A FORMA QUE VEM DA ARGILA QUE VEM DA TERRA QUE VEM DA ÁGUA
Marisa Mokarzel
1RESUMO
Neste artigo se tem por objetivo discutir as questões culturais e artísticas que atravessam a trajetória da cerâmica no Pará, que tem como herança principalmente a arte marajoara e tapajônica. O eixo de discussão centra-se no potencial artístico dessas referências e da sua pouca utilização no campo das artes visuais, do design e do artesanato que, apesar do uso frequente desses referenciais, não tem o apoio devido para ampliar seu conhecimento, técnica, divulgação e difusão.
Palavras-chave: Cultura. Cerâmica. Arte. Artesanato. Design.
A lama vermelha, a terra branca e o barro moldado há anos registram a presença daqueles que não conheci. Fica nos utensílios a mandioca que não colhi, na urna funerária o corpo que não velei. Histórias, culturas antigas estão retidas no mito amazônico, cujos vestígios ficaram marcados no corte inciso/exciso da cerâmica Marajoara. Nas figuras zoomorfas da cerâmica Tapajônica. Peças de barro, traços simbólicos, pequenas estatuetas demarcam o espaço plástico construído, destruído ao longo dos anos.
A paisagem assim se apresenta: o rio corre e deságua em um afluente qualquer, a água se desprende da nuvem, desce e molha o chão do norte do Brasil. A água é o elemento constante, constitui a identidade paisagística da região – muitas vezes objeto imagético de pintores e fotógrafos. Úmida, a terra acolhe há milhares de anos a matéria que dá forma aos utensílios, aos artefatos. Na era pré-colombiana, traços adornam tangas, vasos, pratos, objetos indígenas.
Na Ilha do Marajó, a oeste do lago Arari, anos antes dos europeus avançarem com suas caravelas e navegarem o atlântico dos trópicos, a cultura marajoara surpreendia pelas peças de barro tão requintadas. Os índios dessa cultura praticavam a cerâmica cerimonial, nas urnas funerárias enterravam os ossos pintados, cultuavam seus mortos. Na região de Santarém, na parte em que se encontra o rio Tapajós outro grupo dedica-se a cerâmica e ao invés dos traços geométricos prefere as rebuscadas moldagens, os volumes que dão forma a animais, dispostos em sinuosos e complexos adornos.
1 Doutora em Sociologia. Docente e pesquisadora da Universidade da Amazônia – UNAMA.
Email: marisamokarzel@globo.com.
Com alto domínio técnico, os índios gravaram no barro os desenhos geométricos, as figuras antropomorfas ou esculpem em seus vasos, pequenos animais numa estética que alguns pesquisadores associam ao excesso barroco. Presos à argila, ficaram os mitos, muitas vezes de nós desconhecidos.
A representação híbrida do homem e do animal revelam histórias que nem sempre conhecemos. Escorpiões, urubus-reis ocupam superfícies, deixando escapar concepções de mundo que se prenderam no próprio barro, no qual, cravados, os códigos não dão conta do imaginário perdido. Ficam os vestígios que se formaram antes mesmo do Brasil receber em seus mares as navegações portuguesas.
A cerâmica é uma arte milenar, praticada pela maioria dos povos de diferentes continentes e tem a sua história relacionada à descoberta do fogo, entrecruzando-se ao mito de Prometeu, que, ao desafiar Zeus, rouba o fogo do Olimpo para colocá-lo a serviço da humanidade. Graças a Prometeu o homem encontra-se diante do conhecimento, pode descobrir novas técnicas e com o auxílio do fogo transformar a argila em cerâmica.
Constituída pelos elementos da natureza como a terra e a água, a cerâmica necessita do ar para regular a intensidade do fogo e dotar de boa qualidade a peça queimada. Entretanto, como já foi dito, é a água, presente no nascedouro do barro, que se destaca como símbolo da Região Norte. E para Bachelard (1997, p. 97):
[...] a água é o elemento mais favorável para ilustrar os temas da combinação dos poderes. Ela assimila tantas substâncias! Traz para si tantas essências! Recebe com igual facilidade matérias contrárias, o açúcar e o sal.
Impregna-se de todas as cores, de todos os sabores, de todos os cheiros.
Os rios que transitam pela Amazônia e acolhem a argila trazem o gosto
doce, o cheiro do mato. D. Lucila, mãe do artesão paraense Mestre Cardoso,
conta que foram os encantados da floresta que durante uma febre alta se
apoderaram da sombra do seu filho, e a devolveram mais tarde, transformando-
o no Mestre que detém a sabedoria para moldar as réplicas da arte marajoara e
tapajônica (DALGLISH, 1996). Na verdade, a sombra devolvida revestiu-se do
poder da criação e da sabedoria, assimilando o conhecimento milenar para
dotá-lo de novo significado. Abençoado pelos encantados Raimundo Saraiva Cardoso, seguiu a tradição familiar e ainda criança foi introduzido na arte da cerâmica pela mãe. O artista, conta: “Nasci na roça e minha infância foi toda permeada pelos mitos da cerâmica amazônica. E os encantados faziam parte dessas lendas.”
2Figura 1 – Mestre Cardoso junto ao forno e às cerâmicas
Fonte: DALGLISH, 1996, p. 39
Entre lendas e argilas, Mestre Cardoso nos anos 1960, ao visitar o Museu Paraense Emílio Goeldi pela primeira vez, estabelece contato com o acervo de peças indígenas. O convívio direto com esse tesouro arqueológico, aliado às pesquisas de materiais proporciona-lhe a realização de um trabalho minucioso que o conduz a réplicas perfeitas e faz com que a equipe técnica do Museu Goeldi conceda um certificado de autenticidade a essas peças, atestando o seu valor técnico e estético. Assim a assinatura de Mestre Cardoso passa a figurar nos acervos de colecionadores dos Estados Unidos, Europa, Japão.
A poética nas artes plásticas insere-se na matéria, na forma, na cor. A plasticidade está presente na harmonia, na combinação dos elementos constitutivos da obra. Integra-se à Póiesis, no que se refere à fabricação, à criação. A poética existe no momento que se instaura uma realidade nova. E
2 Depoimento de Mestre Cardoso para Lalada Dalglish no livro ”Mestre Cardoso: a arte da cerâmica amazônica”. Belém: SEMEC, 1996, p. 9.
essa nova realidade pode-se revelar tanto pelas mãos de um artesão, como pelas mãos de um designer, ou de um artista plástico.
No começo do século XX a cerâmica marajoara funcionou como uma espécie de símbolo da Amazônia, que se ampliou para as artes decorativas brasileira de cunho nacionalista. Theodoro Braga e Manoel Pastana, também estiveram no Museu Goeldi estudando peças de diferentes grupos indígenas.
Os dois artistas paraenses projetaram vasos, mobiliários e aparelhos de chá a partir desses referenciais. Contribuíram com a difusão de objetos que tinham como modelo o grafismo da cerâmica e inspiraram-se ainda na fauna e na flora amazônica. Há em todo esse processo um encaminhamento para a formulação de um design brasileiro.
Figura 2 – Aquarela de Manoel Pastana, 1933, desenho da mobília com elementos decorativos baseados na cerâmica marajoara e pupunha.
Fonte: acervo do Museu do Estado do Pará.
Mas, é no final dos anos 1990 que surge no Pará a ação e formulação de um projeto de design envolvendo o artesão e outros profissionais. Em 1999, o SEBRAE, lança um Programa de Artesanato, partindo de uma proposta que tem como objetivo mostrar que essa arte pode e deve ser vista como um negócio. Dentro dessa perspectiva procura auxiliar na formação de um design local com identidade própria. E essa identidade, segundo os coordenadores do Programa, estaria nos traços da cerâmica indígena.
Os termos design e designer surgem no século XX, fazem parte de um vocabulário em que o artista e o artesão integram-se tendo como perspectiva um projeto que deve criar um produto de qualidade com linhas funcionais e harmoniosas sem perder de vista o mercado, as condições econômicas que viabilizam o consumo.
O ceramista contemporâneo pode reunir em torno de si mesmo: o artesão, o designer e o artista. Naquela década de 1990, na Amazônia, mais especificamente próximo a Belém, na Vila de Icoaraci, vários ceramistas paraenses reafirmaram a sua condição de artesão e começaram a caminhar em direção ao design. Todavia, infelizmente o Programa não teve continuidade e, em 2015, o que se vê são grandes dificuldades no processo de produção e distribuição da cerâmica.
A articulação entre o papel de ceramista e de artista, no Pará, sempre foi difusa, são poucos os artesãos que se assumem também como artista visual.
Por sua vez, apesar da argila ser encontrada, em abundância, na Região Norte e de existir uma cerâmica pré-colombiana requintada, altamente elaborada, os artistas paraenses, em geral, identificam-se mais com outras manifestações artísticas. Assim, os artesãos e os artistas pouco se dedicam à cerâmica enquanto objeto artístico, sem função utilitária ou decorativa.
Ruy Meira é um dos pioneiros, fez da cerâmica uma obra plástica,
descobrindo novos códigos, novos grafismos sem atribuir-lhe qualquer função
utilitária ou decorativa. Seus trabalhos muitas vezes apresentam formas
sensuais, arredondadas e os furos protuberantes estão próximos aos seios
ancestrais de alguma deusa perdida da/na pré-história. Não há nenhuma
intenção de representar a fertilidade ou de atribuir sentido mágico/religioso. A
abstração formal apenas sugere esses laços arcaicos, essa homenagem às primeiras manifestações da arte brotada da terra.
Figura 3 - Cerâmica de 1985. Acervo da Fundação Romulo Maiorana, 1º Prêmio V Salão Arte Pará 1986.
Fonte: BITAR, 1991, p.20
Figura 4 - Cerâmica Forma e Movimento, 1987.
Fonte: BITAR, 1991, p.25
Meira transforma o barro em poesia, comunga com a natureza, reconhece-se na água, na terra. Revela:
Eu quero a terra molhada de orvalho Eu quero o barro das baixadas Escorrendo entre os dedos.
Eu quero a terra quente Dos caminhos sem nome
3No caminho das artes, ao som das palavras, o artista molda o barro, mergulha em formas poéticas e na colorida chuva dos m(s)eus sonhos
4
3 Poesia de Ruy Meira cedida à pesquisadora Rosana Bitar, e publicada no livro: Arte e Transcendência: a Obra de Ruy Meira. Belém: Grafisa,1991.
preenche de prazer estético o olhar do espectador que, em contato com a obra e motivado por ela, pode estabelecer uma nova relação com a realidade.
Figura 5 – Ruy Meira moldando o barro em seu ateliê.
Fonte: BITAR, 1991, p.19
No espaço cerâmico trilhado por Ruy Meira encontra-se Berna Reale, que no início de sua trajetória manteve contato com o artista e criou uma proposta mais diferenciada do uso da cerâmica. Além dos objetos, voltou-se para Instalação
5. Inter-relacionando a pesquisa de materiais com a pesquisa de linguagem, Berna, aproximou-se, em alguns aspectos, da artista carioca Celeida Tostes. As duas, cada uma com suas experiências, comungaram o gosto pelo experimental, e o resultado foi uma obra que se expandiu, ultrapassando o próprio espaço expositivo.
Nesse tipo de experiência em processo de expansão a estética pode interagir com outros campos do conhecimento e tangenciar, por exemplo, a antropologia. Na Mostra Anseios, realizada no final dos anos 1990, Berna Reale penetrou na cultura popular e traduziu em ato poético a ideia que se
4 Trecho da poesia de Ruy Meira, Opus Cento e Vinte Três, escrita em 1978 ganhou o 4º lugar no VIII Concurso de Poesia Falada Norte-Nordeste. Encontra-se no livro de Rosana Bitar, op.
Cit.
5 Arte que “é pensada para um espaço específico e a estrutura de arranjo pode ser modificada em função dos diferentes locais”. Concepção de Frederico Morais, in:Tridimensionalidade: arte brasileira do século XX. São Paulo: Itaú Cultural:Casac&Naify,1999, p.227
materializou no barro. Mais de 200 seios de mulheres de diferentes idades, de diferentes faixas sociais, foram moldados e expostos por ocasião do Círio de Nazaré na galeria de arte da Universidade da Amazônia - UNAMA. Eram os ex- votos transferindo-se do lugar sagrado da procissão para o lugar sagrado da galeria.
Figura 6 - uma das paredes da instalação de Berna Reale, realizada em1999 na Galeria UNAMA. Exposição Anseios.
Fonte: Convite da exposição Anseios.
Em pleno 2015, Reale já não transita pela cerâmica, seu universo artístico aproximou-se muito mais da performance dirigida para a fotografia ou para o vídeo, todavia continua a desenvolver uma linguagem híbrida, permeada por manifestações que vão além da arte, atuam nas margens do político e do social. Néstor Garcia Canclini aborda essa questão referente a arte que estabelece conversas com diferentes campos do conhecimento. Foi em seu livro A Sociedade sem Relato: Antropologia e Estética da Iminência, que pela primeira vez li a expressão “arte fora de si”. E o autor esclarece que esta expressão provém do crítico de arte paraguaio, Ticio Escobar.
Canclini afirma que “nesta incerteza análoga da arte e da sociedade, a arte não pode refundar um lugar próprio [...]”
6. No mundo atual, a cultura vive em um fluxo constante, tangenciando diferentes lugares e manifestações de ordem cultural e artística, daí a arte direcionar-se ao “extra-artístico”, ao que se encontra fora de si, situando-se também no campo da literatura, da
6 GARCIA CANCLINI, Néstor. A Sociedade sem Relato: Antropologia e Estética da Iminência.
São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2012, p.19
