O Ator Andrógino1 Alex Beigui USP
RESUMO: Trata-se de uma abordagem preliminar acerca da qualidade andrógina
presente no corpo do ator a partir do trabalho de observação dos métodos e dos conceitos acerca da fisicalidade e de minha prática atoral. Esboçaremos aqui um desenho dos primeiros passos dessa experiência, enquanto possível campo de investigação do movimento cênico, procurando apontar as principais fontes desse (corpo-pensamento) na linha de investigação estética e ética do fazer teatral enquanto campo fronteiriço conceitual e experimental. Apontaremos, ainda, de modo parcial algumas vertentes do tema da androginia com o intuito de melhor entender a questão nos diferentes eixos de exploração da metáfora do ator andrógino como campo intermediário de realização e de leitura da pré-expressividade da ação individual e coletiva da cena. Por se tratar de uma pesquisa em estado inicial, relataremos seu ponto de partida, evidenciando alguns dos procedimentos de construção do jogo cênico referente à qualidade andrógina como fonte conceitual ativadora da linguagem sensório-discursiva do ator.
Palavras chave: androginia, ator, imagem, prática teatral.
Ainda que a questão da androginia faça parte de toda uma tradição mítica, procurarei aqui percorrer as etapas do seu desenvolvimento no meu trabalho de ator, atentando para o seu surgimento em meu corpo, assim como tentarei demarcar a linha que une os aspectos existenciais (físico-psíquico-espiritual) à forma (questão estética) adotada em minha prática cênico-discursiva.
O princípio andrógino como parte propulsora do movimento cênico juntamente com a questão teórico metodológica surgiu em meu trabalho em 1999, mais especificamente no processo de criação e reflexão sobre a encenação Anima. Ainda que o conceito de “Anima” tenha sido amplamente discutido pela teoria dos arquétipos proposta por Jung, sendo sua discussão posta enquanto bipolaridade, isto é, lado a lado com o seu aspecto oposto-complementar Animus, o que estava em jogo para mim, naquele momento, era a apropriação de um conceito sobre o qual eu pudesse
1 Esse artigo/relato também poderia se chamar: “O Ator na Era de Aquário”; “O Ator na Era Científica”;
justificar e apoiar uma proposta prática de montagem. Contudo, o conceito não era um pretexto, mas uma necessidade real de caminho.
A forma de operacionalização desse conceito dentro do meu estudo acerca do Teatro Piollin (interseção entre as linguagens cênica e literária presentes no processo de realização do espetáculo “Vau da Sarapalha”) pareceu-me não só viável, mas inevitável. Ao analisar as duas estruturas, percebi que poderia criar um trabalho prático, atalho, que as cruzasse ao meio, possibilitando uma intervenção mas direta por meio da figura feminina “Luisa”. Tratava-se não de um trabalho ilustrativo, mas de uma proposição que surgisse da própria ambigüidade (questão teórica) em jogo. Depois de muita reflexão, decidi que o foco seria a ausência da personagem “Luísa”, arquétipo feminino dentro do conto de Guimarães Rosa. Decidi torná-la presente através do meu próprio corpo como interseção entre presenças e ausência. O processo ocorreu então por meio de uma análise precisa das imagens literárias responsáveis, num primeiro momento, pela “composição” da híbrida figura de “Luísa”.
Até então resolvi seguir o caminho mais fácil: o da observação, seguida da aplicação de alguns recursos mais próximos da figura ficcional em questão. Foi então que percebi que o conto Sarapalha oferecia-me pouco, uma vez que a narrativa apresentava Luisa como fantasma, espectro, simulacro. Por outro lado, a encenação proposta por Luiz Carlos Vasconcelos, advinda do conto, a retratava como elemento ilustrativo de uma ação (cena dos bonecos que desciam no barquinho pelo rio de fogo). “Luísa” era uma incógnita, existindo tão somente no meu projeto de ator-pesquisador. Fruto de dois mundos, mas sem existência corporificada. Havia, nesse sentido, um impulso (potência artístico-conceitual) sobre sua ausência, espécie de canal meditativo e midiático sobre aquele universo feminino, ainda inatingível.
Após a conclusão do trabalho, resolvi rever alguns pontos da pesquisa, o que me permitiu refletir a encenação de modo mais próximo com a dimensão do corpo andrógino do ator. Os procedimentos de construção foram recolocados a partir não mais de duas linguagens (literária/cênica), mas do meu próprio corpo como espaço andrógino de feitura e pensamento. Isso ocorreu, sobretudo, devido a dois acontecimentos.
O primeiro devido à (re)apresentação de Anima em São Paulo e para um público reduzido de pessoas, especialistas em teatro, o que de um lado facilitava um retorno mais analítico da questão; por outro, dificultava uma discussão mais ampla da mesma.
A primeira apresentação do monólogo causou-me espanto. As pessoas não comentavam o resultado, mas queriam saber sobre o processo, passei a explicar o
que para mim era absolutamente óbvio. Todavia, quanto mais eu explicava, menos elas entendiam. Havia uma preocupação em verticalizar a discussão para o âmbito da sexualidade. No entanto, estava convencido que por mais que a questão da androginia estivesse ligada ao sexo, o problema era de outra ordem. Como eu era, em Anima, um ator assumindo as diversas faces de uma mulher (Luisa), conclui que a referência ao sexo provinha daí. O que para mim não deixava de ser uma referência imediata demais, previsível demais.2
O segundo acontecimento surgiu em um novo trabalho. Estreei Eu Pierre Rivière que Degolei minha Mãe, meu Pai, minha Irmã e meu Irmão3 , cuja construção
exigia um referencial físico masculino e animal. Para minha surpresa o princípio andrógino permanecia de modo latente. Comparei os registros e passei a trabalhar com duas máscaras andróginas de base (uma facial e uma corporal). A androginia por mim identificada como ponto de partida de criação no meu trabalho de ator estava mais ligada à identificação de um estilo no sentido de Edward Sapir e de um Genótipo do ator, ou seja, tratava-se de linguagem e não somente de sexualidade como as primeiras prerrogativas apontavam.4
Nesse sentido, o teatro ocidental tinha pouco a oferecer em termos de manancial teórico-metodológico ao ator. Parti para uma investigação mais profunda sobre a questão. Utilizando-me da literatura sobre o tema da androginia e da minha própria experiência na coordenação e realização de treinamentos para atores, pude constatar, então, a presença de mais três vertentes relacionadas ao tema. A primeira relaciona-se à referência mitopoética e psicológica que envolve o assunto. Dentro disso, o estudo mais significativo é o de June Singer acerca da inteireza primordial contida no andrógino. Para ela, seguindo a trilha junguiana:
“Androginia não é apenas uma solução temporária para problemas
2 Esse ponto abriu um novo horizonte para pesquisa, a partir da questão da sexualidade levantada pelos
espectadores passei a me debruçar sobre os estudos acerca dos aspectos neurobiológicos presentes nas experiências de laboratório que visam explicar as diferenças entre os sexos. Nesse sentido, o livro de Chandler Burr deu-me um amplo panorama da questão. Burr descreve os principais avanços na área, bem como os experimentos mais radicais desenvolvidos por cientistas do mundo inteiro, tais como os casos dos ratos machos que ovulam e o das hienas hermafroditas. Outro ponto importante dentro do nosso foco é o conceito “Epigenético”, isto é, uma característica criada por uma combinação de imput genético e imput ambiental. Anima foi apresentado em 2001 no SESC-Consolação (Sala Ômega) e no Teatro Laboratório da ECA-USP; em 2002 na Sala Preta e na Casa das Rosas.
3 “Pierre Rivère...” foi apresentado em 2003 no Centro Cultural de São Paulo e em 2004 no Festival de
Curitiba.
4 Na Biologia “Genótipo” é usado no sentido de mapa genético completo de um indivíduo; o conjunto
contemporâneos. O princípio da androginia não é reativo, mas intrínseco. Para ela, a resolução de nossas dualidades psíquicas não está no embate entre elas, mas no amor ativo de uma pela outra, ou seja, no estado de Androginia. Dos primórdios do tempo chegamos à origem da vida neste planeta. De um nêutron, que são duas partículas em uma, chegamos à geração da primeira forma de vida. O conceito de Dualidade na Unidade é a essência do Arquétipo da Androginia”.5
O problema do ajuste que une mito e psique na composição do arquétipo pessoal do ator foi-me revelado a partir da comparação de duas partituras de trabalho que me fizeram reconhecer um princípio de unidade na multiplicidade. Tanto em Luisa como em Pierre Rivière a máscara andrógina funcionou como fio condutor do processo e da composição.
Uma segunda vertente acerca da teoria da androginia envolve, ainda, o aspecto antropológico do princípio andrógino em determinadas comunidades. Sobre isso, os poucos conhecidos “mahus” de Bora-Bora na Polinésia são exemplares.6 O
aspecto sócio-cultural que funda o princípio andrógino da experiência dos “mahus” inaugura a idéia de um ser “semifeminino”, líder responsável pela continuidade de uma tradição. No contexto brasileiro e dentro da tradição yorubá a figura emblemática dessa idéia de totalidade entre qualidades distintas é Logunedé. Sobre isso alerta-nos Nei Lopes (2002; p.187): “E dessa unidade, que subsiste entre dois pólos como uma tensão de poder infinito que se origina toda a criação. Logunedé é, isto sim, metametá”. Entendemos aqui Logunedé como símbolo que rejeita uma identidade fixa. Finalmente, a terceira corresponde à qualidade ambígua do sujeito atoral apontada por Yoshi Oida, conhecido ator do CRTI de Peter Brook:
5 SINGER, June. Androginia: Rumo a uma Nova Teoria da Sexualidade. Trad. Carlos Afonso Malferrari.
São Paulo, Editora Cultrix, 1995. pp.11-25.
6 No Léxico do Taitiano Contemporâneo, temos a seguinte definição: “Mahu: homem que
“Você sabia que homens e mulheres que são apenas machos e fêmeas jamais serão bons atores? O bom ator deve ser um pouco homossexual. Veja Sugimura (célebre atriz). É mulher, incontestavelmente, mas tem alguma coisa de viril, pois sabe o que é feminilidade aos olhos de um homem. Está constantemente consciente da imagem que passa de si mesma para eles. Comparada a ela, o ator Untel não passa de um simples macho. No dia a dia, ele tem um ar viril, mas no palco falta-lhe sedução, já não conhece aquilo que, nele, seduz as mulheres. Um ator deve ser capaz de se transformar em mulher interiormente, a fim de saber passar a imagem do que é um homem sedutor para uma mulher”.7
A concepção acima reforça o dado de uma interioridade do princípio andrógino que, segundo Oida, define em grau qualitativo a atuação de um ator. No entanto, a androginia enquanto elemento de composição aparece em diferentes códigos de representação (literário, plástico, musical, arquitetônico) o que demonstra a amplitude da questão. Teríamos, portanto um largo espaço de atuação do princípio, indo desde sua incursão discursiva (hibridismo dos gêneros literários, presentes em autores como Virgínia Woolf, James Joyce, Samuel Beckett, Clarice Lispector, João Gilberto Noll para citar, a meu ver, os mais próximos da questão) até ás instalações fotográficas a partir de corpos transexuais retratados por Loren Cameron.8
No caso da composição atoral, tentaremos descrever um método de atuação partindo da aplicação de algumas dinâmicas por mim elaboradas a partir da observação do meu trabalho de ator e de pesquisador. O objetivo é fazer com que os
7 OIDA, Yoshi. Um Ator Errante. Trad. Marcelo Gomes. São Paulo, Beca Produções Culturais, 1999.
p.73.
participantes dialoguem com o arquétipo da androginia no próprio corpo, através de exercícios de cena que, num primeiro momento, procuram neutralizar a identidade como princípio condutor da ação. A intenção é neutralizar qualquer esforço de afirmação, de demarcação de território (masculino / feminino). O aprendiz é levado a uma descaracterização de sua função sexual no mundo do palco (da cena) como sistema dual de reconhecimento (direito / esquerdo; frente / atrás; em cima / em baixo; vertical / horizontal). Cada atividade proposta visa desterritorializar o ponto de referência comum ao grupo. Estamos na fase inicial de elaboração seguida de registros dessas atividades corporais em grupo.
Na relação espácio-temporal, podemos dizer que o ator andrógino privilegia o eixo sagital de deslocamento, tendo por base sempre o plano médio de movimentação.
Sempre trabalhei com três planos de atuação na construção do decoro da figura ficcional: o ático (mínimo), o médio (intermediário) e o solene (máximo).9
Trata-se, neste contexto, de índices de intensidade na apreensão dos diferentes elementos de cena, ou seja, a forma como cada ator se relaciona com o estímulo sugerido, o meio pelo qual cada um deles tenta resolver a proposição cênica em jogo. Claro que cada intensidade varia de acordo com a circunstância. Todavia, há uma permanência maior ou menor desses planos na configuração corporal do ator (energia masculina / energia feminina). Dificilmente encontramos, principalmente entre atores, uma facilidade de transferência desses planos. Outro ponto necessário no desenvolvimento da pesquisa é a construção, por parte dos atores, de um diário físico no qual eles registrem, distinguindo em que regiões do corpo cada índice de intensidade se dá e como ela ocorre. O objetivo é tentar sempre que possível deixar viva a idéia que para cada sensação existe um esboço conceitual. Da mesma forma que para cada conceito em jogo deve corresponder um estado físico ou ponto de ajuste no corpo.
O trabalho do aprendiz, nesse sentido, é o de reunir o maior número de imagens possíveis do seu próprio corpo, dispondo para cada uma delas uma equivalência conceitual e física. Cada dinâmica procura tornar frágil o ator diante de sua experiência com o teatro. Quanto mais convicto da imagem que os outros e ele
9 Para Mario Perniola a palavra latina decorum pressupõe a ligação entre comportamento e efetividade.
“O decorum é determinado por três elementos: pela ‘re de qua agitur’, pelas pessoas que falam e por aquelas que ouvem. Por isso, o orador deve dominar todos os três gêneros de oratória; o ático, que é simples, sem ornamentos, caracterizado por uma negligentia diligens; o médio, rico em metáforas e metonímias, mas plácido e sereno; e, finalmente, o solene, ornamentado, opulento e magnificente”. In: Pensando o Ritual: Sexualidade, Morte, Mundo. Trad. Maria do Rosário Toschi. São Paulo, Studio Nobel, 2000. p. 254. Apropriamo-nos dos gêneros próprios da oratória para a descrição dos movimentos propostos nas dinâmicas individuais e de grupo.
tem de si, menos andrógino e ambivalentes serão suas respostas. A qualidade andrógina instaura uma camada intermediária entre aquilo que mostramos e aquilo que se mostra independente de nossa vontade. O ator andrógino trabalha com aquilo que sobra, que vaza sobre a moldura, espécie de relaxamento intencional e consciente que surge após o esgotamento físico, isto é, o embate com aquilo que há nele de “estável”. Estou na fase de descrição dos exercícios e das atividades, bem como de sua avaliação frente aos depoimentos dos envolvidos. Para tanto, cada ator, paralelamente ao diário físico, adquire um baú, no qual ele introduz imagens de sua trajetória, desde seu primeiro trabalho até imagens com as quais se identifica, se afina. Não podemos falar de método a não ser no sentido literal da palavra: “caminho”; “modo de proceder”.
Bibliografia
BOLLAS, Cristopher, 1992. O Trissexual. In A Sombra do Objeto: psicanálise do conhecido não-pensado; tradução Rosa Maria Bergallo. Imago Ed: Rio de janeiro. BURR, Chandler, 1998. Criação em Separado: como a biologia nos faz homo ou hetero; tradução Ary Quintilha. Rio de janeiro: Record.
ELIADE, Mircea, 1965. Mephistopheles and Androgyne. New York: Harper & Row. LOPES, Nei. Logunedé: “Santo Menino que Velho Respeita”. Rio de Janeiro, Pallas, 2002.
OIDA, Yoshi, 1999. Um Ator Errante; tradução Marcelo Gomes. São Paulo: Beca Produções Culturais.
PERNIOLA, Mario, 2000. Pensando o Ritual: sexualidade, morte, mundo; tradução Maria do Rosário Toschi. São Paulo: Studio Nobel.
PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixás. São Paulo, Companhia das Letras, 2001. SINGER, June, 1995. Androginia: Rumo a uma Nova Teoria da Sexualidade. Trad. Carlos Afonso Malferrari. São Paulo: Editora Cultrix.
Iconografia
Imagem 01: Máscara corporal andrógina elaborada a partir da partitura de Laban para a construção das faces de Luísa. Créditos da Foto: Cristhiane Oliveira.
Imagem 02 a 04: Máscara facial andrógina percebida após o registro fotográfico do espetáculo “Eu Pierre Rivière que Degolei minha Mãe....”. Créditos da Foto: Manlio Speranzini.
Alex Beigui é ator, graduado em Letras (UFPB), foi orientador de arte dramática no
Teatro da USP – TUSP e é mestre em Artes Cênicas pela UFBA. Doutor em Dramaturgia Brasileira (FFLCH-USP), onde defendeu a tese sobre os Grupos: teatro por um fio de Nadja Turenko e Studio Stanislavski de Celina Sodré.
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