O HIBRIDISMO NO CINEMA BRASILEIRO Daiane Suelyn Celso Chioquetta1
Resumo: O cinema surgiu no final do século XIX e seu espalhou pelo mundo com grande força, a ponto de ser considerado uma das principais formas de arte e entretenimento do século seguinte. Ao longo dos anos, no entanto, surgiram novas tecnologias para captação e reprodução de imagens. Com a televisão, o vídeo e, mais recentemente, as tecnologias digitais, a cultura da imagem foi e ainda está sendo modificada. Este artigo tem o objetivo de mostrar como essas transformações vêm promovendo transformações na estética cinematográfica.
Palavras-chave: cinema; imagem; novas tecnologias
Abstract: The cinema appeared in the end of the century XIX and his it spread for the world with great strength, to point of being considered one of the principal forms of art and entertainment of the next century. Along the years, however, new technologies appeared for captivation and reproduction of images. With the television, the video and, more recently, the digital technologies, the culture of the image was and it is still being modified. This article has the objective to show like these transformations they are promoting tranformations in the cinematographic aesthetics.
Key-words: cinema; image; new technologies
Introdução
Como pensar o cinema em uma época onde uma série de transformações alterou a percepção das pessoas? Na sociedade contemporânea, chamada por muitos autores de sociedade pós-industrial, a imagem é uma das ferramentas para se compreender um pouco melhor a atualidade. A imagem não é mais algo distante, ela faz parte do nosso cotidiano o tempo todo, mesmo quando não nos damos conta.
Paul Virilio, ao cunhar o termo dromologia2 - a lógica da corrida, mostra como a observação humana se modifica em função do desenvolvimento de uma cultura cada vez mais baseada na velocidade. Assim como outros valores, a informação também se encaixa nesse conceito, principalmente quando se analisa o surgimento e aperfeiçoamento dos meios audiovisuais com todas as suas implicâncias.
A diversidade estilística tem sido a marca da cinematografia contemporânea e retrata com clareza uma geração multimídia de novos realizadores e espectadores. No Brasil, essa característica é ainda mais visível com o grande número de profissionais que atuam tanto no cinema quanto na televisão e também com a participação da maior rede de televisão aberta do país no cenário cinematográfico, a Rede Globo e a Globo Filmes.
Muitos autores apontam para uma morte do cinema, pelo menos no que tange seu conceito tradicional. Na verdade, o conceito de cinema não pode ser visto como algo estático e, como outra arte, acompanha tendências e novas necessidades. A evolução das tecnologias acabou provocando um distanciamento cada vez maior do cinema com sua base original, a fotográfica. Surge, então, um cinema híbrido, que mescla características do vídeo, da televisão, da publicidade, entre outros. São produções que apresentam o olhar do homem (pós) moderno, abundante em possibilidades e variações.
Este artigo aborda como as tecnologias e a cultura pós-moderna têm impactado a linguagem e a estética cinematográfica, legitimando uma nova forma de se fazer cinema. Para isso, o trabalho analisa o cinema nacional de retomada, mais especificamente o filme Cidade de Deus (2002), para compreender como esta no estética surgiu no cenário brasileiro.
1 Jornalista graduada pela Universidade Estadual de Ponta Grossa. Mestranda em Comunicação pela Universidade
Estadual de Londrina (UEL).
2 Guerra pura: a militarização do cotidiano. Tradução: Elza Miné e Laymert Garcia dos Santos. São Paulo: Brasiliense,
198, p.48.
Cinema e tecnologia
O cinema já não se apresenta como um modo de expressão paralisado nas configurações que lhe foram dadas pelos irmãos Auguste e Louis Lumière, Vertov, Griffith, entre outros. O cinema não é estático e muito menos imune ao processo de transformação. Há algum tempo, ele parece estar em busca da ruptura de fronteiras entre as formas de expressão ou atrás da consolidação e aceitação dessa quebra de barreiras, no intuito de se libertar de algumas classificações.
Na verdade, a história do cinema está intimamente ligada à evolução tecnológica. Descobertas nas áreas da física, química e, mais recentemente, das tecnologias eletrônicas e digitais têm dado suporte a sua produção e reprodução. Segundo Machado, o cinema “reage às contingências de sua história e se transforma em conformidade com os novos desafios que lhe lança a sociedade” (1997, p.213).
Ao invés do uso exclusivo das técnicas tradicionais de base fotográfica na captação de imagens, muitos cineastas também trabalham com equipamentos eletrônicos e digitais tanto para a captação como para edição de imagens e sons. Machado (1997) aponta que Stanley Kubrick, ao filmar uma cena de 2001: uma odisséia no espaço (1968) que não possibilitava sua presença no cenário que era móvel, dirigiu tudo através de imagens enviadas a um monitor instalado no lado de fora do cenário por uma câmera eletrônica acoplada à filmadora. Gerbase (2003, p.87) afirma que “o cinema moderno, em vários momentos de seu desenvolvimento, soube ser plural na forma de produção e manipulação de suas imagens”. No livro Impactos das tecnologias digitais na narrativa cinematográfica, ele cita o exemplo dos estúdios Disney que, ainda na metade do século XX, trabalhavam com a mescla de imagens fotográficas em movimento e desenhos animados para compor o produto final.
Por isso, pensar o cinema na atualidade requer a análise de como as novas tecnologias têm impactado na sua produção. O surgimento do vídeo, da televisão e dos meios digitais fizeram nascer e prosperar uma nova estética do cinema: imagens cada vez mais aceleradas, hibridismo de gêneros (se é que ainda é possível definir gêneros no meio audiovisual) e linguagens, aparatos tecnológicos e uma mistura quase indissociável entre ficção e realidade. Já não há mais etapas de produção definidas, muito do que era feita na fase de produção agora pode ser definido na pós-produção. Alguns elementos da linguagem cinematográfica, como cor, foco, iluminação, enquadramento, profundidade de campo, perspectiva e efeitos especiais antes dependiam de maior atenção no momento de captação; agora podem ser corrigidos e alterados com o registro já realizado. Nessa transição, película, vídeo e digital se confundem e se complementam.
Em todo caso, e em grande parte graças aos novos métodos de transmissão de imagens e à difusão massiva dos conhecimentos e informações, entramos, no presente, em uma era em que o pensamento técnico e o pensamento simbólico se encontram, em que o impacto das novas tecnologias provoca uma mutação decisiva na esfera cultural (POPPER in PARENTE, 1993, p.213)
Alguns autores afirmam que a multiplicidade de estilos no cinema é conseqüência de uma cultura pós-moderna. Jameson (1997), no livro Pós-Modernismo: A lógica cultural do capitalismo tardio, comenta o que diferencia o cinema moderno do cinema pós-moderno. Segundo ele, o cinema modernista concentra a idéia de um autor original, que possui um estilo próprio e único. Já o pós-modernismo não refuga esse estilo, mas absorve muitos outros. Nesse contexto, a unicidade e a singularidade dão lugar à transitoriedade, diversidade.Em outra obra, Jameson (2004) coloca que o “momento pós-moderno” pode ser descrito num período em que “a sociedade se submerge em imagens, ocorrendo uma estetização e visualização mais completa da realidade, bem como uma substituição do conceito do estético pelo de intensificação”. Segundo ele, essa é uma condição alçada no avanço da tecnologia e inovações cibernéticas, condição do capitalismo tardio, em que a sociedade se encontra numa espécie de lugar onde tudo é possível e aceitável.
Essas características são abordadas por Ann Kaplan (1987, p.63), ao analisar os videoclipes de uma emissora americana. “O que caracteriza o vídeo pós-moderno é a sua recusa em 182
assumir uma posição clara diante de suas imagens (...) Nos vídeos pós-modernos, ao contrário de em outros tipos específicos, cada elemento de um texto é penetrado por outros (...)”. O cinema, como arte autônoma, também se expande a esses novos campos de ação, experimentando novos conceitos, linguagens e parâmetros estéticos, derrubando fronteiras antes bem delimitadas.
Cinema e televisão
No cinema tradicional, a imagem é filmada num processo fotográfico de captação de luz, resultando em uma resolução mais alta e com maior fidelidade e nitidez com relação ao objeto representado. Na televisão, a composição da imagem é grafada magneticamente e com baixa definição, algo que só foi superado muito recentemente com a televisão de alta definição (HDTV), já em funcionamento em vários países e em algumas regiões do Brasil.
Para Dubois (2004, p. 86), a profundidade de campo encarna o ideal da concepção ‘metafisicorealista’ do espaço cinematográfico. Essa característica, para ele, seria um dos motivos que distinguiria o cinema do vídeo e da TV, uma vez que o primeiro seria uma janela para a realidade, enquanto as outras mídias - justamente por não operarem com profundidade de campo - não conseguiriam produzir impressão de realidade. É que a imagem do vídeo apresenta uma definição inferior devido ao número de linhas de varredura que comporta.
Trata-se de uma imagem inadequada para anotar informações abundantes, uma imagem que não aceita detalhamentos minuciosos e na qual a profundidade de campo é continuamente desmantelada pelas linhas de varredura. O vídeo é uma tela de dimensões pequenas, entendendo-se por tal uma tela em que se pode colocar pouca quantidade de informação, já que há sempre o perigo de que uma imagem abundante se dissolva na chuva de linhas de varredura. (MACHADO, 1997, p.194). Neste sentido, para que com a redução drástica da tela os detalhes ainda continuem nítidos, muitos realizadores já sabendo que seus filmes seriam adaptados para a TV ou assistidos em casa ao invés das salas de exibição, passaram a reduzir a abertura dos planos. Os grandes planos gerais foram substituídos pelos primeiros planos e os close-ups. Mas isso não quer dizer que a televisão só deve apresentar primeiros planos. As telenovelas e minisséries contam com alguns planos gerais costurados entre seus closes.
Para Pucci Jr., falar em intersecção entre cinema e televisão requer na abolição de uma pretensa diferença de linguagens entre os meios. No seu artigo Anomalias teóricas na concepção modernista do audiovisual, publicado na Revista Fronteiras - Estudos Midiáticos, eles desmistifica a idéia de que a linguagem de televisão é feita apenas com cortes rápidos e primeiros planos, assim como a linguagem do cinema mais lenta, com planos mais abertos.
Altamente seletivos, tais argumentos ignoram contra-exemplos cujo caráter cinematográfico sempre esteve acima de qualquer suspeita, como Outubro, Um homem com a câmera, Acossado ou Terra em transe todos, com montagem basicamente acelerada; ou como se não existissem os infinitos primeiros planos de A paixão de Joana D’Arc, de Dreyer. Os argumentos baseiam-se num uso vago da palavra ‘linguagem’, como se determinada tendência vigente num certo tempo e lugar significasse a definição de uma linguagem essencial ao meio. Em sentido mais estrito, todavia, linguagem diz respeito ao potencial e limites de cada veículo, remontando não a especificações técnicas, mas à disponibilidade ou potencialidade de produção de determinados signos (2005, p. 190)
O autor vai mais além quando aponta a falta de indícios que possam diferenciar a linguagem do cinema e da televisão, “uma vez que os signos produzidos por ambos são os mesmos: enquadramentos, ângulos e movimentos de câmera, tipos de iluminação, montagem/ edição, sonorização, etc.” (2005, p. 190). Para ele, as diferenças entre se dão no sentido da transmissão televisual ao vivo e nas condições de recepção. Nesse sentido, Machado (1997, p. 209) destaca que a “convivência diária com a televisão e os meios eletrônicos em geral tem mudado substancialmente a maneira como o espectador se relaciona com as imagens técnicas
televisão desloca o cinema, se não em patamares de linguagem, em um novo conceito estético, na medida em que une diferentes formatos e suportes, culminando no que Machado denomina de “cinema impuro”.
Se antes as pessoas se dirigiam às salas de exibição e lá imergiam nas narrativas cinematográficas, agora já preferem assistir filmes em casa, por meio de DVD’s ou computadores. Nos últimos tempos, aconteceu uma mudança de comportamento e uma mudança de percepção do espectador, ambas impulsionadas pelas representações características da televisão e do vídeo. Esse novo hábito faz com que cada vez mais os filmes sejam voltados à televisão e com imagens cada vez mais aceleradas.
Das telonas para as telinhas, e vice-versa
Programas de televisão vão parar nas telonas e filmes já são pensados previamente para a posterior exibição nas telinhas. A história da cinematografia mostra, já há algumas décadas, a relação entre cinema e televisão. Entre os anos de 1955 e 1965, Alfred Hichcock dirigiu especiais para séries de televisão, assim como alguns filmes de Ingmar Bergman (como Cenas de um casamento, 1973 e A flauta mágica, 1975) foram originalmente seriados ou especiais para televisão. Nas décadas de 60 e 70, Roberto Rosselini dirigiu uma série de filmes que foram pensados para a veiculação na televisão. Quando o cineasta em questão é Godard, muito antes da criação de sua produtora independente de vídeo, em 1974, que dá início a um processo de fusão das duas mídias em seu trabalho, é possível constatar características do vídeo em seu filme A chinesa, de 1967. Sobre esse filme, Machado destaca que ele “já explorava uma estética de televisão, tanto no enquadramento típico de telejornal ou de programa de entrevistas, com o ator falando diretamente para a câmera, como no tratamento de temas da atualidade, embaralhando as categorias da ficção e da realidade” (1997, p.205). O autor também cita homens de televisão que tiveram passagens no cinema com relevantes contribuições. Diretor de comerciais e de televisão, Richard Lester levou para o cinema procedimentos característicos da linguagem televisiva. Como Lester, há vários outros realizadores que trabalham tanto no cinema como na televisão, “gente que produz indistintamente vídeos e filmes e ocupa todos os espaços do audiovisual” (MACHADO, 1997, p. 206).
Cenário brasileiro
Como acontece em outros países, a tendência desse cinema híbrido também pode ser percebida no Brasil, principalmente no cinema de retomada3. A interrupção da produção de longas-metragens ocorrida no país nos primeiros anos da década de 90 foi decorrência de uma falta de política cultural. Em 1989, a Embrafilme foi extinta pelo então eleito presidente Fernando Collor de Mello, que não criou nenhum órgão para substituir suas funções. A partir de 1992, a produção cinematográfica ganha novos contornos graças ao Estado e à iniciativa privada.
Aprovada em julho de 1993, a Lei do Audiovisual incentiva a atividade ao permitir que empresas deduzam do imposto de renda parte (3%) dos recursos investidos em projetos audiovisuais aprovados pela Agência Nacional do Cinema (Ancine). “Esta lei também incentiva distribuidoras estrangeiras a investir na produção nacional ao permitir a dedução de até 70% de seu imposto sobre a remessa de royalties para o exterior” (BUTCHER, 2006, p. 19-20))
Por outro lado, é notório o investimento da Rede Globo quando, em 1997, cria a Globo Filmes no intuito de produzir filmes utilizando de ferramentas de produção da televisão. Nos
3 Cinema de retomada se refere ao cinema brasileiro da atualidade. Ele designa o processo de recuperação da
produção cinematográfica no país no começo dos anos 90, após uma de suas mais graves crises. O marco desta nova fase é o filmes Carlota Joaquina - Princesa do Brazil (1995), de Carla Camurati e a afirmação vem com o filme Central do Brasil (1998), de Walter Salles.
primeiros anos de sua existência, sua atuação no cenário cinematográfico não foi muito expressiva. Ela só começou a realmente atuar a partir de 2000, com o lançamento-teste do filme O Auto da Compadecida.
Em pouco mais de dez anos de existência, o domínio da Globo Filmes é indiscutível e suas produções levam milhares de pessoas a mais aos cinemas que as outras produções, já chamadas por muitos de ‘independentes’. Várias são as razões para o sucesso da empresa, como a visibilidade dada aos filmes produzidos, que tem a seu dispor a estrutura da maior rede de televisão aberta do Brasil, além de contar ainda com seus jornais, revistas, sites e rádios. A emissora de televisão também serve como ‘teste’ sobre a receptividade do público através da audiência, assim, os maiores sucessos encontram caminho fácil para as telonas.
Realizadores como Jorge Furtado e Guel Arraes trabalham em grande harmonia nos dois meios, defendendo que cinema e televisão têm a mesma linguagem, sendo que a diferença se concentra no modo de se ver. Furtado escreve roteiros e faz direção para filmes e programas de televisão. Guel Arraes realizou a microssérie Auto da Compadecida usando câmera de 35 mm e película. Na época de sua exibição na Rede Globo, a série foi dividia em quatro episódios. Como mesmo material, Guel produziu uma versão de 1 hora e 24 minutos, filme exibido nas salas de cinema e que, em seguida, resultou em cópias para DVD. O filme contou com uma campanha midiática, mas na época ainda não se acreditava que um produto televisivo pudesse obter boa aceitação do público nas telas de cinema. Mas os números mostram o contrário: o filme atraiu mais de 2,1 milhões de espectadores, o mais visto daquele ano.
Assim abriu-se o caminho. Como aconteceu com a série Auto da Compadecida, muitas outros programas da Rede Globo como Os Normais, Casseta & Planeta, A Grande Família e Antônia tiveram como novo destino as telonas. Na contramão desse percurso, filmes de grande bilheteria no cenário nacional foram parar na pequena tela de televisão, caso de Cidade de Deus, que originou o seriado Cidade dos homens. Dirigido pelo cineasta Fernando Meirelles, Cidade de Deus foi lançado em 2000 e se consolidou como marco cultural do país no início do século XXI, causando polêmica quanto ao tema contemporâneo que aborda e à linguagem híbrida que utiliza para contar a história de gangues violentas pela disputa do trafica numa favela do Rio de Janeiro. O filme atraiu um público de 3,2 milhões de espectadores, sem computar a audiência após as indicações ao Oscar 2004.
O roteiro foi baseado num livro escrito por um morador da favela e contou, antes do seu lançamento, com a produção do curta-metragem Palace II, feito com os mesmos atores e equipe de Cidade de Deus. O curta foi exibido meses antes na TV Globo e serviu, de certa forma, como um termômetro definidor do estilo e linguagem adotados.
Considerações finais
O cinema está vivendo um momento onde suas fronteiras, antes mais delimitadas, agora parecem ter desaparecido. Desde a sua invenção, no século XIX, vem evoluindo a passos que acompanham o caminho percorrido pelas tecnologias e nessa trajetória já se deparou com muitas mudanças. Passou de mudo para sonoro, preto e branco para cor e ganhou mais mobilidade conforme os aparatos tecnológicos foram surgindo no mercado. Se a sua forma tradicional de base fotográfica não teve grandes avanços, o meio eletrônico e digital apareceu como alternativa de agilidade, rapidez e custos reduzidos.
Muitos chamam o século XX do século do cinema, mas também foi na metade deste período que teve que dividir as atenções com outro meio, a televisão. Com uma linguagem mais rápida e dinâmica, a televisão não demorou para ganhar o gosto do público que, também influenciado pela era da virtualidade, prefere formas de entretenimento domésticos. Assim, os o cinema precisou se adaptar a uma nova fase e passa cada vez mais a pensar seus filmes para o formato das telinhas. Grandes planos abertos já não são usados de forma excessiva, já que a televisão convencional as linhas de varredura não comportam detalhes mais minuciosos.
cinema é ainda amais forte em função da maior rede de televisão aberta do país, a Rede Globo, ter entrado em 1997 na indústria cinematográfica com a criação a Globo Filmes. Desta forma, muitos projetos são adaptados aos dois meios.
Mas o fato é que estamos mesmo vivendo no mundo das imagens, onde não há mais regras claras e definidas, tudo é válido e aceito. O cinema se expande e se rende a esses novos campos de ação, experimentando novos conceitos, linguagens e parâmetros estéticos, derrubando fronteiras antes bem delimitadas.
Referencias bibliográficas
BUTCHER, Pedro. Cinema Brasileiro Hoje. São Paulo: Publifolha, 2006. DUBOIS, P. Cinema, vídeo e Godard. São Paulo: Cosac Nayfi, 200.
GERBASE, Carlos. Impactos das tecnologias digitais na narrativa cinematográfica. Porto Alegre: Edipucrs, 2003.
JAMESON, Fredric. Espaço e Imagem: teorias do pós-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: EdUFRJ, 2004 (3ª ed).
________________. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 2002 (2ª ed)
MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & Pós-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
POPPER, Frank. As imagens artísticas e a tecnociência (1967-1987). In: PARENTE, André. (org.). Imagem-máquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro, 1993.
PUCCI JR, Renato. Anomalias teóricas na concepção modernista do audiovisual. In: Revista Fronteiras -Estudos Midiátios, 2005.
