PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS LITERÁRIOS PROCESSO SELETIVO 2015/INGRESSO 2016
MESTRADO E DOUTORADO 29/10/2015
PROVA DE CONHECIMENTOS ESPECÍFICOS
PRIMEIRA PARTE
Escolha 02 questões para responder (cada questão vale 2,5 pontos).
QUESTÃO 1
Cassirer (2003, p.64-65)1 ressalta o “poder mágico” da linguagem, que se reveste de conotações mítico-religiosas nas culturas arcaicas, funcionando ali como ferramenta de domínio nas relações geopolíticas e sociais. A palavra, nessa concepção, tem poder de dar existência a seres e coisas (vide textos cosmogônicos), de produzir ou controlar as ações de outrem, de mudar o curso dos acontecimentos e, assim, de transformar a realidade. Em muitos textos literários esse caráter encantatório da palavra é tematizado ou empregado como importante elemento de construção da narrativa ou do poema. Discuta essa “magia da palavra” com base em exemplo(s) de um ou mais textos literários de sua escolha.
QUESTÃO 2
Pensando numa ampla divisão das formas e gêneros discursivos, Denis Bertrand (2003, p. 155)2 comenta:
As fronteiras entre os dois universos de discurso, figurativo e abstrato não são estanques. Não obstante, os textos figurativos requerem uma forma de racionalidade peculiar, que é de ordem analógica, e não dedutiva.
A partir dessa breve citação, explique a oposição fundamental construída pela semiótica entre textos figurativos e abstratos como categorias descritivas.
1 CASSIRER, Ernest. Linguagem e mito. Trad. J. Guinsburg e Miriam Schnaiderman. 4.ed. São Paulo:
Perspectiva, 2003.
Com efeito, pode-se contar mais ou menos aquilo que se conta, e pode-se contá-lo segundo um ou outro ponto de vista; e é precisamente tal capacidade, e as modalidades do seu exercício, que visa a nossa categoria do modo narrativo: a “representação”, ou mais exactamente, a informação narrativa tem os seus graus: a narrativa pode fornecer ao leitor mais ou menos pormenores, e de forma mais ou menos directa, e assim parecer (para retomar uma metáfora espacial corrente e cômoda, na condição de não a tomar à letra) manter-se à maior ou menor distância daquilo que conta; pode, também, escolher o regulamento da informação que dá, já não por essa espécie de filtragem uniforme, mas segundo as capacidades de conhecimento desta ou aquela das partes interessadas na história (personagem ou grupo de personagens), da qual adoptará ou fingirá adoptar aquilo a que corretamente se chama a “visão” ou o “ponto de vista”, parecendo então tomar em relação à história (para continuar a metáfora espacial) esta ou aquela perspectiva [...] (GENETTE, 1972, p.160)
No excerto acima, Gérard Genette trata daquilo que chama de modo narrativo, definindo os termos a partir dos quais discutirá as diferentes possibilidades de focalização narrativa. Considerando as proposições do autor no livro O discurso da narrativa3, discuta a natureza e as particularidades da focalização interna, utilizando exemplos que demonstrem os aspectos apontados em sua reflexão.
QUESTÃO 4
Segundo Bosi (2000, p.145)4, “[...] as interpretações de um grande texto diferem muito de uma geração para outra. [...] Já o tempo da forma [do poema] é mais denso, compacto, resistente, [...]”. Com base nessa assertiva, disserte sobre a estabilidade e a resistência da forma do poema e estabeleça relações com as interpretações variáveis do poema.
Suas reflexões sobre a questão devem considerar a proposta de Alfredo Bosi, exposta em O ser e o tempo da poesia, de repensar dialeticamente o conceito de historicidade da obra poética e seus desdobramentos na interpretação do leitor e no encontro dos tempos na poesia, sendo eles o tempo da experiência histórico-social, o tempo da figura e o tempo da expressão sonora e rítmica do poema.
3 GENETTE, Gerárd. O discurso da narrativa. Trad. Fernando Cabral Martins. Lisboa: Vega, 1972. 4 BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
Mas a inclusão do filme na encenação direciona o drama político-social para o épico, e não apenas por causa da épica imanente ao cinema. A justaposição entre o fato no palco e o fato na tela também tem um efeito epicizante (já que relativizador). A ação cênica deixa de fundamentar a totalidade da obra em sua natureza absoluta. (SZONDI, 2001, p.132)5
Disserte sobre este efeito relativizador provocado pela inclusão fílmica na encenação e disserte também sobre suas consequências formais e de conteúdo na constituição do drama moderno, conforme Szondi (2001).
QUESTÃO 6
De que fala a literatura? A mimèsis, desde a Poética de Aristóteles, é o termo mais geral e corrente sob o qual se conceberam as relações entre a literatura e a realidade. Na monumental obra de Erich Auerbach,
Mimèsis [...] (1946), a noção não era questionada. [...] Mas a mimèsis
foi questionada pela teoria literária que insistiu na autonomia da literatura em relação à realidade, ao referente, ao mundo, e defendeu a tese do primado da forma sobre o fundo, da expressão sobre o conteúdo, do significante sobre o significado, da significação sobre a representação, ou ainda, da sèmiosis sobre a mimèsis. Como a intenção do autor, a referência seria uma ilusão que impede a compreensão da literatura como tal. O auge dessa doutrina foi atingido com o dogma da auto-referencialidade do texto literário, isto é, com a idéia de que ‘o poema fala do poema’ e ponto final. (COMPAGNON, 1999, p.97)6
Em outros termos, nesse capítulo, A. Compagnon pergunta: a literatura fala do mundo ou ela fala da literatura? Qual é a posição do autor a propósito dessa questão?
QUESTÃO 7
Sabemos que o romance moderno foi criado quando a narrativa rompeu com os valores do herói da etnoliteratura, adotando a perspectiva de outra personagem central que não aquela que é a priori representativa dos valores coletivos da esfera social, introduzindo a ironia na escrita romanesca da modernidade.
Como a semiótica de inspiração greimasiana, reconhecidamente baseada na etnoliteratura, pode oferecer elementos para o estudo da literatura moderna? Sua reflexão pode partir das proposições de Diana Luz Pessoa de Barros7, em Teoria do
discurso: fundamentos semióticos, e de Denis Bertrand8, em Caminhos da semiótica
literária.
5 SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. São Paulo: Cosac Naify, 2001.
6 COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Tradução de Cleonice Paes
Barreto Mourão. Belo Horizonte: Ed. da UFMG,1999.
7 BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria do discurso: fundamentos semióticos. 3. ed. São Paulo:
Humanitas/FFLCH/USP, 2002.
Considere os três excertos abaixo, retirados de Problemas da poética de Dostoiévski9, de Mikhail Bakhtin:
EXCERTO 1:
O herói [nas obras de Dostoiévski] tem competência ideológica e independência, é interpretado como autor de sua concepção filosófica própria e plena e não como objeto da visão artística final do autor (BAKHTIN, 1997, p. 3).
EXCERTO 2:
A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor; não está subordinada à imagem objetificada do herói como uma de suas características mas tampouco serve de intérprete da voz do autor. Ela possui independência excepcional na estrutura da obra, é como se soasse ao lado da palavra do autor, coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heróis (BAKHTIN, 1997, p. 5, grifo do autor).
EXCERTO 3:
[...] nas obras de Dostoiévski não há um discurso definitivo, concluído, determinante de uma vez por todas. Daí não haver tampouco uma imagem sólida do herói que responda à pergunta: “quem é ele?”. Aqui há apenas as perguntas: “quem sou eu?” e “quem és tu?” Mas essas perguntas também soam no diálogo interior contínuo e inacabado. A palavra do herói e a palavra sobre o herói são determinadas pela atitude dialógica aberta face a si mesmo e ao outro. O discurso do autor não pode abranger de todos os lados, fechar e concluir de fora o herói e o seu discurso. Pode apenas dirigir-se a ele. Todas as definições e todos os pontos de vista são absorvidos pelo diálogo, incorporam-se ao seu processo de formação. Dostoiévski desconhece o discurso à revelia, que, sem interferir no diálogo interior do herói, construiria de forma neutra e objetiva a imagem acabada deste. O discurso “à revelia”, que resume em definitivo a personagem, não faz parte do seu plano. No mundo de Dostoiévski não há discurso sólido, morto, acabado, sem resposta, que já pronunciou sua última palavra (BAKHTIN, 1997, p. 256, grifo do autor).
Partindo das considerações de Bakhtin nos três excertos acima, disserte sobre a representação da personagem do herói como ser independente, inacabado e dialógico na narrativa literária. Se preferir, fundamente sua argumentação a partir de exemplos retirados de romances e/ou contos.
9 BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária,
Ritmo
O ritmo poético é a atualização d[o] passado que é um futuro que é um presente: nós mesmos. A frase poética é tempo vivo, concreto: é ritmo, tempo original, recriando-se perpetuamente. Contínuo renascer e remorrer e de novo renascer. A unidade da frase, que na prosa se dá pelo sentido ou significação, no poema se obtém graças ao ritmo. (PAZ, 2012. p. 73)
Imagem
O poeta nomeia as coisas: isto são penas, aquilo são pedras. E de repente afirma: as pedras são penas, isto é aquilo. Os elementos da imagem não perdem o seu caráter concreto e singular: as pedras continuam sendo pedras, ásperas, duras, impenetráveis, amarelas de sol ou verdes de musgo: pedras pesadas. E as penas, penas: leves. Essa imagem resulta escandalosa porque desafia o princípio da contradição: o pesado é o leve. Ao enunciar a identidade dos opostos, atenta contra os fundamentos de nosso pensar. (PAZ, 2012, p. 105)
A partir desses excertos e levando em conta a leitura de O arco e a lira, disserte sobre as contribuições de Octavio Paz10 sobre “o manancial ritmo-imagem” em poesia, e em
que medida essa relação “é uma revelação de nossa condição original seja qual for o sentido imediato e concreto das palavras do poema.” (PAZ, 2012, p. 155)
QUESTÃO 10
Na abordagem sobre a construção da personagem dramática, Jean-Pierre Ryngaert (1996) traz à luz a discussão teórica sobre “a morte da personagem”. Problematizando tal ocorrência, o ensaísta francês estabelece uma distinção entre dois tipos específicos desta categoria. Na concepção do ensaísta, em Introdução à análise do teatro11,
A verdadeira batalha teórica certamente já não é em torno da vida ou morte da personagem, mas em torno da maneira como se pretende construí-la, partindo de uma leitura atenta do texto e não de um referente pescado às pressas na realidade, fonte de mal-entendidos e de clichês. A personagem não existe verdadeiramente no texto, ela só se realiza no palco, mas ainda assim é preciso partir do potencial textual e ativá-lo para chegar ao palco (RYNGAERT, 1996, p. 129).
A partir destas duas especificidades, diga quais são estas duas categorias específicas de personagens dramáticas e como elas podem ser articuladas na efabulação do texto teatral, observando os dois pontos de partida para a sua construção.
10 PAZ, Octavio. O arco e a lira. Trad. Ari Roitman e Paulina Wacht. São Paulo: Cosac Naify, 2012. 11 RYNGAERT, Jean-Pierre. Introdução à análise do teatro. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Martins
SEGUNDA PARTE
Escolha o conto ou o poema e faça uma análise crítico-interpretativa (a análise vale 5,0
pontos).
ZONA HERMÉTICA
De repente, intrometem-se uns nacos de sonhos; Uma remembrança de mil novecentos e onze; Um rosto de moça cuspido no capim de borco; Um cheiro de magnólias secas. O poeta
procura compor esse inconsútil jorro; Arrumá-lo num poema; e o faz. E ao cabo Reluz com a sua obra. Que aconteceu? Isto: O homem não se desvendou, nem foi atingido: Na zona onde repousa em limos
Aquele rosto cuspido e aquele Seco perfume de magnólias,
Fez-se um silêncio branco... E aquele
Que não morou nunca em seus próprios abismos Nem andou em promiscuidade com os seus fantasmas Não foi marcado. Não será marcado. Nunca será exposto Às fraquezas, ao desalento, ao amor, ao poema.
BARROS, Manoel de. Poesia completa. São Paulo: Leya, 2010. p. 82. (poema extraído do livro Poesias, de 1947)
PASSEIO NOTURNO
Cheguei em casa carregando a pasta cheia de papéis, relatórios, estudos, pesquisas, propostas, contratos. Minha mulher, jogando paciência na cama, um copo de uísque na mesa-de-cabeceira, disse, sem tirar os olhos das cartas, você está com um ar cansado. Os sons da casa: minha filha no quarto treinando impostação de voz, a música quadrifônica do quarto do meu filho. Você não vai largar essa mala? Perguntou minha mulher, tira essa roupa, bebe um uisquinho, você precisa aprender a relaxar.
Fui para a biblioteca, o lugar da casa onde gostava de ficar isolado e como sempre não fiz nada. Abri o volume de pesquisas sobre a mesa, não via as letras e números, eu esperava apenas. Você não pára de trabalhar, aposto que os teus sócios não trabalham nem a metade e ganham a mesma coisa, entrou a minha mulher com o copo na mão, já posso mandar servir o jantar?
A copeira servia à francesa, meus filhos tinham crescido, eu e a minha mulher estávamos gordos. É aquele vinho que você gosta, ela estalou a língua com prazer. Meu filho me pediu dinheiro quando estávamos no cafezinho, minha filha me pediu dinheiro na hora do licor. Minha mulher nada pediu, nós tínhamos conta conjunta.
Vamos dar uma volta de carro?, convidei. Eu sabia que ela não ia, era hora da novela. Não sei que graça você acha em passear de carro todas as noites, também aquele
bens materiais, minha mulher respondeu.
Os carros dos meninos bloqueavam a porta da garagem, impedindo que eu tirasse o meu carro. Tirei o carro dos dois, botei na rua, tirei o meu botei na rua, coloquei os dois carros novamente na garagem, fechei a porta, essas manobras todas me deixaram levemente irritado, mas ao ver os pára-choques salientes do meu carro, o reforço especial duplo de aço cromado, senti o coração apressado de euforia. Enfiei a chave na ignição, era um motor poderoso que gerava a sua força em silêncio, escondido no capô aerodinâmico. Saí, como sempre sem saber para onde ir, tinha que ser uma rua deserta, nesta cidade que tem mais gente do que moscas. Na Avenida Brasil, ali não podia ser, muito movimentado. Cheguei numa rua mal iluminada, cheia de árvores escuras, o lugar ideal. Homem ou mulher?, realmente não fazia grande diferença, mas não aparecia ninguém em condições, comecei a ficar tenso, isso sempre acontecia, eu até gostava, o alívio era maior. Então vi a mulher, podia ser ela, ainda que mulher fosse menos emocionante, por ser mais fácil. Ela caminhava apressadamente, carregando um embrulho de papel ordinário, coisas de padaria ou de quitanda, estava de saia e blusa, andava depressa, havia árvores na calçada, de vinte em vinte metros, um interessante problema a exigir uma grande dose de perícia. Apaguei as luzes do carro e acelerei. Ela só percebeu que eu ia para cima dela quando ouviu o som da borracha dos pneus batendo no meio-fio. Peguei a mulher acima dos joelhos, bem no meio das duas pernas, um pouco mais sobre a esquerda, um golpe perfeito, ouvi o barulho do impacto partindo os dois ossões, dei uma guinada rápida para a esquerda, passei como um foguete rente a uma das árvores e deslizei com os pneus cantando, de volta para o asfalto. Motor bom, o meu, ia de zero a cem quilômetros em onze segundos. Ainda deu para ver que o corpo, todo desengonçado da mulher havia ido parar, colorido de vermelho, em cima de um muro, desses baixinhos de casa de subúrbio.
Examinei o carro na garagem. Corri orgulhosamente a mão de leve pelos pára-lamas, os pára-choques sem marca. Poucas pessoas, no mundo inteiro, igualavam a minha habilidade no uso daquelas máquinas.
A família estava vendo televisão. Deu a sua voltinha?, agora está mais calmo?, perguntou minha mulher, deitada no sofá, olhando fixamente o vídeo. Vou dormir, boa noite para todos, respondi, amanhã vou ter um dia terrível na companhia.
(FONSECA, Rubem. Passeio noturno. In: Os melhores contos brasileiros de 1973. Rio de Janeiro: Globo, 1974. p.179-181.)
