O SERTÃO E O URBANO NO CINEMA NACIONAL
CONTEMPORÂNEO
RESUMO: Pensar em urbanidade no semi-árido nordestino é fundamental para entender a nova dinâmica espacial dessa região. Através da análise de duas películas contemporâneas O
céu de Suely (2006) e Deserto feliz (2007), questiona-se como os elementos da urbanidade
estão inscritos no sertão nordestino. A paisagem apresentada compõe um mosaico de elementos de transformação das cidades do interior nordestino, além da estrutura urbana. Os roteiros mostram hábitos modificados pela qualidade urbana e as imagens constituem elementos novos na composição do imaginário nacional sobre sertão.
PALAVAS-CHAVE: geografia e cinema, cidade sertaneja, sertão semi-árido, representação do urbano, paisagem
INTRODUÇÃO
Sertão talvez seja a categoria espacial mais discutida e debatida no imaginário social brasileiro. A construção da categoria de “sertão” segundo a historiadora Nísia Trindade Lima foi elaborada durante o processo colonial em oposição à categoria de “litoral”, o primeiro expressa um espaço desconhecido, inacessível, incivilizado enquanto a segunda categoria se remete a um espaço conhecido e civilizado, onde foram fundados os primeiros aglomerados urbanos. Existindo assim dois Brasis: o Brasil do litoral representa o país moderno, urbano em contraposição ao sertão atrasado, de uma ruralidade profunda (LIMA, 1999).
No presente ensaio o sertão de interesse é o semi-árido nordestino, que influenciado por suas características ambientais, aprofunda o dualismo com o litoral úmido. Essa região desponta historicamente como um espaço essencialmente rural, marcado pelos discursos da secas, onde o homem está submetido ao meio. Neste sentido Maciel (2009) assinala; “Em se tratando da idéia que a maioria dos brasileiros tem a respeito do interior semi-árido do Nordeste, falar de urbanidade dos sertões soa quase como um oximoro”.
Desde a publicação de “Os Sertões” de Euclides da Cunha no inicio do século XX, um grande numero de representações, intelectuais e artísticas vêem contribuindo (algumas vezes involuntariamente) para uma contraste entre ideia de cidade e sertão (LIMA, 1999). Uma grande parte dessas representações são providas pelos próprios sertanejos. Acerca disso Durval Muniz de Albuquerque comenta que as imagens que se faz do nordeste muitas vezes são perpetuadas pelos próprios Nordestinos.
Tomando como exemplo o cantor e compositor do sertão cearense Belchior que expõe essa oposição, presente no imaginário nacional entre a cidade e o sertão, na letra de sua canção “como nossos pais” de 1971, imortalizada na voz de Elis Regina “Eu vou ficar nessa cidade, não vou voltar pro sertão”. A cidade (como idéia de grande cidade) está desassociado com a região sertaneja. As grandes cidades seriam um espaço de conquista para os nordestinos, refletindo o período de grande migração do nordeste para as metrópoles nacionais como São Paulo e Rio de Janeiro
Esta breve apreciação tem o intuito de demonstrar a emergência de estudar o sertão nordestino pelo viés de suas urbanidades. Não se trata de desconstruir um imaginário culturalmente criado na sociedade brasileira acerca de um conjunto espacial, mas de buscar nas contemporâneas manifestações artísticas (no nosso caso o cinema), como o sertão é representado do ponto de vista de suas urbanidades.
O sertão nordestino sempre foi um locação importante na cinematografia brasileira e foi marcado profundamente pelo cinema novo como os filmes Deus e o diabo na terra do sol (1964) de Glauber Rocha e Vidas secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos. Como afirma o cineasta e teórico do cinema Ismail Xavier (2003); o sertão é “topos central” do cinema brasileiro. Nosso enfoque neste presente artigo é questionar como a cidades vem sendo apresentada no cinema brasileiro contemporâneo.
A escolha do cinema parte prioritariamente das recentes e numerosas produções do cinema brasileiro que representam o semi-árido nordestino. Tais obras nos dão pistas para uma região em transformação que se afasta do modelo mítico, neste sentido as paisagens representadas nos filmes se tornam um importante meio para análise dessas transformações.
Acerca do cinema como objeto de estudo pertinente à geografia Jorge Luiz Barbosa comenta: “Como documento de estudo, o cinema nos oferece a possibilidade de inquirir o real através do impulso imaginativo, dando visualidade ao concebido juntamente com o vivido” (BARBOSA, 2000, p. 81).
Refletidas e analisadas criticamente, determinadas películas podem ser usadas para indagar de que forma a sociedade representa seu espaço social e qual o impacto que as imagens têm na construção da realidade. O poder ilustrativo desse meio leva o espectador a se aproximar de distintas culturas, paisagens e regiões do mundo, levando-o também a refletir sobre sua própria região.
O foco aqui será dado em duas obras cinematográficas do cinema contemporâneo brasileiro; O céu de Suely (2006) de Karim Aïnouz e Deserto Feliz (2007) de Paulo Caldas. As películas foram escolhidas por apresentarem seus personagens inseridos em cidades do interior nordestino e como estas se relacionam com o meio semi-árido. As mediações da vida urbanas com o campo e a natureza não podem ser compreendidas sem os simbolismos e representações (ideológicas e imaginárias) da natureza e do campo como tais pelos citadinos (LEFEBVRE, 2008). Estudar como essas cidades são representadas por cineastas nordestinos que voltam os olhos para o interior é o objetivo do presente ensaio.
PRIMEIROS OLHARES
Como escrito acima o foco do trabalho será dado em dois filmes, no entanto, buscarei trazer para o presente ensaio algumas ideias transmitidas por imagens de outros filmes para do chamado “período da retomada” caracterizado pela criação, em 1993, da Lei do Audiovisual, que rendeu as primeiras produções em 1995 (NAGIB, 2001).
O ponto de partida para a análise Baile Perfumado, dos diretores Lírio Ferreira e Paulo Caldas, ganhador do prêmio de melhor filme do 29o Festival de Brasília, em novembro de 1996. Com cenas em Recife, no alto Sertão alagoano, nos municípios de Piranhas e Delmiro Gouveia e também no Raso da Catarina (BA), a película traz a história (real) de um homem de confiança de Padre Cícero, o fotógrafo árabe Benjamin Abrahão, que parte de Juazeiro no Ceará, nos anos 30, para levantar recursos e filmar Lampião e seu bando.
Além de ambientar a trama em um sertão nordestino verdejante, outra imagem inovadora na iconografia da região é a dos cangaceiros em lazer
centrando a história num período pouco conhecido da vida de Lampião, aburguesado, cultivando caprichos de ir ao cinema, dançar, só consumir uísque escocês e perfume francês. As imagens do filme, como alega Katia Augusta Maciel, “rompe a aura mitológica da iconografia do cangaço e do sertão ao mostrar um Lampião que se rende às suas fraquezas, no caso, o prazer de consumir e se divertir como qualquer mortal” (2007, p. 84).
O pelicula apresenta um sertão, “aberto” que se conecta ao litoral, com a presença de cidades e de qualidades urbanas no comportamento do grupo de Lampião. A presença da trilha sonoramanguebeatrefletia o movimento musical pernambucano, uma mistura de ritmos regionais com rock e música eletrônica que surgiu no final da década de 1980 na cidade do Recife e que não permaneceu só no campo musical, mas também na moda, na identidade regional e ainda na cinematografia pernambucana.
Cinemas, aspirinas e urubus (2005) de Marcelo Gomes é outro filme ambientado no semi-árido cujo a trama se passa no passado, no caso década de 40, e faz coro com esta redescoberta de elementos modernos no sertão trata-se da aventura de um alemão comerciante de remédios (Peter Ketnath) e do nativo Ranulpho (João Miguel).
Aqui desponta papel dos meios, o transporte (trata-se de umroad movie com grande apelo paisagístico) e a influência crescente da comunicação de massas (o próprio cinema, o rádio) na transformação do espaço são lembrados em um tempo relativamente remoto, demostrando uma região distinta das ideias de miséria e isolamento apresentadas no cinema novo.
No filme A Máquina(2005) de João Falcão apresenta a fictícia cidade de Nordestina onde grande parte de seus habitantes tem o desejo deixar a cidade e “conhecer o mundo”. O protagonista Antônio (Gustavo Falcão) contrariando os demais sonha em ficar na cidade e se casar com Karina (Mariana Ximenes). Porém o desejo da jovem em sair da cidade leva Antônio a partir para “trazer o mundo” para ela.
Na cena em que Antônio sai da cidade o narrador (Antônio cinqüenta anos mais velho) afirma “A serventia das cidades era somente ser o lugar em que seus habitantes habitavam” logo em seguido o jovem Antônio responde “Triste da cidade que não consegue dar conta de sua única finalidade”. O esvaziamento de vilas e cidades no sertão nordestino não é nenhuma novidade, porém tais migrações eram ocasionadas pela pobreza e a seca. EmA Máquina, o desejo de consumo do mundo parece ser a principal causa das partidas, sugerindo uma conexão, mesmo que parcial, com o global.
A Máquina é a única obra que representa o Sertão nordestino, sem usar locações naturais. A cidadezinha artificial de Nordestina, no sertão pernambucano, na verdade foi construída no Rio de Janeiro e é apresentada por poucas casas em meio a um deserto com poucas vegetações. A artificialidade trazida pelo estúdio exibiu a metonímia geográfica da produção acerca do interior nordestino, mostrada pela arquitetura das casas, as cactáceas e o modo das pessoas se vestirem. Abordagem radicalmente diferente dos outros longas-metragens, porém com similaridades quanto à rediscussão do mito da “triste partida” dos nordestinos.
A CIDADE SOB O CÉU DO SERTÃO
O longa metragem O céu de Suely apresenta uma interpretação contemporânea do sertão nordestino. Aponta para um trama urbana no localizada na região sertaneja e por isso é considerado um filme inovador que vai de encontro (choque) ao imaginário brasileiro e tradicional de Sertão.
Filme do diretor cearense Karim Aïnouz, conta a história de Hermila, uma jovem que volta de São Paulo com seu filho para a casa de sua família, em Iguatu no interior do Ceará (locação real, e não re-criada em estúdio). Lá ela tenta reinventar sua vida, mas continua com o sonho de ir embora para o lugar mais longe possível, em busca de melhores oportunidades. Neste ponto, um tema recorrente no cinema sobre o sertão, o desejo de sair que será também reforçado com a película Deserto feliz.
O que singulariza O céu de Suely dentre outras obras que representam o sertão nordestino, estaria na forma realista e profunda com que apresenta a cidade e a região, desde a composição dos personagens, sotaques, das locações e a trilha sonora. Distintamente dos demais filmes que representam a região, esta produção tem o enfoque em personagens sertanejos contemporâneos (e não em personagens estrangeiros ou míticos). Através de muitas pesquisas com populares sertanejos o diretor procurou se aproximar o mais fielmente dos habitantes do interior nordestino. O sertanejo aqui trocou o cavalo pela moto, o forró tradicional de Luiz Gonzaga (pé de serra) pelo de som eletrônico de Aviões do Forró.
A locação para o diretor cearense era uma das etapas mais importantes na hora de filmar no Sertão. Neste ponto o apuro e precisão das metonímias paisagísticas filmadas, cumprem um papel de conferir razoável integração entre trama e imagem. A respeito da importância do cenário, Aïnouz comenta no Making off;
Iguatu foi o primeiro lugar que quando eu cheguei fiquei deslumbrado, assim porque era uma imensidão de mar, era seco por todos os lados, e era plano por todos os lados, e era ocre, tinha umas cores ocres que eram as cores predominantes e tinha uma abóboda azul em cima que era o céu. Iguatu vem muito dessa sensação assim, de ter um personagem que mora num lugar onde o excesso de horizonte liberador ele, em determinado momento, esse excesso de horizonte ele é quase aniquilador, ele é opressor.
O fascínio do diretor pela região filmada pode elucidar a importância simbólica que o conjunto espacial “sertão” tem para com cinema brasileiro. Aspectos naturais da paisagem, como sua aridez, da cor ocre da vegetação e de seu relevo predominantemente plano (no caso de Iguatu) são destacados pelo diretor e re-significados na película, onde o contexto geográfico é ora libertador, ora opressor. Ao relacionar a imensidão do Sertão como o mar, Aïnouz retoma criativamente a metáfora messiânica do “sertão vai virar mar” (pelo menos na fotografia e na imaginação). Donde se conclui que a simples existência de lugares-comuns em alguns filmes não os condenam à classificação de obras baseadas em chavões ou estereótipos.
Contudo é de fundamental importância para o filme em tela as características urbanas de Iguatu, localizada no Sertão central do Ceará, tendo “apenas” 92 mil habitantes “é uma cidade que é um meio de caminho, é uma cidade que fica como se estivesse perdida no
mundo” assim define o ator do filme João Miguel no Making off. Iguatu carrega um caráter de síntese de muitas cidades do interior nordestino o papel dos meios de transportes, caminhões, trens e motocicletas mostram uma cidade dinâmica onde a atividade do setor de serviços é predominante (mais de ¾ do PIB do município, segundo o IBGE, 2007)
O significado dessa cidade para o longa-metragem ajudou a compor os personagens, mostrando paisagens típicas de um Sertão urbano e de seus habitantes, pouco exploradas pela iconografia brasileira. O Céu de Suely traz para a tela uma cidade “adiantada”, semelhante a qualquer pequena ou média cidade brasileira. O sertanejo não é mais apresentado como um “Centauro bronco”, ele se veste e consome produtos como qualquer brasileiro. Karim Aïnouz apresenta o Sertão como um espaço habitado por gente de carne e osso. “É um espaço habitado por pessoas com sonhos e desejos bem reais e atuais. Gente que ama, chora, compra, sonha, trabalha, enfim vive” (MACIEL, K. 2007, p.84).
A trilha sonora compõe uma fundamental importância no diálogo mostrado no filme, entre o sertão antigo e o novo. A trilha composta fundamentalmente pelo forró eletrônico (que muitas vezes traz versões para músicas americanas, sendo também denominada de “tecno-brega”) apresenta assim a realidade cultural em que os jovens do sertão brasileiro contemporâneo estão inseridos. Também compondo a paisagem sonora está a música eletrônica “Somebody told me” do músico alemão Lawrence. A esse respeito o diretor escreve no site oficial do filme, “[...] é uma música que te transporta para outro lugar que não é o que você esta habitando naquele momento”. A história de Hermila é de passagem pela cidade o desejo da personagem em ir para mais longe também é reforçado pela intencionalidade da trilha.
Em outra película, a produção do diretor paraibano radicado no Recife Paulo Caldas, traz à tela a história de Jéssica que violentada pelo padrasto foge de Deserto Feliz em direção a Recife, se envolvendo na exploração do turismo sexual.
O filme pode ser dividido em três partes baseadas nas cidades que foram utilizadas como locações; Petrolina, Recife e Berlim. Para o presente estudo vamos nos conter a primeira parte da obra, ou seja, as representações da cidade de Petrolina,.
Deserto feliz é um lugarejo fictício localizado no município de Petrolina no sertão pernambucano. Na película a presença de hábitos rurais e urbanos dos seus personagens apresenta uma Petrolina em transformação, causadas em boa parte pelas grandes empresas
do agronegócio, que são possíveis graças aos projetos de irrigação. A pequena propriedade tradicional dá lugar a sistemas agrícolas modernos seguindo as diretrizes da cidade “[...], a cidade em expansão ataca o campo, corrói-o, dissolve-o” (LEFEBVRE, 2008. p.74)
Essa nova forma de apropriação do espaço sertanejo tende a fragmentar a região como explica Caio Maciel:
[...] a tendência de fragmentação territorial e paisagística decorrente das inovações técnicas no meio rural, não se deve tomá-la de modo reducionista, contribuindo para aprofundar o dualismo atraso (rural tradicional) versus modernidade (rural tecnificado e cidades do agronegócio) e suas variações acerca do espaço regional. Há, por esta razão, grande necessidade em repensar a emergência de novas ruralidades e urbanidades nos sertões secos a partir do surgimento, justaposição e concorrência de espaços com maior ou menor integração às dinâmicas de uma agricultura modernizada e crescentemente integrada ao mercado, inclusive global.(MACIEL, 2009. p.1)
Deserto feliz traz à tona esse espaço de novas ruralidades e urbanidades no sertão nordestino. O filme começa com uma cena de caça no meio da caatinga a um tatu. O que leva em primeiro momento a pensar numa representação convencional de um hábito arcaico do sertanejo. No decorrer do filme nota-se que a caça é apenas uma prática cultural e não necessária ao sustento da família, a caça é um lazer.
Tomando como base os hábitos da família mostrados em varias seqüências no começo do filme percebe-se as novas formas de se relacionar com este espaço. A família mora em uma propriedade tipicamente rural, mas realiza suas atividades fora da propriedade. A protagonista estuda no centro da cidade utiliza-se de meios de transportes como as barcas (para atravessar o rio São Francisco). Sua mãe e seu padrasto atravessam a ponte de motocicleta, ela trabalha em uma loja no centro da cidade de Petrolina é ele um tratorista de uma empresa agrícola de produção de uvas.
O diretor abusa de imagens da cidade de Petrolina, a ponte sob o São Francisco, os prédios, o comércio, enfim toda infra estrutura e hábitos que dão a esse aglomerado uma “qualidade” de urbano, não só através das imagens mas também pelos hábitos dos personagens.
Partir do urbano para pensar o o sertão, não corresponde a fazer uma exaltação a modernidade. Ambos os filmes nos apresentam como temática comum a exploração sexual feminina, as modificações apresentadas nas cidades sertanejas causadas pela modernidade nesses espaços não atenuam os modos de exploração humana.
Hemila assim como Jéssica, querem deixar a cidade onde vivem. Diferentemente da iconografia clássica, não é o homem ou a família que saí do sertão. Os filmes em questão apresentam personagens femininos abandonando o sertão, seja pela busca do anonimato, fuga da exploração. As protagonistas querem sair, o sertão apesar de urbanizado não evita a saída para as grandes cidades do litoral.
Há uma urbanização dispersa no Brasil , mas com muitos elementos de condensação de configuração metropolitana (bens, serviços, modos de consumo). As relações das cidades com as protagonistas, expressam o domínio do capital, talvez tando a cidade quando as protagonistas são tratadas enquanto mercadorias. A terra e a mão de obra oferecem
.Apesar disso Suely quer ir embora, quer ir para cidade grande. O que falta a Iguatu? A proteção do anonimato? Qual a relação entre a personagem e a cidade. Ambas são mercadorias. Ambas obedecem o domínio do capital. E daí ? Onde estão as fissuras possíveis para transformação urbano.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O cinema brasileiro desde de sua criação buscou no interior do país, atrelado a ideia de sertão, a fonte da nacionalidade e tradição. O cinema enquanto uma arte metropolitana, cosmopolita e estrangeira, busca no sertão o verdadeiro repositório da cultura brasileira. (AUTRAM, 2003). Ao longo da história o cinema brasileiro utilizou diversas formas (estéticas, técnicas, políticas, comerciais) de realizar suas produções. O que não mudou foi o semi-árido nordestino como uma locação pertinente da produção do cinema brasileiro. Pode-se afirmar que dependendo da época pode-se ler distintos sertões no cinema.
O cinema atualmente talvez seja o principal meio que acusa as transformações urbanas do sertão nordestino. Através de personagens humildes as cidades são apresentadas por um olhar “de dentro pra fora” onde não parece haver choque ou contraposição entre as qualidades urbanas e rurais e sim uma complementariedade entre essas qualidades, uma troca que resulta em uma apropriação diferenciada de qualquer cidade de outras regiões. Não se
trata de fazer apologia a um sertão globalizado, mas compreender que as mudanças desse espaço, também mantém certos chagas sociais, para além de um discurso das secas.
REFERÊNCIAS
ALBUQUERQUE JÚNIOR, D.M. A invenção do Nordeste e outras artes. Recife: FJN/ Ed. Massangana; São Paulo: Cortez, 1999.
AUTRAN, A. Idéias e imagens do sertão no cinema brasileiro. n: ARAGÃO, Aurélio; HEFFNER, Hernani. (orgs.). Miragens do sertão. (Catálogo). Rio de Janeiro: CCBB, 2003, p. 21-24.
BARBOSA. J. L. A arte de representar como reconhecimento do mundo: o espaço
geográfico, o cinema e o imaginário social. In: GEOGRAPHIA, Revista do programa de Pós-graduação em Geografia da UFF, Niterói: UFF/EGG, ano II, n.3, 2000, p. 69 - 88. LEFEBVRE, H. O direito à cidade. São Paulo: Centauro, 2001.
LIMA, N. T. Um sertão chamado Brasil. Intelectuais e representação geográfica da identidade nacional. Rio de Janeiro: Revan: IUPERJ/UCAM, 1999.
MACIEL, C. A. A ruralidade dos sertões nordestinos: tradição e mudança através da retórica da paisagem. In: Anais [recurso eletrônico]. II Simpósio Nacional o Rural e o Urbano no Brasil. Rio de Janeiro: UERJ/IBGE/PUC/RJ/USP/UFRGS, 2009, 21p MACIEL, K. A. Novos ventos sopram do sertão. In: Revista Continente Multicultural, Ano VII, nº 84, Recife: CEPE, dez. 2007, p. 84-87.
