DERIVA E CIDADE OPEN SOURCE:
O PROCESSO CRIATIVO MEDIADO 1 Guilherme Espíndula da Rocha2
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, SP Pesquisador Bolsista CNPq
Resumo
Do flâneur às tecnologias modernas, este artigo faz um estudo das deriva como processo criativo, a partir de uma análise dos movimentos artísticos em que estava inserida até os dias atuais, onde ressurge como prática tecnológica. A deriva nos grandes centros urbanos é parte das relações estabelecidas pelo cotidiano das multidões conectadas em rede e das práticas e procedimentos criativos de quem usufrui deste espaço relacional para o seu processo criativo. A mediação cultural por meio de códigos informacionais proporciona às práticas artísticas, assim como ao modelo de vida urbano, novas possibilidades de interação com o espaço urbano. O procedimento artístico passa por uma democratização e uma coletivização, tornando-o disponível a todos os atores desta rede. Na “Cultura da Mobilidade” estão presentes estéticos originais de quem deriva por tecnologias conectados a espaços urbanos.
Palavras-chave: Flânerie; Deriva; Espaços Urbanos; Mediação Tecnológica; Processo Criativo.
.
1
Trabalho apresentado no GP Comunicação e Culturas Urbanas do XVI Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicação, evento componente do XXXIX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação.
2
DERIVA E CIDADE OPEN SOURCE: O PROCESSO CRIATIVO MEDIADO
Em seu ensaio “O Pintor da Vida moderna”, Baudelaire reflete sobre o processo criativo de um artista, homem do mundo, apaixonado pelas multidões, um observador da vida contemporânea. Baudelaire descreve como, a partir da observação da multidão que o cerca, este artista estabelece seu processo criativo. A este observador com capacidade de circular pelas multidões colhendo enredos para a construção de sua obra, ele denomina de
Flâneur.
Um flâneur é alguém que perambula sem compromisso por uma cidade, alguém que percorre as ruas sem objetivo aparente, mas vivazmente atento à história dos lugares por onde passa e à possibilidade de experimentações estéticas. Baudelaire descreve em seu relato que, para o perfeito Flâneur “constitui um grande prazer fixar domicílio no número, no inconstante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa e, no entanto, sentir-se em casa em toda parte; ver o mundo, estar no centro do mundo e continuar escondido do mundo”. A cidade é o habitat deste flâneur. Seu lugar é junto das multidões, que podem alimentar seu processo criativo por meio de relações estabelecidas pela observação, sem nenhuma interferência direta na vida que transcorre à sua volta.
Ao percorrer as cidades em busca de material para suas criações, o flâneur estabelece seu percurso, delimita seu espaço e seu campo de ação. Sua atividade é o caminhar. Mas um caminhar sem objetivo, sem um propósito previamente estabelecido. A cidade é o seu caderno de anotações, um scratchbook repleto de possibilidades. É no espaço híbrido das cidades onde encontram os espaços identificados das culturas sedentária e nômade. Deleuze e Guattari descrevem a diferença entre estes dois espaços da seguinte forma:
“O espaço sedentário é estriado por muros, recintos e percursos entre os recintos, ao passo que o espaço nômade é liso, marcado somente por traços que se apagam e se deslocam com o trajeto”. (Deleuze e Guatarri, 2000)
Coexistem as cidades sedentária e nômade no caminhar do Flâneur. Suas errâncias são o ato criativo que determina as relações a serem estabelecidas dentro do processo criativo que faz do próprio caminhar uma obra de arte em si.
Assim foram as chamadas Derivas criadas a partir de investigações do pensador situacionista Guy Debord. Os situacionistas viam na deriva um procedimento psicogeográfico: estudar os efeitos do ambiente urbano no estado psíquico e emocional das pessoas que a praticam para traçar um mapa do seu percurso. Esse mapa funciona como anotações do percurso, que servirão para compreender os motivos que o leva a seguir por determinado caminho.
Crivelli identifica que o espaço da narrativa na obra de arte parece ter-se deslocado para aquelas que “utilizam uma linguagem mais claramente contemporânea, como é o caso das instalações (...), das performances em geral e das próprias derivas”. Crivelli ainda relata como, nos casos das derivas especificamente, que não apresentam nenhum objetivo prático, “exige até alguma forma de explicação: cria, por assim dizer, o espaço da necessidade para um relato. Os vários meios que os artistas podem utilizar para transmitir uma ação realizada ou, em alguns casos, apenas planejada, isto é, fotos vídeos, anotações, objetos encontrados ou uma combinação disso tudo, nada mais são, de fato, que relatos, versões atualizadas de tópicos literários como o conto de viagem ou de investigação”. (Crivelli, 2014)
Salles traz este material como esboços do processo criativo, onde os rastros contribuem no “estabelecimento de nexos entre os vestígios” (Salles, 2011), reconhecendo o artista como um ser inserido em seu tempo e afetado pelas relações estabelecidas entre seus contemporâneos.
No conceito de Deriva está presente uma idéia de deslocamento aleatório ou aparentemente aleatório, também recorrente em algumas obras recentes. A exploração do percurso traz uma contínua descoberta e a possibilidade de revelação de realidades submersas e veladas pelo cotidiano.
Derivas
No dia 14 de abril de 1921, em Paris, membros do movimento Dadaísta se encontram em frente à igreja de Saint-Julien-le-Pauvre para dar início a uma série de incursões a lugares banais da cidade. A proposta apresentada para estas ações estéticas sobre a cidade foram largamente divulgadas na imprensa, através de panfletos e
documentação fotográfica. Este foi o primeiro ready-made urbano do dadá, que marca a sua divergência com a representação artística tradicional, buscando “a construção de uma ação estética a ser realizada na realidade da vida cotidiana” (Careri, 2013), dando início a uma série de excursões, deambulações e derivas que marcaram o século como forma de antiarte. A ação de percorrer o espaço passa a ser vista como uma forma estética capaz de substituir a representação, confrontando-se diretamente com o sistema da arte. O caminhar é inserido diretamente no circuito artístico, sem suportes materiais.
“É interessante notar que o palco da primeira ação do Dadá foi precisamente a moderna Paris, a cidade onde já desde o final do século vagueava o flâneur, aquele personagem efêmero que, rebelando-se contra a modernidade, perdia o seu tempo deleitando-se com o insólito e com o absurdo, vagabundeando pela cidade. O Dadá elevou a tradição da flânerie a operação estética”. (Careri, 2013, p. 74)
O Dadá rompe com a produção de objetos banais para o circuito da arte, e insere o próprio corpo do artista na ação estética como seu produto. Isto oferece aos artistas uma nova possibilidade de agir sobre a cidade.
Em 1924, o grupo formado por Aragon, Breton, Morise e Vitrac realizam um percurso entre uma cidade escolhida ao acaso num mapa a pé até Romorantin. Breton descreve este caminhar como uma “exploração pelos limites entre a vida consciente e a vida de sonho”, e escreve o primeiro manifesto surrealista, “Poisson soluble”, onde aparece a primeira definição do termo “surrealismo” como “automatismo psíquico puro com o qual se pode expressar, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outro modo, o funcionamento real do pensamento”. (apud Careri, 2013, p. 78). Careri define esta ação como uma “experimentação de uma forma de escrita automática no espaço real, uma errância literário-campestre impressa diretamente no mapa de um território mental”. Para ele, “o percurso surrealista coloca-se fora do tempo, atravessa a infância do mundo e toma as formas arquetípicas da errância nos territórios empáticos do universo primitivo”.
A grande diferença a apontar entre a deriva dadaísta e esta primeira deriva surrealista está na paisagem escolhida pelos grupos. O cenário escolhido pelos dadaístas era a cidade de Paris, metrópole em efervescência, enquanto os surrealistas optaram por um
caminhar no campo, entre cidades. Mais tarde, este grupo opta pela deriva em zonas periféricas da cidade de Paris, a fim de sondar partes inconscientes da cidade, deixadas de lado ou mesmo apagadas pelas transformações burguesas.
Paris, como metrópole, é rica em motivação para as derivas de grupos artísticos que querem romper com modelos sacralizados pelo sistema da arte. O rompimento se dá na negação ao objeto artístico em si, na ação compreendida como ação estética, e na crítica direta ao cenário sócio-político da ordem vigente. As derivas são oposição à visão estabelecida de cidade ideal, a farsa da cidade burguesa, numa provocação à cultura institucionalizada. Enquanto o Dadá se apoia no ready-made urbano, o surrealismo parte para a recente psicanálise para buscar os territórios inconscientes, escondidos em uma realidade não visível. Os surrealistas estão convictos de que o espaço urbano pode ser atravessado com nossa mente, numa investigação mais profunda das relações da realidade urbana com a investigação psicológica, em busca de sensações do cotidiano.
Deriva e Redes de criação
Dentro dos grandes centros que se erguem hoje em dia, a tradição do caminhar fica comprimida pela imposição dos espaços urbanos. Grandes distâncias a serem percorridas fazem parte do cotidiano de quem precisa se deslocar para o trabalho, para a escola, para seus afazeres dentro da vida contemporânea. O tempo é um opressor destes deslocamentos, impondo ritmos e formas, fazendo com que as pessoas não tenham a possibilidade de olhar para os lados em busca da contemplação. O fator tempo é uma deformador no deslocamento urbano.
Multidões se deslocam continuamente em busca de seus espaços cotidianos. Somos conduzidos cegamente por estas multidões, sem a preocupação com o espaço que nos cerca, seus problemas, suas rotinas, seus personagens. O olhar se perde em condicionamentos cotidianos, na busca pelo espaço de conforto, entorpecido pelo deveres e tarefas, pela pressa e pelo espaço disputado à força em meio ao deslocamento. O grande centro urbano não é um espaço confiável para o exercício do flânerie.
Neste cenário, as tecnologias surgem como um possibilitador, fazendo com que nos apercebamos dos espaços que nos cercam. É necessário criar para podermos nos inserir nos contextos sociais mediados pela tecnologia para, assim, despertarmos o interesse de
nossos pares nos ambientes sociais tecnologicamente mediados e nos fazermos notar dentro da enxurrada de dados que massifica o olhar de quem cria dentro das cidades.
Ao caminharmos, então, nos vemos inseridos dentro de uma rede de criação contínua, em comunicação constante. Há a necessidade de refletir sobre esta rede que se forma nas conexões das relações de troca com o espaço, seja físico, seja mediado pelos meios de comunicação, a partir da formação de uma rede de experiências sensoriais no espaço urbano e sua atuação no processo criativo como continuidade da conjugação entre criação e tecnologia, dentro de uma idéia de “compartilhamento” de uma experiência estética. Salles vê que
“Pensar a criação como rede de conexões, cuja densidade está estreitamente ligada à multiplicidade das relações que a mantém. No caso do processo de construção de uma obra, podemos falar que, ao longo desse percurso, a rede ganha complexidade à medida que novas relações vão sendo estabelecidas”. (Salles, 2006, pg. 17) A construção estética é distribuída em superfícies eletrônicas conectadas a redes de telecomunicação, possibilitando interações estéticas mediadas por ambientes informacionais estritamente urbanos, construídos em rede. A troca é constante dentro deste processo criativo. Mas toda criação é impregnada de cidade, de seu ambiente e de sua dinâmica. O paradigma da rede está no ambiente das interações com o espaço urbano, aberto a todos, convidando à interação, ao processo criativo, à observação, à contemplação.
O processo de criação dentro de uma grande cidade é intrínseco à interatividade nas relações que exerce com o espaço e o tempo pertencentes a esta cidade, e se constrói nas inter-relações com seu ambiente, Como afirma Salles, “o espaço e o tempo sociais da criação estão permanentemente interagindo com a individualidade do artista” ou de cada um em seu processo de criação, e está localizada no campo relacional.
O pensamento criativo não se dá a partir de uma grande idéia, mas nas relações estabelecidas pelo percurso. O sujeito do caminhar se vê, então, inserido em uma rede de relações, interagindo com seu entorno, abrindo espaço para uma grande possibilidade de conexões em tempo real, através de redes telemáticas, de redes de relacionamento, de redes
sociais. A criação, em seu percurso, abre a possiblidade de se tornar um show em tempo real.
“Conhecer os procedimentos criativos envolve, sob esse ponto de vista, a compreensão do modo como os processos culturais se cruzam e interagem nos processos criativos”. (ibdem, pg. 50)
Essas criações formam mapas que são anotações do percurso, sendo este percurso uma narrativa de sua própria identificação com o espaço, com o entorno e com as relações que se estabeleceram durante e depois do seu caminhar. São mapas de procedimentos coletivizados que geraram participações criativas dentro do espaço urbano, tendo em vista transformar o urbanismo, a arquitetura a cidade e a imagem que temos de cidade. Na prática, consiste em construir ou reconstruir um espaço invisível, em que os habitantes são agentes criadores e onde a cidade é vista como um todo. Os procedimentos criativos tornam a cidade um espaço de liberdade e compartilhamento.
Flânerie e Tecnologia
Surgem novos contextos no modelo social atual, que podem evoluir para formatos culturais contemporâneos. A mediação cultural por meio de códigos informacionais trouxe um novo contexto para as práticas artísticas, assim como para o modelo de vida urbano. A produção cultural se apoia nesta dinâmica de trocas e sinergia, para produzir uma nova ordenação dos signos e dos processos de significação, onde se reconfiguram as relações entre os meios e os signos e se reestabelecem os limites da linguagem, da comunicação e da arte. Para Bourriaud,
“o surgimento de novas técnicas, como a internet e a multimídia, indica um desejo coletivo de criar novos espaços de convívio e de inaugurar novos tipos de contato com o objeto cultural: assim, à ‘sociedade do espetáculo’ se seguiria a sociedade dos figurantes, na qual cada um encontraria, em canais de comunicação mais ou menos truncados, a ilusão de uma democracia interativa...” (Bourriaud, 2009, p. 36)
Estar na cidade é uma necessidade constante de interagir com ela, de se relacionar com o espaço e com o meio social. À medida que percebemos o espaço ao redor, que
criamos relações e leituras deste espaço, estamos criando. Estas experiências estéticas que surgem da vivência traz também a necessidade de compartilharmos com nossos grupos sociais, através de meios de comunicação, a maior parte das vezes em tempo real. Bourriaud afirma que, “além do caráter relacional intrínseco da obra de arte, as figuras de referência da esfera das relações humanas agora se tornam ‘formas’ integralmente artísticas”. O autor afirma que,
“assim, as reuniões, os encontros, as manifestações, os diferentes tipos de colaboração entre as pessoas, os jogos, as festas, os locais de convívio, em suma, todos os modos de contato e de invenção de relações representam hoje objetos estéticos passíveis de análise enquanto tais.” (Ibidem, p. 40).
São práticas artísticas coletivizadas e democratizadas pela tecnologia e redes sociais. Esta experimentação estética se torna possível a partir da utilização de aparelhos de telecomunicação móveis, juntamente com redes integradas de comunicação digital. Os avanços tecnológicos nas áreas da telecomunicação trazem novas possiblidades de interação e de relacionamento com o espaço urbano. Em meio a este cenário, se destaca a “Cultura da Mobilidade”, em que estão presentes códigos informativos e estéticos. Beiguelman aponta que “a cultura da mobilidade é um conjunto de práticas sociais e simbólicas que reestrutura as maneiras de ver e perceber o outro e nós mesmos”. (Beiguelman, 2010. Pg. 67).
O processo criativo, assim, implica repensar as condições de legibilidade e as convenções e formatos da comunicação e transmissão, mediado pelas imposições da linguagem comunicacional em meio aos dispositivos tecnológicos e sua lógica.
“As ações ocorrem em espaços informacionais, que reconfiguram noções de distância e localidade e os limites entre os lugares da arte, da propaganda e da comunicação. Nesse contexto, o processo de criação também requer, por isso, a compreensão dos meandros políticos, econômicos e ideológicos que se interpõem a essas condições de criação e aos nomadismos tecnológicos”. (ibdem, pg. 67)
Da mesma forma que Bourriaud compreende o produto artístico como um objeto estético compreendido além do “caráter relacional intrínseco da obra de arte”, Beiguelman vê a arte criada com e para os dispositivos móveis como a “integração de repertórios estéticos, tecnológicos, culturais e da publicidade, conjugados a uma nova valoração da obra de arte, desconectada de sua função objetal”. (ibidem, pg. 68)
Surgem expressões das artes que se operam em trânsito, para ambientes em rede, validados em fluxos, em relações dinâmicas de bancos de dados, dentro de infinitas possibilidades de combinação. Uma experiência estética que tende a ser coletivizada. Tem como característica a interface, a interação e o código binário. Seu lugar é o espaço urbano, de onde emerge seu processo criativo. Mas sua apresentação se dá no espaço virtual das redes sociais e ambientes informacionais.
Conclusão
A produção artística dentro deste contexto busca articulações estéticas que tornem a arte visível, dentro de códigos estéticos e informacionais. O surgimento dos dispositivos móveis coloca o processo de criação num patamar acessível a todos, no centro da experiência urbana. E com eles, o código aberto está presente na reprodutibilidade e no compartilhamento, distribuídos em inúmeras janelas e telas que cada vez mais fazem parte dos processos relacionais dos grandes centros urbanos.
Produzir, transmitir e visualizar imagens tornou-se parte da experiência estética. O cotidiano passa a ser uma curadoria de informações, dentro de um banco de dados. Atuamos na escolha de processos e imagens acessíveis em camadas de relações entre espaço, ambiente social e informacional, formando uma biblioteca de dados acessíveis e compartilháveis, que criam novas derivas pelo espaço urbano. A relação estética está presente na cartografia desta deriva, nos desdobramentos que ela implica.
Nós somos o código aberto. Dentro do ambiente urbano, atuamos como agentes produtores, replicadores de novos bancos de dados. O código pessoal é reproduzido em novas formas relacionais comportamentais, sendo esta a linguagem criativa proporcionada pelos dispositivos digitais.
Todas as questões apresentadas nos levam a acreditar na “construção de uma ação estética a ser realizada na realidade da vida cotidiana” proposta pelos primeiros errantes por estas derivas.
REFERÊNCIAS
Bambozzi, Lucas; Marcus Bastos e Rodrigo Minelli (org.). Mediações, tecnologias e espaço público: panorama crítico da arte em mídias móveis. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2010. Baudelaire, Charles. O Pintor da vida moderna. Concepção e organização Jérôme Dufilho e Tomáz Tadeu. Tradução Tomáz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2010.
Bourriaud, Nicolas. Estética Relacional. Tradução Denise Bottman. São Paulo: Martins, 2009. Careri, Francesco. Walkscapes: caminhar como prática estética. Tradução Frederico Bonaldo. 1° ed. São Paulo: Editora G. Gilli, 2013
Crivelli Visconti, Jacopo. Novas Derivas. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2014. – (Mundo da arte).
Deleuze, Gilles; Guatarri, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2000.
Salles, Cecília de Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. 5° edição. São Paulo: Intermeios, 2011.
_________________. Redes da criação: Construção da obra de arte. 2° edição. Vinhedo: Editora Horizonte, 2008.
