UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS Instituto de Artes
MEIREANE RODRIGUES RIBEIRO DE CARVALHO
O CORPO OBSERVADOR EM ESTADO COMPOSITIVO: ATOS DE CRIAÇÃO ARTÍSTICA
CAMPINAS 2020
MEIREANE RODRIGUES RIBEIRO DE CARVALHO
O CORPO OBSERVADOR EM ESTADO COMPOSITIVO: ATOS DE CRIAÇÃO ARTÍSTICA
Tese apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para obtenção do título de Doutora em Artes da Cena, na área de Teatro, Dança e Performance.
ORIENTADORA: PROFª DRª DANIELA GATTI
ESTE TRABALHO CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA TESE DEFENDIDA PELA ALUNA MEIREANE RODRIGUES
RIBEIRO DE CARVALHO E
ORIENTADA PELA PROFª DRª DANIELA GATTI.
CAMPINAS 2020
COMISSÃO EXAMINADORA DA DEFESA DE DOUTORADO
MEIREANE RODRIGUES RIBEIRO DE CARVALHO
ORIENTADORA: PROFª DRª. DANIELA GATTI
MEMBROS:
1. PROFª DRª. DANIELA GATTI
2. PROFª DRª. KARINA CAMPOS DE ALMEIDA
3. PROFª DRª. LEDA MARIA MUHANA MARTINEZ IANNITELLI 4. PROFª DRª. RAQUEL SCOTTI HIRSON
5. PROFª DRª. SILVIA MARIA GERALDI
Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.
A Ata da Defesa com as respectivas assinaturas dos membros da comissão examinadora encontra-se no SIGA/Sistema de Fluxo de Dissertação/Tese e na Secretaria do Programa da Unidade.
Dedico este trabalho a meus pais, Raimundo e Graça Ribeiro, pelos ensinamentos e pelo amor; a meu esposo, José Maria Carvalho, e a meus filhos, Juliano e Murilo Ribeiro de Carvalho, pelo amor e cumplicidade!
AGRADECIMENTOS
A Deus, por ter amparado a mim e a minha família nos momentos difíceis e por ter me acompanhado durante todo o trajeto da pesquisa.
A minha grande família Ribeiro, pelo amor e pelas orações dedicadas a todo instante a minha vida e de minha família. Em especial a meus pais, Raymundo e Graça Ribeiro, pelo amor incondicional.
A meu esposo e amor, José Maria, por estar sempre a meu lado auxiliando e me apoiando de todas as formas a viver e realizar meus projetos de estudo.
A meus filhos, Juliano e Murilo, pela compreensão e por terem sempre esperado pela mãe nos muitos momentos de ausência. Amo vocês!
A minha orientadora, Doutora Daniela Gatti, pelos valorosos conhecimentos compartilhados na pesquisa, pela dedicação na orientação e questionamentos, direcionamentos e pensamento coerente, oportunizando a produção do saber. Sou muito grata, Dani, por você ter atravessado meu caminho.
Aos professores do ano de 2015, Cassiano Quilici, Daniela Gatti, Flávio Rabelo, Isa Etel, Júlia Ziviani, Larissa Catalão, Mariana Baruco, Raquel Scott e Renato Ferracini, do programa de Pós-Graduação Artes da Cena da Unicamp, pela abertura de olhares críticos acerca da criação da Cena Artística.
À turma de colegas que se formou naquele ano, grandes experiências afetivas.
À experiência com Raquel Scott do LUME, que me provocou inquietações criadoras em Mímese Corpórea.
Aos artistas, com seus textos, obras e falas, que propiciaram a discussão cartográfica deste trabalho: Eleonora Fabião, Hélio Oiticica, Francisco Rider, Francis Baiardi e Yara Costa.
Aos amigos e colegas, por terem dado seu apoio. Em especial a Carmem Arce, professora do Curso de Dança da UEA.
Aos alunos das disciplinas de Processos Coreográficos I e II/ da UEA desde o ano de 2004, por provocarem situações-problema nas aulas que me levaram a produzir desassossegos sobre o ato criador.
À Universidade do Estado do Amazonas e à Secretaria Municipal de Educação (Semed) de Manaus, pela oportunidade dada para a qualificação docente.
E, a todas as pessoas que estiveram de algum modo envolvidas nesse processo de produção de conhecimento: Meus Agradecimentos!
RESUMO
Este estudo teve como desafio investigar fenômenos da percepção artística na cotidianidade da dança, performance e artes visuais para capturar, a partir da experiência de observação do artista no ambiente, o ato criador. O argumento da pesquisa é que o artista é corpo percebedor que vivencia e se relaciona no ambiente cotidiano em cuja interação acontece a produção de sentidos que reverberam da experiência artística possibilidades de expressão poética. A motivação desta pesquisa vem do interesse de potencializar conhecimentos sobre o campo da percepção artística com base em perspectivas que se encontram em conceitos e práticas artísticas de modo a suscitar discussão, promover conhecimento e ressoar possibilidades de dispositivos no exercício de ações criadoras. O estudo se fundamenta nas teorias de Merleau-Ponty sobre os fenômenos da percepção do corpo e interfaces da observação do artista: sensorialidade na criação artística, leitura do olhar no ambiente/imagem, interações dos sentidos do corpo na relação corpo e objeto, corporificação das experiências do artista a partir do estado de atenção do corpo no dia a dia. O artista, na vida cotidiana, vivencia acontecimentos e é atravessado por experiências do corpo de sentidos, assim, o que vê, toca, escuta, sente, cheira se relaciona ao meio em que vive, o que faz potencializar atos de criação. É uma pesquisa que absorve o método cartográfico para captura de experiências de criação artística implicando a percepção sensível do corpo. A pesquisa foi até as experiências do artista para cartografar discursos, manifestos, expressões artísticas que apresentam pulsos de ato criador evidenciados por estados de percepção no intercurso da vida cotidiana, processos criativos e obras. Diálogos sobre corpo
observador da criação artística de Eleonora Fabião (performance), Hélio Oiticica (artes
visuais), Francisco Rider (performance), Francis Baiardi (dança) e Yara Costa (dança) entram na cena de discussão. Dentre as conclusões, verifica-se que o aluno/artista que cultiva práticas de percepção corporal (abordagens somáticas, técnicas de percepção de si e do outro), imersão e interação no ambiente, estado de atenção, apuro da percepção (lugar, corpo, objeto, relações) tem a possibilidade de ampliar a capacidade de perceber o mundo que se mostra, de potencializar oportunidades de criação artística e discursos poéticos em visão dilatada.
Palavras-chave: Dança. Percepção. Sensorialidade. Cotidiano. Processos de
ABSTRACT
This study had as its challenge to investigate the phenomena of artistic perception in the daily life of dance, performance and visual arts to capture, from the artist’s observation experience in the environment, the creative act. The argument of the research is that the artist is an observant body that experiences and relates in the everyday environment in whose interaction happens the production of meanings that reverberate from the artistic experience possibilities of poetic expression. The motivation of this research comes from the interest of enhancing knowledge about the field of artistic perception based on perspectives that are in artistic concepts and practices in order to arouse discussion, promote knowledge and resonate possibilities of devices in the exercise of creative actions. The study is based on Merleau-Ponty's theories about the phenomena of body perception and interfaces of the artist's observation: sensoriality in artistic creation, reading of the gaze in the environment/image, interactions of the senses of the body in the relation body and object, embodiment of experiences of the artist from the state of attention of the body in daily life. The artist, in everyday life, experiences events and is crossed by experiences of the body of senses, so what he sees, touches, listens, feels, smells is related to the environment in which he lives, which enhances the acts of creation. It is a research that absorbs the cartographic method to capture experiences of artistic creation implying the sensitive perception of the body. The research went to the artist's experiences to map discourses, manifestos, artistic expressions that present pulses of creative act evidenced by states of perception in the course of everyday life, creative processes and works. Dialogues about the observer body of Eleonora Fabião's artistic creation (performance), Hélio Oiticica (visual arts), Francisco Rider (performance), Francis Baiardi (dance) and Yara Costa (dance) enter the discussion scene of the work. Among conclusions, it is observed that the student/artist that cultivates body perceptions (somatic approach, perception techniques), environment immersion and interaction, alertness, perception development (place, body, object, relationship), has the possibility to enhance the outter world perception ability, maximizing opportunities of artistic creation and poetic speech in an enlarged vision.
Keywords: Dance. Perception. Sensoriality. Daily. Creation processes. Observant
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Quiasma da experiência ... 50
Figura 3 – Ação carioca #1: converso sobre qualquer assunto ... 91
Figura 4 – Ação carioca #1:converso sobre qualquer assunto ... 92
Figura 5 – Captura de tela da entrevista de Aderbal Freire com Eleonora Fabião .... 95
Figura 6 – Ação carioca #1: converso sobre qualquer assunto... 97
Figura 7 – Ação carioca # 4: Reiki. ... 99
Figura 8 – Imagens da performance Ação carioca #6: arquivo ... 100
Figura 9 – Performance Ação carioca #7: jarro ... 102
Figura 10 – Ação fortalezense #2: saudades do Brasil... 105
Figura 11 – Ação fortalezense #2: saudades do Brasil... 105
Figura 12 – Performance Linha Nova Iorque ... 108
Figura 13 – Performance Linha Nova Iorque ... 108
Figura 14 – Performance Linha Nova Iorque ... 108
Figura 15 – Ação fortalezense #3: troco tudo... 110
Figura 16 – Série precários: troco tudo ... 110
Figura 17 – Série precários: toco tudo ... 111
Figura 18 – Série precários: toco tudo ... 111
Figura 19 – Metaesquema (1958), de Hélio Oiticica ... 120
Figura 20 – Metaesquema (1958), de Hélio Oiticica ... 120
Figura 21 – Metaesquema Seco 27 (1957), do artista Hélio Oiticica ... 120
Figura 22 – Nota de Hélio Oiticica no Verso da obra Metaesquema Seco 27 ... 121
Figura 23 – Nota digitalizada de Hélio Oiticica no verso da obra Metaesquema Seco 27 ... 121
Figura 24 – Metaesquema Seco 27 (recorte), Hélio Oiticica, para leitura de dimensões ... 123
Figura 25 – NC1 – Pequeno Núcleo nº. 1 de 1960, de Hélio Oiticica ... 123
Figura 26 – Relevo espacial (1959) ... 130
Figura 27 – Relevo espacial A13 (1959) ... 132
Figura 28 – Relevo espacial V4 (1959) ... 132
Figura 29 – Relevo espacial V12 (1959/1998) ... 132
Figura 31 – PN1 (1960) ... 135
Figura 32 – Parangolé estandarte, s./d. ... 139
Figura 33 – Parangolé P30 Capa 23 “m’way ke”, ... 139
Figura 34 – Éden (1969) ... 141
Figura 35 – Tropicália PNE2, PNE3 (1967) ... 141
Figura 36 – Hescuta (2014), de Francisco Rider ... 144
Figura 37 – Recorte de vídeo de BloCorpo ... 146
Figura 38 – Obra performativa Chãu ... 150
Figura 39 – Venda de convite ... 154
Figura 40 – Episódio 1, de Francis Baiardi (2011) ... 161
Figura 41 – Episódio 1, de Francis Baiardi (2011) ... 162
Figura 42 – Experiência na tribo Sateré-Mawé ... 163
Figura 43 – Espetáculo Apoena ... 168
Figura 44 – Espetáculo Apoena ... 168
Figura 45 – Espetáculo Apoena ... 170
Figura 46 – Rito de passagem ... 175
Figura 47 – Recorte de vídeo de Rito de passagem ... 178
Figura 48 – Recorte de vídeo de Rito de Passagem ... 180
Figura 49 – Rito de passagem ... 181
Figura 50 – Fotograma de Rito de passagem ... 184
Figura 51 – Rito de passagem ... 185
Figura 52 – Rastros híbridos (2018) ... 187
Figura 53 – Rastros híbridos (2018) ... 188
Figura 54 – Arte rupestre ameríndia ... 189
Figura 55 – Arte rupestre ameríndia ... 189
Figura 56 – Rastros híbridos (2018) ... 189
Figura 57 – Arte rupestre ameríndia ... 190
Figura 58 – Rastros híbridos (2018) ... 191
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 - Cronologia da vida e obra de Hélio Oiticica ... 211
Quadro 2 -- Obras coreográficas de Francisco Rider ... 213
Quadro 3 - Obras coreográficas de Francis Baiardi ... 214
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ... 15
1 ACOLHIMENTO DO ARTISTA – RASTROS DE EXPERIÊNCIA ARTÍSTICA ... 24
1.1 VESTÍGIOS DE CENA EXPANDIDA – EXPRESSÃO DILATADA DA ARTE 25 1.2 O MUNDO HABITADO DE ELEONORA FABIÃO ... 29
1.3 HÉLIO OITICICA – COISIFICANDO EM PARANGOLÉ ... 31
1.4 FRANCISCO RIDER – OBJETOS DE SIGNIFICAÇÃO ... 33
1.5 FRANCIS BAIARDI – TESSITURAS ENTRE TERRITÓRIOS ... 36
1.6 YARA COSTA – PERCEBENDO O LUGAR E A INTERCULTURALIDADE 41 2 PERCEPÇÃO – EXPERIÊNCIA CORPORIFICADA DO OBSERVADOR 47 2.1 SENTIDO DA EXPERIÊNCIA – CORPO DE ACONTECIMENTOS ... 47
2.2 O OLHAR É CORPO ... 54
Corpo sensorial: experiência implicada ... 56
Experiência cotidiana imersa na composição da experiência artística 63 Formatividade: o humano na experiência cotidiana e artística ... 67
3 CARTOGRAFIA – MODO DE ACOLHIMENTO DE EXPERIÊNCIAS ARTÍSTICAS ... 74
3.1 TESSITURA ENTRE ARTISTAS E OBRAS – COMPOSTOS QUE SE ENTREMEIAM ... 76
3.2 DISPOSITIVOS – O ACOLHIMENTO DE INFORMAÇÕES ... 79
3.3 PLANO DA ANÁLISE – PULSÕES DO ATO CRIADOR DO CORPO OBSERVADOR ... 82
4 A EXPERIÊNCIA DO CORPO OBSERVADOR – O PROCESSO DE INVENTIVIDADE DO ARTISTA ... 84
4.1 MOVIMENTO I – ESTADOS CRIATIVOS DE ELEONORA FABIÃO E HÉLIO OITICA ... 84
Discurso parangoleando de Hélio Oiticica – movimento de participação, objetos de significação ... 113
4.2 MOVIMENTO II – FRANCISCO RIDER, FRANCIS BAIARDI E YARA COSTA: VISÃO MODIFICADA DA CENA ARTÍSTICA AMAZONENSE ... 143
Conectivos da criação artística na cena de Francisco Rider ... 143
Potencializando o corpo próprio – Francis Baiardi ... 157
Ritos e rastros de Yara Costa ... 171
5 PERCEPÇÕES SOBRE CORPO OBSERVADOR ... 193
REFERÊNCIAS ... 202
Apêndice 1 – Cronologia das obras performativas de Eleonora Fabião ... 210
Apêndice 2 – Quadro cronológico da vida e obra de Hélio Oiticica ... 211
Apêndice 3 – Cronologia das obras performativas de Francisco Rider ... 213
Apêndice 4 – Cronologia das obras coreográficas de Francis Baiardi ... 214
Apêndice 5 – Cronologia das obras coreográficas de Yara Costa ... 215
Apêndice 6 – Eixos temáticos propostos na entrevista de Francis Baiardi... 216
Apêndice 7 – Eixos temáticos propostos na entrevista de Yara Costa ... 217
Anexo 1 – Parecer de aprovação do CEP/UNICAMP ... 218
Anexo 2 – TCLE: Francis Baiardi ... 225
INTRODUÇÃO
Ao anunciar a ideia de “corpo observador” passo pelo exercício de reviver alguns acontecimentos de minha experiência de espectadora1 e artista-professora de
criação no território cênico, para desenhar em espaço-tempo os rastros que me fizeram perceber o artista, especificamente da cena, com olhar corporificado de gestualidades e interesses – um corpo observador, tendo no olhar a tônica do corpo reverberado em criação. Desse modo, vejo como importante trazer algumas inquietações e caminhos que me fizeram pensar sobre o corpo observador para situar o que me moveu ao estado de percepção do entrelace entre observação, artista e obra como compositores de processos artísticos da cena.
As experiências que vinham dos diferentes momentos certamente me acompanhavam e revelavam acontecimentos e produção de problema. Na docência, na especialização em dança, no mestrado, em outras situações (mãe, esposa, filha), era-me exigido que observasse as pessoas, o conceito, a escrita, a formatação, o documento, o movimento, a sequência coreográfica, o estudo, o remédio do filho, a tarefa de casa, a carga horária do professor, o professor, o aluno etc. Isso me fez entrar em certo estado de atenção: dessas experiências, provoquei e fui provocada cada vez mais a olhar coisas, a tentar entender o fluxo dos acontecimentos, às vezes com destreza, outras nem tanto assim. Mas o que me cabe perceber, neste momento, é que me é dada a possibilidade de olhar o outro (pessoas, objetos, coisas) e a mim mesma como parte envolvente de tudo isso. Empenhada no trabalho, no estudo, nas observações, tenho tentado atravessar e dissecar o entendimento de algo em que estou imersa. Não inteiramente como uma prática obrigatória, mas como atuações emergentes de mim mesma imersa no ambiente.
No âmbito acadêmico, desde 2004, minha experiência de professora-artista nas disciplinas de processos criativos e composição coreográfica, bem como em contato com artistas da cidade de Manaus e outros o lugares do Brasil, tem me
1 Entendo que o espectador da cena é ao mesmo tempo partícipe da trama espetáculo e espectador,
em que o olhar aproxima e envolve o corpo na cena pela experiência do corpo que observa. A noção de visão vai além do espetáculo particular dos olhos; o espectador será implicado na cena por si mesmo na apreciação e fruição dos processos artísticos ou da obra, sendo colocado na cena em sobrevoo rasante, flutuante, entremeando o acontecimento artístico com participação interativa, desenraizando o olhar de espectador, tendo um campo de experiência no/do espetáculo. E, segundo Katz (2003), um abalo de “fronteiras entre o espectador e o palco”, em que o “sujeito-lugar” já não é mais possível de se pensar como receptor, pois está implicado na observação.
permitido o exercício de olhar-falar-fazer-tocar-sentir-experimentar diferentes processos de criação. Nessa caminhada, a experiência de criação no ambiente acadêmico e nas vivências com artistas produziu desassossegos da prática docente que ajudaram a fundar e a direcionar meu campo de investigação.
Sou professora, pesquisadora e artista da dança e, nesse lugar, vivo minhas experiências artístico-acadêmicas e sou afetada no fazer do ensino da criação por discursos de dança dominados por regras e padrões de corpo e movimento. O cerne que me move sobre o problema apresentado não diz respeito à técnica em si, mas ao modo de experiência dado acerca dela. A técnica, por vezes serve como referência para validar o discurso da dança, do “corpo perfeito” para a linguagem do dançar. O uso da técnica para fazer referência, muitas vezes, a ela mesma, como exibição de corpos. Diante de parâmetros como: o “bom corpo”, a “boa técnica”, o “perfil para...”, formaliza-se o fazer da dança em muitos lugares, e a universidade não foge a isso. Na academia tenho vivenciado, no ensino de processos criativos, esse tipo de pensamento/postura, situação que me tem motivado há bastante tempo a
pensar/sacudir/vibrar a questão.
Os processos de criação que tenho acompanhado nas disciplinas de
Processos Coreográficos fizeram gerar discussões sobre conhecimentos e
experiências que norteiam o ato criador. O que tenho percebido nos discursos teórico-práticos nesse campo é que a criação artística na dança ainda se dá a partir de um jogo de movimentos que se entrosam com uma musicalidade obedecendo a determinados padrões coreográficos e estereótipos corporais: é uma dança, enquanto processo de criação, que ainda prioriza, em muitos casos, a produção somente de movimento, deixando à margem ou despercebido tudo que lhe move. A percepção sobre o mundo (interações de pessoas, objetos, coisas) enquanto produção de conhecimento em arte, ainda é rasa e incipiente; somos vencidos, em alguns casos, pela dança virtuosa.
O exercício das disciplinas de Processos Coreográficos revelou problemáticas que acionaram, no intercurso da prática docente, inquietações sobre como colaborar com o processo criativo dos alunos e alunas do curso de dança tendo em vista que o que mostravam para mim era a dificuldade de sair do campo de criação que reproduzia movimentos de outras coreografias que tinham como parâmetro a representação de determinada dança.
As turmas, das disciplinas de criação, assumiam atitudes criadoras voltadas para certos retratos de dança (movimentos, gestos, técnicas de dança) que se firmavam no processo de criação. Vale esclarecer que experiências de outros modos de criação (diferentes técnicas) coreográfica e de obras artísticas podem oferecer caminhos de discussões e elaboração de poéticas em dança. Contudo, as motivações baseadas nesses retratos, que permeavam o processo de criação, resultavam em clonagem de dados referenciais técnicos corporais de trabalhos artísticos. O mergulho no próprio processo enquanto criação autoral seria, para mim, um grande desafio. Os processos criativos, em maioria, exploravam construções de movimentos baseados em técnicas de dança clássica, dança moderna e coreografias que vinham de experiências de grupos de dança da cidade de Manaus e de olhares sobre companhias de dança no território nacional como parâmetro de reprodução, tido como referência para ação criadora.
Na prática dos laboratórios de criação, a dança se mostrava a partir de movimentos mecanizados com desempenho técnico que reproduzia dinâmicas corporais de coreografias que demonstravam certa fragilidade em seus conceitos. Isso me fez cada vez mais elaborar estudos acerca do processo criativo na tentativa de identificar também possíveis fragilidades da disciplina quanto ao desenvolvimento metodológico do ensino de criação. Nesse processo de estudo sobre possibilidades de fontes geradoras da criatividade e mecanismos metodológicos que possam colaborar no processo de criação, as aulas foram de intensos laboratórios tanto para as turmas, quanto para mim como professora, quando tive a oportunidade de problematizar sobre o ensino de criação.
Vejo como enfrentamento, a princípio, pensar quais fundamentos teórico-práticos são elaborados para o ensino de criação e como as universidades têm vivenciado o ensino de criação. Em pesquisa de mestrado (UFBA), levei a discussão sobre o ensino de criação nas universidades do Brasil, no ano de 2008, optando por quatro cursos de dança com maior tempo de implementação para investigar proposições curriculares nas disciplinas do ensino de criação, a fim de verificar as noções teórico-práticas nos estudos dos processos criativos. O que se destacou no processo de reflexão-ação da pesquisa foi a exploração do processo criativo a partir da visão de mundo e como o corpo em estado de criação se percebe imerso nesse lugar de relações. Nesse contexto, abarcaram como aspectos relevantes para criação
artística em dança as relações corpo e ambiente (relações humanas no contexto social, político e cultural), os fenômenos da percepção e as teorias, a produção e a significação de imagens.
As disciplinas de criação tomaram outro rumo, com noções de corpo e suas relação no ambiente cotidiano, e estudos sobre leitura de imagem de diferentes natureza e sobre experiências artísticas contemporâneas ganharam maior evidência. Os estudos da criação resultaram em trabalhos de criação que destacavam a singularidade do artista, criações autorais, com perspectivas que se inclinavam para as emergências do artista em relação ao contexto em vive. Mas a metodologia utilizada, as atividades propostas, ainda foi o maior desafio, para quebrar padrões de movimentos, perceber o corpo como potencial criador, para entender o corpo um
ümwelt no campo da criação, onde se podem produzir inquietações, capturar ideias,
expandir pensamentos na composição artística.
Foi o que me fez ir em busca das experiências artísticas para cartografar o modo como pensam e fazem as obras relacionando a atividade artística contemporânea à fenomenologia da percepção, produção de afetos, experiência cotidiana, relação corpo e ambiente, campo expandido às feituras do processo artístico para a capturar dispositivos de criação que se manifestam a partir desses compostos. Nesse chão, encontro uma fenda que se move para discutir o processo de criação a partir da prática artística do olhar para além do que se mostra. E o estudo sobre a percepção foi um dos caminhos tomados, numa primeira pesquisa, e que agora me faz ir além para liberar proposições de pensamentos sobre a criação de artista da performance, das artes visuais e da dança.
Quando olho, faço-o a partir do que trago como referência de conhecimento, do que sou, produzo. Vejo, no exercício da observação, a possibilidade de encontrar, experienciar diferentes ângulos de visão sobre o que os vejo nos objetos, em meio a nós e nós entre elas. Minha percepção vagueia em diferentes direções por onde passo e, na dança do outro, na caminhada da senhora, na lata caída no chão, no olhar do idoso sentado à frente da casa, na mulher fritando o pastel em Barão Geraldo, no peixeiro tratando o tambaqui, nas pessoas nas ruas e praças, vivo atravessamentos que potencializam olhares do corpo. É a observação, enquanto experiência de corpo, que trago como chão de discussão nos laboratórios de criação e que me vem alimentando como processo investigativo até o momento, por isso tenho
pensado em estratégias para perceber os próprios contornos de visualização do ambiente que me cerca, perceber o outro, detalhes que talvez escapem à impressão dos sentidos do corpo.
No trabalho com base em laboratórios de observação, ainda que embrionário, tenho dado maiores oportunidades de discutir percepções de mundo, gerar processos, produzir ideias, vivenciar diferentes materiais2 em coreografia,
performance, ou outros ramos que surjam a partir destes. E vejo na experiência de alguns artistas uma boa oportunidade para dialogar acerca de manifestações da observação do artista e deflagrar atuações artísticas nas conversas em casas de café, no dia a dia de trabalho, na escrita, em rascunhos, textos e obras deles.
Como fonte de geração de discurso da pesquisa, foram abraçados cinco artistas. Como primeiro movimento de discussão, Eleonora Fabião da Performance e Hélio Oiticica das Artes Visuais: são artistas que imprimem às práticas discursos de brasilidade e contemporaneidade, propõem estudos de criação com base em pensamentos na filosofia e na arte. Na elaboração da obra, manifestam percepções de criação que formulam problematizações do corpo na relação com o meio em que vivem.
Como segundo movimento de discussão, convidamos os artistas amazonenses Francisco Rider, Francis Baiardi e Yara Costa. Os critérios que me levaram a essa escolha se deram a partir do entendimento que os artistas pertencem ao lugar onde atuo como professora do Curso de Dança, da cidade de Manaus, porque eles demonstram na atuação artística em dança e performance enfretamentos postos sobre o signo da arte e por relacionarem experiências humanas em experiência estéticas.
O acolhimento dos artistas se deu também por perceber que suas obras e discursos são desemoldurados de referenciais tradicionais do fazer da arte, e por isso constato que pensamento e as práticas artísticas são atravessados pelo olhar da cena artística expandida. As motivações que se inclinam para os artistas vêm do acompanhamento de seus trabalhos artísticos na área de dança, performance e artes plásticas. Os artefatos e espaços assumem uma atmosfera estética, leitura para além
2 Materiais, nesse contexto, referem tudo que é capturado pelo pesquisador em campo: imagem,
da configuração de um simples objeto ou espaço físico; fontes que me fornecem subsídios cada vez maiores para descrever seus modos de atuação e expor seus pensamentos e ideia, refletidos na experiência artística. O que isso me revela, a priori, é que os artistas, enquanto fazedores da obra, elaboram experiências afetivas (afectos) na relação com o ambiente no dia a dia. E que, por meio da observação, que é o próprio corpo em estado de percepção, manifestam-se diferentes experiências, atos de composição no e com o mundo.
Nessa área de discussão, o interesse foi investigar os fenômenos da percepção artística na cotidianidade de artistas da dança, performance e artes visuais a partir dos estados de observação de cada artista, da criação da obra e na obra formada. Para tanto, foi preciso investigar correlações teórico-práticas para fundamentar o entendimento de corpo observador enquanto propositor da formação da obra artística; descrever fragmentos de vida e obra de Eleonora Fabião, Hélio Oiticica, Francisco Rider, Francis Baiardi e Yara Costa e os acontecimentos da experiência perceptiva desses artistas; e nessa descrição apresentar em cartografia experiências de criação artística implicando a percepção sensível do corpo no ambiente e a identificação de dispositivos de criação. Nesse contexto de pensamento, formulou-se a seguinte problemática de investigação:
• Tendo como pressuposto que o artista leva uma vida de criação em diferentes ambientes do cotidiano, que acontecimentos fenomênicos da percepção – corpo observador – estão imbricados no processo de formação da obra artística e da obra constituída?
A questão norteadora permite, até onde se consegue, visualizar nas atividades artísticas expressões perceptivas que fazem gerar expressões estéticas dos artistas.
A cartografia foi o meio mais adequado para mostrar nuances dos processos artísticos por meio de vetores da percepção de sentidos do corpo no ambiente e, desse modo, expressar manifestações do corpo no pensar-fazer da arte. Coloca-se nessa apresentação o envolvimento dos artistas com textos, relatos, discursos, imagens fotográficas, vídeos, pensamentos, gestos e as próprias atuações,
e a interferência do pesquisador no acolhimento e leituras sobre impressões artísticas, o que permitiu transbordamentos e ampliações de ponto vistos sobre o fazer artístico. A tese está distribuída da seguinte forma: no primeiro capítulo, trago a discussão sobre o entendimento de experiência, atravessamentos, acontecimentos para em seguida adentrar no conceito de corpo observador a partir da fenomenologia da percepção de Merleau-Ponty (2004; 2006; 2014) correlacionando à percepção da experiência artística. O interesse pela fenomenologia da percepção é tratar sobre o modo como percebemos o mundo e nossas reações corporais diante do que vivenciamos no ambiente enquanto corpo sensorial. Tem-se como discussão a experiência do artista no ambiente em que transita e como isso pode colaborar na criação artística.
No segundo capítulo, abro espaço para mostrar os rastros de composição dos artistas e dizer sobre a importância de trazê-los para a pesquisa. Em seguida vem o conceito de campo expandido, para fundamentar a escolha dos artistas, e, por isso, trago a descrição de algumas características que circundam o conceito dos fazeres dos artistas. Logo depois, apresento linhas de tempo da criação dos artistas e início com alguns pulsos cartográficos sobre os trajetos de criação das obras. Por isso, esse momento do trabalho tem impacto quando mostro o campo de atuação e produção sob o olhar da cena dilatada da performance de Eleonora Fabião e Francisco Rider, das artes visuais de Hélio Oiticica e da dança de Francis Baiardi e Yara Costa. São compostos que ajudam a pensar sobre a percepção de sentidos do corpo no ambiente no campo da criação artística.
No terceiro capítulo, mostro o caminho metodólogo traçado pela pesquisa, o qual tem como fonte basilar a cartografia. Apresento os fundamentos que guiam a cartografia e mostram a relevância do método como colaborador do processo de fruição na interpretação da vida e obra dos artistas pelo prisma da percepção de sentidos.
O quarto capítulo é o momento em que adentro a cartografia das percepções dos artistas alinhavando, com minhas percepções, o estado perceptivo de criação. O ponto de partida dessa discussão é apresentar caminhos percorridos pelos artistas de forma a situar o estado criativo enquanto experimentações e vivências como experiência perceptiva e multifacetada do corpo observador. O capítulo foi
dividido em dois momentos: no primeiro, denominado Movimento I, falo sobre Eleonora Fabião (performance) e Hélio Oiticica (artes visuais); no segundo, nomeado como Movimento II, dedico atenção aos artistas amazonenses Francisco Rider (performance/dança/artes visuais...), Francis Baiardi (dança) e Yara Costa (dança). O Movimento I vem separado do Movimento II como estratégia de discussão para pontuar artistas brasileiros com estética contemporânea e, desse modo, evidenciar na cartografia do Movimento II relações potentes de estados perceptivos do corpo na criação com artistas da cidade de Manaus.
Compreendo que os processos de formação da obra, como acontecimentos, refletem a vida do artista. Partindo desse pressuposto, entendo que a percepção é um estado de corpo de natureza complexa3, e que se põe a produção
de conhecimento do artista na significação das coisas que ocorrem no mundo por meio das experiências da observação de corpo. O fazer artístico acontece quando ocorrem explorações e vivências acerca de diferentes processos da vida do artista suscitados a partir do corpo em estado de observação do mundo. E, considerando a natureza complexa acerca das experiências do artista no contexto do processo de formação da obra, é que entendo que esta pesquisa tem relevância para a comunidade artística, ao investigar as ocorrências das criações e sua relação com a vida do sujeito investida de uma devoção artística. Acredito que esta pesquisa cartografa certos fenômenos que movem o artista para a criação, cujos rastros ajudam a olhar ocorrências do corpo observador como pontos de potência para a criação artística no campo acadêmico e na comunidade artística.
Antes de iniciar a caminhada, é importante, para compreensão do texto, trazer a definição de termos usados na discussão do estudo. Proponho o entendimento dos termos objeto(s) e coisa(s) a partir do sentido de André Lepecki. Nesse pensamento, ele chama o objeto transformado em coisa, como ampliação de sentidos derivado de força despossessiva e deformadora dada pela ação do sujeito. O grande desafio, segundo Lepecki é que: “Talvez tenhamos de extrair algo dessa força despossessiva, aprender de que maneira sujeitos e objetos podem se tornar
3 Alicerçando essa ideia, Morin (2007) explica que se torna importante entender o sentido complexus a
partir do que é tecido junto. Numa compreensão metafórica, existe um tecido que é interdependente e, ao mesmo tempo, interativo e inter-retroativo que constitui o todo (o político, o social, o econômico, o psicológico, o afetivo e o mitológico), que relaciona o conhecimento ao seu contexto, as partes ao todo e as partes entre si.
menos sujeitos e menos objetos e mais coisa” (2012, p. 96). Esse sentido de despossessão sobre o objeto veremos nos trabalhos dos artistas. O objeto em sua característica física se transforma pelo sujeito, que também sofre mudanças no percurso criador, adquirindo estado de significação dilatada. O outro esclarecimento se trata do significado de objeto. É considerado, nesta pesquisa, como diferentes materiais em sua constituição física, como também materiais imagéticos que dão vazão às memórias, lembranças produzidas a partir da leitura sobre o mundo.
O outro caso se trata do uso da expressão corpo percebedor e corpo
observador. A locução corpo percebedor ganha o mesmo sentido de corpo observador
pela compreensão teórica da fenomenologia da percepção de Merleau-Ponty no viés da sensorialidade que dispõem de sentidos (sinestesia) do corpo a partir da relação com as experiências cotidianas.
1 ACOLHIMENTO DO ARTISTA – RASTROS DE EXPERIÊNCIA ARTÍSTICA
Tenho, do seleto grupo, primeiramente Eleonora Fabião e Hélio Oiticica: artistas que há bastante tempo estão em campos de discussões atravessadas pelo fazer teórico-prático da arte no campo da brasilidade contemporânea e detêm um cabedal teórico rico sobre o conhecimento da arte vivenciado em diferentes territórios. Os artistas, uma da performance (Eleonora Fabião) e outro das Artes Visuais (Hélio Oiticica), dispõem de narrativas sobre vivências na formação da obra, em discursos, muitas vezes, fundamentados por teóricos, principalmente da filosofia e da arte. Na formatividade da obra compõem descrições sobre a experiência artística dada pela percepção de vivências nesse processo, da imersão sensível nas questões problematizadas pelo e com o ambiente.
Francisco Rider, Francis Baiardi e Yara Costa são amazonenses. Mas por que eles? Como lugar de pertencimento, onde preciso atuar diante das questões apresentadas, senti a necessidade de vivenciar junto com esses artistas da cidade de Manaus seus fazeres, criações, percepções acerca da vida de artista, pois considero que o trio ocupa lugar de enfrentamento para dizer sua arte e, principalmente, cerne desta pesquisa, para realizar experiências humanas, sendo eles mesmos compositores de experiências estéticas.
Muitos artistas poderiam, aqui, se fazer presentes, mas seria infindável a pesquisa. De outro modo, penso, também, que a experiência da leitura deste trabalho pode levar os olhos/pensamentos do leitor à percepção imagética e, porém, de significados de outros importantes artistas que são atravessados por experiências de sentidos estéticos e conceituais acerca das relações humanas.
Nesse pensamento, vejo que o conceito de campo expandido traz a paisagem teórica que motiva a escolha dos artistas. Ponho como primeiro ponto da experiência da percepção o conceito de campo expandido. Aí se apresentam elementos teóricos, como contemporaneidade, cultivo de si, reelaboração do lugar de composição da arte, modos de organização diferenciada do fazer artístico, o não palco, mas rua, povo, sujeito como lugar de experiência, de estado de presença, onde se discute a percepção da experiência artística de maneira dilatada nos aspectos do
que observo como atado e interagindo nos propósitos desta pesquisa quando reúne percepção, sensibilidade, cotidianidade, humanidade, estados de afetos, processos artísticos. E, nesse plano conceitual, há o recorte sobre a perspectiva de Rosalind Krauss (1984), Quilici (2014) e Diéguez (2014), que trazem a discussão no campo das artes e entremeiam o que se toma como critério teórico para a escolha dos artistas.
Outro ponto que considero importante da experiência da percepção, reconhecendo como implicado na cartografia dos olhares para a criação artística, é mostrar os caminhos percorridos por Eleonora Fabião, Hélio Oiticica, Francis Baiardi, Francisco Rider e Yara Costa, de forma a situar o campo de atuação das experimentações e vivências do artista. Desse modo, adentro especificamente nas nuances da obra e vida artística que se projetam no olhar ampliado das experiências estéticas, o que será feito em capítulos posteriores. Então, proponho a seguir dois momentos de diálogos e outros que possam reverberar a partir desses: o fundamento teórico para a escolha dos artistas e seus trajetos de vida artística.
1.1 VESTÍGIOS DE CENA EXPANDIDA – EXPRESSÃO DILATADA DA ARTE
As artes visuais aparecem como disseminadoras da discussão de campo expandido na década de 1970, destacado na área da escultura por Rosalind Krauss, segundo a qual o significado de escultura do objeto parece transcender a obra para obter outras razões de existência artística no mundo. As artes visuais passam a existir no cenário como modos de reelaboração de processos em uma perspectiva contemporânea de conceber a arte.
Rosalind Krauss4 (1984) traz o conceito de campo expandido (ou ampliado)
para designar o alargamento de ideias e mudança de sensibilidade ante o modernismo. Nesse contexto, vem explorar a conceito de campo expandido a partir da escultura, reflexões e agenciamentos que modificam o sentido da arte por meio de problematizações que o uso do objeto pode realizar, propondo discursos e leituras da
4 O conceito de “campo expandido” foi extraído de estudo de Rosalind Krauss em 1979, traduzido do
texto original “Sculpture in the expanded field” em 1984 e publicado pela Revista do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil, da PUC-Rio.
obra por diferentes formas e abordagens. Assim, sobre campo ampliado, Krauss (1984, p. 135) propõe a seguinte ideia:
O campo ampliado é portanto gerado pela problematização do conjunto de oposições, entre as quais está suspensa a categoria modernista escultura. Quando isto acontece e quando conseguimos nos situar dentro dessa expansão, surgem, logicamente, três outras categorias facilmente previstas, todas elas uma condição do campo propriamente dito e nenhuma delas assimilável pela escultura. Pois, como vemos, escultura não é mais apenas um único termo na periferia de um campo que inclui outras possibilidades estruturadas de formas diferentes. Ganha-se, assim, “permissão” para pensar essas outras formas.
Mais à frente, a autora acrescenta que a ampliação do campo que delineia esse território apresenta dois pontos importantes que dizem respeito ao modus
operandi (suas práticas) e estratégias com as quais os artistas modificam os olhares
para outros modos de expressão, não se emoldurando mais aos meios de expressão cultural predefinida da época. Essa nova proposição mostra a valorização da singularidade do artista numa esfera plural dos sentidos, em que as obras artísticas apresentam novos contornos de representação e significados.
Campo expandido tem sido mencionado com mais afinco pela arte contemporânea. No sentido de campo expandido, esses novos modos de significação da arte contemporânea apresentam maleabilidade, permitindo o diálogo mais flexível entre fronteiras. As conversas entre as diferentes linguagens parecem ser mais próximas, estão cada vez mais correlacionando-se no fazer artístico, como, por exemplo, a dança que traz a utilização da voz com poemas, falas, discursos e produz paisagens sonoras na cena.
Diéguez (2014), ao se referir ao reconhecimento de campo expandido no teatro, assinala que no século XX as artes vivenciavam um momento de hibridações de tal modo que se vislumbrava uma teatralidade em campo expandido, um “outro teatro”. E ressalta que a teatralidade passou a ser um aspecto relevante na arte contemporânea, uma prática que faz potencializar práticas performáticas fora de palcos convencionais. Assim, descreve o seguinte entendimento:
A prática da ação in situ (site specific) implicou o desenvolvimento cênico de uma arte que já não queria ser vista na caixa branca das galerias e museus, nem em seu contrário, nas caixas pretas do teatro. As transformações e expansões do performativo, do teatral e do cênico não têm ocorrido somente por conta das contaminações e disseminações indisciplinares das artes, senão insistentemente pelas demandas e contaminações que os acontecimentos da vida propõem à arte, pela urgência com que nos interpelam as cenas e teatralidades das polis (DIÉGUEZ, 2014, p. 129).
A ideia de campo expandido movimenta-se na direção da elaboração da problematização que o artista imprime na obra. E, nesse contexto, configura-se do contato com outras práticas artísticas e locais de atuação, com ampliação de possibilidades integradoras entre diferentes linguagens como potente propulsor do fazer artístico nos diversos ambientes de realização.
Falar de campo expandido é falar de tradição, tendo em vista que, ao se desvincular de modelos tradicionais, a arte assume outra condição, que rompe com pensamentos considerados valiosos para a arte como processos e práticas artísticas. Rosalind Krauss (1984) deixa a ideia de escultura no sentido rígido e estático para dar movimento e releitura de modo renovado.
Nesse sentido, ocorre certa tensão entre o tradicional e o que agora se coloca como reelaborado, processos criativos abandonam práticas e se põem à frente de outros modos de realização e significação.
Campo expandido e cena expandida entrelaçam áreas artísticas como dança, teatro, música, performance etc. Quilici (2014, pp. 12-3) comenta que as práticas artísticas alcançam outros lugares fora do fazer costumeiro e propõe intensas relações entre arte e vida sob uma condição contemporânea:
[...] trata-se de fazer transbordar as práticas artísticas para fora dos circuitos e dos sentidos que lhes são habitualmente atribuídos, inserindo-as em lugares insuspeitos, articulando-as com outras formas de saber e fazer, colocando em xeque categorias que se encarregavam de situar a arte em um campo cultural nitidamente definido. O velho tema da intensificação das relações entre arte e vida, que alimentou boa parte dos empreendimentos vanguardistas, reaparece aqui numa nova situação, exigindo ser repensado a partir das condições específicas do contexto contemporâneo. Por isso mesmo, esforços teóricos acompanham boa parte dessas propostas, tentando cartografar tais movimentos e tentativas.
O artista, no sentido de campo expandido, potencializa problematizações no contexto político, cultural, da vida em sociedade. O jeito de ser da arte torna-se diferenciado num sentido de campo expandido e cena expandida, o público é, por vezes, protagonista da cena, elementos cênicos fazem referência à vida cotidiana, tornando-se juntos (artista e público) elementos desencadeadores de discussão dos problemas do mundo. Sob um caráter estético, a arte, no sentido de campo expandido, cria maneiras de ver o contexto político e, assim, tira de certo enquadramento uma arte de pensar e perceber o mundo. E, o que é desconsiderado por uma esfera política, a arte faz ressoar cada vez mais alto as situações do mundo.
Assim, para alcançar certa intencionalidade na obra, o artista se volta para o exercício de experimentações, explorações e vivências de outros universos, tanto no campo das artes como em outras áreas do conhecimento. Artistas passam por enfrentamentos e vivências para experienciar modos talvez distantes da arte, mas que, de algum modo, favorecem processos, reconhecem intenções, reelaboram sentidos do próprio sujeito no mundo.
Numa visão de arte performativa em campo expandido, verifica-se o intercruzamento de outras formas artísticas que configuram concepções filosóficas, posturas políticas e instâncias sociais em que se buscam, por vezes, como processo de elaboração artística, práticas de diferentes linguagens artísticas ou mesmo experiências em vivências distantes do que se pode chamar de práticas tradicionais no campo das artes. Vão ao encontro de experiências que transcendam formas lineares de representação artística, mas que não são totalmente alheias à arte e podem propiciar novas maneiras de olhar o campo artístico.
A arte no campo da performance ocupa outros espaços: as performances tornam-se ações, o ato, o acontecimento; atravessam experiências e compartilham as suas no contato com outras pessoas, operam pensamentos do lugar, do mundo, de coletividade. A dança de Francisco Rider, Yara Costa e Francis Baiardi se projeta com outros contornos estéticos, pouco movimento, muito densidade; a dança performativa alcança a pessoa que a assiste como parte do processo performativo5.
Na perspectiva expandida de propor a arte é que surge a motivação de atravessar as experiências dos artistas. E o melhor jeito é começar pelos seus trajetos, de modo a conhecer as linhas que intercruzam seus caminhos e convergem para o fazer da criação dilatada da arte.
5 O termo performativo é estudado por John Langshaw Austin em 1962. Segundo Austin (1990), a
palavra performativo é originada do inglês “to performer”, que refere o sentindo de ação, nesse entendimento, quando ocorre o proferimento de uma palavra acontece o ato da fala. Nas artes, o termo ganha alargamento de sentido, e a natureza posta nessa discussões se aproxima do que Ramos oferece sobre performativo na cena contemporânea: o sentido performativo do teatro contemporâneo ver-se como pulsão. “[...] que como gravidade excedente puxa todos os sentidos de um espetáculo para a situação presencial, contrapondo-se, revitalizando ou até eliminando completamente a sombra de narrativas dramáticas. O que se narra é o sentido de presença que é contaminada de fragmentos de referência externas as dramáticas, as literárias, visuais e iconográficas” (2015, p. 101). É a composição da cena no e com ambiente, onde se elaboram expressões de pensamentos com bases no que se dispõe em espacialidade e temporalidade para criação de discursos e diálogos no contexto social, político e histórico.
1.2 O MUNDO HABITADO DE ELEONORA FABIÃO
Eleonora Fabião tem trajetória que transita entre o mundo acadêmico e o artístico. Nos anos de 1986 a 1989, intercruza graduações em Comunicação Social e Artes Cênicas (UNIRIO). Em 1989, conclui mestrado em História Social da Cultura (PUC-RIO) e, em 2001, mestrado em Performance Studies (NYU-TSOA – Estados Unidos.); no mesmo programa, em 2006, termina também o doutoramento. É uma artista que se alimenta do conhecimento formal e não formal, e, no cruzamento entre ambos parece fazer ganhar linha de força no discurso de suas criações artísticas.
Estuda e faz performance e, aliado a isso, tem fala de conhecimento na área de história, que contamina o pensamento das artes cênicas e a compreensão histórica do ser no mundo. Seus textos evocam experiências da cena performativa do ser nas relações do dia a dia, são como provocadores de ações por ela produzidas e configuradas em escritas performativas. Os textos significam as ações, e ações significam os textos, são retornos dados e incitados mutuamente a elaborar ações performativas sobre o lugar e no lugar.
Eleonora Fabião inicia o trabalho de rua em 2008. É performer, mas prefere chamar as performances de ações. Desenvolveu uma estética chamada de precariedade. O termo propõe caminho de pensamento filosófico, poético e artístico que significa como possibilidade e não a falta de algo, sendo este um modo de criar fissuras no ambiente, como ela mesma propõe: “[...] criar rachaduras no foyer cotidiano, ou melhor, habitual das coisas, ou nas mecânicas da relação, cognição, percepção” (FABIÃO, s/p, 2016).
No fazer artístico, pensa questões do cotidiano, o aspecto do viver, as relações práticas da vida que mobilizam as pessoas e do dia a dia. Sai do plano do que é o teatro, a performance no sentido emoldurado do fazer para o mover do mundo: “É sempre na vibração performática que a política se faz” (FABIÃO, s/p, 2016).
Pensando sobre a natureza da performance, Fabião (2013, p. 2) lembra, ao referir a performance do rastejamento de Willian Pope L., que “Em geral, performers não pretendem comunicar um conteúdo determinado a ser decodificado pelo público mas promover uma experiência através da qual conteúdos serão elaborados”. E, como
organizador de ideias do performer, o programa performativo orienta e impulsiona, de certo modo, a experiência performativa.
Acrescentando aspectos que dizem respeito às performances a partir do conceito de corpo sem órgãos de Deleuze e Guatarri (1999), Fabião (2013, p. 4) assevera:
Performances são composições atípicas de velocidades e operações afetivas extraordinárias que enfatizam a politicidade corpórea do mundo e das relações. O performer age como um complicador, um desorganizador; cria para si um Corpo sem Órgãos ao recusar a organização dita “natural”, organização esta evidentemente cultural, ideológica, política, econômica. Um performer pergunta sobre capacidades e possibilidades do corpo; sobre pertencimento, exclusão, mobilidade, mobilização; pergunta: de quem é esse corpo? a quem pertence o meu corpo? e o seu?
Usando da percepção de corpo sem órgãos, Eleonora Fabião traz o entendimento de performance a partir do andamento do tempo, de afetações políticas pelo e no corpo, de relações e estruturas que embaralham o pensamento sistêmico do mundo pelas potências do corpo.
A performance proposta por Eleonora tem caráter transformador e efêmero; com o lugar, enfrenta, agarra, interpreta o entorno no tempo-espaço que congrega com o mundo no corpo a corpo da relação. A performance que a artista pensa assume um estado de alerta sobre as questões do mundo.
Uma prática de performance do não ensaio; uma prática de urgência com as coisas do mundo; um estado de alerta do corpo percebendo e interagindo com o entorno. Uma prática que “[...] lança o corpo do artista na urgência do mundo e a urgência do mundo no regime de atenção artístico. Uma prática do não ensaio. Um elogio à determinação do agente e à indeterminação da vida” (FABIÃO, 2013, p. 10). Essas práticas, sugere a artista, devem permear a ampliação do campo de experiência; o conhecimento de outras temporalidades, materialidades, metafisicalidades; a experimentação de mudanças de hábitos psicofísicos; a realização de registros e circulações energéticas; o acesso a dimensões pessoais, políticas e relacionais, distintas das elaboradas no treinamento ou palco. Esses caminhos, segundo a performer, possibilitam a desconstrução do enquadramento da ficção e narratividade, levando ao “desmanche da representação”.
Eleonora Fabião é uma artista disponível e percebedora do mundo, usa do estado de atenção e do olhar sensível e apurado para alcançar, conversar, discutir, com objetos e pessoas no trânsito corporal, a urgência do lugar. Performer que faz da prática um modo de vida disposto para a arte do relacionar-se. Chega, aproxima, dialoga, expõe, coloca-se, coloca o real, discutindo em seu sentido dilatado a poética do espaço em caráter político, humano do dia a dia, dos interesses que a atravessa.
1.3 HÉLIO OITICICA – COISIFICANDO EM PARANGOLÉ
Apoiado por um ambiente de sensibilidade estética, Hélio Oiticica viu um mundo diferente. Encaminhado pelos projetos de família, conheceu o mundo da arte por diversas perspectivas, e disso se aproveitou para a criação de uma extensa rede de experiências no campo artístico.
Hélio Oiticica teve uma formação inicial inusitada para os moldes do ensino do Brasil. Estudava em casa, os pais detinham a formação dos filhos Hélio, César e Cláudio Oiticica.
O artista foi cercado por uma potente influência do avô José Oiticica, filólogo, escritor, anarquista e também editor do jornal Ação Direta. Viveu nos Estados Unidos pela oportunidade do pai de trabalhar no United States National Museum, tendo Hélio e os irmãos a possibilidade de frequentar escola em 1947. Dois anos depois, retorna ao Brasil e, em 1952, inicia um trabalho de tradução e escritura de texto para o teatro (FIGUEIREDO, 2008). A partir de 1953, volta-se efetivamente para o que seria sua vida em arte, com manifestos em textos, em obras, em discussões do corpo, como foi o caso dos Parangolés, obras que conversam sobre os acontecimentos da vida.
Seu percurso começa de forma intensiva no campo das artes, seus caminhos de 1953 a 1980 incluem visitas e participações em bienais, com exposições dentro e fora do Brasil. Começa a ampliar a rede de experiências com artistas brasileiros e estrangeiros com importante participação em eventos em museus e ao ar livre. Lygia Clark, pintora e escultura, e Ferreira Gullar, poeta e crítico de arte, por exemplo, foram importantes artistas brasileiros que fizeram parte da vida de Hélio
Oiticica e que juntos foram fundadores do grupo neoconcreto no Rio de Janeiro. Em cartas publicadas no ano de 1986 no livro Aspiro ao grande labirinto, vê-se a comunicação entre Lygia Clark e Hélio Oiticica, em que trocam informações e exploram ideias de criações.
Oiticica tem o percurso marcado por exposição de ideias que convergem em textos e críticas; com delineamentos de posição refletidos em obras, escrituras, manifestos. De obras que manifestam o contexto, do corpo político transformado em poesia. O artista atravessa o contexto das pessoas, vai ao morro, observa nas escrituras o bairro do Caju, isso o intriga, vê que está cercado, o que o envolve de algum modo, do modo parangoleando de ser.
Teceu conhecimentos críticos sobre aquilo que pensava e produzia. Grande parte de seus pensamentos constituem argumentos de seus acontecimentos no mundo da arte refletida de questões do meio. Sua arte mantém um olhar amplificado e sensível sobre as coisas do mundo. O envolvente espectador deve estar partícipe, tanto na subjetividade de se colocar quanto na objetivação interativa com os objetos. Parangolé pode ser um exemplo disso. Da rigidez do que poderia ser uma exposição, esta obra subverte o formalismo, movimenta-se e se coloca junto com o outro, entremeando o sentido entre tecidos e varas num contexto maior, dançante, em linhas de conversas sobre política, de aproximação sobre o contexto das pessoas.
Hélio Oiticica provocou acontecimentos, expandiu o olhar sobre as pessoas e suas vivências, possibilitou a implicação do espectador nas obras como parte não somente de apreciação e fruição, mas com imersão que integra coisas expostas e pessoa(s). Propondo interação entre os elementos dispostos no espaço e o espectador que passa a atuar na obra.
Seu imaginário espelha, de modo próprio, um sentido político, como afirma Favaretto (2008, p. 15); e nos anos 1960 seus “[...] programas, manifestos, declarações, intervenções e obras compõem uma atividade extensa, que manifesta, na experimentação, o desejo de transformação social”. Mergulhado nos acontecimentos de seu tempo, suas manifestações e anseios artísticos expunham mais que uma composição de obras, representavam um fazer da arte imbuída de posturas de não conformidade, como mesmo afirma Favaretto (2008).
Oiticica tinha simpatia pela vida no morro, sua observação se estampava em trabalhos como Parangolé, que por sua vez assume diferentes configurações, modos ampliados do ver do artista. Assim, há vários jeitos de parangolé, os vários parangolés de Hélio Oiticica. Tinha contato com pessoas e ambientes, como a comunidade de Mangueira; tinha simpatia pela favela, participou da Escola de Samba Primeira de Mangueira; fazia acontecer experiências, que de algum modo culminavam em suas criações. Teve um olhar ampliado contra a repressão.
Seus trabalhos de exposição dão vazão à ampliação de sentidos, e deles são gerados outros. De trabalhos de exposição são gerados textos com títulos das exposições. Como, por exemplo, quando, em 5 de maio de 1972, expõe no Projeto Filtro o trabalho Para Vergara. Vergara foi o organizador da exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 14 de julho do mesmo ano, Hélio Oiticica elabora um texto sobre a exposição Para Vergara intitulado “Projeto Filtro – Para Vergara”. Seus trabalhos parecem alinhavos inusitados que expandem o olhar com conexões do entorno acerca das pessoas, do momento, da relação com quem e com o que está envolvido, os atravessamentos com o lugar da experiência.
O interesse pelo artista vem do modo de perceber questões cotidianas e delas conseguir traduzir uma estética que problematiza contextos emergentes como as vivências na favela, o que trouxe reverberações em Parangolé. Seus rastros mobilizam o acesso e a participação daquele que antes parecia ficar de fora das acontecimentos: o corpo, que nas artes plásticas de Hélio Oiticica comporta a própria arte, de estagnação à dinâmica movente em que se colocam o olhar, a feitura, a expressão de corpos para dizer sobre o próprio corpo do Brasil. Os elementos que vêm da natureza artística de Hélio Oiticica ganham outras dimensões, como os
Bólides, além de Parangolés; e se reconfiguram a cada mostra, ou mesmo parecem
enviesar pelo corpo performativo.
1.4 FRANCISCO RIDER – OBJETOS DE SIGNIFICAÇÃO
Francisco Rider é um artista amazonense que teve na trajetória artística vivências no campo do teatro, dança e performance. No Brasil, no início dos anos de 1980, trabalhou com diferentes artistas da cidade de Manaus que influenciaram
significativamente sua vida nas áreas das artes cênicas, como Socorro Langbeck6 e
Wagner Melo7, no teatro, e Joffre Santos8 e Conceição Souza9, na dança.
Na mesma época viveu uma experiência na dança participando do Grupo Experimental do Teatro Amazonas, sob a direção de Conceição Souza. Estudou balé clássico no Rio de Janeiro na Escola Estadual Maria Olenewa e, em São Paulo, dança pós-moderna com Célia Gouvêa e Marilena Ansaldi, tendo participado ainda de experiências na área de dança contemporânea, as quais parecem ter reelaborado sua compreensão de cena da dança numa visão contemporânea.
Nos anos de 1996 a 2006, Francisco Rider residiu em Nova York, período em que se dedicou ao trabalho de dança contemporânea e performance, quando teve a oportunidade de trabalhar com artistas da dança como Donna Uchizono10, Sarah
Pearson11 e Patrícia Hoffbauer12.
Em 2006, de volta a Manaus, passa a desenvolver projetos artísticos com intercruzamento entre dança, performance e artes visuais. Como preferência pelo distanciamento ao trabalho em companhias, Rider propunha uma trajetória particular no fazer artístico, buscando a colaboração de outros artistas na elaboração das obras. Sempre preocupado com a disseminação da arte em Manaus, Francisco Rider elabora diversos projetos que culminam na promoção de oficinas e laboratórios com artistas da cidade e fora dela.
Motivado pela ampliação de discussões acerca de dança e performance, cria potência de espaços para conversas entre os artistas e propõe discussões sobre arte contemporânea com o intuito de impulsionar cada vez mais o conhecimento e as expressões artísticas sobre o pensar-fazer da arte performativa no universo amazônico.
6 Socorro Langbeck, artista do teatro amazonense, influenciou a vida de Rider no campo das artes. 7 Wagner Melo é um teatrólogo amazonense. Artista com formação em Artes Cênicas pela UNIRIO,
tem experiência em direção, figurino, cenografia. É professor e ator.
8 Nascido no norte do país, Joffre Santos é coreógrafo e bailarino, teve experiências na área do teatro.
Atualmente reside em Salvador e leciona aulas de balé.
9 Conceição Souza é diretora do Balé Folclórico do Amazonas.
10 Donna Uchizono é a diretora artística da Donna Uchizono Company, em Nova York.
11 Sarah Pearson é uma coreógrafa americana que trabalha com dança-teatro. É diretora artística da
Pearsonwidrig Dancetheater desde 1987.
12 Patrícia Hoffbauer, nascida no Brasil, há três décadas desenvolve práticas performáticas
Como artista independente, busca espaços para o desenvolvimento da performance a partir do diálogo entre artes visuais, dança, teatro e outras linguagens que possam conversar com sua arte. Como vivência e experimentação corporal, utiliza-se de métodos próprios e outros que possam colaborar com a experiência performativa, dentre os quais estão as vivências no campo somático (yoga, body-mind
centering, ideokinesis) e na improvisação. Tem como elementos disparadores da
criação a arte performativa, artes visuais e a relação entre o performer e o público. Dentre os estudos elaborados em Manaus estão: A morta (2006-2007),
Uma (2007), Verde banguelo-alteração (2008), BloCorpo (2009/2010), Figuras caminhantes-figuras transitórias (2010), Chãu (2013), Hescuta (2014), Fita-corpo
(2014/2015) e Reservoir (2015).
Francisco Rider apresenta como principal disparador de investigação artística o uso de diferentes materiais que suscitam leituras da vivência do cotidiano e o diálogo com o corpo e o ambiente, em que elabora um discurso político no fazer da arte. Permeado por um olhar contemporâneo, interage com elementos oriundos de lugares urbanos da cidade de Manaus (papelão, plástico, corda, papel de bala, caneca de metal, bloco de concreto etc.). São elementos que, suscitados por determinada esfera espacial, denotam conceitos, valores que podem sugerir ideias para exploração de conteúdos de natureza política e sociocultural, que vão, por exemplo, desde os catadores de papel à relação das pessoas com o próprio ambiente.
E, mergulhado na observação da cidade de Manaus, absorve elementos que podem sugerir questões de discussão artística. Assim, Rider, nos processos e produtos artísticos, cada vez mais se vê imerso no ambiente cotidiano, capturando e dialogando com a cidade, dando ênfase a objetos, explorando significações por meio de uma dança performativa.
Seu interesse, ao que tudo indica, vem de provocar pensamentos e
reflexão/ação sobre a relação entre o corpo e o lugar por meio do diálogo com objetos
que os localizam – o lugar como experiência da vida humana. O que se pode entender como lugar enquanto espaço que envolve experiências? Tuan (1983, p. 6), numa diferenciação relacional a respeito de lugar e espaço no contexto das experiências, lembra que: “Na experiência, o significado de espaço frequentemente se funde com o de lugar. ‘Espaço’ é mais abstrato do que ‘lugar’.” O que começa como espaço
indiferenciado se transforma em lugar. À medida que o conhecemos melhor, nós o dotamos de valor.
E, nesse sentido, o espaço pode ser vivenciado de diferentes maneiras, localizando objetos, distâncias, extensões que afastam e aproximam lugares, formando rede de lugares? “O espaço transforma-se em lugar à medida que adquire definição e significado” (TUAN, 1983, p. 151).
Ao olhar para determinado espaço, Rider presencia potências em objetos que problematizam a questão desse local e invoca em seus trabalhos a problemática urbana e social. O objetivo não é somente a captura de um espaço, é atribuído a ele o lugar de onde saíram, nessa perspectiva, os elementos que o compõem: “[...] pessoas, clima, ambiente, vivência, transeuntes, o contexto social.
Nesses aspectos, insere-se a relação de pessoas e objetos no ambiente. Objetos talvez não perceptíveis ou de não interesse por outros. Segundo Tuan (1983, p. 181), “Objetos que são admirados por uma pessoa podem não ser notados por outra”.
O estado de sensibilidade de Francisco Rider com relação ao projetar em determinado ambiente o conduz e produz uma força e potência de afetação por elementos que dizem algo, possivelmente por localizar-se em lugar de pertencimento e possivelmente porque o artista se dispõe em estado de criação permanente operado por meio da percepção das coisas no mundo.
Mesmo fora de ambientes de criação (ateliê, salão de dança), compreende-se que, como o compreende-ser humano é afetado pelas experiências em diferentes intensidades, logo se pode entender que qualquer lugar pode ser potência de criação e, à medida que nos permitimos interagir, experimentando, explorando, colocamo-nos em atividade artística.
1.5 FRANCIS BAIARDI – TESSITURAS ENTRE TERRITÓRIOS
A trajetória de Francis Baiardi foi construída por experiência em dança clássica e moderna e improvisação, que continua como alicerce de seus processos de trabalho experimental e como elemento de linguagem contemporânea em dança.
