que temos de cadeira. O objeto seria a cadeira em si e o interpretante o modo como relacionamos o objeto com a coisa representada, o objeto de madeira ou outro material sobre o qual nos podemos sentar. Sobre isto é interessante ver a obra One and three chairs, do artista plástico Joseph Kosuth. A principal característica do signo indicial é
justamente a ligação física com seu objeto, como uma pegada é um “indício” de quem passou. Um poste é um indício que houve ou haverá iluminação.
O Símbolo: é uma forma arbitrária de se estabelecer uma relação convencionada entre o signo e o objeto – exemplo: o termo cadeira. Otermo símbolo,
com origem no grego súmbolon, designa um elemento representativo que está
(realidade visível) em lugar de algo (realidade invisível) que tanto pode ser um objecto como um conceito ou idéia, determinada quantidade ou qualidade. O “símbolo” é um elemento essencial no processo de comunicação, encontrando-se difundido pelo quotidiano e pelas mais variadas vertentes do saber humano. Embora existam símbolos que são reconhecidos internacionalmente, outros só são compreendidos dentro de um determinado grupo ou contexto (religioso, cultural, etc.).
Apectos formais
Observamos um desenho em primeiro plano de um poste de luz. Assim como os demais desenhos, são sustentados por traços finos que ultrapassam os limites do papel no sentido superior. O objeto não está centralizado, ocupando o primeiro retângulo do nosso diagrama simplificado. Percebe-se que posteriormente a impressão litográfica, houve, também neste caso, uma interferência em tons de verde. Na parte superior do poste observamos uma cúpula protetora com forma geometrizante. Suas faces são escuras e a parte superior da cúpula recebeu, também, tons de verde. Logo abaixo, cruzando a aste de sutentação do poste, notamos um tipo de ornamento geometrizado. Mais abaixo, o aste do poste se apresenta-se mais incorpada e nota-se uma cava extamente no primeiro terço do diagrama. A imagem não apresenta sombra e o branco do papel é valorizado. A imagem mede 15,5cm x 20,3 cm e é envolvida por dois retângulos contenedores (apresentam falhas no preenchimento) : um preto e outro verde claro.
ÍCONE
PRIMEIRIDADE
ÍNDICE SÍMBOLO
SECUNDIDADE
TERCEIRIDADE
Aspectos semióticos
Lúcifer em grego significa o que leva a “luz” e, que possibilita a visão do planeta vênus, antes do alvorecer. A expressão hebraica (heilel ben-shahar) é traduzida como “o que brilha”. Para alguns, Lúcifer é o próprio satanás, anjo caído, da ordem dos Querubins (ligados a adoração de Deus). No caso dos Fantoches da Meia-noite a “luz” revela o lado negro das madrugadas, pois a meia-noite é o princípio da vida diferente, Depois da meia-noite todas as criaturas. Os lampiões em torno delas, são como mortuários. Todas elas têm a sua finalidade trágica marcada no rosto, ou no gesto, ou na voz. Todas se confessam sem querer (Couto,1921).
A representação do poste pode ser entendida como um símbolo de modernidade, mas de uma modernidade que não conseguiu resolver seus problemas de ordem social, principalmente. Suscita descrenças. Que pode ser observada em outras pranchas que compõem o álbum, como o gato e o mocho, símbolo de mau presságio. Outra figura curiosa e macabra representada na coleção é a de uma mulher segurando um leque em estilo Art Nouveau. A cadavérica estaria anunciando a morte é claro, mas de quem? De um estilo de arte que já não agradava mais? Seria um símbolo da peste que assolou a cidade por muito tempo? Ou seria a anunciação da própria morte, diante da desesperança provocada no fim do Século XIX. Seria ela, ainda, a própria Morte? Estas imagens Baudelairianas representadas pelos traços de Di Cavalcanti suscitam a metáfora da manipulação através do destino...
Mas quem controla os fios, Lúcifer altivo ou Lúcifer caído?
EXAGERO: Não observado.
ESPONTANEIDADE: Não observada. ATIVIDADE: Não obrservada.
COMPLEXIDADE: Não observada. OUSADIA: Não obeservada
VARIAÇÃO: Não observada. DISTORÇÃO: Não observada.
IRREGULARIDADE: A composição apresenta um deslocamento à esquerda do centro. JUSTAPOSIÇÃO: Não observada VERTICALIDADE: Presente
E d w a r d M u n c h L i t o g r a f i a
MASSA: São apresentadas 2 massas. A primeira refere-se a aste do poste, a segunda à cúpula. Inértes.
Lucifer em hebraico
MASSA: São apresentadas 2 grandes massas pesadas e sem movimento.
Aspectos formais
Nesta prancha observamos um desenho em primeiro plano de uma mulher gorda, trajada com um vestido preto e detalhes em roxo - conforme laudo técnico - foram aplicados posteriormente à sua impressão litrográfica. A mulher fantoche tem no pescoço um crucifixo. Em segundo plano verificamos uma sombra em tom ocre projetada para o lado esquerdo de quem observa a obra. Não se pode prever ao certo de onde vem a luz, pois não existe
nenhum feixe sobre a mulher, a não ser nos cabelos, mas se admitirmos essa possibilidade, deveriam sobrar uns feixes sobre seus ombros também, mas isso não acontece. O centro do quadro é localizado através do ventre da mulher que caminha de cabeça baixa. Carrega na mão direita uma pequena bolsa preta com outro detalhe roxo. A imagem mede 15,5cm x 20,3 cm e é envolvida por dois retângulos contenedores: um preto e outro lilás.
O s G ê m e o s , 2 0 0 5
O d i a e m q u e o t r e m n ã o p a s s o u E x p o s i ç ã o e m N e w Yo r k D i C a v a l c a n t i , 1 9 2 1
F a n t o c h e s d a M e i a - n o i t e E g o n S c h i e l e ( 1 8 9 0 - 1 9 1 8 )
M o a , A q u a r e l a e G u a c h e 3 1 x 4 8 c m , 1 9 11
ÍCONE PRIMEIRIDADE ÍNDICE SÍMBOLO SECUNDIDADE TERCEIRIDADE Aspectos semióticos
Nesta imagem o artista representa uma mulher gorda e aparentemente, cristã, dado ao crucifixo que traz no pescoço. Trata-se de um Índice de Terceiridade. O objeto é degenerado pela simbolização. Embora a cor roxa transmita a sensação de tristeza e respeito, transmite também a idéia de prosperidade e nobreza. O preto está associado à ideia de morte, luto ou terror, no entanto, também se liga ao mistério e à fantasia, sendo hoje em dia uma cor com valor de uma certa sofisticação e luxo. Significa também dignidade. A obesidade da mulher nos remete à gula. De acordo com o livro Sacred Origins of Profound Things (Origens
Sagradas de Coisas Profundas), de Charles Panati, o teólogo e monge grego Evágrio do Ponto (345 – 399) teria escrito uma lista de oito crimes e paixões humanas, em ordem crescente de importância (ou gravidade). A gula seria a primeira delas. Em 1589, Peter Binsfeld comparou cada um dos pecados capitais com seus respectivos demônios.
De acordo com Binsfeld's Classification of Demons, a Gula está relacionada à Belzebu/Diabo,
nome mais comum atribuído à entidade sobrenatural maligna da tradição judaico-cristã. No prefácio que acompanha os desenhos, a mulher é classificada como uma “cafetina”, mulher que negocia prostitutas. Neste sentido, podemos estabelecer uma associação entre a relação da Igreja e seus fiéis, com a prostituição.
Percebemos neste Fantoche um dado intrigante. Ao observarmos a sombra projetada percebemos uma semelhança com uma imagem perfil de Di Cavalcanti. Estaria o artista utilizando tal recurso para fazer uma auto-repesentação?
A u b r e y B e a r d s l e y ( 1 8 7 2 - 1 8 9 8 ) T h e S t o m a c h D a n c e , 1 8 9 4 S a l o m é
EXAGERO: Observamos o este recurso na sombra em oposição a minimização da imagem que está em primeiro plano. Este recurso amplia sua expressividade.
ESPONTANEIDADE: Não observada. ATIVIDADE: Não obrsavada.
COMPLEXIDADE: Não observada.
OUSADIA: Utilizada com segurança, uma vez que o objetivo é obter a máxima visibilidade para a imagem. A minimização da mão em primeiro plano em oposição a sombra exagerada garante este recurso.
VARIAÇÃO: Não observada. DISTORÇÃO: Não observada.
IRREGULARIDADE: Enfatiza o inesperado e o insólito, sem ajustar-se a nenhum plano decifrável.
JUSTAPOSIÇÃO: Exprime a interação de estímulos visuais, colocando, como observamos neste caso e ativando a comparação das relações que se estabelecem entre elas.
capaz de emocionar os delegados nos dramalhões, a indústria da esmola
infantil exercida por um grupo de matronas indignas e de homens
criminosos, as criancinhas implumes, piolhentas e sujas, que saem para a
rua às varadas, obrigadas ao sustento de casas inteiras; há a exploração lenta,
que ensina os pequenos a roubar e as meninas a se prostituirem; o cafetismo
disfarçado, que espanca, maltrata e extorque.
EXAGERO: Observamos o este recurso na sombra em oposição a minimização da imagem que está em primeiro plano. Este recurso amplia sua expressividade.
ESPONTANEIDADE: Não observada. ATIVIDADE: Não obrsavada.
COMPLEXIDADE: Não observada.
OUSADIA: Utilizada com segurança, uma vez que o objetivo é obter a máxima visibilidade para a imagem. A minimização da mão em primeiro plano em oposição a sombra exagerada garante este recurso.
VARIAÇÃO: Não observada. DISTORÇÃO: Não observada.
IRREGULARIDADE: Enfatiza o inesperado e o insólito, sem ajustar-se a nenhum plano decifrável.
JUSTAPOSIÇÃO: Exprime a interação de estímulos visuais, colocando, como observamos neste caso e ativando a comparação das relações que se estabelecem entre elas.
MASSA: São apresentadas 2 grandes massas pesadas e sem movimento.
Aspectos formais
Nesta prancha observamos um desenho em primeiro plano de uma mão masculina. Observa-se na mesma massa um detalhe preto e outro branco. Ao que nos parece trata-se de um paletó e uma manga de camisa. Ainda no primeiro plano, percebemos um pé calçado-preto que invade a cena a partir do lado esquerdo dos retângulos contenedores, que neste caso, um é amarelo e outro preto. Em segundo plano verificamos uma sombra em tom “palha” projetada à direita que nos fornece mais algumas informações visuais. Através dela percebe-se que não se trata de um homem magro. A imagem da sombra possibilita ainda verificar que o homem - cabisbaixo - usa algum tipo de chapéu. A partir da sombra,5 linhas verticais e inclinadas aleatoriamente, são lançadas para fora dos retângulos contenedores, no canto superior. Temos dificuldade em identificar a entrada de luz na obra. O fato da sombra está projetada à direita não garante que o foco de luz esteja do lado oposto, por exemplo. O centro da obra é localizado através da mão que se projeta na sombra e parece apoiar-se nas linhas de nosso diagrama.
A imagem mede 15,5cm x 20,3 cm.
Aspectos semióticos
Nesta imagem identificamos um Índice de Primeiridade, pois a mão/pé ou parte representada de um todo anteriormente é adquirido pela experiência subjetiva ou pela herança cultural. Somos capazes de reconhecer, ainda que de forma estilizada, a representação de uma mão ou um pé. É de
Primeiridade, pois a sombra ocre que observamos ao fundo é pura qualidade. É uma impressão. Embora o artista nos informe que a figura cabisbaixa é a representação de um homem bêbado, que simboliza a decadência de uma cidade específica num período determinado, não podemos extrair estas informações, instantaneamente. A principal característica do signo indicial é justamente a ligação física com seu objeto, como uma pegada é um "indício" de quem passou.
A fotografia, por exemplo, é primeiramente um índice, pois é um registro da luz em determinado momento, porém não sabemos o virá à seguir.
ÍCONE
PRIMEIRIDADE
ÍNDICE SÍMBOLO
SECUNDIDADE
TERCEIRIDADE
CONCLUSÃO
Ao término desta empreitada pudemos perceber a forte influência do
Expressionismo nos Fantoches da Meia-noite, sobretudo quando observamos os detalhes na construção das mãos e dos olhos, em seus personagens notívagos. Sobre
este aspecto procuramos demonstrar que Egon Schiele foi uma importante referência,
para os artista carioca, como demonstramos.
Com relação à metáfora da manipulação, observamos esta questão na produção de ambos os artistas. Di Cavalcanti utiliza-se de tipos para construir um discurso crítico, embora de ocasião, para demonstrar a manipulação que o poder público exerceu num momento de profundas transformações urbanas ocorridas
na cidade do Rio de Janeiro. Di utiliza “fantoches” que são animados por fios, do destino, conforme o texto de Ribeiro Couto. Mas, como ficou demonstrado, o destino
daquelas criaturas era conduzido pelos políticos da época que faziam o que queriam com o populacho, diante de um projeto de modernização que não contemplava um estudo sobre o impacto produzido na vida daqueles miseráveis.
Com relação ao prefácio da obra, cabe aqui uma ressalva: o texto introdutório foi de fato escrito por Ribeiro Couto, mas poderia ter sido extraído da obra de João do Rio, A Alma Encantadora das Ruas, pois o cronista, através de sua obra, preparou o cenário para que Di inserisse seus fantoches, todos representados etnicamente como brancos. Estranho por ser tratar de uma obra autoral de cunho crítico social.
Para nos certificarmos disso, será necessário subir os morros do Rio de Janeiro para
constatarmos a cútis dos moradores, já que foi para lá que eles se malocaram após o Bota a Baixo de Pereira Passos.
Bem!
Ainda sobre o prefácio, poderia o artista brasileiro tomar de empréstimo alguns versos do Crepúsculo Vespertino de Baudelaire, pois vários dos tipos retratados
por ele, eram caros ao francês. Vejamos:
Nos fanados divãs das prostitutas velhas, Os cílios de azeviche, o olhar meigo e fatal, Cheias de tiques, e que fazem das orelhas Cair um tilintar de pedra de metal.61
A propósito, entre o trabalho, as cordialidades e os cabarés da Lapa,
Di lia Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé, repertório
indispensável para o desenvolvimento da temática escolhida pelo artista.
Assim como o artista brasileiro, embora levado por outras motivações, ao que nos parece, originada por algum tipo de desajuste de ordem psíquica, Egon Schiele, além das estruturas formais semelhantes, também adotara a metáfora da manipulação – como pudemos observar na obra São Sebastião, morto durante a perseguição levada a cabo pelo imperador romano Diocleciano62, que ordenou sua execução por meio de flechas, que se tornaram seu símbolo e uma constante em sua iconografia. São Sebastião deriva do grego sebastós, que significa divino, venerável,
aquele que seguia a beatitude da cidade suprema e da glória altíssima. É representado por um jovem imobilizado com as mãos voltadas para trás – a uma estaca – e perfurado
por várias flexas e uma lança. Schiele, por meio de uma auto-representação religiosa
e militar63 explicita seu narcizismo que é considerado pela psicologia e psiquiatria,
como um estado patológico64.
Talvez essa mitologia em torno de São Sebastião explique os sentimentos de Di Cavalcanti por sua São Sebastião do Rio de Janeiro. Para ele, divina como Ivette.
Outro exemplo de aproximações entre as obras dos dois artistas pode ser notado no cartaz para a Exposição do Grupo de Arte Nova, de Schile, nele
as representações são anímicas, no entanto é possível imaginar os fios invisíveis enfeixados nas mãos do condutor. A mesma sensação aflora ao observar-se a série
produzida na prisão – Resistirei tenazmente pela arte e por meus amores e Preso. Nelas, a sensação de imobilidade é ainda mais evidente; de tão pesadas, as cabeças
parecem tombar. Aqui os fios estão frouxos.
Embora distante da personalidade melancólica de Schiele, ao retratar a
morte, Di Cavalcanti é forte e impactante, é expressionista. Uma figura cadavérica
segura um leque com detalhes Art Noveau, bastante em voga na época. Se trataria da morte da estética nouveau ou aquela figura representa a peste que tanto matou na Belle Epoque Tupiniquim? No plano seguinte, projeta-se uma grande sombra em tom palha, a mesma de Os autovidentes II (1911), de Schiele. Ambos imprimem às personagens um aspecto assustador, notadamente pelo trabalho dos olhos.
Ambos, também, privilegiam a representação das mãos, dispostas em diagonal ascendente, vindas do centro inferior da imagem, em direção ao lado superior esquerdo.
62 Gaius Aurelius Valerius Diocletianus (236-305 d.C.), imperador romano, nasceu em 236 ou 237 na costa da Dalmácia,
talvez em Salona (atual Solin, na Croácia).Obtido em http://pt.wikipedia.org/wiki/Diocleciano
63 São Sebastião fora um soldado romano, cujo culto, nasceu no Século IV, após tornar-se um mártir e santo cristão. 64 Freud, Sigmund, Narcisismo: Uma Introdução, 1914 Morrison, Andrew. Shame: The Underside of Narcissism,
A mutilação parece um tema comum para os dois pintores. O brasileiro representa um cego pedinte sem as duas pernas que segura nas mão uma sanfona, resultados talvez produzidos pela guerra, bem como pela industrialização desenfreada: são os contrapontos do que nos parece. Em Egon Schiele, a mutilação emana da
decomposição das formas. É o que se vê em Nu masculino sentado (auto-retrato, 1910): figura nua, contorcida e flutuante.
Em O recém-nascido (1910), as formas de expressão são resultados de visitas periódicas do artista a uma clínica médica. Trata-se de uma aquarela com
traços em carvão que retrata a figura de um bebê nu, desproporcional e contraído,
em tons terrosos e arroxeados sobre fundo claro. Os contornos bem marcados e o tratamento que o artista dá aos olhos com cílios de azeviche, muito se assemelham ao Bambini, de Di Cavalcanti.
Além desses exemplos, a Moa (1911), do pintor austríaco, lembra as
prostitutas do brasileiro. Os contornos afinados representam uma mulher parcialmente
coberta por um vestido apoiado logo abaixo dos seios. Em ambas, as criaturas vivem uma atmosfera erótica e melancólica.
O Expressionismo que tanto influenciou a obra destes dois artistas sui geniris, ultrapassa um movimento artístico, uma vez que se contrapõe à industrialização e à modernização do século XIX. Os objetos reais, até então motivo da representação artística, cedem aos impulsos emocionais e individuais de seus artistas.
A ambientação e a deformação das figuras expressionistas condizem com
os impulsos libertários do Expressionismo que submete o real à imaginação. Além de uma nova postura estética, promove uma atitude moral que pretende demonstrar a
resistência do indivíduo contra as pressões autoritárias da sociedade.
Nesse contexto, o Expressionismo está diretamente ligado à modernidade. Ao que nos parece, Di Cavalcanti experimentou, no papel, aquilo que repetiria nas telas a óleo pelo resto de sua vida. Com uma diferença: valorizando as formas arredondadas das mulatas brasileiras. Não é sem propósito que o período anterior à Semana de Arte Moderna de 22, aqui no Brasil, mais precisamente em São Paulo, seja com as exposições de Anita Malfati, seja com a publicação dos Fantoches da Meia-noite, em 1921, o Expressionismo tenha sido utilizado, como foi. As obras mencionadas
conseguem difundir imagem e significado, transformam cada desenho num símbolo, numa idéia, num tipo de vivência, num drama social determinado. O traço desestruturado
Os Fantoches da Meia-noite, de Di Cavalcanti, bem como as marionetes,
de Egon Schiele, são sensações e experiências de uma nova vida urbana, nascida da
alteração das formas de consumo e da ideologia progressista do momento.
Com relação à pseudocrítica contida nos Fantoches da Meia-noite e seu engajamento social, parece-nos, algo um tanto difícil de comprovar. Primeiro porque o álbum contendo os desenhos de Di foi publicado no mesmo ano da morte de João do Rio, e, por isso mesmo, poderia ser uma obra homenagem, visto que não foi produzida
por encomenda. Fato raro na biografia do artista.
Di, ao que nos pareceu, sempre manteve um discurso dicotômico. Vejamos:
Quero apenas dizer que estou ótimo, apartamento e um automóvel magnífico. Decida o que você achar melhor sabendo que eu só desejo você a meu lado neste continente velho e cheio de encantos (...). Eu sei que ainda vou ter algum tempo feliz a teu lado. Cuida bem de teu corpo, não te queime muito ao sol, porque tua pele clara tem uma cor linda. A cor de tua pele ao natural é maravilhosa.(Cavalcanti, 1987, carta 52)
Ou seja, o artista tinha um gosto em pintar as negras, mas não gostava de ver sua “Divina” bronzeada pelo sol?
Não estamos convencidos de que Di Cavalcanti pretendia com a produção dos Fantoches hastear a bandeira de engajamento social. Ao que nos parece, o artista
gráfico soube tirar proveito das referências que chegavam até suas mãos, rompendo
com a estética Art Nouveau, a alguns meses da Semana de Arte Moderna. Ele foi capaz
de identificar uma nova oportunidade de se expressar alinhado com as vanguardas
européias. Di encontrou tempo para lançar um olhar pessoal sobre uma questão contemporânea naquele processo de transformação industrial e social que passava a cidade do Rio de Janeiro, conseguindo registrar seus tipos noturnos na série dos Fantoches da Meia-noite e expondo-os em São Paulo com apoio de Monteiro Lobato, reproduzindo os originais em uma série de luxo.
Este trabalho, portanto, é resultado de nossas percepções ao acessar um
volume diversificado de documentos a respeito de Di Cavalcanti, sobretudo, o livro
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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ARTIGOS EM JORNAIS E REVISTAS
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_________. Minhas descobertas com Jayme Ovalle. O Estado de São Paulo, 27 maio 1948. 1931.
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DI CAVALCANTI, Emiliano, Viagem da minha vida I: O testamento da Alvorada. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1955.
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Fon-fon!, Rio de Janeiro (colaborador a partir de 1914 e a partir de 21 também como jornalista). [Exemplares na ECA-USP].
O Malho, Rio de Janeiro [Biblioteca Mário de Andrade].
O Pirralho, São Paulo (colaborador desde 1917). [Biblioteca Mário de Andrade-SP].
Panóplia, São Paulo (colaborador a partir de 1918). [Fundação Casa Rui Barbosa-RJ].
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LANDAU, Alekssander. 48 Reproduções. Emiliano Di Cavalcanti. Textos de Luís Martins e Paulo Mendes de Almeida. São Paulo, Brunner, 1976.
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MESTRES do desenho. Di Cavalcanti. São Paulo, Cultrix, 1976. Introdução
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Site oficial de Aubrey Beardsley: http://beardsley.artpassions.net/
IMAGENS
As imagens foram reproduzidas dos livros contidos na bibliografia somente para este fim. Fica proibida a reprodução das mesmas, pois seus direitos pertencem
