Receptaculos

RECEPTáculos

ROSANA Guimarães MARIOTTO

Universidade Estadual de Campinas

Instituto de Artes

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

Mestrado em Artes

Campinas . 2004

RECEPTáculos

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

Mestrado em Artes

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obtenção do grau de Mestre em Artes sob a orientação da Profª. Drª. Luise Weiss.

Campinas . 2004

RECEPTáculos

FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IA. - UNICAMP

Mariotto, Rosana Guimarães.

M339r Receptáculos / Rosana Guimarães Mariotto. – Campinas,SP: [s.n.], 2004.

Orientador: Luise Weiss.

Dissertação(mestrado) – Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.

1. Artes plásticas. 2. Escultura. 3. Criação artística. . I. Weiss, Luise. II. Universidade Estadual de Campinas.

Agradecimentos

À minha orientadora Luise Weiss que com sua delicadeza me acolheu e me ajudou durante este tempo todo, com muita compreensão.

À Maria Lúcia Bueno Coelho de Paula e Carlos Alberto Fajardo pela gentileza e por suas valiosas considerações na ocasião do meu exame de qualificação.

À Ernesto Giovanni Boccara, Shirley Paes Leme, Jean Jacques Vidal, Diane Vellutini, Maria Villares, Nelson Alvim, Isildinha Nogueira, Nazareth Pacheco, Mirna Zambrana, Joelma Rodrigues Pereira, Maria Conceição dos Santos e Antonieta Frizzo Balboni (in

memoriam), que de um modo ou de outro, me ajudaram a desenvolver e finalizar este

trabalho.

Aos meus pais, Emilia e Octavio, quero fazer um agradecimento de toda uma vida: pelo amor, apoio e dedicação constantes.

resumo

Este trabalho consiste em um estudo tridimensional denominado Receptáculos. Trata-se de vinte peças realizadas no período que vai de 1998 a 2004, utilizando-se cerâmica, porcelana, prata e cobre.

Receptáculos é um conjunto que foi desenvolvido a partir de uma concepção inicial

que buscava evocar, na tridimensionalidade, o corpo feminino na função de abrigo. No decorrer do processo, essa procura se transforma na tentativa de captação de um espaço interno.

Neste texto, relata-se a trajetória de sua concretização, desde a vivência que desencadeou sua busca, os procedimentos realizados no atelier, os desenhos que acompanharam toda a reflexão e feitura das peças, até as reflexões finais sobre o processo de criação, após o término dos trabalhos.

índice

I Introdução

15

II Gênese do Trabalho - diário de um processo

21

1. A Primeira Imagem

24

2. Experimentações iniciais

26

3. Receptáculos

37

4. Receptáculos Brancos

54

4.1. Estágio Mórula

56

4.2. Estágio Blastocisto

64

4.3. Período Embrionário

79

4.3.1. Linha Primitiva

80

4.3.2. Pendúculo do Embrião

84

4.3.3. Coração

86

5. Cavidades Dilatadas

91

6. Pensando o processo

131

III De Receptáculos a Cavidades Dilatadas - Reflexões

133

IV Apêndice - Notas sobre a técnica

145

V Figuras

149

Receptáculos é o nome dado a este estudo tridimensional, realizado em cerâmica,

porcelana, prata e cobre, constituído de vinte trabalhos que se organizam em três séries, representando os percursos desta pesquisa, iniciada em 1998 e finalizada em 2004. A primeira série é formada por um grupo de seis peças, denominadas Receptáculo Bege,

Receptáculo Marrom, Receptáculo Chocolate, Receptáculo Maior, Receptáculo com suporte I, Receptáculo com suporte II. Todas essas peças são realizadas em cerâmica

e colocadas sobre o chão. Algumas delas envolvem também prata e aço inoxidável. Com estes trabalhos, iniciei minha investigação de um espaço interno, do dentro, que persegui no desenvolvimento de toda a obra.

A segunda série chama-se Receptáculos Brancos e dela fazem parte treze trabalhos de parede, executados em porcelana e prata. Aqui a pesquisa, usando como fonte estudos em livros de embriologia humana, focaliza estes espaços internos como geradores de vida.

Cavidades Dilatadas é a terceira série, e contém dez peças de porcelana e cobre dispostas

sobre a parede, formando um único trabalho. São investigações sobre espaços interiores ampliados e possuidores de pequenos orifícios que apontam para a possibilidade de serem moradas.

Tais trabalhos são o resultado de uma pesquisa em torno da experiência da interioridade. As diferentes séries representam o percurso movido pela busca de expressar em objetos tridimensionais a sensação de um espaço interno.

Este texto tem como objetivo narrar o processo de criação destas obras, desde as indagações que as originaram, a trajetória de sua realização no atelier com os questionamentos concernentes aos materiais e às formas executadas até as reflexões e descobertas advindas dos próprios trabalhos e de seu desenvolvimento.

Na primeira parte destes escritos, denominada Gênese do Trabalho – diário de um

processo, relato o percurso vivenciado por mim no atelier durante a execução deste

estudo tridimensional denominado Receptáculos, o qual foi motivado por uma vivência pessoal sobre a visão que tive do interior do meu corpo.

O caminho do conhecimento do artista se dá no atelier entre o fazer e suas reflexões, tendo como resultado final a própria obra. De modo algum este processo é linear, mas cheio de entroncamentos e ramificações que se produzem no seu próprio desenrolar e que conduzem, na maioria das vezes, a um redirecionamento do percurso. As idéias são interligadas e decorrentes uma das outras.

Escrevo sobre as constantes buscas, os métodos e técnicas empregados para efetivar os trabalhos. Os desenhos que acompanham o texto fazem parte do caderno de anotações, um diário que sempre mantive, onde registrava, por meio de imagens e alguns escritos, estudos e considerações, à medida que o trabalho se realizava.

Ao longo desse processo, as idéias se interligavam e decorriam uma das outras. Na linearidade do relato que constitui essa primeira parte da Dissertação, nem sempre é possível resgatar a simultaneidade dos fenômenos tal como foram vivenciados no processo.

O relato começa com a descrição das imagens que vi do interior do meu corpo, seguida das experimentações iniciais realizadas no atelier e que me levaram à execução das primeiras peças denominadas Receptáculos.

Descrevo, então, o desenvolvimento do grupo Receptáculos Brancos, com suas fases pautadas nos estudos que fiz sobre embriologia humana.

Por fim, relato a realização da série Cavidades Dilatadas, que constitui o desenvolvimento final dos Receptáculos.

A segunda parte desta Dissertação chama-se De Receptáculos a Cavidades Dilatadas – Reflexões. Como o próprio título indica, são pensamentos realizados durante e após a execução das obras. A partir da experiência do fazer artístico e de algumas leituras, percebi mais claramente as questões que estavam presentes de forma latente no próprio trabalho, tendo sempre como referência minhas investigações e interrogações durante todo o andamento da obra. Inicio abordando algumas questões próprias do

fazer tridimensional para, em seguida, traçar alguns comentários sobre as indagações latentes cuja presença, neste trabalho, emergiu para mim, a partir de reflexões e de leituras. Percebi, então, que elas se originaram a partir de constatações experienciadas sobre meu corpo feminino, sua possibilidade de ser um abrigo e suas limitações. Ao longo dessas reflexões, pude perceber outros significados que estavam implícitos na obra, decorrentes destas primeiras interrogações. Compartilho, nessa segunda parte, com o leitor, essas configurações de sentido que parecem estar contidas no trabalho.

II

Gênese do Trabalho

-diário de um processo

O meu corpo, o corpo do outro. Uma fusão de corpos.

Um abrigo.

O meu corpo, meu abrigo, O meu corpo seu abrigo, O meu corpo pode abrigar?

É através do corpo que todo ser humano faz seu conhecimento do mundo. É com ele que experimentamos a vida e fazemos contato com o outro.

Não nos conhecemos antes do corpo e depois dele. Nós nos pensamos corpo. É nele que estamos desde que nascemos até morrermos.

E juntos com nossos corpos, nos encontramos, nos impressionamos e nos tocamos à procura da permanência eterna.

E se não tivesse um corpo? Onde eu estaria contida? O corpo me abriga, o corpo abriga a alma.

O corpo, essa casa, que com toda sua realidade concreta escapa à minha percepção total. Eu apreendo um pouco do que pulsa lá dentro. Eu me esforço para entender a vida e a morte, a presença e a falta.

Muitas vezes eu me sinto hóspede, que no escuro tateia para reconhecer o lugar onde está.

Rosana Mariotto Dezembro 1998

1.

A Primeira Imagem

“Dada a sua sensibilidade, entre o não bastante e o demasiado, uma imagem jamais é definitiva, ela vive em uma duração oscilante, em um ritmo.”

Bachelard 1

O que chamo de primeira imagem é aquela provocadora de um vislumbre que irrompe e se desdobra aquém e além da própria imagem. Ela é o estopim de sensações, memórias, sentimentos e inquietudes. É o ponto de partida e, após longas e complexas caminhadas, é a ele que se deseja retornar.

Muitos de meus trabalhos se produziram a partir de uma primeira imagem e sua existência provém dela. Assim também esse conjunto que chamo de Receptáculos, que se ensejou, para mim, a partir da experiência – estranha e desconcertante – da visão do interior do meu corpo, quando me submeti a certos procedimentos médicos.

Vejo no vídeo um espaço rosa avermelhado com alguns volumes e uma fresta ao centro. A câmera vai entrando nesta fresta como em um túnel estreito e passando pelo meio de paisagens diferentes, ora montes impregnados de pequenas protuberâncias quase brancas, ora por sulcos mais avermelhados, chegando em uma abertura, com contorno bem marcado, de forma alongada. Ao ultrapassá-la, entra em um pequeno compartimento cercado por paredes com formas montanhosas. No alto, ao centro, vê-se um pequeno furo, um círculo perfeito. A câmera inspeciona este compartimento indo de um lado para o outro e se retira.

Em uma outra imagem surge um grande volume avermelhado de formato redondo, com uma extremidade ligeiramente mais fina. Ele se encontra no meio de uma cavidade como que pendurado, devido a ligações que possui em cada lado. É examinado

1.

A Primeira Imagem

atentamente por dois instrumentos finos e metálicos que o movimentam descobrindo uma protuberância agregada a ele.

Agora a câmera vai focalizando a cavidade se aproximando e se aprofundando dentro dela. Observa suas particularidades como manchas escuras, paredes com linhas vermelhas e finas que se entrecruzam. Após este exame, um dos instrumentos é pressionado várias vezes contra a superfície que, ao seu toque, vai amarelando.

Depois a atenção se volta para o volume central. O instrumento vai tocando-o justamente onde se dá sua união com a protuberância e faz aí uma linha divisória. A ponta da haste metálica se abre como uma pequenina tesoura que corta, separando deste modo as partes.

Foi assim que vi o interior do meu corpo pela primeira vez. O poema, que abre em epígrafe este trabalho, se produziu a partir do impacto desta experiência.

A partir das imagens deste vídeo, que me mostrou meu útero interna e externamente, fiz algumas anotações em desenhos como fundamento para a pesquisa tridimensional que viria a seguir.

2.

Experimentações

iniciais

2.

Experimentações

iniciais

Minha primeira intenção foi apreender o espaço interno deste corpo: uma cavidade com protuberâncias. Esses dois elementos, unidos casualmente, para mim eram de natureza diversa: um não pertencia ao outro. A cor em meus trabalhos foi usada nesta direção, numa tentativa de diferenciá-los entre si, de marcar sua diferença.

Iniciei as experimentações com látex como material principal, porque por sua cor, espessura, elasticidade, translucidez assemelha-se à pele, aludindo diretamente ao corpo humano. Modelei, na argila, várias protuberâncias e tirei seu molde em gesso. Nele pincelei látex com pigmento até obter a espessura desejada. Esta película foi costurada sobre o fundo de uma estrutura arredondada construída com tela de arame. Novamente pincelei o látex,desta vez, na superfície da tela. Este material interferiu terrivelmente nas características visuais do trabalho: a tela de arame, com seus recortes e costuras, transparecia através da superfície e deixou-a rugosa, o que não me interessava.

Insatisfeita com o resultado parti para outro procedimento. Com a argila, modelei somente o espaço interno do objeto, isto é, uma seqüência de três concavidades, com uma protuberância ao centro. Tirei o molde em gesso com a intenção de fundi-lo em látex e cera, estruturando desta maneira o trabalho. Essa peça sucumbiu na execução, porém a forma do molde negativo, logicamente ao contrário da modelagem, apresentando três planos de saliência com um furo no meio, me impressionou, levando meu interesse também para a superfície externa como conseqüência da interna. Precisava, então, de um outro tipo de material que me desse a forma de dentro e de fora, concomitantemente. Com esse pensamento, voltei-me para a cerâmica, por ser uma matéria propícia para a formação destes corpos procurados por mim: visualmente, por meio de sua cor e opacidade; pelo toque, por meio de sua temperatura; pela manipulação por meio de seu peso. (Aquilo que eu buscava como corpo era um objeto detentor de densidade, consistência e espessura).

Meu procedimento partiu da seguinte premissa: a superfície externa deveria ser a própria superfície interna. Com este propósito, modelava a concavidade, tirava seu molde em gesso e mais uma vez tirava o molde do molde. Obtinha, então, a forma interior em gesso pronta para receber a argila que, colocada em camadas, formaria sua superfície externa a partir da interna: assim, eu pensava resgatar e manter a imagem que tanto me sensibilizou.

A superfície, como foco principal da pesquisa, exigia a menor espessura possível das peças em cerâmica, acarretando, por esse motivo, grandes entraves técnicos. Explorei essas formas com várias argilas, em tamanhos diversos, mas houve muita perda de trabalho e todas as experimentações tiveram um resultado técnico precário.

Figura 11 - desenho/estudo (experimentações iniciais).

3.

Receptáculos

As formas seguintes se fecharam paulatinamente, os intumescimentos cresceram, (e às vezes se multiplicaram), juntamente com seus espaços internos. O procedimento para a execução dessas peças (Receptáculo Bege, Receptáculo

Marrom e Receptáculo Chocolate) mudou: modelava com

a argila a superfície externa e dela tirava o molde em gesso; todos esses trabalhos realizaram-se a partir de um mesmo molde. Suas formas se adequaram melhor à técnica da cerâmica e também às minhas expectativas: espaços interiores mais profundos e, conseqüentemente, mais fortes e demarcados.

A cor nestes trabalhos teve um caráter de investigação. Iniciei com uma argila de cor clara, quase branca, no Receptáculo

Bege juntamente com uma marrom para a parte interna

de seus pequenos orifícios, com a intenção de enfatizar a natureza diversa destes elementos. Inverti essa relação de claro e escuro no Receptáculo Marrom com o mesmo intuito. Por fim, na terceira peça desta seqüência, Receptáculo Chocolate, quis aprofundar a relação da forma (praticamente a mesma nos três trabalhos, alterando apenas nos intumescimentos) com a cor escura. Realizadas estas experimentações, me fixei na cor clara, bege quase branca, pelo caráter de neutralidade e leveza que conferia aos trabalhos, significando dessa forma sua condição de corpos.

Na primeira imagem vi, entre tantas outras coisas, o interior de um órgão interno do meu corpo. Um lugar de refúgio mas, ao mesmo tempo, ele próprio refugiado. Assim, com o aumento das protuberâncias, outro espaço interno se fez notar e com ele esse encontro do dentro que está dentro se efetivou.

Figura 15 - Receptáculo Bege.

Figura 16 - Receptáculo Marrom.

Figura 17 - Receptáculo Chocolate.

No Receptáculo Bege, essa interioridade é realizada por meio da multiplicação dos seus intumescimentos e, principalmente, pela peça de prata, ligada ao trabalho por uma corrente, que fecha o espaço interno de uma das protuberâncias, transformando-o em um recipiente.

Essas peças não foram realizadas com pontos de apoio ou posição prioritária, porque advinham da concepção de um espaço interno. Em um primeiro momento, pendurei-as com um cabo de aço na altura da cabeça do observador, com o intuito de provocar um envolvimento corporal dele com a obra. O resultado foi bastante insatisfatório: as obras ficaram deslocadas, demonstrando um peso em busca de estabilidade, e artificiais, indicando uma solução a posteriori e não exigida pelo próprio trabalho. Mas a possibilidade da construção de um suporte para elevá-las do solo esteve presente em todo o processo. Executei, então, um de aço inoxidável, com uma inclinação específica, na qual a vista frontal e posterior tivessem posições equiparadas em relação à visão do espectador.

O suporte me pareceu, uma vez mais, uma solução dissimulada e finalmente optei por serem trabalhos de chão.

Tomada essa decisão, modelei uma outra peça (Receptáculo Maior) utilizando como base o mesmo molde das três anteriores, porém, em uma dimensão maior enfatizando sua posição de solo. Além disso, a protuberância central teria uma forma vertical sugerindo um falo. Ao ser queimada, esta intumescência central quebrou, deixando desta maneira um furo, uma ligação da parte interna com a externa. Esse acaso mudou o rumo dos trabalhos que vieram a seguir. Refleti durante um bom tempo sobre possíveis soluções a partir da formação desta abertura casual. Cheguei à conclusão de que, por meio dela, a peça retinha somente as características femininas. Desta maneira, enfatizei este novo aspecto, fazendo um objeto em prata que encaixasse perfeitamente nesta abertura revelada como o ponto central do trabalho. A prata foi escolhida porque remete à joalheria, a uma matéria nobre, preciosa. Aqui, e nos dois trabalhos seguintes, eu a usei, exatamente neste sentido, como uma jóia vestindo estes corpos, se incorporando a eles.

Partindo de todo o conhecimento obtido por meio das experiências e reflexões realizadas, mais duas obras surgiram, finalizando o grupo dos Receptáculos em cerâmica. A construção destas peças, de menor tamanho, teve como base o mesmo molde que as anteriores. Suas formas, com suas aberturas, remetem a objetos recipientes que evocam o corpo feminino. A tensão destes trabalhos localiza-se nestes orifícios − lugar de saída e entrada − que receberam elementos moldados em prata. Ao contrário dos anteriores, nos quais a possibilidade do uso do suporte surgiu depois de serem concebidos, aqui, desde o princípio da concepção, estas peças já contavam com ele para se relacionar diretamente com nossos corpos, devido ao tamanho e à posição em que deveriam se encontrar: próximas de nossos ventres e peitos, prontas para serem olhadas através de suas frestas, significando, assim, de modo mais incisivo o contato corporal. Foram instaladas em suportes de aço inoxidável, material de caráter asséptico que as acolhe sem as macular.

Receptáculos Brancos é o nome do grupo de trabalhos em porcelana e prata que

vieram a seguir. A idéia de realizar pequenas peças em prata surgiu logo no início, mas vaga e imprecisa, amadurecendo no transcorrer da pesquisa ao notar que os espaços internos dos intumescimentos poderiam abrigar um outro elemento. Estas cavidades, quando maiores, tornaram-se um espaço com atributo de abrigo, acolhendo a vida em surgimento. Tornei-as independentes e utilizei a porcelana devido a sua propriedade de translucidez quando em espessura fina. São cavidades dilatadas, denominadas por mim como “lugar de abrigo”, que recebem “preciosidades”, isto é, os elementos em prata. O primeiro trabalho deste processo foi realizado com látex e já comentei meu descontentamento frente a este material e seu resultado. Após algum tempo ao longo do qual me apropriava da porcelana, percebo que ela me dá exatamente aquilo que pretendia, mas não havia conseguido com o látex: a diafaneidade e estruturação simultâneas. Primeiramente nasce o volume modelado e, a partir de uma escavação realizada com ferramentas, surge o espaço interno delimitado por uma fina película translúcida. A cor branca, própria do material, tornou-se essencial para estes trabalhos: ela confere delicadeza, reforçando-lhes o caráter frágil.

Para a execução deste projeto, fiz alguns estudos no campo da embriologia, fixando-me no desenvolvifixando-mento do ser humano até a formação embrionária. Esta pesquisa foi realizada a partir das leituras e das ilustrações encontradas em livros especializados. Porém, à medida que obtinha conhecimento do assunto, algumas descrições sobre o processo me sensibilizavam, desencadeando formas poéticas em minha imaginação, que eram posteriormente perseguidas, nos trabalhos.

Italo Calvino, em seu livro “Seis Propostas para o Próximo Milênio” ao escrever sobre sua criação faz o seguinte comentário:

4.

Receptáculos

4.

Receptáculos

brancos

“ Nas “Comicomiche” o processo é ligeiramente diverso, porque o ponto de partida é um enunciado extraído do discurso científico: é desse enunciado conceitual que deve nascer o jogo autônomo das imagens visuais. Meu intento era demonstrar como o discurso por imagens, característica do mito, pode brotar de qualquer tipo de terreno, até mesmo da linguagem mais afastada de qualquer imagem visual, como é o caso da linguagem da ciência hodierna. Mesmo quando lemos o livro científico mais técnico ou o mais abstrato dos livros de filosofia, podemos encontrar uma frase que inesperadamente serve de estímulo à fantasia figurativa. Encontramos aí um destes casos em que a imagem é determinada por um texto escrito preexistente (uma página ou uma simples frase com a qual me defronto na leitura), dele se podendo extrair um desenrolar fantástico tanto no espírito do texto de partida quanto numa direção completamente autônoma”.2

Nas palavras de Calvino, identifiquei o que havia vivenciado na criação do grupo

Receptáculos Brancos. Dei-me conta, então, que não eram as ilustrações dos livros,

embora as desenhasse muitas vezes como forma de conhecimento, que alimentavam minha imaginação, mas sim aquilo que lia. Foram as palavras, os enunciados que, no contato com o discurso científico da embriologia, produziram para mim ressonâncias em forma de imagens. Eu anotava trechos importantes, assinalando dentro deles questões que me suscitavam. Esses apontamentos produziram uma imagem inicial, com potência para a criação, que surgiu e me sensibilizou durante os estudos. Nesse sentido, essas leituras tiveram um papel operativo na busca em que me encontrava, projetando-me num ponto em que o desejo da forma ganhasse nova configuração. Ao mesmo tempo, fôra o meu desejo de maternidade que me havia posto na busca de informações sobre embriologia.

Contudo, no fazer, outras relações se criam a partir do material, de suas limitações e possibilidades; o concreto se impõe aos olhos. Deparo-me, então, com questões concernentes ao trabalho plástico e novas reflexões, acasos e, conseqüentemente, transformações, realizam-se a partir dele. As fotos das peças mostram o ponto de chegada desta trajetória, enquanto os desenhos, com suas anotações, revelam o caminho. Mas, a partir de então, tornou-se claro para mim o processo de interlocução entre as leituras e a pesquisa das formas.

2 _{Calvino, Ítalo. Seis Propostas para o Próximo Milênio, São Paulo (Companhia das Letras), 1990, p.105. Neste}

capítulo denominado Visibilidade, o autor indaga a respeito da natureza da imaginação e distingue dentro dela dois processos: um a partir da palavra e outro a partir de uma imagem, levando ambos para o lugar da criação. Coincidentemente estes dois métodos estão presentes na formação das séries Receptáculos e Cavidades

4.1. Estágio Mórula

Descobri, em minhas leituras de embriologia, que se denomina mórula uma das fases do desenvolvimento do ser humano pré-natal, atingida três dias após a fertilização, quando o ser humano em formação está para penetrar no útero vindo da trompa uterina. É chamada mórula (do latim morus, amora) por sua forma lembrar uma amora.3 _{Dois pontos se}

salientaram, para mim, nesse enunciado com uma força de atração: primeiro, o nome, significando amora e, segundo, o lugar onde este elemento está inserido, isto é, no limite entre um espaço e outro. Minha busca passou a seguir esta direção. Iniciando a pesquisa nesta fase, parti da fruta real, fiz uma fundição em prata porque visualizava como forma e conceito a própria amora. Já na porcelana executei algumas peças tendo como imagem a divisão entre dois compartimentos por uma fina película. Dos trabalhos realizados, apenas o Receptáculo Branco V possui o elemento em prata (amora), que para os outros dois, Receptáculo Branco IV e Receptáculo Branco VI, veio a se mostrar dispensável. Este pequeno objeto, inserido dentro da porcelana, não é visível ao observador porque o trabalho localiza-se acima de seu olhar, sobre a parede, sustentado por um pino de prata. O mesmo recurso de sustentação é utilizado para o trabalho Receptáculo Branco

VI. Já a peça denominada Receptáculo Branco IV avança da parede por um tubo de prata

e se localiza no espaço presa a um fio retorcido que sai do próprio tubo. Desta maneira, possibilita a exposição de seus dois compartimentos, ponto central deste trabalho.

3_{Moore, Keith L. e Persaud, T.V.N. Embriologia Básica, Rio de Janeiro (Editora Guanabara Koogan), 1995, p.1.} Figura 33 - Receptáculo Branco V. Figura 34 - Receptáculo Branco VI.

4.2. Estágio Blastocisto

4 _{Depois da Mórula haver passado da trompa uterina para o útero, forma-se nela uma cavidade conhecida}

como cavidade blastocística. Isto converte a mórula em um blastocisto. Quando este se implanta no endométrio (camada interna da parede do útero) é recoberto pelas próprias células endometriais produzindo uma diminuta elevação ou tumefação em sua superfície.Moore e Persaud, Op. Cit. pp.1 e 31.

Neste estádio, a formação de uma cavidade me interessou como imagem a ser corporificada para o elemento de prata. Para a porcelana busquei a realização de um pequeno espaço acolhedor, dentro de uma cavidade, protegido das intervenções externas. Esta procura se objetivou mais efetivamente no Receptáculo Branco III, em que o elemento em prata, com formato de esfera irregular, é inserido dentro de uma concavidade recoberta por uma fina camada de látex. Sua presença é notada, somente, por uma mancha de contato na superfície de borracha.

No Receptáculo Branco II, o elemento de prata (esfera contendo uma cavidade inferior),

preso por uma fina corrente, coloca-se em suspensão entre estar ou escoar de seu pequeno abrigo.

Finalmente, a peça Receptáculo Branco I, após vários ensaios, como mostra afigura 46, permaneceu somente com a característica de lugar de acolhimento.

Todas elas contêm o mesmo pensamento concernente à instalação sobre a parede: um pino ou tubo de prata penetrando dentro da cavidade maior e servindo como sustentáculo.

Ainda no mesmo estágio, trabalhei a imagem da tumefação nas peças em porcelana, isto é, no “lugar de abrigo”. Esta elevação, enquanto conseqüência do refúgio da vida em surgimento, revela a mesma questão abordada em alguns trabalhos de cerâmica com suas protuberâncias. Aqui, a idéia retorna, realimentada a partir das leituras. O trabalho com o elemento em prata inserido na peça Receptáculo Branco VII, foi desencadeado pela descoberta de uma entre as transformações que ocorrem no blastocisto: a formação de um disco bilaminar, que posteriormente, transforma-se no embrião5_{. A idéia de que o ser humano começa a se esboçar ali me sugeriu a busca de}

uma forma como metáfora deste momento, que passei então a pesquisar.

O Receptáculo Branco VII é uma peça sustentada por um pequenino prego de prata que sai do centro da cavidade e entra na parede. Já no Receptáculo Branco VIII, o sustentáculo é um componente importante no trabalho. Este tubo maciço, fundido em prata, faz a ligação entre os dois orifícios da cavidade de porcelana, dando a conotação de uma artéria.

5 _{Op. Cit. p.30.}

Figura 56 - desenho/estudo (blastocisto).

4.3. Período Embrionário

Ao estudar sobre as alterações que se produzem no embrião, detive-me em algumas das que ocorrem logo no início deste período. Elas me atraíram pelas possibilidades plásticas e poéticas que me sugeriam e me conduziram a indagações além delas mesmas. Foram elas que me levaram ao tema da ligação.

Todos os trabalhos originados deste período têm a ligação como ponto de interesse central. Esta imagem, que suscita vínculos e conexões entre naturezas diversas, entre seres independentes e, principalmente, entre espaços opostos, é primordial nestas peças.

6 _{Na terceira semana do desenvolvimento humano pré-natal começa o período embrionário (terceira a oitava}

semana), período de um rápido desenvolvimento do embrião a partir do disco bilaminar embrionário formado durante a segunda semana. Cf. Moore e Persaud, Op. Cit., p. 39.

4.3.1. Linha Primitiva

Pesquisando sobre as modificações ocorridas no embrião, li que no começo da terceira semana surge uma conformação linear chamada linha primitiva. O meu ponto de partida foram estas palavras, que originaram associações acompanhadas de imagens: a linha como origem, o início, uma linha expandida por meio de um núcleo, uma continuidade no espaço. Os trabalhos Receptáculo Branco XII e Receptáculo Branco XIII surgiram a partir desta concepção.

4.3.2. Pedúnculo do Embrião

Observando algumas ilustrações do livro Embriologia Básica, de Moore e Persaud, percebi, ligado ao embrião, um tubo que, a princípio pequeno e grosso, transforma-se mais tarde no cordão umbilical. A imagem de algo crescendo e se alongando, unindo um lugar ao outro, foi o ponto que me sensibilizou para a realização dos trabalhos Receptáculo

Branco IX e Receptáculo Branco X. Eles se fixam na parede por um diminuto prego de

prata localizado no centro da cavidade de porcelana, de onde se avista somente um pequeno ponto prateado.

Figura 63 - Receptáculo Branco IX.

Figura 65 - desenho/estudo (pedúnculo do embrião).

4.3.3. Coração

Figura 67 - Receptáculo Branco XI.

Ao ler sobre o primórdio do coração, a imagem que mais me seduziu foi a formação de um par de tubos chamados endocárdicos que, por meio de ramificações, conectam-se a vários espaços. A princípio pensei em estabelecer uma analogia com a figura assim descrita, através da ligação entre duas cavidades de porcelana, utilizando, para isso, fio de prata; posteriormente optei por apenas uma peça, com ênfase na trajetória de uma linha, atravessando espaço interno e externo, e retornando a si mesma.

Figura 71 - desenho/estudo (coração).

Cavidades Dilatadas, trabalhos realizados em porcelana e cobre, é o último dos

segmentos desenvolvidos nesta pesquisa. Na verdade, ele nasceu de um termo que usei para descrever os Receptáculos Brancos quando do início de sua execução. Olhando as primeiras formas executadas e pensando sobre elas, percebi que pareciam cavidades que se dilatavam, deixando, assim, suas peles mais finas e translúcidas. Foi uma descoberta. Essas palavras me pareceram precisas para as formas que desenvolvia e isto me encantou. Provavelmente, a partir deste momento, esta nova série iniciava sua gestação.

5.

Cavidades Dilatadas

Terminados os Receptáculos Brancos, nos quais a idéia de presença é tão enfatizada, sendo ela determinante para a forma de seu abrigo, resolvi me ocupar somente deste. Pensei em desenvolver volumes arredondados em porcelana com pequenos orifícios, permitindo, ao observador, olhar seu interior e apreender, através da diafaneidade de suas paredes, um espaço ainda não habitado, isto é, deparar-se com uma ausência. As peças, emergindo da parede, se sustentariam por dois fios grossos de prata. Com estas idéias que, ao longo do caminho, ora tomaram forma, ora se transformaram, retornei à fonte inicial de minha pesquisa: o vídeo do interior do meu corpo.

De volta à primeira imagem, detenho-me no grande volume central (útero), com suas ligações que o mantêm pendurado na cavidade interna. É ele e sua suspensão neste espaço o que me interessa. Fiz alguns estudos em desenhos a partir do vídeo e iniciei a modelagem em porcelana tendo como referência o tamanho dos Receptáculos Brancos. À medida que o trabalho se desenvolvia, experimentei formas e dimensões variadas.

Observando os volumes realizados com suas pequenas aberturas, me recordei de algumas sementes que possuo. Elas fazem parte de uma coleção de objetos encontrados, como pedras, gravetos, ossos, conchas. Eu os elejo por diversos motivos, entre eles cor, forma, textura, ou mesmo pela estranheza. Visualmente me fascinam − ou me intrigam.

Essas sementes, guardadas por muitos anos, foram então escolhidas porque possuem pequenos furos redondos, estranhamente regulares. Para mim, eles atestam a saída de algum ser que lá vivia. Através deles, elas tornam-se moradas. Com isso, constatei que o trabalho plástico se alimenta de pequenas coisas e as idéias, juntamente com as questões básicas que me levam para o fazer, são recorrentes, partindo sempre de algum vislumbre.

Terminada a modelagem das peças, desenhei-as estudando possibilidades de posicionamento dos fios para a sustentação.

Figura 79 - sementes

Figura 82 - desenho/estudo (Cavidade Dilatada).

Durante este período me deparei com outro elemento importante servindo de subsídio para a pesquisa, tanto formal quanto conceitualmente: os ninhos. Alguns deles já estavam em meu atelier há muito tempo; outros três encontrei no meu jardim durante este período, todos eles vazios. Meu olhar se deteve nestes objetos de uma maneira diferente do que até então. Movida pelas

minhas questões, relacionei-os diretamente com os trabalhos que desenvolvia: objetos cuja função é acolher a vida em seu início. Fiquei especialmente seduzida por aqueles que havia encontrado. Construídos elaboradamente para seu objetivo, suas formas ovaladas, com uma pequena e protegida entrada circular, me deslumbraram. Desenvolvi, então, um trabalho ligado diretamente a eles. Observando-os, modelei pequeninos volumes em porcelana, planejados para serem unidos entre si por fios de prata que os sustentariam projetados para fora da parede.

Figura 85 - desenho/estudo (ninhos).

As peças modeladas foram queimadas, mas todas elas sucumbiram durante a queima, isto é, abaularam, deformaram devido à finura de suas paredes e à temperatura muito elevada (1300°C) a que foram submetidas. No entanto, pude estudá-las e montar uma como modelo, utilizando fios de cobre − e não de prata como planejado − porque era o material disponível para mim naquele momento. Os fios sustentaram a peça projetada da parede como havia imaginado, tornando o trabalho possível, concreto.

Partindo destes estudos, tomei decisões que nortearam a continuidade do projeto. As variadas dimensões das peças não me agradaram: optei pelo tamanho médio (por volta de 15 cm de profundidade). Ele tem o frescor do que denomino primeira imagem e, como os fios de cobre, remetem com mais ênfase às imagens que vi do interior do meu corpo. Por este mesmo motivo, optei então por utilizar o cobre, que se adequa perfeitamente como matéria: é mais bruta, mais forte, não tem o caráter precioso da prata: nesta série, esta qualidade – a preciosidade – se representa na própria cavidade

dilatada. Observei também que o orifício, visor interno, não necessita ser tão pequeno

como antes havia planejado. A abertura circular com diâmetro de 2,5cm a 3,5cm convida, mesmo de longe, o observador a penetrar em seu interior. Por fim, as pequenas peças desenvolvidas a partir dos ninhos me atraíram, e as formas compridas e ovaladas encontradas neste grupo de trabalhos têm ligação direta com estas experimentações anteriores.

Inicio a etapa seguinte deste projeto. Modelei em porcelana peças com ínfimas variações de formas entre arredondadas e ovaladas. A técnica é a mesma dos Receptáculos de cerâmica, porém com uma finíssima espessura. Depois de secas, foram queimadas por volta de 1255°C, temperatura menor que a da queima anterior, para evitar perdas. Entre elas, dez peças apresentaram um bom resultado e foram montadas com fios de cobre, de variadas espessuras (entre 2 a 6 mm) e dimensões (entre 25 a 54 cm, aproximadamente), encaixados na parede que as sustentam e as projetam.

A quantidade e a espessura dos fios a serem utilizados foram planejadas na modelagem da peça de porcelana, cuja superfície continha os furos para serem ocupados por eles. O comprimento, porém, foi decidido ao montá-los na parede, e quando as relações espaciais, como a distância entre todos os elementos, o afastamento da parede, o trajeto dos fios, o posicionamento do trabalho, eram realizados. A cor acobreada dos fios que, com o passar do tempo, torna-se marrom quase preto, faz com que apareçam como linhas sobre a parede, contrastando com a peça branca de porcelana, remetendo àquelas linhas trêmulas do interior de nosso corpo. O branco sobre o branco evidencia o orifício escuro, parte central do trabalho que, pela projeção da peça para fora da parede, salta em direção ao espectador, impõe-se ao seu olhar, revelando um espaço interno através da pequena luminosidade que entra em suas paredes diáfanas.

Durante todo este período, os desenhos, como sempre, fizeram parte do processo. Algumas vezes para planejar, outras para refletir sobre aquilo que foi realizado. Ao término de cada trabalho, eu necessitava desenhá-lo. Aquele objeto era novo e desconhecido para mim. Através do desenho, eu o estudava, esmiuçava, compreendia, e por fim, aceitava-o.

Figura 102 - desenho/estudo (Cavidade Dilatada).

Figura 104 - desenho/estudo (Cavidade Dilatada).

Figura 106 - desenho/estudo (Cavidade Dilatada).

Figura 108 - desenho/estudo (Cavidade Dilatada).

Cavidades Dilatadas são dez peças dispostas na parede, em linha horizontal, que

fazem parte de um único trabalho. Diferente dos Receptáculos onde cada objeto tem particularidades dentro de uma mesma proposição, neste grupo as peças possuem pequenas diferenças nas formas, porém todas elas afirmam a mesma questão que se consolida no conjunto. A interrogação central é a mesma desde o início desta pesquisa: a capacidade de ser um abrigo e a ambigüidade presença/ausência implícita nisso. Percebo agora que Cavidades Dilatadas são o desenvolvimento final de uma reflexão que se iniciou com a procura que deu origem aos Receptáculos. A concepção de um espaço interno advindo do meu olhar sobre o interior do meu corpo e do questionamento sobre a capacidade de acolher uma vida norteou toda a pesquisa. Busquei a superfície como película delimitadora entre interior e exterior, o volume como espaço interno ampliado, o espaço como lugar de abrigo e o orifício como vestígio de vida.

Este trabalho é o amadurecimento destas buscas. Suas formas arredondadas suspensas no ar pelos fios de cobre são o resultado de longas experimentações, aqui relatadas, sobre a colocação de peças que não têm ponto de apoio porque nascem de uma concepção de espaço interno. As finíssimas espessuras de suas paredes trazem a superfície como uma pele dividindo interior e exterior, tornando-se uma membrana que se amplia em conseqüência do aumento do seu espaço interno. Isto é atestado pela translucidez de suas paredes, vistas através de seus orifícios. Estas frestas nos permitem acesso ao interior de seus volumes e, apesar de lá encontrarmos um espaço vazio, elas trazem consigo sinais de presença, porém uma presença latente.

Figura 114 - Cavidade Dilatada (peça montada 2). Figura 113 - Cavidade Dilatada (peça montada 1).

Figura 116 - Cavidade Dilatada (peça montada 4). Figura 115 - Cavidade Dilatada (peça montada 3).

Figura 118 - Cavidade Dilatada (peça montada 6). Figura 117 - Cavidade Dilatada (peça montada 5).

Figura 120 - Cavidade Dilatada (peça montada 8). Figura 119 - Cavidade Dilatada (peça montada 7).

Figura 122 - Cavidade Dilatada (peça montada 10). Figura 121 - Cavidade Dilatada (peça montada 9).

Neste momento, em que termino o relato do processo de pesquisa do trabalho, percebo que, ao longo da reflexão que acompanhou o processo de criação, enfatizei, talvez, aquilo que foi a dinâmica psíquica aí envolvida. O dia-a-dia no atelier, o confronto com as limitações do fazer artístico, o encontro das formas em meio às vicissitudes dos materiais, das técnicas, embora comentado, parecem ter ficado um tanto sombreados pelo processo subjetivo que me mobilizou tão fortemente na busca das formas. Não foi uma escolha prévia: é a constatação de um resultado que mostra, de qualquer forma, a particularidade do processo tal como vivenciei.

Percebo, também que essa trajetória, traçada linearmente, é artificial. Freqüentemente, várias idéias brotavam ao mesmo tempo e, enquanto trabalhava com uma, a outra maturava. Todos os pensamentos eram escritos e desenhados no caderno, para que não se diluíssem. Muitos foram descartados, enquanto outros se encorpavam. Ao contrário deste texto, realizado posteriormente, os desenhos, com suas anotações, testemunham mais fielmente o processo da criação. Enquanto o texto narra, eles mostram. A obra tridimensional é o ápice desta trajetória e, claro, seu objetivo final. Ela contém todo o processo, desde a primeira imagem até o último gesto; porém, ainda possui algo que me escapa.

I I I

De Receptáculos a

Cavidades Dilatadas

- Reflexões

“A música, os estados de felicidade, a mitologia, os rostos trabalhados pelo tempo, certos crepúsculos e certos lugares querem dizer algo ou algo disseram que não deveríamos ter perdido, ou estão prestes a dizer algo; essa iminência de uma revelação que não se produz, é talvez o fato estético.”

Borges1

O meu trabalho tem como ponto de partida um olhar sobre o mundo impregnado de dúvida e de vontade de compreensão. Para este mundo, que é um mistério e me fascina, volto meu olhar impregnado do fazer, numa reflexão sobre a experiência de ser e estar nele: uma tentativa de organizar o caos, de entender o ininteligível. Parto, então, para a ação, percorrendo caminhos desconhecidos, não sabendo ao certo onde quero chegar. Com base no fazer é que a reflexão vai se efetivando. Por meio das experimentações se concretiza meu pensamento que, antes nebuloso, aparece, agora, como uma realidade, indicando novos caminhos.

Quando o trabalho surge, traz consigo questões concernentes a si próprio e novas indagações a respeito do assunto pesquisado. Mais que isso, é somente por meio do concreto que percebo as variadas nuances contidas na investigação, e assim vou aprofundando e objetivando a busca. Entrar em contato com os materiais, experimentando seus limites, algumas vezes, desafiando-os, outras, exigindo o máximo deles, é reflexão, é gerar novos pensamentos e organizá-los. É conhecer a minha vontade.

O fazer tridimensional está fundamentado no diálogo com os materiais. Eu necessito do embate físico com a matéria para efetivar a criação. Transformando-a fisicamente,

2 _{Escultores, mesmo com pensamentos diversos, como é o caso de Anthony Caro, Louise Bourgeois e Tony}

Cragg, falam com freqüência sobre a importância da materialidade em seus trabalhos. “Em minhas crenças sobre escultura eu estou muito consciente de que ela tem a ver com fisicalidade. Eu não acho que seja possível separar escultura da feitura de objetos. Lá nos anos 60, eu encontrei certos materiais, como gesso e plástico, difíceis e desagradáveis de se enfrentar, simplesmente porque eles não têm realidade física suficiente. Não é muito claro onde a pele deles − não a pele, a superfície deles − reside. Eles são um plano branco de tal maneira irreal que você não pode dizer exatamente onde eles estão; a aparência deles também não dá a indicação de sua massa ou peso. Eu precisei usar um material que você pudesse identificar que ele estava lá.” Anthony Caro − A Discussion with Peter Fuller (1979), in Stiles, Kristine and Selz, Peter. Theories and documents of contemporary

art: a sourcebook of artists wrintings, Berkeley and Los Angeles (University of California Press), 1996, p.103

(tradução da autora).

“Ah, mas a resistência do material faz parte do processo. Se não houvesse resistência eu não poderia me expressar. Só posso me expressar numa posição desesperada de combate” Louise Bourgeois − Refugiando-se: entrevista a Stuart Morgan (1988), in Bourgeois, Louise. Louise Bourgeois, Destruição do Pai, Reconstrução do

Pai − Escritos e Entrevistas 1923 -1997, São Paulo (Cosac & Naify), 2000, p.156.

“Extraordinária, pois ainda que a escultura seja basicamente inútil, ao contrário de outros objetos ela é uma tentativa de fazer com que material inanimado expresse sentimentos e pensamentos humanos. Uma tentativa de não apenas projetar a inteligência no material, como também de se valer do material para pensar. Na maior parte das vezes, as esculturas são não apenas o resultado do trabalho de um artista que remove um material, como por exemplo uma pedra ou torrão de argila de seu ambiente normal, para moldá-lo forçosamente numa forma que expressa uma idéia pré-concebida, mas também o resultado de um diálogo entre material e artista. O material ganha nova forma e o artista, novo conteúdo e significado.”Tony Cragg − A Coluna Articulada − Originalmente publicado em Anthony Cragg. Wirbelsäule − The Articulated Column, catálogo da exposição, Skulpturensammlung Viersen 1996. Traduzido do inglês por Izabel Murat Burbridge.

3 _{Sartre, Jean-Paul. Que é a literatura? São Paulo (Editora Ática), p.34. Para o autor, o homem é aquele que}

desvenda o mundo, porém sabe que ao mesmo tempo é inessencial em relação àquilo que desvenda. Entretanto, por meio da obra de arte, torna-se essencial à sua criação.

construindo com os materiais, eu me deparo com as leis físicas de fato (as mesmas que me regem) como gravidade e sustentação de um objeto no espaço, peso, massa, volume, resistência, alterações ocorridas com o tempo. O objeto criado existe, é um corpo real. Parece-me que, somente desta maneira, eu interajo com o mundo. A concretude maior do trabalho tridimensional certifica a minha ação, a minha obra.2

Segundo Sartre,” um dos principais motivos para a criação artística é certamente a necessidade de nos sentirmos essenciais em relação ao mundo.”3 _{Entretanto, a tentativa}

de entendimento do mundo, da vida, é a grande força que me impele para o fazer artístico. É por meio dele que apaziguo a angústia da incompreensão, o sentimento de impotência.

Os trabalhos aqui apresentados nasceram, como os anteriores, de interrogações e inquietudes, aprofundadas e concretizadas pelo fazer. Porém deles se diferenciam porque, pela primeira vez, as dúvidas e angústias brotaram diretamente de experiências vividas. A série Receptáculos, desde seu início, são relatos. A principio, narrações veementes, quase escancaradas, inquietas. Posteriormente, calmas e desejosas.

Abordam a minha condição feminina e as conseqüências, advindas dela, de estar no mundo. Algumas peças são constatações impregnadas de dúvida; outras, reflexões sobre possibilidades e anseios. O grupo Cavidades Dilatadas é o desdobramento dos

Receptáculos. Realizado posteriormente, são afirmações experientes e resignadas desta

feminilidade. Todos, porém, páginas da minha história particular. Estamos na época do diário: hoje podemos segredar. Eu faço confidências através dos meus objetos.4

Nestes trabalhos, essas sensações foram geradas por meu corpo diante do mistério da fertilidade e do poder da criação. Experimentei a individuação, a unicidade e a nossa condição primeira de sermos sós.5

Clarice Lispector escreveu um conto intitulado A Menor Mulher do Mundo6_{; nele o}

explorador francês Marcel Petre encontra na África, mais precisamente no Congo Central, a menor tribo de pigmeus; nela vivia a menor mulher do mundo, grávida, com quarenta e cinco centímetros de altura. A partir desta descoberta, desenrola-se a história, colocando em evidência a singularidade desta pequena mulher e o desconforto gerado nas pessoas diante deste fato.

Todos temos essa individualidade e a experienciamos através do corpo. Em alguns momentos específicos, nos damos conta de que somos únicos, singulares e isso nos destina à solidão, isto é, a vivenciarmos sozinhos a nossa condição humana: o nascimento, a dor, a morte...

4 _{Louise Bourgeois é uma das artistas contemporânea mais conhecida neste sentido, para quem arte e vida são}

ligadas. Em seu livro de escritos e entrevistas, citado anteriormente, ela afirma em uma entrevista dada a Donald Kuspit, publicada pela primeira vez em 1988, que a arte vem da vida. Mais adiante, em uma conversa sobre a beleza com Bill Beckley em 1997, faz o seguinte comentário sobre a sua obra: “Em minha escultura, não é uma imagem que busco, não é uma idéia. Meu objetivo é reviver uma antiga emoção. Minha arte é um exorcismo, e beleza é uma coisa de que nunca falo.

A escultura me permite reexperimentar o medo, dar-lhe um caráter físico a fim de poder atacá-lo. Hoje digo em minha escultura o que antes não compreendia. Ela me permite reviver o passado, vê-lo em suas proporções realistas e objetivas.” Op. Cit., pp.161 e 357.

5 _{José Gil, em seu livro Metamorfoses do Corpo, Lisboa (Relógio D’Água Editores), 1997, p.58 escreve que o}

“o corpo próprio”, que a fenomenologia erigiu em conceito, é um produto do Ocidente: cita um exemplo do livro Do Kamo, de Maurice Leenhardt, em que este missionário, conversando com um Calêdonio cristianizado, perguntava: “Em suma, é a noção de espírito que nós trouxemos para o vosso pensamento?” ao que este respondia: “ O espírito? Oh! Vós não nos trouxestes o espírito. Já conhecíamos a existência do espírito. (...) O que vós nos trouxestes foi o corpo.”

A experiência que tive da visão interna do meu corpo, por meio de um vídeo deixou-me seduzida e, ao deixou-mesmo tempo, perplexa, dando-deixou-me a sensação de habitar uma casa desconhecida. Este espaço não visto, poucas vezes sentido, a tecnologia científica possibilitou-me o seu desvendamento, deixando-me atônita. Pude observá-lo e não me reconheci. Esta experiência reproduzia exatamente aquiobservá-lo que eu vivia: o desconhecimento do que era eu, do que fazia parte de mim, o desentendimento de minhas limitações. Essas imagens foram o núcleo gerador para as questões implícitas neste trabalho, como também para sua pesquisa formal.

Foi a dúvida sobre se meu corpo poderia acolher uma outra vida que deu início às reflexões sobre um lugar de abrigo: o meu corpo guardando dentro dele um órgão cuja única função é a de abrigar um novo ser; meu corpo abrigando o corpo do outro; meu corpo como meu próprio abrigo.

Todos os trabalhos, desde os primeiros Receptáculos até Cavidades Dilatadas, têm a característica do abrigo. Logo no início, já estava à procura de um espaço interno, pois era exatamente isso que havia visto e que me havia emocionado no vídeo: meus espaços internos. Indo ao encontro deles, me fixei na superfície, uma camada que delimitaria a forma que procurava. Hoje percebo que, ao falar de superfície, na verdade estava procurando o espaço determinado por ela. Vem daí a necessidade das paredes finas das peças; elas só interessam na medida em que delimitam a forma interna e externa da maneira mais sutil possível, existindo apenas como uma película fina dividindo interior e exterior.

Quando as superfícies formaram volumes, isto é, espaços internos mais generosos e profundos, começaram a me interessar como forma porque enfatizavam a possibilidade de contenção. Os trabalhos Receptáculos buscam significar esta função, o nome já o diz. A palavra receptáculo vem do latim, receptaculum, que significa lugar que recebe e guarda alguma coisa, recipiente, continente, receptor, abrigo, refúgio, esconderijo. Meu interesse está centrado na sua função de recipiente, neste lugar que tem a capacidade de acolher. Os Receptáculos feitos em cerâmica (Receptáculo Maior, Receptáculo Bege,

Receptáculo Marrom, Receptáculo Chocolate, Receptáculo com suporte I, Receptáculo com suporte II) não contêm, são espaços à espera desta possibilidade. Já os trabalhos

menores intitulados Receptáculos Brancos (I a XIII), realizados em porcelana, acolhem pequenas presenças que são os elementos em prata. Os primeiros geram uma

imobilidade, um silêncio, provavelmente porque nasceram da ausência e da espera. Já as peças Receptáculos Brancos, impregnadas de desejo,7 _{contêm presença, movimento,}

transformação. A sérieCavidades Dilatadas são somente abrigos. Não têm mais vontade,

não mais esperam. Elas apenas são. Suspensas no ar, se lançam da parede e nos chamam com suas frestas para dentro delas.

A possibilidade de meu corpo abrigar ou não um outro ser, gerando a vida, traz ao trabalho uma oscilação entre presença, falta e ausência. Algumas vezes o impedimento da vida traz a sua possibilidade, como é o caso das protuberâncias centrais dos trabalhos Receptáculo Bege, Receptáculo Marrom, Receptáculo Chocolate. Outras vezes, a oscilação é apontada por espaços abertos que, ao mesmo tempo em que têm a conotação da sexualidade feminina, destituem aqueles volumes da função de recipiente

(Receptáculo Maior, Receptáculo com suporte I, Receptáculo com suporte II). A presença

é afirmada em todas as peças denominadas Receptáculos Brancos, que surgem a partir de estudos realizados sobre embriologia humana, que foram buscados em função da vontade de realizar meu desejo de maternidade. Por fim, Cavidades Dilatadas, com suas frestas, indicando presença, mas ao mesmo tempo seus espaços vazios, que assinalam ausência, trazem a falta, isto é, algo que esteve, mas se foi.

A propriedade de um refúgio é ser um espaço interior. É dentro que ele realiza seu papel. Sua exterioridade é uma conseqüência da função de acolher, esconder, proteger. A apreensão deste espaço interno fazendo um abrigo foi minha procura desde o início. Como já foi dito, a forma interna determinou a externa. É dentro que o trabalho se completa, revelando o espaço com protuberâncias, divisões, compartimentos, presença e ausência. A visibilidade do espaço interior é dada em todas as peças: seja por suas formas mais abertas, seja por pequenas frestas. Alguns trabalhos trazem consigo diminutos repartimentos, acessíveis ao observador por meio de um convite à

7 _{No texto Laços do Desejo,(in de Novaes, Adauto (org.) O Desejo, São Paulo (Companhia das Letras),1990)}

Marilena Chauí aponta a origem da palavra desejo, que derivando do verbo desidero, significa deixar de ver, cessar os olhos aos astros, já que sidera é o plural de sidus, substantivo significando constelações. Desta maneira, “desiderium é a decisão de tomar nosso destino em nossas mãos, e o desejo chama-se, então, vontade consciente nascida da deliberação, aquilo que os gregos chamavam bóulesis.” Mais adiante a autora afirma: ” Deixando de ver os astros, porém, desiderium significa uma perda, privação do saber sobre o destino, queda na roda da fortuna incerta. O desejo chama-se então carência, vazio que tende para fora de si em busca do preenchimento, aquilo que os gregos chamavam hormê” Esta ambigüidade está implícita no significado da

palavra desejo, que transforma-se, gradativamente, tornando-se ausência a sua definição. No meu trabalho, o desejo está contaminado com a falta, mas seu significado é o da vontade.

aproximação. Aliás, todos eles requisitam um olhar próximo e atento. As frestas trazem consigo a possibilidade de uma revelação. Através destes orifícios pode-se entrar, senão com os olhos, com a imaginação. Está ao nosso alcance a manifestação da presença ou da falta. Através da fenda ocorre a ligação entre exterior e interior; ela é um lugar de passagem, do encontro com o outro, de entrada para o dentro, caminho para um outro espaço.

A sexualidade feminina está implícita em todo o processo. Ela surge a partir das formas que, evocando um corpo feminino, trazem aberturas, conexão com um outro corpo. Os trabalhos Receptáculo Maior, Receptáculo com suporte I, Receptáculo com suporte II, com as peças em prata encaixadas em suas frestas, manifestam de um modo mais claro este aspecto.

Durante todo o trabalho perseguia imagens, tateando possibilidades que me satisfizessem visualmente, porém conectadas com os conteúdos que abordava: útero, fecundação, dentro, vida, impossibilidade, interior, presença, falta, ausência. Sem o saber, movida pelo desejo e procurando entendimento, acabei por produzir formas de caráter simbólico, no sentido de símbolo tal como Carl G. Jung o define:

“O que chamamos símbolo é um termo, um nome ou mesmo uma imagem que nos pode

ser familiar na vida diária, embora possua conotações especiais além do seu significado evidente e convencional. Implica alguma coisa vaga, desconhecida ou oculta para nós.8

Porém o processo de criação artística, apesar de intuitivo, requisitou uma intimidade profunda com as formas com que trabalhava, adquirida somente com o tempo, através de longas experimentações. Exigiu também conhecimento dos materiais e técnicas empregadas para que o diálogo entre eu e eles se efetivasse, levando-me, através dos significados simbólicos9 _{que me sugeriam, a reencontrar as intenções poéticas que me}

haviam mobilizado desde o início.

8 _{Jung, Carl G. O Homem e seus Símbolos, Rio de Janeiro (Editora Nova Fronteira) 1964, p.20.}

9 _{“O símbolo revela certos aspectos da realidade – os mais profundos – que desafiam qualquer outro meio de}

conhecimento. As imagens, os símbolos e os mitos não são criações irresponsáveis da psique; elas respondem a uma necessidade e preenchem uma função: revelar as mais secretas modalidades do ser.” Eliade, Mircea.