UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA ANNA CATHARINA MITTMANN DE OLIVEIRA
A DISTRIBUIÇÃO DO CURTA-METRAGEM LÉSBICO NO BRASIL: ENTRE APAGAMENTOS E EMERGÊNCIAS
Palhoça 2020
UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA ANNA CATHARINA MITTMANN DE OLIVEIRA
A DISTRIBUIÇÃO DO CURTA-METRAGEM LÉSBICO NO BRASIL: ENTRE APAGAMENTOS E EMERGÊNCIAS
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Graduação em Cinema e Audiovisual da Universidade do Sul de Santa Catarina como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Cinema e Audiovisual.
Prof. Dra. Ramayana Lira de Sousa (Orientadora) Prof. Dra. Ana Carolina Cernicchiaro (Coorientadora)
Prof. Dra. Mara Lúcia Salla (Coorientadora) Prof. Dra. Solange Maria Leda Gallo (Coorientadora)
Palhoça 2020
Dedico esse projeto a todes que lutam por igualdade. Em especial aqueles que perderam as suas vidas lutando por nossa existência.
AGRADECIMENTOS
Agradeço a todas as pessoas que fizeram parte da minha jornada durante esses 4 anos, em especial aos professores e professoras que me mostraram um mundo que eu ainda não conhecia, obrigada pelas palavras de consolo quando as coisas pareciam que não dariam certo, obrigada pelas broncas durante todo o trajeto. Aos meus amigos e colegas agradeço a paciência durante esses 4 anos, agradeço também as histórias que compartilhamos tantos as aventuras quanto as desventuras. Obrigada pelos filmes que produzimos juntos durante o tempo que estivemos juntos
Agradeço aos companheiros de movimento estudantil por ter me abraçado durante essa jornada, muitas vezes vivemos mais momentos difíceis do que de felicidade e com isso obrigada pelas vezes que precisei de um ombro para chorar.
Agradeço aos meus pais por todo o apoio durante essa jornada, muito obrigada por me incentivarem quando eu escolhi fazer cinema e por terem me apoiado durante esses 4 anos.
Só tenho que agradecer a todas as pessoas que fizeram parte desse trabalho e que ajudaram de alguma forma, obrigada a minha orientadora prof.ª Ramayana por todas as trocas que tivemos durante as orientações. Obrigada Ariane e Débora pelos momentos que compartilhamos nesses últimos meses.
“As rosas da resistência nascem no asfalto. A gente recebe rosas, mas vamos estar com o punho cerrado falando de nossa existência contra os mandos e desmandos que afetam nossas vidas” (MARIELLE FRANCO, 2018).
RESUMO
Essa monografia trata sobre o cenário de distribuição no Brasil, fazendo um retrospecto histórico, são levantadas questões de acesso e dados sobre os filmes brasileiros. É passado pelo período do surgimento do cinema no Brasil até os tempos atuais, sempre ressaltando a influência política na Indústria Cinematográfica no Brasil. É abordado como o Brasil possui uma dificuldade histórica em manter os incentivos à cultura, e como isso está relacionado a uma falta de entendimento sobre a cultura, de forma que a produção independente fique em risco por falta de capital financeiro para produzir seus títulos. Demostra também a dificuldade de acesso do próprio público as salas de cinema, com uma elitização dos parques exibidores e uma centralização das salas de cinema. Fazendo uma análise mais específica, são usados 3 curtas-metragens lésbicos (Perifericu, Peixe e Rebu - A Egolombra de uma Sapatão Quase Arrependida) para a discussão de como ocorre a distribuição no cenário brasileiro.
ABSTRACT
This undergraduate thesis is about the film distribution on Brazil, doing a historical review, questions of access and data about Brazilian films are stated. It is passed by the period of the emergence of cinema in Brazil to teh present time, always highlighting the political influence in the Film Industry in Brazil. It discusses how Brazil has a historical difficulty in maintaining incentives to culture, and how this is related to a lack of understanding about culture, so that independent production is at risk for lack of financial capitial to produce tis titles. It also demonstrates the difficulty of the public acessing the cinema itself, with an elitization of the exhibition and a centralization of the movie theater. Doing an more specific analyze, are used 3 lesbians short-films (Perifericu, Peixe e Rebu - A Egolombra de uma Sapatão Quase Arrependida) for discussion about the distribuiton on the brazilian scenario.
LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1 - Público dos Filmes Brasileiros ... 29 Gráfico 2 - Orçamento Global do Curta ... 40 Gráfico 3 – Valor destinado para a distribuição ... 41
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 – Listagem dos Filmes Brasileiros Lançados Comercialmente em Salas de Exibição 1995 a 2019, ordenados pelo número de salas demostrando a prevalência de produções sediados em Rio e São Paulo. ... 26 Tabela 2 - Listagem dos Filmes Brasileiros Lançados Comercialmente em Salas de Exibição 1995 a 2019, ordenados pelo número de salas demostrando a excluindo os filmes de produções sediados em Rio de Janeiro e São Paulo... 28 Tabela 3 - Listagem dos Filmes Brasileiros Lançados Comercialmente em Salas de Exibição com Valores Captados através de Mecanismos de Incentivo e Fundo Setorial do Audiovisual - 1995 a 2019 ... 32
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO... 12
2 GIRL MEETS GIRL ... 15
2.1 O SURGIMENTO DO CINEMA NO BRASIL E A SUA APROXIMAÇÃO COM A EDUCAÇÃO ... 16
2.2 CHANCHADA E EMBRAFILME ... 21
2.3 A EXTINÇÃO DA EMBRAFILME E O NOVO MERCADO ... 25
3 I WAS BORN A BIG SHOE ... 31
4 THE INCREDIBLY TRUE ADVENTURE OF A LESBIAN ... 39
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 43
REFERÊNCIAS... 45
ANEXOS... 47
ANEXO A – NAY MENDL / PERIFERICU ... 48
ANEXO B – ENTREVISTA MAYARA SANTANA/ REBU - A EGOLOMBRA DE UMA SAPATÃO QUASE ARREPENDIDA ... 50
1 INTRODUÇÃO
Desde pequena sempre tive muita dificuldade em me relacionar com as personagens femininas vivendo suas desventuras amorosas, e, para mim, se eu não era capaz de me relacionar com o que essas personagens sentiam então algo de errado tinha comigo. O cinema sempre foi uma referência para mim, eu sempre quis ser aquele personagem forte e que fica com a garota no final, ter que ser a donzela era algo chato demais, sem emoção, sem as glórias da vida. Mas parecia que isso não era possível de acontecer, tente explicar para uma criança que o cinema não é bem um retrato da verdade.
Alguns anos se passaram e bom, não tem nada de errado comigo. Ainda não vi a minha história sendo representada no cinema, mas tenho esperanças de que esse dia está cada vez mais perto. Apesar de não ter visto minha história sendo reproduzida, a forma como eu amo começou a ganhar mais espaço dentro das possibilidades de se fazer filmes. Vendo o cinema lésbico começar a ganhar um espaço no mainstreaming me perguntei por que essas histórias acabando sendo tão parecidas com aquelas com que eu não me relacionava. Só mudar um personagem homem e colocar no lugar uma mulher dentro do meu entendimento de mundo não parece ser suficiente, é preciso questionar certas concepções que estão sendo feitas para que os filmes lésbicos sejam distribuídos. Ao mesmo tempo me sinto dividida em relação ao cinema lésbico brasileiro, muitos desses filmes não são distribuídos, o que se torna um problema já que cinema tem uma relação de vida com a exibição. Esse cinema lésbico brasileiro acontece dentro dos curtas, há uma nova geração desafiando linguagens e corpos em seus trabalhos, o que é muito necessário, entretanto esses filmes acabam ficando dentro de um nicho muito específico (quando esses filmes têm acesso).
Essa monografia tem como intenção fazer uma análise histórica da distribuição cinematográfica do cinema no Brasil, passando por cada década e fazendo uma leitura política da conjuntura na qual a distribuição estava inserida. Para além disso, aqui também será discutido sobre a distribuição de filmes independentes mais precisamente os curtas, isso porque temos uma alta produção de curtas-metragens todos os anos e que acabam ficando dependente de Festivais de Cinema e de espaços cedidos para a sua exibição. Como sou uma jovem que muito provavelmente ficarei anos produzidos curtas nada mais justo do que procurar entender como podemos mudar essas estruturas através de novas plataformas.
Dentro da nossa história temos muitas influências dos Presidentes da época, todos acabaram usando o cinema como uma forma de braço da educação ou acabaram com o incentivo para o cinema – aqui podemos dar todos os créditos para o Collor. Com isso a nossa indústria cinematográfica nunca de fato se desenvolveu, já que temos um déficit de janela para distribuição, e nem é pouca sala de cinema é pouco espaço nas salas já existentes. Temos um parque exibidor que só exibi filmes nacionais por obrigação – nessas horas ainda bem que temos leis garantindo a exibição do cinema nacional – porque durante muitos anos a maior parte das exibições nas salas eram de títulos estrangeiros. É evidente que temos um desconhecimento do nosso cinema, como cidadão brasileiro, para além há uma tipificação de que cinema nacional é ruim, ao mesmo tempo temos filmes nacionais sendo aclamados internacionalmente.
Se focou tanto em usar o cinema como uma ferramenta para a educação que acabaram esquecendo de educar os espectadores para assistir os filmes nacionais, entender as suas pluralidades como nação, fazer com que os brasileiros conheçam o seu próprio país para de ser os gringos dizem que somos. Se nos irritamos tanto com os gringos dizendo que somos o país do futebol, do samba e do carnaval, porque continuamos dizendo para nós mesmo que somos só isso. Hoje temos a oportunidade de ter acesso a outros títulos brasileiros para além daqueles que são exibidos no cinema, logico que se tiver só um gênero acessando as salas de cinema os espectadores optarão por outros títulos. Por exemplo: Temos inúmeras franquias de comédias produzidas pela mesma produtora, elas continuam sendo produzidas porque geram lucro para a empresa, com isso essas franquias acabando sendo os filmes brasileiros que são exibidos. Não há outros gêneros, como suspense, drama, romance, ação, sendo exibidos e dessa forma passa-se para o espectador que o Brasil não produz nada que passa-seja diferente dos filmes de comédia de franquia.
Atualmente o problema do cinema brasileiro é a distribuição, os filmes estão sendo produzidos, mas não encontram lugar para serem exibidos, para que a Indústria Cinematográfica Brasileira exista de fato é necessário que haja a capitalização. A roda precisa girar.
Durante a discussão dessa monografia passaremos pela história da distribuição no Brasil, partindo do ponto onde temos como marco do cinema no país, entrando na Era Vargas e o uso do cinema como uma ferramenta para a educação, o período da Chanchada e como a Atlântida Cinematográfica teve um desempenho extraordinário. Passamos pelo funcionamento da Embrafilme, a sua extinção no Governo Collor e a criação da Ancine.
O trabalho também entra na discussão das plataformas de streamings e como elas possibilitam uma forma de distribuição para as produções independentes, principalmente para
Comentado [UC1]: Termine a introdução (que está ótima) com um resumão do que serão os capítulos posteriores
produções de curtas já que é um formato que não é visto nas telas do cinema. E como plataforma de streaming independentes estão entrando no mercado para preencher um vazio que as demais plataformas não parecem se importar. Com isso abordamos a perspectiva dos curtas lésbicos e a possibilidade das distribuições nos festivais, pensando também em como o tema acaba afetando (ou não) a forma como o filme é entregue.
2 GIRL MEETS GIRL
Para iniciar a nossa conversa, gostaria de pontuar sobre o que caracteriza o cinema como produto. O conceito de Cinema dentro da historiografia mundial é marcado a partir da primeira exibição paga - ou a suposta primeira exibição, já que ao longo dos anos vamos descobrindo outras realizações de exibição paga anteriores às que temos na história escrita do audiovisual. Esse entendimento pontual é necessário para entender o surgimento do cinema no Brasil, e entender como esse fato interfere ou até mesmo molda o pensamento cinematográfico durante toda a sua existência no Brasil. Historicamente temos o dia 28 de dezembro de 1895 como a primeira exibição pública de fotos animadas, isso teria acontecido graças aos irmãos Lumière. Ignorando o detalhe de que a placa não se refere a nascimento, bem como o caráter pernóstico desse texto, resta que, quando René Jeanne & Charles Ford, ou Sadoul e muitos outros se referem ao nascimento do cinema, pensam no dia 28 de dezembro de 1895, isto é, na famosa sessão dos irmãos Lumère no Salon Indien do Grand Café em Paris. Essa não era a primeira feita pelos Lumiére, que já tinham apresentado vistas animadas em congressos científicos. Mas, pela primeira vez, a 28 de dezembro de 1895 a sessão era pública e paga. (BERNARDET 2008. pág. 24)
Importante frisar que independentemente desta data ter sido a primeira sessão pública e paga ou não, o uso da palavra nascimento nunca é utilizado. Pois há o entendimento de que o cinema só existe como tal, quando há o ciclo completo que passa pela produção - distribuição - exibição. Sem que estas etapas aconteçam não há cinema. Imagine que você tenha produzido um filme e por alguma razão você nunca o tenha exibido, é possível dizer que você fez cinema? Ou melhor, é possível dizer que esse filme realmente existe dentro do que se entende por cinema? Como o Jean-Claude Bernardet pontua no livro Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro:
(...) Mas, com ou sem êxito, resta que há uma diferença notável entre o que Sadoul entende por nascimento do cinema e o que os historiadores brasileiros chamam de nascimento do cinema brasileiro: para Sadoul e seus sucessores, o nascimento do cinema é uma representação pública e paga, ou seja, um espetáculo, o filme na tela diante de espectadores que pagaram ingressos para ter acesso à projeção. Enquanto para os brasileiros, o nascimento do cinema é uma filmagem. (BERNARDET 2008. pág. 24, 25)
O Brasil é o único país no mundo (até então) que ao falar da origem da sua cinematografia usa a palavra nascimento para descrever o seu início, e ao contrário de todo o regimento cinematográfico que existe o nascimento do cinema no Brasil ocorre em decorrência
Comentado [UC2]: Não consegui corrigir no sumários mas a frase é Girl MeetS Girl
Comentado [UC3]: colocaria essa frase para cima antes da citação e começaria o novo parágrafo com- Importante frisar....
de uma filmagem. Ao contrário do resto do mundo o nosso cinema é o ato de filmar, e não o ciclo completo; com isso, o desenvolvimento do cinema nacional fica comprometido. Isso porque não serão pensadas iniciativas para exibição, não se pensa que o cinema só é cinema quando exibido. Todo o resto da cadeia produtiva fica comprometida em decorrência dessa lógica histórica do cinema brasileiro.
(...) A monumental pesquisa organizada por Guy Hennebelle e Alfonso Gumucio Dagron, Les cinémas d’Amérique Latine (1981), e redigida, na maior parte, por latino-americanos, história a cinematografia de 23 países; apenas dois capítulos usam a ideia de nascimento, e tão-somente um vincula o nascimento à primeira filmagem: o capítulo brasileiro. (BERNARDET 2008. pág. 25)
O fato de a filmagem ser usada como marco faz com que o diretor se torne a pessoa mais importante dentro de um set - algo que não faz muito sentido já que o cinema é um trabalho coletivo e todos possuem sua importância. Para além disso há uma concentração de recurso e incentivo para a produção; entretanto como já foi dito o cinema é o ciclo completo. Então, como ficam a distribuição e a exibição dessas filmagens?
2.1 O SURGIMENTO DO CINEMA NO BRASIL E A SUA APROXIMAÇÃO COM A EDUCAÇÃO
Durante os anos de 1897 a 1907 temos no Brasil um número baixo de filmes sendo produzidos e exibidos. “A exibição é ambulante e a produção nacional de filmes é esporádica: 151 filmes curtos produzidos em 10 anos.” (SIMIS 2015. pág 65). Nessa época não há salas regulares de cinema, então as exibições eram feitas a céu aberto. Além disso o acesso a compra de equipamento (câmera, película) é restrito. Quando houve a introdução das salas de cinema regulares, entre 1908 e 1913, mais filmes começaram a ser produzidos. Levando há um maior interesse em conhecer as produções nacionais e, portanto, o número de exibições aumenta.
Porém, em 1914, ocorre um declínio na produção nacional. Essa infelicidade acontece devido a da alta do câmbio, a crise do setor exibidor e do setor produtor, mas o fator principal é a movimentação dos Estados Unidos da América para a revolução econômica. A revolução
econômica se dá pela entrada dos EUA em outros país através do cinema, no caso específico forçando a importação de filmes estadunidenses.
O cinema norte-americano penetrou nos mercados nacionais de vários países, aproveitando a situação crítica de guerra dos países industriais europeus envolvidos no conflito mundial, e, se até então nosso mercado exibia produções francesas, italianas, alemãs, suecas e dinamarquesas, após a guerra predominarão as norte-americanas. Em 1921, do total de .295 filmes censurados no Rio de Janeiro, 932 eram de procedência americana, posicionando o Brasil no quarto lugar entre os países importadores de filmes impressos dos EUA. (...) Além disso, com a introdução das distribuidoras norte-americanas, os exibidores, que antes compravam os filmes impressos para poder exibi-los, passavam agora a alugá-los. Estas distribuidoras, que detinham a exclusividade de distribuição dos filmes americanos e passaram também a monopolizar, mediante convênios, a importação de filmes europeus, eliminando seus concorrentes - ex-exibidores/importadores, como Francisco Serrador e Matarazzo, ou Marc Ferrez, dono do Cine Pathé -, estabeleceram um vínculo com os exibidores alicerçado em função do cinema estrangeiro. (SIMIS 2015. pág. 68, 69) Esses acontecimentos levaram a uma concentração de exibições dos filmes importados. Eles não eram os únicos exibidos, já que havia exibidores interessados em exibir filmes nacionais, entretanto, a situação ficou ainda mais difícil para a produção nacional com a chegada dos longas metragens. Seria necessário um grande investimento para ter o mesmo nível de qualidade, não haviam equipamentos para que isso acontecesse, e novamente a culpa por não alcançar o mesmo nível de qualidade recai sobre aquele que produz. Mas, sabemos que não é bem assim que as coisas funcionam, portanto, esse discurso é meramente um mito. Não há fundamentos que comprovem isso, já que, muitos filmes brasileiros tiveram uma ótima arrecadação durante o período de exibição.
Lembrando que essa lógica da arrecadação é algo que o mercado cobra, dessa forma um filme não precisa ser necessariamente bem sucedido, entretanto para o mercado é importante que ele se pague na exibição.
A inserção no mercado de filmes considerados de “baixo potencial de comercialização” é um dos nós na discussão de alternativas para a disponibilização do produto audiovisual. Discute-se superficialmente sua inviabilidade no mercado (como se sua exibição em salas de cinema partisse de um capricho das empresas produtoras), esquecendo-se de que essa exibição faz parte de uma determinação legislativa. (SILVA 2010. Pág. 74)
Logo, filmes que fazem muito sucesso e que tem um caráter comercial acabam se destacando no número de salas no qual serão distribuídas.
(...) Além disso, é preciso ressaltar que está “preferência” do público pelo filme estrangeiro precisa ser examinada com cuidado. Outro depoimento, de Nicola Tartaglione, apontando a dependência dos exibidores quanto aos distribuidores
estrangeiros, procura desmistificar a versão de que o filme brasileiro é dado ao fracasso. “O filme sempre fazia sucesso, principalmente no interior”, e se o lucro era pequeno, “prejuízo não dava nunca”. O problema era ter “tirocínio”, obter encomendas de filmagens, levar o filme ao dono de uma sala de cinema e conseguir uma exibição, nem que fosse fora do horário normal. O filme Brasa dormida, que lotava uma sessão às duas da tarde e que manteve sua exibição durante uma semana, enquanto outros filmes permaneceram três dias, ou Vício e beleza (1926), que custou apenas 30 contos, mas rendeu 500, sendo exportado para a Argentina e o Uruguai, onde rendeu mais 300, provam que ao menos alguns filmes nacionais, quando exibidos obtiveram êxito. (...)
Estas dificuldades encontradas pela produção nacional de filmes levaram-na a ocupar o único espaço no mercado exibidor que não oferecia concorrência aos filmes estrangeiros: o dos filmes documentários e dos cinejornais, pois abordavam apenas assuntos locais. (SIMIS 2015. pág, 73)
Apesar do difícil acesso dos filmes brasileiros às salas de exibição, a produção de filmes continuou, porém com um foco maior nos filmes de não-ficção a partir da década de 1920. Muitas produtoras foram abertas em decorrência da produção de filmes de não-ficção, algumas produtoras inclusive fora do eixo Rio-São Paulo como por exemplo a Aurora. É importante frisar que no Brasil mesmo com o pouco espaço de exibição que temos, muitos filmes são produzidos anualmente, obviamente que muitos desses filmes só são produzidos em decorrência do incentivo público que acontece através dos editais. Entretanto não há uma resolução sobre o fato, continuamos importando muitos filmes estrangeiros, se não fosse a Lei dos 30% 1 garantindo o acesso dos brasileiros as telas de cinema, certamente não se teria espaço para a exibição. Já que nosso parque exibidor tem mais títulos estrangeiros em exibição do que brasileiros.
Nos anos 20, o cinema recebeu incentivos pois possuía caráter educacional, houve a criação de uma filmoteca para garantir o cuidado do acervo e acesso das escolas aos exemplares. Essa prática foi usada como uma forma de educar a população de mais baixa renda, principalmente a faixa da população analfabeta.
Nos anos 1920, a esperança na edificação do “país do futuro” ou do gigante que deve ser acordado, mitos característicos deste período, e a preocupação com a “construção da nação” por meio do Estado, contribuíram para que boa sorte da intelligentsia defendesse a educação pela instrução pública, a reforma do ensino e o estabelecimento de um “campo cultural” por meio da universidade. Reformar a sociedade pela via da reforma do ensino, “nesse espírito de ‘criação’ de cidadãos e de
1 A Lei dos 30% é referente a LEI Nº 12.485, DE 12 DE SETEMBRO DE 2011 que dispõe sobre a comunicação
audiovisual de acesso condicionado; altera a Medida Provisória nº 2.228-1, de 6 de setembro de 2001, e as Leis nºs 11.437, de 28 de dezembro de 2006, 5.070, de 7 de julho de 1966, 8.977, de 6 de janeiro de 1995, e 9.472, de 16 de julho de 1997; e dá outras providências. Essa lei foi sancionada pela Presidenta Dilma Rousseff.
reprodução/modernização das elites”, era uma concepção que reapareceu com mais força a partir da segunda metade da década de 1920. “trata-se, agora, de reformular inteiramente a concepção e as práticas pedagógicas do ensino primário, secundário e profissional. (SIMIS 2015. pág, 25)
Nesse momento acreditava-se muito que o problema do Brasil era a educação, então desenvolver algo para o cinema se consolidar - o cinema como um todo e não só os filmes educativos que eram produzidos - não era prioridade para o Governo. Nesse período se acreditava que o cinema poderia resolver o problema da educação. Já que dentro do imaginário político era algo fácil de se entender. Então, na Era Vargas houve o incentivo para os filmes educativos, nessa época eram organizadas sessões pagas para o público e também haviam sessões dentro das escolas.
A idealização de um Instituto Nacional de Cinema Educativo, que, segundo Joaquim Canuto, teria “fitas do governo” de produção própria ou compradas da produção alheia, por encomenda, importação ou mera aquisição no mercado, foi concretizada, pelo Poder Legislativo, em 13 de janeiro de 1937. Criado por Roquete Pinto, o Instituto Nacional do Cinema Educativo - INCE destinava-se “a promover e orientar a utilização da cinematografia, especialmente como processo auxiliar do ensino, e ainda como meio de educação popular. (SIMIS 2015. pág, 33)
Podemos até entrar no mérito (brevemente) se produções científicas são cinema ou não, mas é importante questionar qual tipo de cinema estava sendo fomentado e porque, para além do que está sendo produzido, também se deve questionar se é cinema. Ao longo da minha graduação sempre foi muito discutido sobre o entendimento do espectador sobre a produção, e digo isso nesse momento porque quando assistimos um filme temos um entendimento singular sobre a obra. Cada pessoa carrega uma bagagem cultural e histórica, então usar um aparato visual por ser “mais fácil” para a massa analfabeta se letrar é não compreender o cinema. É achar que olhar as imagens em movimento basta para a compreensão de um filme, mesmo os documentários - socialmente temos o entendimento que o documentário detém a verdade, que não há um pessoal por trás direcionando, sendo assim é visto como algo imparcial. Apesar de sabermos que os documentários são parciais de alguma forma, justamente porque cada pessoa possui sua bagagem, possui subjetividade, há uma arte por trás, até porque cinema é cultura. Na era Vargas, houve o uso do cinema como uma forma de propaganda, já que os brasileiros não se reconheciam dentro do seu próprio país, Vargas usa do audiovisual para criar uma identidade entre os brasileiros, já que muitos não se sentiam pertencentes a uma nação. O governo Vargas achou que seria muito pertinente usar o cinema como forma de educação cultural, usar principalmente para educar a população de interior. Aqui há uma relação um
pouco complicada entre o que se deseja e o que se faz. Vargas queria mostrar para o interior que o litoral era moderno, numa tentativa de fazer com que a população quisesse sair do interior e ir para o litoral, mas o que aconteceu foi ao contrário. Na tentativa de atingir o interior, quem foi atingido foi o litoral, que assistiu inúmeros filmes mostrando o interior.
Diretor da Biblioteca Nacional e chefe da Maçonaria Brasileira, Mário Behring acreditava que “a função do cinema seria levar a civilização para o interior do Brasil”, embora, nas palavras de Paulo Emílio Sales Gomes, “a missão do documental” tenha propiciado o inverso: “levar para o litoral a visão do atraso insuportável do interior”. (SIMIS 2015. pág, 39)
Durante o Governo Vargas houve uma tentativa - que funcionou e podemos ver reflexos até hoje de seus atos - de unificar o Brasil, esse ato de unificar ocorreu através do cinema já que havia uma maior possibilidade de comunicação considerando a extensão do território brasileiro. Esse ato de unificação feito idealizado porque o brasileiro não se reconhecia como brasileiro, e para tentar barrar qualquer movimento que comprometesse a identidade foi criado o “homem brasileiro”. Bom, não precisa de muito conhecimento para entender o que esse homem brasileiro representava, como ele era centrada na velha ideia que o interior é doente e cabe ao litoral mostrar como aos cidadãos do interior como podem ter a oportunidade de serem saudáveis.
O cinema, graças à sua capacidade ordenadora, uniria o que está disperso e estabeleceria a comunicação entre várias partes deste território extenso, “fazendo com que a multiplicidade de particularidades contribua para a criação do ‘homem brasileiro’, obscurecendo assim as relações de classe. Não por acaso, a expressão “corpo” foi uma das alegorias mais empregadas nos discursos da época e da qual os defensores do corporativismo fizeram uso. (SIMIS 2015. pág, 41, 42)
Há resquícios dessa prática no nosso audiovisual até os dias atuais, aquilo que Vargas tanto temia aconteceu, a população percebeu as suas diferenças e busca uma representação plural de quem é. Negar que o nosso país é múltiplo é apagar a nossa história de fundação, é não querer ver para além do que está ao nosso redor, é continuar reproduzindo as mesmas práticas imperialistas que nos foram impostas. É necessário saber quem estamos representando e como estamos representando, sem ter consciência disso seguiremos produzindo filmes que reproduzem estereótipos como o do período de Vargas. Manter como grandes centros de produção o Sudeste, mais especificamente Rio-São Paulo, é continuar mantendo as práticas do ‘homem brasileiro’.
A possibilidade de distribuição é fundamental para que os espectadores possam ver os filmes, lembrando que é muito difícil que um filme não comercial vá para as salas de cinema,
logo dessa maneira podemos entender que existe uma maior divulgação nos filmes de determinados estados.
Existem heranças históricas que permanecem de forma clara dentro do cinema do Brasil. Ainda no momento da Era Vargas, não havia um olhar para o cinema como mercado. Havia uma visão parcial do funcionamento do mercado, da forma que essa visão, se propaga há o ideal de que cinema é educação e não se tem o entendimento que cinema é cultura.
O primeiro órgão a se preocupar com as questões cinematográficas foi o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural - DPDC, criado pelo Decreto n.24.651, em 1934. Sua concepção deveu-se ao empenho da escritora Rosalina Coelho Lisboa Miller em “organizar qualquer coisa que servisse para difusão cultural do nosso país”, reunindo Fernando Magalhães, Roquete Pinto, Ronald de Carvalho e Sales Filho e integrando todos em uma comissão que deveria tratar o caso junto às autoridades. Em 1932, o Decreto n.21.240, em seu art. 22, afirmava que seria criado oportunamente um órgão técnico dentro do Ministério da Educação e Saúde - MES, que seria mantido por meio da renda da “taxa cinematográfica para a educação popular” instituída por aquele decreto, destinado a estudar e orientar a utilização do cinematógrafo, assim como os demais processos técnicos, para servirem de instrumentos de difusão cultural. No entanto, quando da criação do DPDC, Getúlio Vargas, esvaziando as pretensões de um órgão atrelado ao MES, subordinou-o o cinema e o rádio educativo, assim como a Revista Nacional de Educação e a cultura física que nunca chegou a ter organização legal em seu bojo. (SIMIS 2015. pág, 45) Esse entendimento vai atravessar muitos anos e a distribuição acaba ficando em segundo plano, aqui o mercado começava a dar os seus primeiros passos. O cinema nesse momento não era visto como arte e muito menos como cultura, aqui o cinema era um lazer especialmente dedicado aos homens. Alguns conceitos que temos hoje partem de uma construção do tempo e do nosso entendimento como sociedade, hoje cinema é algo de acesso tanto para homens quanto para mulheres, apesar de o PMI (Preço Médio do Ingresso) ficar cada vez mais alto e assim dificultando o acesso da população periférica. Logo o efeito elite ainda permeia o nosso cinema, mesmo com as políticas públicas tentando garantir o acesso aos cidadãos, o lucro e o mercado são o que falam mais alto na sala.
2.2 CHANCHADA E EMBRAFILME
Somente em 1930 houve a criação da Associação Cinematográfica de Produtores Brasileiros, e a partir desse momento temos finalmente uma entidade para mediar os interesses
Comentado [UC4]: Aqui vale um título para essa parte que não seja apenas o marcador temporal. Um título que sugira o q eu aconteceu nessas décadas
da classe. Somente em 1932, foi publicado o Decreto nº 21.240, que instituiu a obrigatoriedade de exibição.
I - A instituição permanente de um cinejornal, com versões tanto sonoras como silenciosas, filmado em todo o Brasil e com motivos brasileiros, e de reportagens em número suficiente, para inclusão quinzenal, de cada número, na programação dos exibidores.
II - A instituição permanente de espetáculos infantis, de finalidade educativa, quinzenais, nos cinemas públicos, em horas diversas das sessões populares. III - Incentivos e facilidades econômicas às empresas nacionais produtoras de filmes. e aos distribuidores e exibidores de filmes em geral.
IV - Apoio ao cinema escolar. (BRASIL, 1932)
Durante o Governo da Presidenta Dilma Rousseff, em 2011, houve a primeira regulamentação de exibição no cinema brasileiro. Foi um marco muito importante para o cinema brasileiro já que as práticas de importação de filmes norte-americanos continuavam trabalhando intensamente, fazendo então que o espaço ficasse cada vez menor para os filmes brasileiros. Esse fato se estende tanto para o cinema quanto para a televisão, o marco regulamentário foi necessário para manter uma possibilidade de distribuição e exibição das produções brasileiras.
A LEI Nº 12.485, DE 12 DE SETEMBRO DE 2011, alterou a Medida Provisória nº 2.228-1, de 6 de setembro de 2001, e as Leis n.º 11.437, de 28 de dezembro de 2006, 5.070, de 7 de julho de 1966, 8.977, de 6 de janeiro de 1995, e 9.472, de 16 de julho de 1997; e deu outras providências. A Lei nº 12.485/2011 é informalmente conhecida como a Lei dos 30%, porque ficou estabelecido que os serviços de radiodifusão de sons e imagens deveriam ter ⅓ de sua grade exibindo produções brasileiras. Os artigos 16 e 17 da Lei tratam da distribuição.
Art. 16. Nos canais de espaço qualificado, no mínimo 3h30 (três horas e trinta minutos) semanais dos conteúdos veiculados no horário nobre deverão ser brasileiros e integrar espaço qualificado, e metade deverá ser produzida por produtora brasileira independente.
Art. 17. Em todos os pacotes ofertados ao assinante, a cada 3 (três) canais de espaço qualificado existentes no pacote, ao menos 1 (um) deverá ser canal brasileiro de espaço qualificado.
§ 1º Da parcela mínima de canais brasileiros de espaço qualificado de que trata o caput, pelo menos 1/3 (um terço) deverá ser programado por programadora brasileira independente.
§ 2º A empacotadora estará obrigada a cumprir o disposto no caput até o limite de 12 (doze) canais brasileiros de espaço qualificado.
§ 3º As empacotadoras que ofertarem pacotes distribuídos por tecnologias que possibilitem distribuir, no máximo, pacotes com até 31 (trinta e um) canais de programação estarão obrigadas a cumprir o disposto no caput deste artigo até o limite de 3 (três) canais, bem como serão dispensadas do cumprimento do disposto no art. 18.
§ 4º Dos canais brasileiros de espaço qualificado a serem veiculados nos pacotes, ao menos 2 (dois) canais deverão veicular, no mínimo, 12 (doze) horas diárias de conteúdo audiovisual brasileiro produzido por produtora brasileira independente, 3 (três) das quais em horário nobre.
§ 5º A programadora de pelo menos um dos canais de que trata o § 4º não poderá ser controlada, controladora ou coligada a concessionária de serviço de radiodifusão de sons e imagens. (BRASIL, 2011)
Existe uma controvérsia sobre a obrigatoriedade de se exibir filmes brasileiros nas telas do cinema, se acredita que é necessário que o mercado se auto regule, e que a interferência do estado é ruim para os negócios. A Atlântida Cinematográfica, responsável pelos grandes títulos da Chanchada, utilizou do artifício dado para regulação do estado para distribuir seus filmes. Entre 1943 a 1947 houve a consolidação da Atlântida, durante o período foram produzidos 12 filmes, em 1947 Luiz Severiano Ribeiro Jr., assumiu a Atlântida Cinematográfica como sócio majoritário. Luiz Severiano já era um considerado um grande distribuidor - levando em consideração que seu pai em 1920 inaugura o Cine Palácio e em 1926 participa da criação do primeiro polo cinematográfico, a Cinelândia. Ao longo dos anos 30 ele também é responsável pela inauguração de outras várias salas de cinema. Quando Luiz Severiano Ribeiro Jr. assumiu a Atlântida ele formou a primeira cadeia nacional de produção cinematográfica, já que ao mesmo tempo criou a Cinegráfica São Luiz, um laboratório profissional de revelação de filmes. Com essa cadeia montada a Atlântida dependia muito pouco da boa vontade do estado para distribuir seus filmes, porém de uma forma ou de outra eles necessitaram do incentivo para ter seus filmes na tela. Eles chegaram a utilizar da cota 8x1, onde para cada 8 filmes estrangeiros o exibidor tinha que exibir um brasileiro, isso junto com o star system montado pela produtora fez com que os filmes fossem um sucesso de audiência, como produzir esses filmes era barato os filmes foram lucrativos.
Em Políticas públicas federais de apoio à indústria cinematográfica brasileira: um histórico de ineficácia na distribuição, João Paulo de Rodrigues Matta levanta um questionamento interessante, e se entre os anos de 1930 e 1950 a entrada de filmes norte-americanos fosse controlada? (MATTA, 2010). As chanchadas tiveram uma grande potencialidade no mercado brasileiro, até porque a linguagem permite o entendimento daqueles que eram analfabetos, dessa forma os filmes eram atrativos já que não tinha legenda e as narrativas eram simples. “O sucesso das chanchadas mostrou que havia mercado interno potencial para o filme brasileiro, especialmente entre a população mais pobre.” (MATTA, 2010. pág. 41)
A Atlântida teve um número significativo de produções, foram 60 filmes em 20 anos. É curioso como existe na nossa história marcos que apontam para o sucesso do cinema brasileiro nas salas de cinema, e mesmo assim o discurso que o cinema do Brasil é ruim se sobressai. Com o passar dos anos foi compreendido que havia uma necessidade de haver uma instituição que
gerenciasse como seria os incentivos e o controle fiscal dos filmes produzidos no Brasil, apesar de ter tido outras instituições para tal, a Embrafilme é a primeira realmente direcionada para o cinema sem vínculos com o Ministério da Educação.
A Empresa Brasileira de Filmes S.A. (Embrafilme) foi criada em 1969, inicialmente era responsável pela produção dos filmes, em 1974 também aumentou sua atuação para a distribuição e a coprodução. Importante ter em mente que na década de 80 as salas de cinema migraram para os shoppings centers, com isso os cinemas de rua começaram a fechar fazendo com que a distribuição fosse centralizada nas regiões de maior poder aquisitivo. Até porque muitas empresas responsáveis pela distribuição são majors, dessa forma o capital de investimento e consequentemente de distribuição é maior.
(...) A partir de 1974, houve aumentos sucessivos na participação de mercado do cinema nacional, em detrimento da participação dos filmes estrangeiros, partindo-se de 15% até se atingir o pico de 35% de market share, em 1982 (Matta, 2004; Ramos, J., 1983). Segundo Almeida e Butcher (2003), a Embrafilme chegou a ocupar por três anos (1978, 1979 e 1981) a liderança do market share nacional de distribuição superando as majors. (MATTA, 2010. pág 44)
Apesar do bom desempenho que a Embrafilme teve, com o fim da INC (Instituto Nacional de Cinema) e a criação em 1976 do Conselho Nacional de Cinema (Concine), houve degradação da empresa. Os anos 1980 trouxeram um boom de filmes blockbusters, e com o financiamento dependente somente de venda de ingressos - além das mídias como TV e homevideo estarem em alta - a Embrafilme começa a perder força e importância. Mesmo com a gestão ficando ineficiente, a Embrafilme foi um marco importante para a história do cinema brasileiro, fica mais do que claro que o cinema nacional tem potência. O fato de o cinema ter saído da rua também faz com que a inconsistência se torne um problema, até porque os gêneros que mais atraiam a população para a sala de cinema eram aqueles que tocam o povo. As chanchadas não teriam se consolidado da forma como foram se a sua tela de exibição fosse nas salas de cinemas em shoppings centers, sem contar a genialidade e a capacidade de distribuição do Luiz Severiano Ribeiro Jr que isso foi possível (notasse aqui que ele possuía grande influência no Nordeste e depois se torna um dos grandes nomes de São Paulo).
Durante os anos 70 e 80 houve uma produção muito contundente dos filmes da Boca do Lixo, e aqui a produção acaba sendo marginal, ao contrário do que ocorreu com as Chanchadas. As produções tinham o seu capital proveniente da iniciativa privada já que a Embrafilme não tinha nenhum tipo de subsídio. O ponto que fez com as distribuições fossem bem sucedidas está relacionada as narrativas, como havia a necessidade de lucrar para que a roda produtiva continuasse, as narrativas desses filmes buscavam pontos em comum com as chanchadas, a
Comentado [UC5]: Um pulo muito brusco entre Atlântida e Embrafilme. fazer uma transição
paródia. Porém o leque de gêneros que a Boca do Lixo produzia era enorme, ia de títulos com conotação sexual - numa tentativa de atrair o público - até títulos de terror e suspense. “Dentro de todos estes projetos a sua única exigência era que o orçamento e tempo de filmagem fossem pequenos. Respeitando essas regras, os diretores tinham total liberdade de criação.” (SILVEIRA e CARVALHO, 2015. pág 87).
A Boca do Lixo na década de 80 tem o seu declínio, aquilo que eles acreditavam que seria a sua grande forma de se projetar dentro das salas de cinema, e filmes com conotação sexual, foi a sua derrocada. Com a entrada dos filmes pornográficos estrangeiros no mercado internacional, houve a tentativa da Boca de Lixo de competir nesse mesmo âmbito, infelizmente tudo que sobe uma hora desce. A concorrência era de fato muito forte e houve o desgaste do gênero fazendo com que o público deixasse de frequentar a salas de cinema, com isso não havia investimento e há a queda da Boca do Lixo. Nos anos 90, com o fim da Embrafilme, a Boca do Lixo tem o seu fim consolidado.
2.3 A EXTINÇÃO DA EMBRAFILME E O NOVO MERCADO
Com o Collor acontece a extinção da Embrafilme - qualquer semelhança com a realidade é mera coincidência - e nos anos de 1991 e 1993 houve a criação da Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual. Graças a essas duas leis a volta do cinema brasileiro é possível - importante frisar que essas duas leis funcionam através de renúncia fiscal -, neste momento temos a então intitulada Retomada do Cinema Brasileiro. Porém foi só em 2001 que a ANCINE é criada, porque até então não havia um plano cultural para a sobrevivência do audiovisual brasileiro.
Durante esse período, o cinema se tornou no Brasil uma questão de Estado. Em face à desigualdade de forças entre a cinematografia nacional e a norte-americana, não havia mais possibilidade de desenvolver o cinema brasileiro sem apoio estatal. A força de Hollywood fez com que fosse necessária uma parceria entre cinema e governo para fazer frente à indústria norte-americana e proteger e fomentar o cinema nacional. (BAHIA 2012, p.41)
O mercado audiovisual brasileiro tem um elo político-social muito forte e com isso não há uma consistência na forma de fazer cinema, temos uma dinâmica de produção volátil e
Comentado [UC7]: Mesma coisa em relação do título dessa parte: que não seja o marcador temporal.
consequentemente isso torna a distribuição e a exibição ainda mais particular. É preciso ter em mente que o audiovisual no Brasil tem um caráter histórico-social muito único e que de certo modo se aproxima mais das vivências dos países latinos do que a indústria norte-americana. E para analisar como o mercado se comporta é necessário ter o percurso histórico do nosso cinema em mente.
Ainda temos uma maior atenção para filmes produzidos no eixo Rio-São Paulo, apesar de haver incentivo através dos Funcines (Fundo de Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional). Quando falamos de distribuição há muitos filmes do eixo Rio-São Paulo e, portanto, tem um maior alcance nas salas de cinema. Isso tem uma relação direta em como houve a construção dos investimentos do cinema no Brasil, quando fazemos uma análise histórica vemos que os movimentos artísticos se concentravam naquela época nas cidades de São Paulo e do Rio de Janeiro. Claramente há uma razão econômica por trás e que durante todo um período histórico fez sentido, já que como sempre foram as duas capitais com uma grande produção econômica para o Governo Federal. Portanto é natural que nessas cidades tenham o acesso mais rápido as produções cinematográficas, mas não podemos achar que só ali que se produz. Com o passar dos anos vemos grandes nomes fora desse eixo se consolidando no mercado audiovisual brasileiro, temos atores, produtores, diretores, e em tantas outras áreas advindas de fora dessas capitais.
Quando comparamos os números de salas que os filmes do Rio de Janeiro e de São Paulo foram exibidos com os outros estados vemos a diferença do investimento e do acesso. Na tabela 1 temos 10 filmes ranqueados por número máximo de salas, podemos observar que além do grande número de salas exibindo temos uma alta rentabilidade dos filmes. Na tabela 2, abaixo, foram retiradas as produções/coproduções do RJ e de SP, ficando assim somente os demais estados. Foram selecionados os 10 filmes que foram exibidos na maior quantidade de salas (número máximo de salas), podemos notar que o número de salas entre o décimo colocado da tabela 1 e o primeiro da tabela 2 tem uma diferença de metade do número de salas que os filmes foram exibidos.
Tabela 1 – Listagem dos Filmes Brasileiros Lançados Comercialmente em Salas de Exibição 1995 a 2019, ordenados pelo número de salas demostrando a prevalência de produções sediados em Rio e São Paulo.
Ano de
Lançamento Título UF Distribuidora
Máximo
de Salas Público Renda (R$)
Comentado [UC8]: Ficou um pouco confuso, vc vem falando da história do cinema, ai fala da Era vargas e entra com as tabelas em seguida. Com datas recentes de 1995. As tabelas falam especificamente de distribuição correto. Será que não cabe um subtópico (divisão) para deoxar mais claro? Comentado [UC9]: O que são Funcines? Colocar entre parênteses é a primeira vez que vc fala disso no texto.
Comentado [UC10]: pode também trazer a tabela 1 para cá. coloca a tabela fala um pouco sobre ela e depois coloca a frase na tabela abaixo....e coloca a tabela 2
Comentado [AM11]: Eu fiquei na dúvida de como colocar o título das tabelas
Comentado [UC12R11]: Sugestão - Filmes Brasileiros Lançados Comercialmente em Salas de Exibição entre 1995 a 2019, (essa parte vc pode colocar no texto - ordenados pelo número de salas demostrando a prevalência de produções sediados em Rio e São Paulo )
2019 Minha Mãe É
Uma Peça 3 RJ Downtown/Paris
1.815 2.419.335 38.002.653,00
2018 Nada A Perder SP Downtown/Paris 1.161 12.184.373 120.992.794,00
2016 Os dez mandamentos - O filme SP Downtown/Paris 1.127 11.305.479 116.833.026,88 2016 Minha mãe é
uma peça 2 RJ Downtown/Paris 1.125 9.235.184 124.687.721,82
2019 De Pernas Pro Ar 3 RJ Downtown/Paris 1.070 1.838.298 28.463.297,00 2018 Detetives do Prédio Azul 2 - O Mistério Italiano RJ Paris 1.046 1.327.327 18.024.508,00 2019 Nada a Perder 2 SP Downtown/Paris 1.028 6.189.465 59.750.402,00 2018 Minha Vida Em Marte RJ Downtown/Paris 925 5.235.201 81.111.980,00 2016 Carrossel 2 - O Sumiço de Maria Joaquina SP Downtown/Paris 888 2.525.328 28.590.125,61 2015
Até que a sorte
nos separe 3 SP Downtown/Paris 819 3.335.667 42.262.993,62
Fonte: OCA (Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual), 2020. (adaptado pela autora).
Quando comparamos com a tabela 2 podemos ver que há uma diferença muito grande entre o número de salas que os filmes foram exibidos, pensando em arrecadação nenhum dos 20 filmes aqui expostos tiveram uma renda inferior a 1 milhão de reais. Para além disso temos que pensar que há um custo envolvido para colocar os filmes na sala de exibição, certamente muitos títulos precisariam de mais do que arrecadaram para poder ter uma margem de lucro.
Comentado [AM13]: Eu não sei se eu tenho que colocar que eu tirei colunas dessa tabela, algo como organizado por, ou algo similar.
Entretanto, o fato de o filme não ter lucrado não pode ser usado como argumento para que filmes da região ou do gênero não sejam distribuídos. Há uma grande perda quando só se colocam nos parques exibidores os filmes que estão dentro da fórmula do sucesso, como por exemplo os filmes que viram franquias ou filmes com enredos já conhecidos pelo público. Achar que para a indústria é melhor que tenha muitos produtos dentro da fórmula ao invés de diferentes enredos e propostas é tornar o ir ao cinema um lazer sem valor agregado, e torna a experiência de ir ao cinema vazio.
Tabela 2 - Listagem dos Filmes Brasileiros Lançados Comercialmente em Salas de Exibição 1995 a 2019, ordenados pelo número de salas demostrando a excluindo os filmes de produções sediados em Rio de Janeiro e São Paulo
Ano de
Lançamento Título UF Distribuidora
Máximo
de Salas Público Renda (R$) 2011 As Mães de
Chico Xavier CE/CE Paris 441 517.330 4.598.470,13
2013 Mato sem cachorro MG Imagem 377 1.134.563 11.586.523,40 2019 Divaldo – O Mensageiro da Paz CE Disney 373 430.704 6.807.617,00 2016 Uma Loucura de Mulher DF Imagem 274 103.351 1.354.911,48 2019 Bacurau PE Vitrine Filmes 247 735.191 11.284.729,00
2016 O Shaolin do
Sertão CE Downtown/Paris 187 610.741 7.973.943,72 2016 Aquarius PE Vitrine Filmes 140 356.979 5.272.044,11
2013 Minhocas SC Fox 127 163.029 1.614.912,00 2004 Meu Tio Matou um Cara RS Fox 121 591.120 4.095.008,00 2019 Cine Holliúdy 2 - A Chibata Sideral CE Downtown 121 169.970 2.479.403,00
Fonte: OCA (Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual), 2020. (adaptado pela autora).
Comentado [AM15]: Eu fiquei na dúvida de como colocar o título das tabelas
Comentado [AM16]: Eu não sei se eu tenho que colocar que eu tirei colunas dessa tabela, algo como organizado por, ou algo similar.
Há uma ideia um tanto equivocada sobre o número de espectadores que vão assistir os filmes brasileiros, se diz que brasileiro não quer se ver na tela do cinema e que ele prefere filmes estrangeiros. Aqui temos que lembrar que nós não temos o costume de ir ao cinema para ver filmes brasileiros porque não se teve a possibilidade de criamos o hábito como nação de gostar de ver a nossa história. Para além disso de reconhecer as nossas vivências na tela do cinema, já que por muitos anos foi nos ensinados que as dores dos ingleses são as nossas, que as dores dos estadunidenses são as nossas. As nossas dores se aproximam dos nossos vizinhos do Mercosul, somos colonizados e não colonizadores, há uma estrutura ainda muito viva dentro da nossa origem de não reconhecer isso como uma verdade. Se não reconhecemos nossas histórias como podemos gostar de vê-las nas grandes telas do cinema?
No gráfico 1 podemos ver no período de 7 anos o número de espectadores dos filmes brasileiros, o valor mais baixo que temos é em 2012 com o valor de 15.654.842 e o pico acontece em 2016 com 30.413.839. Em 4 anos há o dobro de espectadores.
Gráfico 1 - Público dos Filmes Brasileiros
Fonte: Ancine (Agência Nacional do Cinema), 2020
Há fatores que atrapalham o crescimento desses números. O primeiro fator é o preço do ingresso, que custa em média 14.04, pensando que ir ao cinema normalmente é uma atividade de lazer da família aqueles que possuem uma renda média baixa ou baixa tem seu acesso dificultado, já que para quem tem uma renda mensal baixa o valor fica alto. Logo se torna uma atividade esporádica e a possibilidade de se criar vínculos com o cinema diminui já que os
0 5.000.000 10.000.000 15.000.000 20.000.000 25.000.000 30.000.000 35.000.000 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018 2019
Público dos Filmes Brasileiros
grandes títulos acabam sendo escolhidos. Outro fator é o número de salas de cinema, são 745 cinemas com um total de 3.118 salas, com isso há 66.027 habitantes por sala2, se há o entendimento de que há cidades que não possuem salas de cinema. Como alguém pode não querer ter acesso a um tipo de filme se nem a opção de ir ao cinema a pessoa tem?
Com a centralização dos cinemas nos shoppings centers há automaticamente uma elitização do acesso, na época das Chanchadas havia um ingresso mais acessível e os cinemas decentralizados, permitindo assim uma maior facilidade no acesso ao cinema.
3 I WAS BORN A BIG SHOE
É importante se ter a compreensão de que o cenário do audiovisual brasileiro se deu por influência e controle dos Estados Unidos da América, isso fez com que os nossos formatos também fossem alterados já que o nosso cinema depende de incentivo do Governo. Quando falamos em editais, o valor destinado a produção de um longa-metragem é bem maior que um curta, isso por razões óbvias de custo de produção - apesar de que esses valores muitas vezes se tornam insuficientes para a produção - e com isso há uma maior produção de curtas com o recurso do Estado.
Ao fazermos uma análise dos dados de captação dos projetos fornecidos pela Ancine, percebemos o descompasso existente entre os montantes captados e as regiões favorecidas. Há uma alta concentração de empresas proponentes o Sudeste do país (81%), o qual, consequentemente, passa a ser região mais favorecida pelas leis de incentivo. Somente o Estado do Rio de Janeiro concentra 186 dessas empresas, enquanto a região Sul possui um número quatro vezes menor (43 empresas). As regiões Nordeste e Centro-Oeste possuem uma média de 19,5 empresas cada, mas a maior diferença fica com a região Norte do país, onde não há registro de empresas favorecidas com essa forma de incentivo. (SILVA 2010. pág 74)
É preciso entender que justamente por essa dificuldade financeira de desenvolver um produto audiovisual que temos complicações ao longo da cadeia produtiva. Os longas metragens não são produzidos somente através dos recursos do Estado, justamente por esse valor não ser compatível com o valor de produção, então é muito comum tem incentivo fiscal envolvido, porém o dinheiro vem da própria produtora e/ou de algum possível prêmio. Logo os editais ficam com maior parte dos seus recursos destinados para outras categorias, entre elas o curta de que vamos tratar ao longo do texto.
Na tabela 3 temos 10 filmes ordenados do maior valor total captado/contratados para o menor. Podemos observar que somente 3 não são do Rio de Janeiro, entretanto eles são de São Paulo logo há um maior direcionamento dos investimentos nesses estados. Como vimos nas tabelas 1 e 2, há uma discrepância muito grande no número de salas que esses filmes têm a possibilidade de acessar, logicamente isso tem relação com o orçamento, colocar um filme na sala de cinema custa caro. E temos que nesses casos pensar em como também a possibilidade de ter um grande valor captado no final também vai influenciar no alcance que esse filme vai ter, e lembrar que uma prática onde Rio de Janeiro e São Paulo ficando centralizando esses recursos se assemelha a prática usada por Vargas, onde esse perfil de filme é a representação do ‘homem brasileiro’.
Tabela 3 - Listagem dos Filmes Brasileiros Lançados Comercialmente em Salas de Exibição com Valores Captados através de Mecanismos de Incentivo e Fundo Setorial do Audiovisual - 1995 a 2019
Ano de
Lançamento Título Direção UF
Máximo
de Salas Público Renda (R$)
Valor Total Captado/ Contratados(R$) 2018 O Grande Circo Mistico Cacá Diegues RJ 152 51.480 836.874,00 10.493.297,51 2012 Xingu Cao Hamburger SP 205 378.087 3.898.549,67 9.730.000,00
2013 Flores Raras Bruno
Barreto RJ 101 275.497 3.402.184,50 9.630.026,17
2014 Irmã Dulce Vicente
Amorim RJ 143 205.157 2.373.703,61 9.510.000,01 2001 O Xangô de Baker Street Miguel Faria Jr. RJ/RJ 76 366.353 2.275.052,00 9.387.582,99 1998 Coração Iluminado Hector Babenco SP 19 17.850 92.892,00 9.209.282,60 2016 Meu Amigo Hindu Hector Babenco SP 44 24.044 377.955,30 8.992.048,23 2017 O filme da
minha vida Selton Mello RJ 262 295.988 4.465.799,44 8.918.133,28
2009 Besouro João Daniel
Tikhomiroff RJ 145 492.659 3.803.835,75 8.813.391,57 2018 Detetives do Prédio Azul 2 - O Mistério Italiano Vivianne Jundi RJ 1.046 1.327.327 18.024.508,00 8.740.000,00
Fonte: OCA (Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual), 2020. (adaptado pela autora). Comentado [AM17]: Eu não sei se eu tenho que colocar
que eu tirei colunas dessa tabela, algo como organizado por, ou algo similar.
Há um mito dentro do próprio mercado audiovisual brasileiro, esse mito diz respeito a quem produz curta. Nesse mito, a pessoa que faz curtas metragens é alguém com pouca experiência, uma pessoa que ainda está na fase de experimentação do audiovisual, é aquela pessoa que ainda não fez um grande curta e com isso ainda não foi descoberta.
Grande parte destes filmes era de curta-metragem (769), vários filmes documentários, tomadas de vista, e ¼ de ficção (240). O usual era a exibição do curta, o que facilitava a exibição dos filmes nacionais: No início, não era difícil. As fitas naquele tempo eram em geral bastante simples, baratas e curtas; uma obra cuja projeção durasse meia hora já assumia ares de superprodução. Um programa cinematográfico era composto de várias dessas fitinhas, sendo possível frequentemente incluir entre elas uma nacional. (SIMIS 2015. pág, 66)
Faz poucos anos que temos uma continuidade no incentivo do cinema no Brasil, isso porque como colocado temos uma dependência desses incentivos já que temos um déficit no funcionamento da distribuição. Mesmo as produções da Globo Filmes possuem produtoras independentes envolvidas na criação dos filmes, - entretanto esse número é pequeno - nosso cinema é na sua maioria feito por produtoras independentes, o que também vai influenciar nos espaços que é possível distribuir. Uma forma que essas produtoras independentes encontram de continuar é fazendo curtas, e isso não diminui a capacidade profissional delas, a ideia de que somente quem faz longas tem uma carreira profissional é uma falácia. Historicamente temos diretores(as) que usam do curta para manter as suas produções e que tem uma carreira reconhecida, como por exemplo o Jorge Furtado.
Uma coisa é fato, as produções independentes no Brasil têm crescido cada vez mais, o que é um caminho natural quando há a possibilidade de produzir sem muitos recursos - mesmo que não seja o ideal - é o processo que também acontece nos Estados Unidos da América por exemplo. E aqui temos que renunciar à ideia de que é necessário um orçamento milionário para ter um bom filme, um filme profissional, e pensamentos ligados a essa ideia de uma estética igual a norte-americana.
Até o surgimento das novas tecnologias, a maioria das produções audiovisuais era realizada no Brasil por meio das leis de incentivo à cultura. (...) Na prática, porém, as leis de incentivo continuam sendo utilizadas por grande parte dos produtores profissionais que desejam realizar projetos maior escopo orçamentário e qualidade. A Lei Rouanet (8.313/91) e a Lei Audiovisual (8.685/93) merecem destaque nesse sentido, uma vez que foram responsáveis por um crescimento expressivo da produção audiovisual independente. (NUDELIMAN, PFEIFFER 2010. pág, 110)
Felizmente as novas janelas trouxeram outras oportunidades para a distribuição de conteúdo audiovisual produzido de forma independente, atualmente há uma maior
diversificação de produção dentro dos streamings. Vemos novos nomes de forma constante dentro dessas plataformas, o que de uma forma superficial mostra que apesar de haver uma dependência ainda em relação as leis de incentivo, o desenvolvimento das discussões de mercado tem sido eficiente.
O Brasil tem demonstrado grande variedade e diversidade cultural através das produções realizadas. O que acontece, porém, é que grande parte desse conteúdo não encontra espaço ou público nas mídias consideradas “tradicionais”, favorecendo ainda a concentração espacial nas regiões onde a economia é mais forte. Nesse sentido, as novas mídias se apresentam cada vez mais como uma alternativa à exibição dos filmes, podendo funcionar como instrumentos alternativos e viáveis de difusão do conteúdo independente produzido no país. (NUDELIMAN, PFEIFFER 2010. pág, 112)
Usemos como exemplo a plataforma da Netflix. No seu primórdio, ela era uma locadora de vídeo que tinha a logística mais evoluída já que enviava para os seus clientes os filmes, depois passamos para uma plataforma onde era possível assistir os filmes de forma online, e nessa plataforma que houve a verdadeira evolução das janelas. Óbvio que não podemos dar todos os créditos para a Netflix já que há outras plataformas que produzem tecnologia inovadora. Um exemplo é a HBO GO, que durante a última temporada de Game of Thrones fez as transmissões dos episódios ao vivo para o streaming. Porém, a Netflix teve um papel fundamental dentro desse progresso, que possui uma constância na forma de oferecer o produto. Hoje há pouca diferença entre os títulos exibidos nos países, já que a Netflix está produzindo grande parte daquilo que vai entrar no seu catálogo, e levando isso em conta temos que nos atentar que quando um filme é distribuído na Netflix ela acontece de forma simultânea no globo. Nos últimos anos as plataformas de streaming começaram a produzir de uma forma mais significativa títulos próprios, já que inicialmente elas tinham um foco maior em licenciar títulos para compor o catálogo (isso não se aplica para as empresas que possuem um canal de TV). Essa busca por desenvolver conteúdo próprio pode favorecer títulos voltados para um nicho, como por exemplo título de temática LGBTQIA+ e o cinema negro. Entretanto há muitos títulos no catálogo das plataformas, dessa forma, ser uma produção independente no meio de todos esses títulos pode ser uma faca de dois gumes.
Estes serviços proporcionam então um conjunto maior de oportunidades para os cineastas independentes serem remunerados pelos seus filmes. Algumas destas plataformas pagam a estes cineastas consoante o número de visualizações que as suas obras obtiveram, o que permite a estes autores ficar a saber qual a quantidade de pessoas que as veem. Isto também os incentiva a promover estes filmes para que mais público possa aceder aos mesmos através destes serviços. Outras plataformas preferem não partilhar esses dados com os cineastas independentes, pagando-lhes diretamente certos montantes pelas suas obras. No entanto, este tipo de negócio acaba
por enfraquecer a capacidade destes autores de determinar o valor real dos seus filmes quando chegar a ocasião de renegociar os acordos de licenciamento de direitos. (...) Deste modo, os cineastas independentes apenas conseguirão obter maior controlo sobre todos os processos que envolvem a distribuição das suas obras na internet caso as façam circular através de plataformas de streaming com as quais estabeleçam um contacto mais direto. Isto irá permitir a estes cineastas usufruir destes serviços para efetuar a distribuição dos seus filmes de forma realmente independente, suprimindo obstáculos e proporcionando-lhes maior autonomia para gerar receitas. (BATISTA, 2016. pág, 25)
Uma das alternativas achada pelos produtores independentes foi se aproximar de streamings dedicados a filmes de nicho. Os filmes mesmo entrando nos catálogos dos streamings convencionais acabam não tendo uma visibilidade com os filmes com um grande orçamento. Desta forma acabamos reforçando toda uma estrutura que já é complexa e difícil de se adentrar, o pequeno segue precisando do apoio do pequeno para ter seu filme distribuído. Essa problemática é algo muito existente dentro da distribuição dos filmes na sala de cinema, são raras as vezes que um diretor(a) com pouco portifólio e com um filme independente tem o acesso a sala de cinema, até porque é caro distribuir os filmes na sala de cinema.
O modo como as majors e distribuidoras independentes inserem e articulam seus filmes no mercado cinematográfico é essencialmente o mesmo. No entanto, uma das principais diferenças reside no fato de as majors serem grandes conglomerados de mídia que, portanto, atuam em todos os segmentos de entretenimento audiovisual o que consequentemente, resulta em uma arrecadação maior do que a das empresas que operam apenas no mercado local.
Em geral, as distribuidoras independentes, principalmente quando atuam sozinhas no lançamento de um filme, se dedicam a trabalhar com uma categoria de produções que pode ser denominada como filme de nicho. (COUTO, 2014 pág, 2)
São dificuldades como essas que fazem que cada vez mais tenhamos uma procura de centralizar certos tipos de filmes, na tentativa de haver uma distribuição para o filme. Esses streamings menores e independentes tem um baixo orçamento, o que faz com que esses filmes não tenham muito retorno financeiro, o que acaba fazendo com que não haja lucro com o filme. Logo os seus gastos de pré-produção, na produção e na distribuição ficam para o responsável pelo filme pagar e ficar com o prejuízo.
O mesmo acontece com os streamings dedicados a filmes LGBTQIA+, filmes de terror, filmes do cinema negro, que oferecem o serviço de forma gratuita para o espectador. Com isso a produção acaba ficando sem um retorno financeiro e o ciclo produtivo fica comprometido, porém nesses casos há uma importante relação da possibilidade de acesso. Por essa razão o número de acessos e número de usuários dos streamings de nicho ou independentes tem um alcance menor, de certa forma possibilita ao filme ter uma visibilidade que não teria sem esse sistema de distribuição não existisse.
No final de semana da Ação de Graças de 2020, a plataforma de streaming Hulu, lançou o filme Happiest Season. O filme foi dirigido por Clea DuVall e tem Kristen Stewart (Abby), Mackenzie Davis (Harper) no elenco. Happiest Season é um filme de Natal, mais especificamente uma comédia romântica. No filme Abby e Harper são um casal, Harper não assumiu a sua sexualidade para a sua família com isso os planos de Abby de pedir Harper em casamento não acontece. Apesar de ser um filme que fala sobre se assumir, esse fato não é o grande ponto do filme, Clea DuVall faz uma comédia romântica fora das amarras clássicas do gênero. Happiest Season quebrou alguns recordes da plataforma segundo o site Variety, foi o filme com mais engajamento entre os assinantes da plataforma, também captou novos assinantes na plataforma, foi um hit no Watch Party (essa funcionalidade permite que os usuários possam ver o filme de forma simultânea e conversar sobre ele). Além disso, o filme ganhou a primeira posição de filme mais assistido na plataforma e original Hulu mais assistido durante a semana de abertura.
O Hulu é uma empresa americana de entretenimento que oferece serviços de VOD (Video on Demand), essa empresa é totalmente controlada pela The Walt Disney Company. Apesar disso ela tem a Disney como empresa parceira e tem o seu funcionamento como uma outra empresa de streaming que não é também um canal de televisão. Apesar de ser controlada pela The Walt Disney Company o Hulu tem uma produção própria de títulos, que nos últimos anos tem agradados aos espectadores. Já que não tem relação direta com o nome Disney há uma possibilidade de explorar novas narrativas, algo que a Netflix já fez em 2020 com o filme The Half of It dirigido por Alice Wu, tanto o Hulu e a Netflix buscaram explorar as narrativas lésbicas através de diretoras já experientes e com uma filmografia marcante para a cinematografia lésbica. E aqui o nome tem sua importância já que a plataforma não precisa ter grandes preocupações com o desempenho do filme e como entregar esses filmes, a filmografia das diretoras entrega a possibilidade de captar espectadores de forma orgânica e com uma publicidade mais geral.
Vemos uma constante tentativa de buscar a representação como realidade, isso fica ainda mais difícil quando se é LGBTQIA+, pois até pouco tempo não havia representações das nossas configurações de amor. É importante para a cultura da comunidade LGBTQIA+ o estabelecimento de narrativas que não questionam a sexualidade e gênero das personagens. Entender dentro de uma narrativa, que não há necessidade de questionamento faz com que a comunidade retratada não se questione também, de forma que não estabelecemos uma relação
