Conversation Piece, é bastante revelador, no sentido que indica o gênero da pintura em torno do qual o filme se estrutura.
artístico e de popularidade junto à burguesia e a aristocracia. (Visconti, 1974)
Nas pinturas do gênero conversation piece, as pinturas eram, em sua maioria, de pequena dimensão, e retratavam membros de uma família ou/e amigos interagindo em um cenário informal e intima. Essa informalidade é o que diferencia o gênero do retrato tradicional e membros da corte, em que a intimidade e substituída pelo tom formal e público, e a postura de retratado é de pose, e não de interação (conversação) com o ambiente ou as pessoas que a cercam. Os artistas notáveis do gênero foram Thomas Gainsborough (1727-1788), Arthur Devis (1712-1787), Johann Zoffany (1734-1810), Philip Mercier (1689-1760) e William Hogarth (1694-1764) (fig.5), que subverteu a
conversation piece, inserindo seu humor mordaz e forte critica social.
No século XIX, o gênero entrou em declínio, com cada vez menos artistas se dedicaram ao tema. Um dos últimos pintores a explorar essa tendência foi John Singer Sargent (1856-1925), autor da obra “A Família Sitwell” (fig. 6).
Figura 5: William Hogarth – “The Marriage Settlement”.Oleo sobre tela. 1743
Figura 6: John Singer Sargent - “A Família Sitwell”.Óleo sobre tela. 1900.
Fonte: http://www.mfa.org/ Acesso em 16 de fevereiro de 2013.
O Século XIX foi um período marcado com diversas mudanças, com o advento da fotografia, a velocidade da máquina a vapor e a Revolução Industrial passando pelo Realismo de Gustave Courbet passando Edouard Manet e chegando ao Impressionismo de Pierre- Auguste Renoir, Claude Monet e Edgar Degas.
Gustave Courbet, considerado grande referencia dentro o Realismo na obra Retrato de Zélie Courbet (fig.7), apresenta o retrato de uma figura feminina onde apresenta o contraste de luzes e sombras bem definidos tendo em vista a face da jovem retratada como o principal ponto de luz contrapondo com o fundo e as vestes da mesma que por sua vez apresentam tons semelhantes com o fundo da obra.
Figura 7: Retrato de Zélie Courbet, 1847
Fonte: Arte na França: 1860 – 1960 O Realismo. MARGS. Catalogo. 2009. pag. 43.
Figura 8: Detalhe - Senhoras Tomando Chá
Fonte: Acervo da autora, 2013.
Semelhanças de soluções pictóricas escolhida por Coubert que podemos identificar na figura feminina que se encontra sentada um uma cadeira de balanço tendo em vista que essa figura feminina é a única que encara diretamente o espectador da obra, as cores das vestes se fundem com
as mesmas tonalidades utilizadas ao fundo, no entanto a imagem permanece bem delimitada mesmo não apresentando linhas divisórias bem demarcadas.
Vale ainda destacar a obra de Manet, O Tocador de Pífaro (fig.9), que para tanto o próprio Courbet observa que as pinturas de Manet eram “tão lisos como cartas de jogar” (JANSON, 2001, p. 890) o fundo cinza claro e uniforme parece tão próximo do observador como a figura e tão solido como ela, a figura parece tridimensional, pois seu contorno apresenta as formas em escorço realístico.
Figura 9: Édouard Manet - O Tocador de Pífaro, 1866. (detalhe).
Museu do Louvre, Paris.
Fonte: JANSON, 2001, pag. 890.
Nesse detalhe da pintura A Refeição de Manet (Fig. 10), percebemos a semelhança entre as duas figuras femininas, as luvas de pelica e as mãos postas junto ao corpo, deixam claro o refino de ambas senhoras, cabelos bem penteados com detalhes de laços e flores, olhar atento para alguma ação que esta acontecendo no ambiente onde estão.
Figura 10: Manet - A Refeição, 1868 (detalhe)
Fonte: http://www.musee-orsay.fr/ Acesso em 18 de fevereiro de 2013.
Figura 11: Detalhe -Senhoras Tomando Chá
Fonte: Acervo da autora, 2013.
No detalhe da pintura Senhoras tomando chá (fig. 13), a gestualidade de aproximação para com a convidada que possivelmente chegou recentemente para o chá, figura ao centro da pintura de pé com uma das mãos postas junto
ao corpo e outra porta sob o encosto da cadeira onde a convidada esta sentada, gesto que pode ser percebido também no detalhe da obra de Renoir, Baile no Moulin de La Galette, 1876 (fig. 12).
Figura 12: Renoir – Baile no Moulin de La Galette (detalle), 1876.
Fonte: Gênios da Arte, 2007, pag. 48
Figura 13Fig.13: Detalhe- Senhoras tomando chá
2.4 – Iconologia e simbolismos da imagem
Em relação à análise iconologia e simbolismos da pintura Senhoras tomando chá, foram identificados alguns elementos que são passaram a ser elencados:
Flores e frutas – Hortência na cor rosa rosas podem dar destaque a representação feminina do momento ali capturado pelo pintor, pode significar pensamento puro e vaidade. As frutas, de acordo com o Dicionário de Símbolos na Arte (CARR-GOMM, 2004) as frutas podem ser incluídas nas obras de artes para representar a transitoriedade da vida, frutas exóticas ou temporãs podem sugerir riqueza. Vale ressaltar que as frutas estão em perfeito estado, ainda não foram degustadas então podem indicar a beleza da mesa posta e a feminidade da representação na cena. Percebe-se também que as uvas possuem um grão solto do cacho, não se encontrou uma possível atribuição para isso o que dá margem para novas pesquisas sobre o tema.
Roupas e acessórios - As vestimentas destacam um refino, apresentando rendados, babados e pregas, o uso de jóias mesmo que sem excessos destacam refino, porém sem ser exacerbado.
No entanto uma das figuras femininas deixa transparecerem um pouco mais de simplicidade em suas vestes comparadas as demais, a figura que esta retratada de costas para o observador. As cores se relacionam diretamente com a cor predominante do plano de fundo da obra, no entanto a figura feminina esta em primeiro plano e as vestes não apresentam grandes bordados e babados apresenta sim apenas um detalhe na cintura como o fecho do cinto do vestido. A figura deixa claro que trata de uma serviçal, pois está com o bule nas mãos possivelmente servindo chá para uma das senhoras, é importante destacar que em sua mão esquerda posta sobre a mesa, apresenta um anel em seu dedo anelar e que deixa claro que seria uma mulher casada.
2.5 - O Chá
Como o tema central da pintura trata de senhoras tomando chá é importante abordar como se dá a introdução do Chá no continente europeu ocorreu no início do séc. XVII, em função do comércio que então se estabelecia entre a Europa e o Oriente. Ao que parece, foram os holandeses que levaram pela primeira vez o chá à Europa, intensificando os seus comércios, mais tarde desenvolvido pelos ingleses.
De acordo com a obra: Representações de práticas ligadas ao uso do café e chá em algumas obras de arte, de Sonia Siqueira (2009), na Inglaterra, o seu consumo difundiu-se rapidamente, tornando-se uma bebida muito popular. Essa popularidade estendeu-se aos países com forte influência inglesa, primeiramente nos Estados Unidos, depois na Austrália e Canadá8. Hoje, o chá é considerado uma das bebidas mais consumida em todo o mundo.
No decorrer do século XVIII, alguns artistas como Jean-Baptiste-Siméon Chardin9(1699-1779) (fig 16), Françoise Boucher (fig 17), produziram obras em que representavam as novas práticas culturais. Estes quadros (significantes) possibilitam reconhecer xícaras, bules, açucareiros, colheres etc. (significados) e constituem um signo pleno (significante ligado a um significado). Porém, estes signos plenos prosseguem sua dinâmica significativa tornando-se significantes de um significado segundo (bules, xícaras, século XVIII, café). (SIQUEIRA, 2009, p. 21)
8 Fonte: http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/cha/cha-5.php. Acesso em 18 de fevereiro de 2013.
9 Com as cenas doméstica, Chardin deu continuidade à tradição provinda da pintura holandesa do século XVII. Porém, representou-as sem grande excelência. Preferia as cenas burguesas; gostava de representar cenas da vida da burguesia francesa, que se tornava cada vez mais influente. Nestas pinturas a tranqüilidade e a concentração de tons mais vivos foram combinados com uma refinada técnica de concepção.
Fonte: http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/JeanBSCh.html acesso em 18 de fevereiro de 2013.
Figura 14: Jean-Baptiste-Siméon Chardin. The tea drinker, 1735. Hunterian Art Gallery, University of Glasgow (Glasgow, Escócia).
Fonte: http://www.gla.ac.uk/hunterian/ Acesso em 17 de fevereiro de 2013.
Figura 15: Françoise Boucher: Le Dejeuner - 1739
Musée du Louvre, Paris
No séc. XIX com o crescimento do comercio mundial e o aumento da renda per capita dos consumidores alguns produtos considerados mais refinados puderam ser adquiridos com valores mais acessíveis como o caso do chá, o café, o açúcar, o cacau e o tabaco.
Bule de prata e colher - Os utensílios de prata passam a idéia de elegância, os bules setecentistas, de prata, passam a ter forma ligeiramente cônicas, bico e cabo retos depois assumem formas poligonais ou de pêra. Em meados do sec. XVIII aparecem bules esféricos com base fixada num pé (MOUTINHO et al, 2011, pag. 59)
Durante a análise dos elementos que compõem a estrutura da composição da pintura Senhoras tomando chá, verificamos que muitos desses elementos têm relação direta os elementos de outros artistas importantes no século XIX, século esse impulsionado por constantes mudanças e novidades. O chá possibilitou o desenvolvimento de um ritual, uma cerimônia que garantia não apenas o sabor do que se bebia, mas, e principalmente, o status de quem bebia e ajudava a sublinhar a diferença entre os nobres e as demais classes.
Capitulo 3
A documentação de uma restauração tem como finalidade refletir os resultados dos exames, o diagnostico e as intervenções de uma forma objetiva, e da maneira mais clara possível, que assegure sua transmissão ao futuro, em beneficio de todos os especialistas que puderem estar interessados a esta informação. A elaboração da documentação e por conseqüência inseparável do exame e do tratamento, que serão seguidos passo a passo, registrando da maneira mais adequada todo aquilo que se julgue essencial ou significativo, quer que seja do ponto de vista do conhecimento – histórico, arqueológico e técnico – do objeto, como desde o ponto de vista dos métodos adotados para identificar o estado da obra e o diagnostico das causas de alteração, e os métodos utilizados para as intervenções.
Capitulo 3: O estudo científico: antecessor ao restauro
Sabemos que qualquer trabalho de restauração requer um conhecimento mais profundo, dentro do possível, da obra que irá sofrer o processo de restauro.
Dentro desse conhecimento, um papel relevante constitui em: os dados de autoria, estilísticos, cronológicos assim como as intervenções anteriores em que a obra poderá ter passado (HAARTMAN et al, 1992, p. 16).
No caso da pintura “Senhoras Tomando Chá”, os dados de autoria não puderam ser reconhecidos, pois como já foi descrito no capítulo anterior a obra encontra-se muito danificada no local em que possivelmente estaria a assinatura do autor. No entanto, através dos exames organolépticos foi possível identificar na pintura inscrição onde se observa a data: 1812, não podemos atribuir essa data como a de criação da obra sem exames mais detalhados que possam justificar essa possível datação.
Poderemos perceber no decorrer deste capítulo que a obra sofreu intervenções anteriores (fig.: 18), todavia não se tem registro desses procedimentos. Ainda neste capítulo apresentaremos detalhadamente essas intervenções com seu registro através do mapeamento de danos da obra.
O estado de conservação da obra pode ser classificado como Ruim, pois a obra apresenta vários problemas em sua estrutura, como perda da camada pictórica e suporte têxtil, sujidades generalizadas, fungos, excrementos de insetos, perfurações, craquelês, rasgos e arranhões, verniz oxidado. Apresenta ainda bastidor inadequado, que não é original à obra. A pintura está em desprendimento do bastidor.
3.1 – Mapeamento de danos
Figura 16: Esquema mapeamento de danos
Perdas de suporte Arranhões
Perda de camada pictorica Remendo no verso da obra em tecido
Rasgo Remendo no verso da obra em lamina de madeira
Fonte: Acervo da autora10, 2013.
10
3.2 - O bastidor
Como abordado anteriormente o bastidor no qual a obra está fixada não é o bastidor original. O bastidor o original sofreu uma infestação de térmitas, o qual foi eliminado pela direção da instituição a qual a obra pertence. Para obra não ficar sem bastidor foi confeccionado um novo, mas temporário, que não seguiu o modelo do original. Ele é fixo, sem cunhas e não apresenta estabilidade suficiente para suportar o tamanho da obra em questão, pois não tem os montantes centrais para dar maior estabilidade e segurança para à obra. Nas imagens a baixo (Fig.19 e Fig. 20) podemos perceber o verso da obra e a fragilidade do bastidor.
Figura 17: Verso da obra
Fonte: Acervo da autora, 2013.
tecido madeira
Figura 18: Detalhe do verso da obra
Fonte: Acervo da autora, 2013.
3.3 - O suporte têxtil
A estrutura do têxtil está extremamente acida e fragilizada. A tela é em linho apresentando a trama com fios finos com 18 por cm2 (Fig.21).
Figura 19: Trama do linho
Fonte: Acervo da autora, 2013.
Quanto à amostra têxtil retirada da pintura (Fig.22) se pode perceber através da comparação entre o fio amostra e um fio novo de linho, uma grande
diferença de cor e textura, o fio da obra se encontra com a cor amarelada e com fios rompidos diferentemente do tecido novo, mas os dois apresentam as mesmas características morfológicas.
Observou-se ainda a presença de numerosas manchas na face posterior da pintura, e também áreas enfraquecidas ao longo de toda a borda da pintura com elevada acidificação do suporte têxtil. A cor amarelecida do fio da amostra mostra a acidez do tecido com pH.5.
Figura 20: Amostra - fio de linho novo e fio de linho da pintura (ampliação 4 x 0.10).
Fonte: Acervo da autora, 2013.
Possivelmente devido ao ataque de térmitas a pintura apresenta muitas áreas de rompimento e perda da camada têxtil (Fig. 23). Verifica-se nessa figura a perda da camada têxtil e a presença apenas da capa pictórica sem o suporte e uma grande área de perda total (suporte e camada pictórica).
Figura 21: Detalhe do rompimento do têxtil – ataque térmitas.
Fonte: Acervo da autora, 2013.
3.4 - As intervenções anteriores no suporte têxtil
Como já relatado anteriormente, a pintura apresenta no seu verso cinco intervenções anteriores no suporte têxtil, mas não temos as datas e nem registro dos procedimentos realizados, porém, conforme mostra a (Fig. 24) podemos perceber que 4 remendos são feitos com pedaços de tecidos e um foi feito com uma lamina de madeira e apresenta-se bem fixado ao suporte têxtil.
É preciso considerar que este tipo de intervenção não é ideal para o suporte têxtil, tendo em vista a aplicação de dois suportes diferentes e que os dois suportes reagem de maneira diferente a ação do tempo, bem como as variações de calor e a umidade, portando prejudicando a camada pictórica da obra o que justifica-se a sua retirada e substituição por outro material, de preferência um tecido que apresente as mesmas características da trama da tela original.
Figura 22: Detalhe dos remendos de tecido e madeira.
Fonte: Acervo da autora, 2013.
3.5 - A camada pictórica
No que diz respeito à camada pictórica esta está altamente fragilizada, pois apresenta perfurações em toda a borda da pintura (Fig.25), áreas com perda da camada, craquelês, rasgos e arranhões, verniz oxidado.
A camada pictórica é extremamente fina, nas figuras a seguir poderemos visualizar em detalhe as fragilidades apresentadas na camada pictórica.
Figura 23: Perfurações, rasgos e perdas na borda da pintura.
Figura 24: Detalhe da perda da camada pictórica.
Fonte: Acervo da autora, 2013.
Figura 25: Detalhe de arranhões.
Figura 26: Detalhe de craquelês
Fonte: Acervo da autora, 2013.
Figura 27: Detalhe do rasgo em parte central da pintura.
3. 6 - Cortes estratigráficos
O corte estratigráfico é um exame que consiste na retirada de micro amostras da camada pictórica para serem observadas em microscópio para assim poder verificar o numero de camadas que compõe a estratigrafia presente na obra. Foram retiradas duas amostras, a saber: (Fig.30).
Amostra número 1 – Lacuna do olho mulher sentada na cadeira de balanço; Amostra número 2 -Lacuna toalha branca mesa.
Figura 28: Mapeamento da retirada de amostras.
Fonte: Acervo da autora, 2003. 1
3.6.1 - Amostra 1: Lacuna olho mulher na cadeira de balanço
Na análise visual da amostra 1 (Fig.31) através do uso do microscópio revela quatro camadas. Podemos perceber uma primeira camada, base de preparação, irregular na cor branca. Uma segunda camada, base de preparação, um pouco mais homogênea que a anterior, terceira camada que seria a camada pictórica propriamente dita na cor preta, que refere-se a área de sombreamento da maquiagem do olho da figura feminina senta na cadeira de balanço e, por fim, o verniz final da obra
Figura 29: Amostra 1- corte estratigráfico (4x 0.10).
Fonte: Acervo da autora, 2013.
3.6.2 - Amostra 2 – Lacuna toalha branca de mesa
A análise desta amostra 2 (Fig.32) revela quatro camadas, onde podemos perceber: uma primeira base de preparação irregular na cor branca, com algumas sujidades na cor preta e laranja, uma segunda base de preparação, um pouco mais homogênea que a anterior, terceira camada seria a
camada pictórica propriamente dita na cor branca e, por fim, o verniz final da obra.
Figura 30: Amostra 2 – corte estratigráfico. (10x0.25)
Fonte: Acervo da autora, 2013.
Os resultados observados em ambas estratigrafias pictóricas podemos concluir que a obra apresenta duas camadas de preparação espeças e uma camada pictórica um tanto fina e delicada, o que podemos justificar as perdas de camada pictórica da obra e, por fim, uma camada de verniz, a pintura segue a estratigrafia tradicional de pinturas do século XIX, com duas camadas de base de preparação.
3.7 – Proposta de intervenção.
Como consequência do estado de conservação da obra e do mapeamento dos dados se propõe uma intervenção. Geralmente as propostas de intervenção devem ser sempre previamente planejada antes de qualquer procedimento prático, sendo assim, se elaborou uma proposta de intervenção especifica para a pintura “Senhoras tomando chá”, assim elencaremos o que se faz necessário:
3.7.1 – Suporte Bastidor.
Será confeccionado um novo bastidor com cunhas, chanfrado com montantes em formato de cruz no centro, que seguirá o modelo europeu de bastidor, a escolha da madeira é outro aspecto a ser considerado, deverá ser de muito boa qualidade.
Figura 31: Modelo de bastidor com cunhas
Fonte: NICOLAUS, 1999, pag. 103
3.7.2 – Suporte Têxtil.
Toda a pintura deverá passar uma limpeza mecânica e por consequência uma limpeza química. Quanto à escolha dos solventes para a realização da limpeza química deverão ser realizados os testes de solubilidade utilizando a tabela de solventes estabelecida por Liliane Masschelein-Kleiner (MENDES; BAPTISTA, 2005 pag. 69), os testes de solubilidade são procedimentos simples e fundamentais para escolha do solvente certo, que não afete a camada pictórica.
É inegável a necessidade da planificada da pintura e também a remoção de intervenções anteriores que estejam prejudicando a integridade física e
