UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM DANÇA
LARISSA ARAÚJO DE FARIA
A RELEVÂNCIA DO PROJETO DE EXTENSÃO (COM)TATOS E
IMPROVISAÇÕES EM DANÇA NA UFRN: PROCESSOS E DISPOSITIVOS PARA CRIAÇÕES EM DANÇA EDITADAS EM TEMPO REAL
NATAL/RN JUNHO DE 2018.
LARISSA ARAÚJO DE FARIA 1
A RELEVÂNCIA DO PROJETO DE EXTENSÃO (COM)TATOS E
IMPROVISAÇÕES EM DANÇA NA UFRN: PROCESSOS E DISPOSITIVOS PARA CRIAÇÕES EM DANÇA EDITADAS EM TEMPO REAL
Artigo apresentado à Coordenação do Curso de Licenciatura Plena em Dança, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito parcial para obtenção do título de graduação em Dança.
Orientadora: Drª. Maria de Lurdes Barros da
Paixão . 2
1 Larissa Araújo de Faria, Graduanda do curso de Licenciatura Plena em Dança, da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).
Resumo
O presente trabalho apresenta estudos acerca da história e da origem do Contact Improvisation nos Estados Unidos, sua difusão e prática no Brasil. Os estudos realizados no Brasil partem da experiência prática e particular no projeto de Extensão (Com) tatos e Improvisações em Dança, desenvolvido na UFRN, e tem como objetivo apresentar a trajetória desta prática, seus pioneiros e Companhias de dança que desenvolvem atuam e ministram aulas de Contato Improvisação. O referencial teórico metodológico adotado neste trabalho orienta-se como base na metodologia de estudos cartográficos.
Palavras-chave: Dança. Contato e Improvisação. Processos de criação.
Abstract
The current work presents studies about the history and origin of Contact improvisation in the United States, its diffusion and practice in Brazil. The studies carried out in Brazil from this particular the experience and practice in the Project of Extension (Con) tacts and Improvisations in Dance developed at UFRN and aims to present the trajectory of this practice, its pioneers and dance companies that develop act and teach Contact classes Improvisation. The theoretical methodological framework adopted in this study is based on the methodology of cartographic studies.
Keywords: Dance. Contact and Improvisation. Creative processes.
O presente artigo evidencia a relevância da prática do Contact Improvisation 3 em projeto de Extensão desenvolvido na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). O Contact Improvisation surge na década de 1970, como uma prática de dança improvisada, idealizada e criada pelo bailarino e coreógrafo norte-americano Steve Paxton . Este artista, antes de se tornar bailarino e4 coreógrafo, foi atleta de artes marciais. Em sua trajetória como bailarino e
3Contact Improvisation significa ‘Improvisação de Contato’, cuja nomenclatura utilizada no Brasil é
Contato e Improvisação (CI).
pesquisador, dialoga com vários nomes da dança moderna e pós-moderna americana. A título de exemplo vale citar Martha Graham, Merce Cunningham, Thisha Brown e Yvonne Rainer.
Nesta perspectiva, convém apontar questões relevantes sobre a dança contemporânea deste século. Ao observar a trajetória da dança moderna e da dança contemporânea, percebe-se que estas desenvolvem pesquisas de movimento de características inovadoras. Os dançarinos modernos de todos os tempos utilizam a pesquisa de movimento em suas criações, e estratégias artísticas na investigação e criação de movimentos. Uma dessas estratégias é o Contact Improvisation, cuja tradução e difusão no Brasil denomina-se Contato e Improvisação, objeto de estudo e análise no artigo proposto.
O Contact Improvisation foi assim nominado a partir das inquietações pessoais de Steve Paxton sobre a dança. Em uma entrevista concedida ao bailarino e pesquisador brasileiro Fernando Neder, especialista em Contato e Improvisação no Brasil, Steve Paxton afirma que os alunos de dança do Bennington College , em5 Vermont, nos Estados Unidos (EUA), encontraram dificuldades no treinamento da arte marcial denominada Aikido e ministrado por ele. Deste modo, Paxton, ao6 identificar as dificuldades dos alunos nessa arte marcial, percebeu que talvez elas fossem relativas ao fato do Aikido ser de origem oriental, portanto, distante da cultura corporal dos estudantes americanos.
Nesta direção, Paxton cria o método intitulado Contact Improvisation, com o objetivo de integrar o corpo na dança, abolindo processos criativos hierarquizantes e abrindo espaço para diferentes culturas corporais se fazerem presentes na dança. Assim, o Contato e Improvisação (CI) permite interligar de forma compositiva e complementar as ações corporais do indivíduo por meio dessa prática.
O Contato e Improvisação (CI) possibilita dançar, independente de gênero, idade, estatura ou classe social. Ou seja, qualquer pessoa pode fazer o Contato e Improvisação, desde que esteja interessada nessa prática corporal e
5 Bennington College é um instituto de educação nos EUA, no qual Steve Paxton foi convidado para
dar aulas de Aikido em 1972.
6 Aikido significa ‘caminho da harmonização de energia’, criado pelo mestre Morihei Ueshiba
(1883-1969). Trata-se de uma arte marcial japonesa, cuja filosofia se assenta no princípio básico de defesa e não no princípio de ataque.
artística. Observa-se que o CI estimula a consciência corporal do indivíduo e esta deve, no presente trabalho, ser entendida como a capacidade de percepção dos dispositivos necessários para que o corpo assuma um estado de Prontidão Corporal. Este estado de Prontidão é indispensável para a aplicação dos princípios inerentes a esta práxis de dança.
Observa-se no CI que a consciência corporal do indivíduo pode ser potencializada no momento em que os corpos se colocam em estado de presença. Neste viés, estimula os aspectos sensoriais do indivíduo, a percepção cinestésica e sensório-motora por meio da investigação do toque, do peso, dentre outros fatores. O CI é gerador de reconhecimento do corpo individual integrado aos outros corpos e ao espaço em diferentes planos e direções, potencializando assim, as ações corporais do artista na criação e na improvisação de movimentos.
O presente artigo visa discorrer sobre a história do Contato e Improvisação e suas contribuições, enquanto um método de criação em Dança em tempo real, ou seja, sem necessidade de edição posterior do resultado estético pretendido. Trata-se de edição em tempo real. A denominação sugerida por Lisa Nelson foi dada numa imersão feita pela artista e professora orientadora deste trabalho Dra.Maria de Lurdes Barros da Paixão, no Estúdio da artista e improvisadora mineira, Dudude Herrmann, no município de Brumadinho-BH, no ano de 2014. Lisa Nelson explica in locu, que não existe o termo “Dança em Tempo Real” e que este não deve ser usado pelos improvisadores, pois a dança que é feita já é em tempo real, o que em inglês é dito como “dance just now”. Nesta perspectiva, Lisa Nelson sugere o uso do termo “Danças Editadas em Tempo Real”. Necessário se faz esclarecer que o termo sugerido pela improvisadora americana nāo deve ser entendido como danças editadas em vídeo, mas sim, no sentido da dança improvisada e realizada com qualidade técnica e estética, sem a necessidade de aprimoramento posterior, ou seja, o produto estético de uma dança improvisada é exibido naquele momento e naquele instante, o que foi feito é no aqui e agora e não requer aprimoramento posterior.
Neste sentido, o CI tem como ponto de partida, o estímulo no toque da pele, que se realiza a partir do contato corporal de duas ou mais pessoas. O diálogo entre os corpos e os movimentos é instaurado e os movimentos improvisados são
produzidos com o objetivo de alcançar resultados estéticos de qualidade, tanto em seus aspectos técnicos quanto poéticos, porém sem necessidade de pós-edição.
Relacionar os aspectos fundamentais do CI com as experiências vivenciadas no projeto de extensão, denominado Projeto (Com)tatos e Improvisações é o objetivo deste trabalho. Assim, o presente artigo também destaca a importância do CI para a criação contemporânea em dança.
O Contact Improvisation foi criado no ano de 1972, pelo artista norte-americano Steve Paxton. A inserção do CI pelos artistas da dança, e de outras áreas do conhecimento, coaduna-se com os objetivos pretendidos pelo seu idealizador, pois ele acredita que o CI deve ser estendido aos diferentes corpos, idades, estaturas, gêneros, pesos, dentre outros aspectos anatômicos e biológicos dos indivíduos. Nessa perspectiva, Paxton alcança com o CI o objetivo de reafirmar a dança enquanto expressão artística, mas, sobretudo, como prática social e cultural mais abrangente, mais inclusiva e mais democrática para os indivíduos, profissionais ou amadores, interessados na dança.
O presente trabalho pretende integrar o conhecimento empírico e histórico da prática do Contato e Improvisação e seu desenvolvimento no Brasil. Este artigo destaca também a relevância do Projeto (Com) tatos e Improvisações em Dança, criado em 2009, pelo coreógrafo Sávio de Luna, do Departamento de Artes (DEART), da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).
O objetivo do Projeto (Com)tatos e Improvisações em Dança é estudar o CI na Universidade. Estive à frente deste projeto na condição de improvisadora e bolsista da Pró-Reitoria de Extensão (PROEX) da UFRN, no período correspondente aos anos de 2012 a 2015. Contudo, se faz necessário esclarecer que desde a criação do projeto, no ano de 2009, nossa participação se deu de forma efetiva na condução e execução dos processos investigativos e criativos em CI. Nessa direção, permaneço no projeto por um período de sete anos de atividades ininterruptas.
Em seis anos de funcionamento, o projeto desenvolveu ativamente as suas atividades, com a participação efetiva de cinco discentes do Curso de Licenciatura 7
Plena em Dança da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Contact Improvisation nos EUA.
O Contact Improvisation surge na década de 1970, como uma dança improvisada, idealizada e criada pelo americano Steve Paxton. Antes de se tornar bailarino e coreógrafo, Paxton foi um atleta de arte marcial, e em sua trajetória como bailarino e pesquisador, inserido na topologia da dança pós-moderna americana dialogou com vários nomes da dança moderna e pós-moderna americana. No site do ConecteDance há um vídeo chamado Lisa Nelson I. Neste vídeo, esta artista e8 improvisadora afirma que, em 1960, Paxton integrou as companhias de José Limón 9 e Merce Cunningham , dois nomes da dança pós-moderna americana,10 responsáveis por influenciar a pesquisa do dançarino.
Steve Paxton foi também um grande parceiro de Yvonne Rainer e Trisha Brown , no movimento cultural da dança pós-moderna. Ele esteve com as artistas11 no SpringDance . Paxton escreve uma matéria no formato de carta dirigida a Trisha12 Brown na Revista Obscena, número 10, sobre o seu solo intitulado, "If you couldn’t see me”, apresentado na cidade de Durham, no estado americano da Carolina do Norte. Porém, somente em junho de 1994, após o American Dance Festival, Paxton escreve a carta a Trisha Brown publicada no periódico supracitado. No texto, ele 13 analisa e expressa considerações sobre o solo da artista.
Steve Paxton é, indiscutivelmente, um dos grandes expoentes da dança pós-moderna americana de reconhecimento internacional, pois coloca em pauta a pesquisa sobre o corpo, iniciada pelos pioneiros da Dança Moderna Americana.
Ainda em sua entrevista ao ConecteDance, Lisa Nelson declara que Steve Paxton foi um dos fundadores de dois movimentos importantes para eclosão da dança pós-moderna: o movimento da Judson Dance Theater e do Grand Union. A
8 ConecteDance é um canal virtual de dança no Brasil.
9 José Limón foi um bailarino e coreógrafo mexicano. Aos 22 anos de idade foi aluno de Doris
Humphrey e depois cria a Limon Dance Company.
10Merce Cunningham foi bailarino de Martha Graham e coreógrafo, considerado um grande expoente
da dança pós-moderna americana.
11 Yvonne Rainer e Trisha Brown são, respectivamente, coreógrafa e dançarina destacadas e
importantes na construção da dança pós-moderna americana.
12 SpringDance traduzido para o português significa ‘Dança da Primavera’. O SpringDance é um
evento de performance de artistas inovadores, diretores de teatro e coreógrafos contemporâneos internacionais.
13Carta de Steve Paxton para Trisha Brown, publicado na revista online Obscena, revista de artes
citação abaixo contribui para o entendimento do que representou o Judson Dance Theater para a dança pós-moderna americana:
Composto por artistas de diversas formações e atuações que não só a dança, mas também música, artes plásticas, literatura, cinema e teatro, o Judson Dance Theater constitui um marco e uma zona de indiscernibilidade na história da dança. O grupo possui diversas características fundantes que o definiram como vanguarda da dança na década de 1960. Deseja-se demonstrar, neste trabalho, que a análise dessas características pode contribuir para uma reflexão crítica sobre a constituição da denominada “dança pós-moderna” e sua influência na “dança contemporânea”, sua história, filosofia, subjetividades e procedimentos práticos (RIBEIRO, 2011, p.2).
O Judson Dance Theater era formado por jovens artistas de diversas áreas, os quais integravam o movimento cultural denominado “Contracultura”. Este movimento político, cultural e artístico tem como característica os protestos urbanos contra a repressão política, contra o conservadorismo e contra o capitalismo norte-americano. Assim, a contracultura influencia diretamente a dança americana pós-moderna. A título de exemplo vale citar outros movimentos da contracultura americana que também influenciaram a dança pós-moderna: os movimentos de natureza política e social “Gay Power, Women’s Lib, Flower Power, Black Power, influenciaram os estudantes e intelectuais da Nova Esquerda.” (RODRIGUES, 2013, p.91).
Ribeiro (2011) descreve que, a princípio, o Judson Dance Theater era composto de 14 membros. Vale citá-los: Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, Douglas Dunn, David Gordon, Judith Dunn, Alex Hay, Elaine Summers, Ruth Emerson, Fred Herko, Deborah Hay, Lucinda Childs, Kenneth King e Simone Forti . 14 Lisa Nelson afirma em sua entrevista ao site ConectDance que a Judson Dance15 Theater é considerada a primeira geração da dança pós-moderna americana.
Steve Paxton e Lisa Nelson
Lisa Nelson é considerada parte da segunda geração da dança pós-moderna americana. Em entrevista concedida a Ana Francisca Ponzio para o ConecteDance,
14 Artistas pioneiros da primeira geração da dança pós-moderna americana.
15 O ConecteDance é um canal online que nasce com o propósito de difundir a dança como
ela esclarece que quando Steve Paxton, Merce Cunninghan e outros artistas estiveram no projeto do Judson Dance Theater, ou seja, quando a experimentação da nova dança estava em curso, Lisa Nelson ainda era uma criança. A dançarina disse ter acompanhado de longe os experimentos da Companhia de Merce Cunnigham, e os dançarinos que integravam as vivências no Centro de New York com Anna Halprin . No segundo vídeo, a profissional fala ao16 ConectDance sobre seu crescimento profissional e a sua escola de dança.
Lisa Nelson (2014) discorre sobre as duas gerações que, de forma conjunta, realizavam pesquisas sobre a então chamada Nova Dança Americana. A primeira geração é a do Judson Dance Theater, inserido no movimento artístico e cultural pós-moderno desde a década de 1960. A segunda geração é a de Lisa Nelson, no período compreendido entre os anos 1970 e 1980. Estas duas gerações da dança americana atuaram juntas, todavia ambas possuíam pequenas e sutis diferenças referentes aos seus objetivos.
Do ponto de vista da dançarina americana, fazer dança, para a sua geração, era como nadar em um mar de protestos de massa. Percebe-se que, enquanto a Primeira Geração da Dança Americana estava experimentando mudanças e possibilidades em nível de performance, estudos de novas formas de fazer dança, novos lugares de apresentar suas criações, aceitação de diferentes corpos e novas possibilidades para dançar, a Segunda Geração dançava de forma livre, pois o movimento na dança se constitui como uma ferramenta política e de protesto social.
Nessa perspectiva, as intenções de ambas as Gerações da Nova Dança Americana se entrelaçam, e, posteriormente, passam a ser reconhecidas e consequentemente dão origem ao movimento artístico-cultural intitulado Dança Pós-Moderna Americana.
Lisa Nelson e Steve Paxton se conheceram no Bennington College , em 1972, e logo depois dessa aproximação, ela se torna uma das principais parceiras de Paxton na criação do Contact Improvisation. O Bennington College é um pequeno centro Universitário dos EUA. Como os pequenos institutos de nível superior no Brasil, estes espaços universitários se tornam importantes para a efervescência dos
16 Anna Halprin influenciou fortemente o Judson Dance Theatre de Nova York e a Dança
movimentos artísticos, políticos e culturais na América. Não foi diferente com a dança pós-moderna.
Steve Paxton declara, em entrevista concedida para Fernando Neder (2006),17 no Estúdio Nova Dança em São Paulo, durante o curso ministrado pelo americano no Brasil, que “o Bennington College é uma das universidades com a educação mais cara da América do Norte”.
Lisa Nelson (2014) relata que Steve Paxton organiza o seu trabalho baseado em movimentos reflexos, e, junto com seus colegas, explora jogos com peso e objetos. Além disso, ele havia experimentado o caminhar dentro de suas pesquisas de movimento corporal durante anos. A pesquisa de movimento desenvolvida por Paxton se relaciona com a técnica da Arte Marcial Aikido, vivenciada pelo artista. Paxton identifica nas quedas e rolamentos do Aikido, características e princípios fundamentais do movimento, necessários ao corpo do improvisador e que, mais tarde, são adicionados junto à prática e à criação dos princípios técnicos e estéticos do Contact Improvisation.
A práxis da dança pós-moderna americana fomenta a improvisação e possibilita que o bailarino não seja somente um reprodutor ou executor de movimentos coreográficos, mas sim, um improvisador e criador de danças editadas em tempo real.
Mara Francischine Guerrero, em seu artigo publicado no V Congresso da Associação Nacional de Pesquisadores em Dança (ANDA), no ano de 2008, afirma que, de acordo com Nelson e Paxton, “improvisação é uma palavra escorregadia, muito genérica, exigindo um trabalho de classificação e detalhamento” (GUERRERO, 2008, p.1).
A improvisação em dança é utilizada desde a década de 1970, porém, ainda hoje é uma palavra difícil de conceituar. Talvez porque seja utilizada em outras artes.
17Licenciado em Artes Cênicas pela UNIRIO. Pós-graduado em “Terapia através do Movimento”, na
Faculdade Angel Vianna. Há quase 20 anos dedica-se ao ensino e à divulgação do Contato e Improvisação e há 30 anos trabalha com a "Música Orgânica". É considerado um dos precursores mais atuantes do Contato Improvisação no Brasil.
Como exemplo citamos a música, em especial as Jam Session18 realizadas pelos músicos do jazz norte-americano.
A dança improvisada é uma dança editada em tempo real, e exige do corpo do improvisador atenção e permanente estado de prontidão corporal. Em seu livro, Di Donato (2013) traz um conceito etimológico em que “a palavra Improviso deriva do latim in promptu, em estado de atenção, pronto para agir, que vem de in, em, mais promptus, prontidão, que, por sua vez, origina-se de promere, fazer surgir” (Donato, 2013, p.10). Este estado corporal de atenção, ou seja, a prontidão corporal é naturalmente inerente ao homem.
Em mais um exemplo, descrevemos o comportamento do caçador. Numa ação cotidiana, quando o mesmo sai para caçar e se depara com um urso, seu corpo é posto em um estado máximo de atenção, o qual possibilita ao corpo acionar os dispositivos internos. Assim, o estado de atenção humana requer atitude corporal atenta e capaz de realizar movimentos no espaço e no tempo necessários à sobrevivência humana.
Neste sentido, o estado de atenção é imprescindível no Contact Improvisation. Semelhantemente à reação do caçador, o corpo do artista improvisador deve estar preparado para qualquer eventualidade no percurso da dança.
No CI, ao se realizar um rolamento do ombro sobre o corpo de outra pessoa, do plano alto para o plano baixo, o corpo deve estar em estado permanente de atenção, pronto e em condições de ativar os mecanismos cinestésicos e proprioceptivos, necessários à diminuição do impacto dos corpos dos improvisadores sobre os outros, em quaisquer planos e direções do espaço. A atenção corporal é exigida em dobro quando os corpos dos improvisadores não se conhecem, ou seja, quando são bailarinos que nunca improvisaram juntos, e por isso exige uma maior atenção corporal de ambos.
Nas criações em dança, mais especificamente nas coreografias que não utilizam o CI, observa-se que os bailarinos encontram dificuldades de colocar o corpo em estado de prontidão ao se deparar com o erro numa sequência de movimentos pré-estabelecidos. Nesta perspectiva, o erro cometido pelo bailarino em
18 Jam Session é o instante em que a composição em dança improvisada é editada em tempo real
com um grupo de pessoas. A edição em tempo real, característica fundamental e inerente à improvisação, está presente tanto na música quanto na dança improvisada.
cena, é considerado um desastre, uma falha, muitas vezes difícil de ser superada pelo artista. Em contrapartida, na cena de dança improvisada é permitido errar; o improvisador se coloca à disposição do erro, pois o erro para ele não é considerado constrangedor.
De acordo com as ideias de Hermann (2010), uma das características do improvisador profissional é a consciência plena de que o erro, o ridículo e o fracasso são inerentes aos processos improvisacionais do artista. Neste contexto, a falha na execução de um movimento para o improvisador não é visto apenas como erro e fracasso, mas sim, como possibilidades de ampliar seu repertório de movimento.
Donato (2013) considera o erro como uma das características mais importantes da improvisação e afirma que há “uma maior tolerância ao erro, visto que a experimentação é um elemento primordial do improviso” (Donato, 2013, p. 10). Neste sentido, o CI é uma prática de experimentação em Dança em que o erro é provocado pelo artista a todos os instantes. Acredita-se, portanto, que não se trata apenas de uma tolerância ao erro, mas sim, do entendimento de que este é o dispositivo utilizado enquanto potência criativa de realização e execução de danças editadas em tempo real.
Acredita-se que o Contact Improvisation se destacou dentre outras pesquisas de movimento da época, pois trata-se de um campo fértil de investigação na área de dança. Esta investigação tem como foco o corpo físico e em especial, a utilização do peso corporal de um improvisador somado ao de outro. Assim, o Contato e Improvisação expande as possibilidades experimentais e de estudos acerca da cinestesia dos corpos.
Em entrevista concedida ao ConecteDance (vídeo I, 2014), Nelson explicou sua impressão ao primeiro contato com o CI:
O Contato era extraordinário quando eu vi. E eu vi logo depois da primeira performance. Eu conheci o Steve Paxton logo após sua primeira apresentação. Então eu vi na sua forma inicial, mais crua, e era muito emocionante, porque era na verdade deixar o corpo improvisar. E deixava muito claro, como o corpo sobrevivia à queda e convivia com a gravidade durante todo o dia. Isso era muito interessante para mim, que o corpo podia ensinar a si mesmo o que ele precisava aprender.
Steve Paxton viajou para diferentes países com suas performances, e, com isso, divulgou o Contact Improvisationcomo uma prática de dança cuja característica é o poder de integração de diferentes corpos em diferentes culturas, a diversidade de público e de improvisadores do método. Na concepção de Paxton, o CI é acessível a qualquer indivíduo ou grupo de pessoas interessadas, pois não há exigência de virtuosismo técnico para sua prática.
O CI também se destina às pessoas sem nenhum contato prévio com a dança, ou seja, basta apenas que o indivíduo esteja interessado no movimento e no contato com as pessoas. Desta forma, Paxton não disponibiliza o Contact Improvisation somente para bailarinos. Além disso, o método também não deve ser considerado como mais uma técnica corporal de dança de natureza endógena.
O método é conceitualmente heterogêneo e de natureza híbrida, composto de exercícios de reconhecimento, atenção corporal e de integração do improvisador consigo mesmo e com os outros. Neste sentido, o Contact Improvisation é a composição coreográfica em tempo real na dança.
A popularidade do Contact Improvisation se expandiu e fez com que o mesmo possa ser ensinado facilmente, pois os improvisadores podem continuar improvisando até mesmo no local em que residem. Mas para que isto aconteça, acredita-se que é preciso disseminar o Contato e Improvisação para a comunidade, os grupos e as companhias de dança em diferentes cidades, escolas e nas Universidades. "Os contatistas ao viverem em lugares distantes uns dos outros, começaram a ensinar o que eles aprenderam para terem com quem continuar a investigar o estilo e dançar” (LEITE, 2005, p.94).
Embora haja problematizações e complexidades no ensino e aprendizagem do Contact Improvisation, as técnicas de ensino e as formas abertas de fazer performances de contato e improvisação, denominadas Jam Sessions, são compartilhadas. A problematização se pauta na relação de quem ensina e como ensina o CI. Neste sentido, alguns improvisadores propuseram a sistematização do CI, enquanto método e técnica de ensino e formação em dança para bailarinos e não bailarinos.
Os artistas do "ReUnion19 perceberam também que estavam juntos, engajados em algo maior que um empreendimento temporário e começaram a falar em formalização” (Leite, 2005, p.96). Contudo, essa não era a intenção de Steve Paxton, pois o mesmo acreditava não ser a melhor opção para o ensino e a difusão do Contact Improvisation. Sua formalização, aqui entendida como sistematização do método, não era coerente com os princípios éticos e estéticos inerentes ao CI.
Paxton estava interessado em “controlar o ensino de sair do controle”, de sair do equilíbrio, para que os participantes se protegessem contra lesões, pois estudantes relataram torções, machucados nas articulações e dores agudas resultantes de aulas com professores desconhecidos (LEITEapud NOVACK, 2005, p. 96).
A citação acima, deixa claro que Paxton não queria aprisionar o Contact Improvisation em regras fixas, mas sim cuidar de sua prática e de seus improvisadores para que eles experimentassem os movimentos de forma segura e com profissionais experientes e familiarizados com os princípios básicos do CI. Assim, a medida alternativa para a formalização do ensino-aprendizagem do Contact Improvisation foi através da organização de encontros, fóruns, debates e das Jam Sessions anuais realizadas entres os improvisadores. Estas são realizadas com o objetivo de estabelecer diálogo frutífero e trocas de experiências entre diferentes "contatistas”, e com uma pauta referente às estratégias de ensino e aprendizagem adotadas nas vivências do Contact Improvisation.
Nesta direção, os praticantes de Contato e Improvisação assumiram o compromisso de promover à comunicação entre todos os praticantes de contato, encorajando aqueles menos experientes a continuar praticando, mas aconselhando que parassem de ensinar por um tempo (LEITE, 2005, p.97).
Visando expandir o Contact Improvisation, Paxton decide organizar anualmente encontros de CI, realizando oficinas, performances, Jam Session e discussões sobre O CI. Consideram-se estes encontros importantes para retroalimentar e multiplicar o número de praticantes de Contato e Improvisação no mundo.
19ReUnion foi o nome dado ao grupo de bailarinos de Contato e Improvisação que fizeram uma turnê
Nessa perspectiva, muitos dançarinos fazem o curso de Contato e Improvisação, e continuam difundindo essa prática em seus países e cidades. Nesses encontros nacionais ou internacionais, todos os profissionais de dança e de CI têm a oportunidade de trocar experiências com os pioneiros, ou seja, com os que se aventuraram primeiro nestes estudos e vivências. Nestes eventos também se discute acerca das dúvidas e as apresenta, visando a resolução de problemas ou questões referente ao ensino e aprendizagem do Contato e Improvisação.
A partir de 1975 bailarinos e adeptos do CI discutiram e criaram um boletim periódico. A iniciativa surgiu como meio de compartilhar de forma mais abrangente as experiências de trabalhos dos "contatistas" e aproximá-los em suas conexões e informações, disponibilização de documentos e registros das práticas de Contato e Improvisação e seu desenvolvimento em diferentes países e contextos socioculturais distintos.
O Contato e Improvisação no Brasil
O Contato e Improvisação chega ao Brasil de várias formas, ou seja, artistas de diferentes regiões do Brasil divulgam a prática de CI em suas respectivas cidades e Estados. Em outras palavras, havia e ainda há um grande fluxo de artistas brasileiros que realizaram e realizam estudos de caráter teórico-prático com os seus precursores, tanto na Europa quanto nos EUA.
Em uma entrevista da improvisadora paulista Tica Lemos20 para o pesquisador e professor do Instituto Federal de Brasília (IFB), Diego Pizarro, publicada na revista Moringa, ela fala do Contato e Improvisação por meio de sua trajetória, e afirma ser a primeira pessoa no Brasil que trouxe o CI para este país.
De acordo com a artista Tica Lemos, o CI era ainda desconhecido no Brasil na década de 1980. Por este motivo, acredita-se que essa artista encontrou resistências para difundir e desenvolver de forma efetiva o CI no Brasil. Acredita-se
20 Tica Lemos é a introdutora da técnica Contato e Improvisação no Brasil. É também uma das
fundadoras do Estúdio Nova Dança, onde exerceu a função de diretora, bailarina, orientadora corporal e professora. É fundadora, pensadora corporal e intérprete da Cia Nova Dança 4. Atualmente é fundadora e diretora do grupo denominado Juanita.
que o pioneirismo dela em desenvolver o CI foi fundamental para difusão do Contato e Improvisação em diferentes regiões do país.
O Projeto (Com)tatos e Improvisações em Dança da UFRN
O Projeto (Com)tatos e Improvisações em Dança é um projeto de extensão criado no ano 2009, pelo coreógrafo Sávio de Luna , na Universidade Federal do21 Rio Grande do Norte (UFRN). O projeto faz parte de um Centro Experimental de Investigação em Dança e está fundamentado em estudos e práticas realizados na Base de Pesquisa GECARTE . 22
O objetivo de criação do Projeto foi proporcionar a investigação em dança e seus processos criativos aos docentes e discentes da UFRN, e a comunidade externa. O projeto inicia no mesmo ano em que o curso de Licenciatura Plena em Dança da UFRN entra em funcionamento. Inicialmente, cinco alunos do curso de Licenciatura Plena em Dança aderem ao projeto, e em poucos meses, discentes de outros cursos da UFRN, passam também a fazer parte do Projeto.
Desse modo, o Projeto intensifica suas ações e passa a dar oficinas em local próximo à lona do Circo Tropa Trupe , ao ar livre no campus da UFRN. No mesmo 23 ano, o grupo (Com)tatos e Improvisações em Dança, começa a trabalhar em parceria com o Projeto Pau e Lata , que trabalha a improvisação na música editada 24 em tempo real, nas oficinas e performances do grupo. Alguns alunos do Circo Tropa Trupe e do Circo Grock permaneceram no Projeto durante um período de acordo com o relato de Adolfo Ramos, artista circense que fez aulas de CI no projeto e este observa que, “o contato e improvisação veio no momento que nós precisávamos fazer, aí veio somar à acrobacia juntamente com o Contato e Improvisação [...]”.
21 Sávio de Luna é o coreógrafo da UFRN e criador do Projeto (Com)tatos e Improvisações em
Dança.
22 Grupo de Estudo em Corpo, Arte e Educação.
23 O Circo Tropa Trupe era uma lona abandonada dentro da UFRN, que foi ocupada por alunos da
universidade e que também eram alunos do Circo Grock.
24 O Pau e Lata é um projeto de extensão da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Este
desenvolveu uma parceria com o Projeto (Com)tatos e Improvisações em Dança, com o intuito de investigar a música e a dança improvisada em tempo real.
Em outubro de 2009, o grupo apresenta a sua primeira performance intitulada “Partes do Corpo”, no evento Discutindo Dança em Natal, realizado no Solar Bela Vista , localizado na Cidade Alta, bairro histórico da cidade do Natal/RN. 25
O projeto (Com)tatos e Improvisações em Dança da UFRN também tem a finalidade de ampliar e aproximar a prática de dança de maneira ampla e consciente, proporcionando acesso à sua prática não somente aos bailarinos e atores, mas também aos interessados em investigar e em conhecer melhor o corpo, o movimento e a improvisação em dança.
O Projeto investiga os fundamentos e princípios técnicos do CI, ainda novo e quase desconhecido na cidade do Natal. Também tem como objetivo aprofundar os conhecimentos estruturantes e basilares da prática de CI. Nessa perspectiva, ainda no primeiro ano do Projeto, o coordenador, Sávio de Luna, viajou para participar do Encontro de Contato e Improvisação no Rio de janeiro, denominado: “ Contact em Rio”. Esse encontro foi organizado pelo artista carioca e improvisador Fernando Neder, dentre outros profissionais de CI do Brasil e de outros países.
No encontro “Contact em Rio”, Sávio de Luna começou a articular um curso de formação para o grupo (Com)tatos e Improvisações em Dança. Assim, ao retornar deste encontro para Natal, ele propôs não somente oferecer o curso para os integrantes do grupo, mas também ampliar as ações extensionistas do Projeto, no sentido de oferecer mais vagas para a comunidade de Natal.
Nessa direção, no ano de 2010, durante os dias 09,10 e 11 de abril, foi realizado o “I Encontro Internacional de Contato e Improvisação de Natal”, em parceria com o Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, sob a coordenação do professor Dr. Alex Beigui . Ao pensar na organização deste Encontro foram26 convidados três professores e cada um ministrou três oficinas, visando contribuir para o Grupo (Com)tatos e Improvisações em Dança. Deste modo, com uma formação mais completa de todos os fundamentos e técnicas, cada professor convidado tinha uma pesquisa específica dentro do CI. Fernando Neder, do Rio de
25 O Solar Bela Vista funciona como centro cultural e também abriga a Agência Cultural Sesi/Sebrae.
Tem auditório para palestras, espaço para exposições e em suas salas são ministradas aulas de músicas, artes plásticas e oficinas de artesanato.
26 Alex Beigui é docente do Departamento de Artes, na época Coordenador do Programa de
Janeiro, Ricardo Neves, de São Paulo e Ana Flexa, dos EUA, foram os improvisadores convidados do I Encontro Internacional de Contato e Improvisação do Natal.
As aulas do Encontro aconteceram em diferentes locais da cidade, a saber: no Departamento de Artes da UFRN e na Escola de Dança do Teatro Alberto Maranhão (EDTAM). Durante o encontro, três performances foram apresentadas no anfiteatro do Campus da UFRN, no Parque das Dunas e no último dia do encontro foi realizada a confraternização e encerramento do evento, com uma performance intitulada “Chapéu”, no Barracão do Clowns de Shakespeare . 27
Imagem 1: Oficina de abertura do I Encontro de Contato e Improvisação de Natal, ministrada pela professora Ana Flexa, no Departamento de Artes, da
UFRN.
Fonte: Pablo Pinheiro.
Etnografia do Contato e Improvisação: Fontes primárias.
Durante o I Encontro Internacional de Contato e Improvisação, três oficinas foram realizadas com a professora Ana Flexa. A docente foi aluna de Frey Faust , 28 discípulo de Nita Little . Ambos integravam, com Steven Paxton, Nancy Smith e Curt 29 Siddall, o Grupo ReUnion.
Na aula de Ana Flexa foi possível investigar os apoios e as alavancas do corpo, ou seja, como usar as partes do corpo como um possível apoio para o deslocamento no chão e no corpo do outro, assim como também, a improvisadora fez os participantes usarem as alavancas do corpo, explorando as articulações com o objetivo de gerar impulso na execução dos movimentos propostos nessa oficina.
Os exercícios de percepção propostos por Ana Flexa, denominados pela improvisadora de “almofadinhas”, se referem às partes moles do corpo. O emprego desse termo foi bem apropriado pela artista, pois representa anatomicamente o corpo constituído de fibras musculares agrupadas e estas são mais flexíveis do que os ossos. De acordo com Germain, “o músculo tem a capacidade elástica (ativa), e de contração (passiva)” (GERMAIN, 2002, p. 20). A partir disto, podemos deduzir que a característica de elasticidade do músculo promove a redução do impacto físico sobre as articulações nos exercícios de Contato e Improvisação.
A seguir, descrevemos o exercício, anteriormente citado, denominado “almofadinha”. O improvisador inicia o exercício, na posição de quatro apoios para baixo com a coluna curvilínea alongada. Na execução deste exercício, o corpo realiza o rolamento lateral e finaliza na posição da cruz axial, sem mudança de eixo e plano.
Imagem 2: Posição de quatro apoios para baixo.
28 Frey Faust fez parte da segunda geração de Contato e Improvisação, também é o pesquisador
responsável pela pesquisa “The Axis Syllabus”.
Fonte: <http://diariodebordobartenieff.blogspot.com.br/>
Numa perspectiva Labaniana, temos a seguinte frase do movimento:
Imagem 3: Frase do movimento na labanotation descrita acima.
Fonte: Altemir Fogo.
No relato abaixo, concedido por Ana Flexa para este artigo, a artista descreve seu processo de trabalho dentro do CI.
“Eu gosto de fazer exercícios de desequilíbrio, porque penso que para a maioria das pessoas isso é o ABC de Contato e Improvisação. Se não pode soltar o seu peso, não pode compartilhar com o peso do outro. Quando estou ensinando eu gosto de começar com exercícios, para logo entrar em contato com os outras pessoas, e para neutralizar um pouco as forças sociais no espaço, para cada um ficar mais consciente do seu próprio corpo e do que está sentindo” (ANA FLEXA, 2008).
Na oficina do professor Ricardo Neves tivemos uma vivência mais aprofundada dos fundamentos do Aikido. Durante sua aula foram realizados exercícios de respiração diafragmática, exercícios de rolamentos e quedas na
vertical, na direção de cima para baixo. O exercício de rolamento tem como objetivo simular e preparar o corpo para possíveis quedas no momento da improvisação.
Nesses encontros, tivemos a oportunidade de fazer os rolamentos com um profissional que é mestre de Aikido. Ricardo Neves nos conta uma história oriental para explicar o mecanismo de um rolamento. No ocidente o dedo mínimo tem pouquíssima importância e funcionalidade, mas é um dedo extremamente importante no oriente, pois sem ele a mão de um Samurai não tem força suficiente para segurar uma espada.
Miller em seu livro “A escuta do Corpo” (2007) discorre sobre a importância do sexto vetor na realização de movimentos. “O sexto vetor consiste na direção lateral dos cotovelos, possibilitando ao úmero complementar à direção das escápulas [...]” (MILLER, 2007, p.85). Este é o percurso para fazer um rolamento pelo ombro, sem desgaste de energia e com redução do impacto sobre as articulações no chão.
A posição inicial do exercício de rolamento composta pelo sexto vetor, é executado com a parte anterior das pernas apoiadas no chão. Nesta posição inicial forma-se a imagem primordial do mecanismo do exercício de rolamento proposto pelo artista e improvisador Ricardo Neves. Na progressão da execução do exercício de rolamento, primeiro o corpo realiza o rolamento lateral iniciado pelo arco da ponta do dedo mínimo até a Articulação Glenoumeral e em seguida, o corpo passa a desenrolar respectivamente as regiões da coluna vertebral, torácica e lombar.
Imagem 4: Exercício de rolamento do Aikido. Oficina ministrada pela professor Ricardo Neves, na Escola de Dança do Teatro Alberto Maranhão (EDTAM).
Fonte: Pablo Pinheiro.
O professor Fernando Neder realiza suas oficinas no I Encontro de Contato Improvisação de Natal sempre ao final do dia. Em suas oficinas, Neder denomina “Contato Orgânico”, a integração entre a Música Orgânica e o CI. A Música Orgânica foi criada pelo músico e terapeuta Ricardo Oliveira 30 e utiliza as sonoridades presentes no ambiente urbano e as sonoridades originárias na natureza ambiental, ou seja, os sons produzidos pela natureza e os seus fenômenos físicos, como o vento e a chuva. Bem como, utiliza a sonoridade da respiração, da percussão corporal e instrumental. Neste viés, a Música Orgânica e de natureza improvisada é editada em tempo real.
Fernando Neder, além de improvisador, também é um agente facilitador do emprego da Música Orgânica por considerá-la dialógica e com características semelhantes às do Contato e Improvisação. No site denominado Rio Multicultural de Danças pela Paz 2011: Mediação em Movimento, Neder fala sobre a Música Orgânica. “Pode-se dizer que a Música Orgânica é o correspondente em música ao Contato e Improvisação no movimento. Nos dois sistemas, percebe-se a importância do silêncio, da escuta, como resgate dos sons e movimentos orgânicos
30 Ricardo Oliveira é pesquisador das relações entre a música, a consciência e a saúde. Criador da
adormecidos, no fundo de nosso ser criativo”. (FERNANDO NEDER in Rio Multicultural de Danças Pela Paz 2011).
Imagem 5: Performace do Chapéu proposta por Fernando Neder, com o exercício da música orgânica e do Contato e Improvisação composto de uma tríade de músicos experimentais e improvisadores, Fernando Neder, Danúbio Gomes e Klécio Mukamo. Improvisação instrumental com pandeiro e tambor.
Fonte: Pablo Pinheiro
O I Encontro de Contato e Improvisação foi constituído de uma grande diversidade cultural, pois contou com a participação de professores, estudantes de Graduação e Pós-Graduação dos Cursos de Dança e Teatro da UFRN, como também contou com a participação de bailarinos, atores, performers e demais pessoas da comunidade externa a UFRN. Ao final do encontro, realizou-se uma Jam Session nas instalações físicas do Barracão Clowns de Shakespeare, com os improvisadores que já tinham um tempo de prática com o CI.
Dentre os componentes improvisadores da performance “Chapéu”, vale ressaltar que a performance foi realizada pelos integrantes recém-chegados ao Projeto (Com)tatos e Improvisações da UFRN. Outras pessoas da comunidade
interna e externa da Universidade que participaram do encontro estavam presentes na Jam Session, que se configurou como produto artístico aglutinador das experiências e vivências realizadas nas oficinas durante os três dias do evento.
Imagem 6: Performace do Chapéu, com a improvisação de um trio formado por Ana Flexa, Sávio de Luna e uma convidada da improvisadora americana.
Fonte: Pablo Pinheiro.
A performance do chapéu foi proposta por Fernando Neder, como resultado das aulas e das vivências oferecidas durante as atividades do I Encontro de Contato e Improvisação de Natal. As regras dessa performance foram criadas e determinadas coletivamente e previamente pelo grupo de improvisadores. Nesta direção, estes acordos prévios, foram escritos em pequenos pedaços de papel constituídos de nomes, frases, objetos, sensações, dentre outros dispositivos utilizados na performance. A performance foi construída em grupos, solos e duos. Também continha os nomes dos improvisadores, a Música Orgânica e o silêncio. Todos esses acordos foram escritos em pedaços de papel e foram retirados do chapéu pelos improvisadores de forma aleatória.
Imagem 7: Performance do Chapéu, improvisação no dueto com Ricardo Neves e Larissa Araújo.
Fonte: Pablo Pinheiro.
A performance de encerramento do I Encontro contou com a participação de bailarinos, atores, artista circenses, capoeiristas e pessoas da comunidade externa sem experiência anterior com o CI. A estrutura do encontro se constituiu numa dinâmica integrativa, agregando todos os participantes envolvidos no evento.
Considerações finais
A Etnografia, cuja orientação metodológica é recorrer às fontes primárias, a
fim de se obter dados consistentes sobre o objeto de pesquisa, orienta a coleta de informações no presente artigo, constituído de relatos, fotografias e dados históricos sobre o sistema de criação e composição em dança, denominado de Contact Improvisation. O objetivo do presente trabalho é fazer um recorte histórico do Contact Improvisation, criado pelo artista estadunidense Steve Paxton e suas ramificações, tanto nos Estados Unidos da América quanto na Europa e no Brasil.
Este artigo apresenta seus principais precursores e os artistas de referência que utilizam o CI como método, técnica e principalmente como composição em
dança editada em tempo real. A estratégia utilizada inicialmente para dar conta do objeto de estudo é descrever a história do Contact Improvisation, traduzido para a Língua Portuguesa e adotado no Brasil com a nomenclatura Contato e Improvisação. Nessa perspectiva, apresentam-se dados históricos acerca deste sistema com o objetivo de estabelecer conexões entre os princípios norteadores do Contact Improvisationcriado nos Estados Unidos pelo bailarino, coreógrafo e professor Steve Paxton, e sua aplicação e desenvolvimento no contexto sócio-cultural brasileiro. Por esta razão, o presente artigo mediou as experiências e estudos de caráter teórico-prático sobre o Contact Improvisation junto ao Projeto de Extensão (Com)tatos e Improvisações em Dança, vinculado ao Departamento de Artes da UFRN. Este projeto pode ser considerado a primeira iniciativa de inserir as idéias e as proposta de seu criador Steve Paxton na Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Percebe-se que as experiências de implementação do Projeto (Com)tatos e Improvisações em Dança da UFRN e a organização do I Encontro Internacional de Contato e Improvisação de Natal construíram trocas entre os diferentes corpos e as diferentes culturas, assim como possibilitaram diálogos frutíferos e aprofundamento dessa prática para os artistas cênicos da cidade do Natal.
Acredita-se que a realização do I Encontro Internacional de Contato e Improvisação do Natal e as ações do Projeto (Com)tatos e Improvisações em Dança possibilitaram aos professores de Dança, discentes do Curso de Licenciatura em Dança da UFRN, discentes dos demais cursos da UFRN e a comunidade de Natal uma visão ampliada e potente para a implantação do Contato e Improvisação nas escolas, nas companhias de dança da capital potiguar e nos grupos de dança existentes na cidade.
Ainda considera-se o Contato e Improvisação uma ferramenta estética, artística e pedagógica para o ensino da dança no ambiente formal e não formal de ensino da dança e de outras linguagens artísticas. A prática do Contato e Improvisação aproxima os corpos em movimento de forma criativa, lúdica, mas, sobretudo, como uma prática de criação e improvisação de movimentos acessível, não somente para os artistas cênicos, profissionais de dança e de teatro, bailarinos e
coreógrafos, mas também para categorias de profissionais das Artes Cênicas e performativas.
Este artigo se propôs a apresentar o Contato e Improvisação à luz das experiências com os seus precursores e introdutores no Brasil, cujas análises e considerações propostas foram construídas cartografando o Projeto (Com)tatos e Improvisações em Dança, realizado na UFRN. O projeto ofereceu e ainda pode oferecer a possibilidade de compreender e apreender sobre esse sistema, a partir das vivências e experimentações dos alicerces que asseguram a eficácia e a aplicação do método, cujo princípio basilar é a composição coreográfica em dança editada em tempo real. Este princípio se pauta no corpo do improvisador que deve estar sempre atento e em estado de prontidão para observar a si mesmo e ao espaço em que se insere como improvisador.
O estado de prontidão do improvisador possibilita que ele escute e ausculte seu corpo e o espaço como um flâneur. De acordo com as ideias de Baudelaire, flâneur significa o indivíduo que caminha pelas ruas e pela cidade como um experimentador. Neste sentido, o improvisador é também um flâneur do fluxo da vida, de sua dinâmica caótica e ao mesmo tempo reconfigurada nas cidades, em seus espaços diversos e em estratégias e dispositivos potentes de reorganizar o corpo e o ambiente no qual está inserido. Ao se dispor a experimentar, o improvisador se perde e se encontra, como também se coloca a todo tempo em risco e para se colocar em risco, o corpo-sujeito do improvisador precisa se despir de si mesmo, precisa ter coragem e ousadia. Ou seja, o improvisador é aquele que se permite dançar na incerteza e sem garantias de que tudo vai dar certo.
Para o improvisador, seu estado de prontidão é a pré-condição para cartografar tudo que o circunda e o envolve. O improvisador é um ser inquieto, mas sempre atento e predisposto a considerar que tudo importa para construir seu estado de presença cênica em dança sem edição posterior. Tudo que acontece na dança improvisada está em estado de imanência. Assim, no momento que o improvisador entra em cena, acontece apenas o que tem que acontecer, pois este acontecer não está condicionado a repetições exaustivas do movimento para aprimorá-lo e editá-lo posteriormente.
Para o improvisador, o que importa não é o sujeito que dança, ele não é mais o centro das atenções, nem o seu corpo virtuoso, ou o seu figurino dentre outros objetos e aparatos cênicos. Nesta perspectiva, a dança improvisada enquanto construção poética, só é vista quando o corpo do improvisador desaparece, e o que fica em cena são os seus movimentos, seus rastros e apenas estes importam para a dança efetivamente ser a protagonista de si mesma.
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