O C A N G A Ç O N O C I N E M A N A C I O N A L : N O V A S P E R S P E C T I V A S D O T E M A N O F I L M E C O R I S C O E D A D Á R o s a n a C a r v a l h o B r i t o L i c e n c i a t u r a e m L e t r a s V e r n á c u l a s c a r v a l h o . r o s a n a @ h o t m a i l . c o m R e s u m o: N e s t e t r a b a l h o , f a z - s e u m a b r e v e d e m o n s t r a ç ã o d a t e m át i c a d o c an g aç o n o c i n em a n ac i o n a l , c o n s i d e r an d o a l g u n s período s que marcaram esse percurso, tomando como exem p lo o início da indústria clássica no Brasil, representada no filme de L i m a B a r r e t o O C a n g a c e i r o , m a r c o d e s s a s p r o d u ç õ e s , e a s c o n t r i b u i ç õ e s d o m o v i m e n t o d e C i n e m a N o v o , m o v i m e n t o d e r u p t u r a m o d e r n a ; s e m e s q u e c e r d e q u e e s t e t e m a j á f a z i a p arte d o ce nári o n ac i o n al d esde o c i nema p rim i t i vo e o s c ic l o s r e g i o n a i s d o s a n o s 1 9 2 0 / 1 9 3 0 . O o b j e t i v o d e s s e e s t u d o é mostrar que o f i lme Corisco e Dadá destacase por distanciar -se d o s e st e re ó t i p o s t í p i c o s d a v i o l ê n c i a at ri b u í d o s à f i g u ra d o c a n g a c e i r o . O e s t u d o f o i d e s e n v o l v i d o a p a r t i r d a l e i t u r a d e o b r a s q u e t r a t a m d e c i n e m a n a c i o n a l e c i n e m a d e c a n g a ç o , c o m o o s e s t u d o s d e R o c h a ( 2 0 0 3 ) , A n d r a d e ( 2 0 0 8 ) , D í d i m o (2010), Novaes (2007) e Wills (1982). P a l a v r a s - c h a v e: C i n e m a N a c i o n a l . C a n g a ç o . C o r i s c o e D a d á . Comparação. 1 I N T R O D U Ç Ã O
Desde seu surgimento, em fins do século XIX, o cinema tratou de uma grande diversidade de temas. Foram vários os motivos que inspiraram cineastas de diferentes gerações. Dentre esses, no Brasil, destaca -se a série temática do gênero do filme de cangaço. O auge dessa prática deu -se entre os anos de 1870 e 1940, embora se tenha notícia de sua forma -ção desde o século XVIII.
Na bibliografia das ciências sociais, entende se o surgi mento do fenômeno do cangaço como de homens guarda costas dos coronéis, tendo a obrigação de defendê los incon -dicionalmente em troca de proteção contra os abusos das autoridades. As ações desses cangaceiros “mansos” configura -vam uma espécie de “banditismo social”: eles mata-vam para proteger os patrões e os roubos eram distribuídos entre a população que sofria com a seca, de onde aparece o mito do herói social. Só mais tarde, os cangaceiros começaram a se organizar em grupos, independentes da influência dos coronéis, vindo a se configurar o que, atualmente, entende -se por cangaço.
Seja como o homem frio, malvado e violento, exemplo do capitão Silvério em A morte comanda o cangaço (1960), seja como aquele capaz também de atos generosos, o cangaceiro -bom, para Leal Wills ( 1982, p. 92), “[...] possui um heroísmo expresso sob as mais diversas formas: traindo os companhei -ros..., lutando, às vezes sozinho, contra tudo e contra todos [...]”, embora com temperamento também explosivo, como o
personagem Teodoro em O cangaceiro (1997).
A figura do cangaceiro aparece em diversos filmes nacio -nais desde a década de 1920. No filme Corisco e Dadá (1996), esse personagem assume novas perspectivas. O que predomi na nessa obra não são os saques feitos a fazendas e povoa -ções no sertão nordestino, mas a história de amor entre Corisco e Dadá. É a considerar o diferencial desse filme que este trabalho se dedica.
2 B R E V E H I S T Ó R I C O D O C A N G A Ç O N O C I N E M A N A C I O N A L
O primeiro ciclo de fi lmes de cangaço surgiu entre as décadas de 1920 e 1930. Segundo Wills (1982, p. 89), esses filmes criaram, em pouco mais de dez anos, um verdadeiro ciclo, “[...] o único sobre homens e acontecimentos nordestinos
[...]”, e permitiram, no cinema brasileiro, “[...] a explosão de uma série de filmes com estrutura estético dramática e visão sócio -política especiais.” Mesmo tendo suas primeiras aparições nos anos de 1920, foi na década de 1950 que os f ilmes de cangaço passaram a compor um gênero tipicamente brasileiro. Na déca -da seguinte, essa temática vai ser bastante explora-da pelos cinemanovistas.
O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, é considerado o marco do ciclo de produção de filmes de cangaço, o apelidado Nordestern. Mas, o filme de Lima Barreto não é a estreia da imagem do cangaceiro no cinema nacional. Os filmes pernam -bucanos Filho sem mãe (1925), de Tancredo Seabra, e Sangue de irmão (1927), de Jota Soares, já traziam o retrato do canga -ço quando o fenômeno ainda não era um fato passado, na segunda metade da década de 1920. O personagem também apareceu nos filmes (documentário) Lampião, o rei do cangaço (1936), de Benjamin Abrahão, e Lampião, a fera do Nordeste (1930), de Guilherme Gáudio.
Embora O cangaceiro (1953) não seja o responsável pela estreia do cangaço no cinema brasileiro, essa produção da Vera Cruz, lançada já nas vésperas do fechamento desta indústria, trouxe contribuições significativas para a arte cine -matográfica desenvolvida no país, levando para as grandes telas uma temática verdadeiramente nacional, que bri lhou até mesmo fora do país:
O f i l m e d e L i m a B a r r e t o t e v e g r a n d e ê x i t o . F o i o p r i m e i r o s u c e s s o i n t e r n a c i o n a l d a c i n e m a t o g r a f i a b r a s i l e i r a , p r o j e t a n d o u m a i m a g e m n a c i o n a l n o e x t e r i o r , t r a d u z i n d o e m i m a g e n s e s o n s o s v a l o r e s c u l t u r a i s e s o c i a i s d o p r ó p r i o p a í s , d a n d o i n í c i o à c o n s o l i d a ç ã o d a i m a g e m d o N o r d e s t e n o c i n e m a b r a s i l e i r o . ( A N D R A D E , 2 0 0 8 , p . 3 8 ) .
Há que mencionar aqui, também, o notável valor do fi lme
fotógrafo e cineasta árabe, em 1936, captou as imagens que talvez sejam as únicas in loco do bando de Lampião. Alguns fotogramas foram, inclusive, reutilizados em outras produções,
como é o caso do documentário do Cinema Novo Memória do
cangaço (1965), de Paulo Gil Soares, e do filme Baile perfumado (1996), de Paulo Caldas e Lírio Ferreira:
A i m p o r t â n c i a d e s s a s i m a g e n s d e L a m p i ã o e d o s e u g r u p o é f u n d a m e n t a l , d o p o n t o d e v i s t a h i s t ó r i c o , p o i s é u m r e g i s t r o d o c a n g a ç o n a m e m ó r i a n a c i o n a l ; e t a m b é m d o p o n t o d e v i s t a p l á s t i c o , p o i s s e r v e a o s o l h a r e s t ã o d i f e r e n t e s d o s d o i s f i l m e s : o p r i m e i r o c o m a m a r c a d a r e v o l u ç ã o d o c i n e m a n o v o n o s a n o s 1 9 6 0 ; e o s e g u n d o c o m a m a r c a d a r e t o m a d a n o c i n e m a contemporâneo nos anos 1990. (NOVAES, 2007, p. 30 -31). Com o movimento do C inema Novo, o ciclo de produção de filmes de cangaço continuou em cena. Como exemplos de produções desse momento, é possível citar Os três cangacei -ros (1961), de Victor Lima, Maria Bonita, rainha do cangaço
(1968), de Miguel Borges, e Mandacaru vermelho (1960), de
Nelson Pereira dos Santos, um dos principais mentores do movimento. Sobre a produção de filmes de cangaço nesse período, Wills (1982, p. 14 -15) destaca,
[ . . . ] p a r a l e l a m e n t e a o m o v i m e n t o r e n o v a d o r d o s c i n e -m a n o v i s t a s , o c i c l o - d o - c a n g a ç o a v a n ç o u a t é d e -m a i s n a c u l t u r a d o N o r d e s t e ; [ . . . ] . O s f i l m e s d e c a n g a ç o ( n e m t o d o s r o d a d o s n a r e g i ã o n o r d e s t i n a ) , a o l a d o d e o u t r a s o b r a s d e c u n h o b a s t a n t e a r t e s a n a l , d e p r o d u -ç õ e s l i m i t a d a s , t e n t a r a m , s i m u l t a n e a m e n t e a o s f i l m e s g e n i a i s d o c i n e m a n o v o , r e t r a t a r o N o r d e s t e c o m s u a s t é c n i c a s p r i m i t i v a s , c o m s e u s c o n h e c i m e n t o s r e s t r i t o s , n ã o a p e n a s t é c n i c o , c o m o c i n e m a t o g r á f i c o .
Outros dois filmes cinemanovistas que se inserem no
grupo dos Nordestern e que também merecem destaque são
contra o santo guerreiro (1969), ambos de Glauber Rocha, cine asta e crítico do cinema, além de um dos fundadores e princi -pais representantes do Cinema Novo. Glauber Rocha insere -se no ciclo do cinema de cangaço de maneira singular, imprimindo nos seus filmes o ideal revolucionário que caracterizou o Cinema Novo. Para Dídimo (2010, p. 225), no filme de 1964, Glauber Rocha “[...] faz uma nova leitura do movimento históri -co do cangaço, em que a figura do cangaceiro não é o ponto central, mas um elemento a mais na situação social nordestina, que ainda engloba fanáticos religiosos, sertanejos e Coronéis.” Já no filme de 1969, o cineasta e crítico de cinema, pelo espe -táculo teatral e apoiando -se em tradições populares, atrai a atenção do grande público para o enredo.
Foi na década de 1960, concomitante ao Cinema Novo, que o ciclo de filmes de cangaço viveu seu apogeu. Segundo Matheus Andrade (2008, p. 52), nesse período, os “[...] cineas -tas brasileiros realizaram uma calorosa série de filmes sobre o movimento do cangaço.” Tratava -se de filmes com histórias narradas nos diferentes gêneros, “[...] entre aventura, romance, comédia, drama e documentário.” (ANDRADE, 2008, p. 52). Um grande sucesso desse ciclo de produção foi o fi lme Lampião, rei do cangaço (1962), de Carlos Coimbra, que narra o percur -so de vida de Lampião lutando nas caatingas do Nordeste. Mesmo com o grande sucesso dos filmes de cangaço na déca -da de 1960, na déca-da seguinte, “[...] poucos filmes no gênero foram produzidos.” (ANDRADE, 2008, p. 53).
A figura do cangaceiro, tendo como cenário o sertão nordestino, ocupou notável lugar nas grandes telas do país ao longo do desenvolvimento da arte cinematográfica no Brasil. Esse personagem folclórico levou para o cinema uma nova maneira de perceber o Nordeste no conjunto das manifesta -ções artísticas do país e, ainda hoje, permanece como motivo para narrativas fílmicas até recentes, como é o caso dos
filmes Baile perfumado (1996), Corisco e Dadá (1996) e O
3 D E H O M E M P E R V E R S O A H O M E M A P A I X O N A D O : U M P A S S E I O C O M P A R A T I V O P E L O S F I L M E S C O R I S C O E D A D Á , O C A N G A C E I R O E A M O R T E C O M A N D A O C A N G A Ç O
Carlos Coimbra foi o cineasta que mais retratou o gênero de cangaço, somando quatro filmes sobre o assunto. É de Coimbra a primeira produção nesse gênero na década de 1960,
o filme A morte comanda o cangaço (1960). Neste filme, através
da figura do capitão Si lvério, o que fica é a imagem do canga -ceiro como um homem sem caráter e sem escrúpulos, que não tem consideração por nada nem por ninguém e que mata pelo simples prazer de matar. Nem mesmo o respeito e a admiração que os cangaceiros preservam entre si são percebidos.
Em outras narrativas como Corisco e Dadá (1996), de
Rosemberg Cariry, Corisco, o Diabo loiro (1969), também de
Carlos Coimbra, Meu nome é Lampião (1969), de Mozael Silveira,
e Maria Bonita, rainha do cangaço (1968), de Miguel Borges, embora os atos de selvageria dominem as cenas, ao menos no interior dos bandos paira um sentimento fraterno. Os cangacei -ros sofrem quando perdem alguém do bando. Homens doentes ou feridos não são abandonados à própria sorte.
No caso de capitão Silvério, nem no interior do bando existe qualquer sentimento que não seja ódio, vingança e sede de morte. Silvério cobra para proteger as fazendas contra ele mesmo, ou seja, o pagamento que ele recebe dos fazendeiros é, na verdade, a recompensa pela promessa de não saquear tais fazendas. Era assim que funcionava o acordo entre Silvério e os fazendeiros do lugar, até que um dia um dos fazendeiros, Raimundo, cansado de ser explorado, não entrega os 20 contos de réis cobrados pelo cangaceiro.
Contrariar as vontades de Silvério era sinônimo de morte. Os donos da fazenda sabiam que o capitão viria cobrar a “dívida” e até tentaram se preparar. Mas nada conteve a fúria de Silvério, que dizimou a família de Raimundo e incendiou sua
fazenda. Essa cena mostra como Silvério é um homem cruel. Assim, irado por não ter recebido uma dívida que ele mesmo inventara, ele matou várias pessoas. Contudo, para surpresa do cangaceiro, Raimundo resiste ao ataque e lança -se na difícil empreitada de encontrar o bando e assassinar a todos. Aliaram -se a Raimundo outros homens da região, que, assim como ele, não toleravam mais os abusos de Silvério.
Há uma imagem feminina com destaque em A morte
comanda o cangaço (1960). Não se trata de uma cangaceira típica, como foram Maria Bonita e Dadá em outros filmes em que elas aparecem. Não são mulheres que impunham armas, que matam, que saqueiam, que se vingam; mas sim uma moça intrépida da cidade, acostumada a certos luxos e que, depois de algumas resistências, acaba por se render às crueldades do cangaceiro, apaixonando -se por ele. É ela quem o salva da morte, assassinando um macaco (denominação que os canga -ceiros, em quase todos os filmes, atribuem aos policiais) que estava prestes a atirar em Silvério. Ela escolheu morrer para salvá-lo.
Bem diferente, contudo, é a postura de Silvério. Para ele, as mulheres não tinham grandes utilidades. Pelo contrário, até atrapalhavam, pois não sabiam ser discretas como os homens, além de tornarem o bando mais lento, o que era uma falha terrível para esses homens que tinham que mudar o assenta -mento de lugar, frequentemente, para despistar os macacos. Silvério percebe sua salvadora ferida no chão, mas julga que não vale a pena arriscar sua vida por ela e prefere fugir antes que fosse acertado, revelando, com isso, as dimensões que sua crueldade e ingratidão atingiam.
Ao final da história, Raimundo obtém êxito na sua missão. Depois de longos dias pelas caatingas, tendo até encontrado um amor nas suas andanças, ele e seu grupo descobrem o bando de Silvério. Travava -se, então, uma noite inteira de batalha. Porém, mesmo vendo todos os seus homens mortos, Silvério não se rende. Pelo contrário, topa um duelo com o
vaqueiro. Ele não perderia a glória de um último assassinato, afinal foram as matanças que alimentaram sua fome durante toda sua vida. Para Raimundo, aquela luta era uma questão de honra, ou melhor, era a chance de vingar -se verdadeiramente. Depois de alguns instantes de briga, Silvério é surpreendido com um tiro nas costas e, finalmente, cai desfalecido.
As matanças presentes em toda a narrativa fazem jus ao título do filme – A morte comanda o cangaço (1960). Capitão Silvério não poupa ninguém, matava por prazer, por simples hábito. Salvo a dele, a vida das pessoas não tinha nenhum valor, pelo menos é isso que transparece no filme. O romance de Raimundo aparece no filme como uma representação de momentos de paz entre as manifestações de violência que predominam na narrativa, revelando que, embora a morte comandasse o cangaço, sentimentos bons ainda conseguiam aflorar. Vale ressaltar que esse clima de romance não ocupa papel central na narrativa, aparecendo em poucos momentos e sem grandes destaques. Esse filme foi a primeira produção brasileira em tela panorâmica. Carlos Coimbra foi muito elogia -do, recebeu alguns prêmios nacionais e foi indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro, embora não tenha ficado entre os finalistas.
Em 1997, Aníbal Massaini estreava O cangaceiro,
escolhendo as capitais nordestinas para sediar as primeiras exibi -ções do filme, o qual corresponde a uma refilmagem do filme de Lima Barreto, visto que o cineasta preservou a maior parte do enredo deste, acrescentando apenas algumas situações novas, que puderam conferir um caráter maior de contempora -neidade à obra. Como exemplo, a história do filme é contada por alguém nos tempos atuais, um cangaceiro sobrevivente do bando de Galdino. Esse cangaceiro está cumprindo pena em uma prisão e narra a história a um carcereiro, o qual é justa -mente o filho de Maria Bonita, a mulher de capitão Galdino.
Nesse filme de Aníbal Massaini, assiste -se à figura de capitão Gaudino à frente de um bando de homens que, com
poucas exceções, são capazes de matar e morrer pelo seu capitão. Gaudino é o homem que tirou Maria Bonita da casa dos pais quando a corajosa mulher tinha apenas 15 anos, e que sentia um prazer imenso em cortar as cabeças dos maca -cos; quantos fossem esses, isso não importava. Audacioso, esse capitão acreditava na intrepidez de seus homens e na potência de seus rifles.
Depois de sequestrar a fi lha de um famoso político, o capitão vê a sorte de seu bando mudar. Ao saquear uma cida -de, porque já fazia três meses que o prefeito não pagava pela “proteção”, o capitão resolve levar a sobrinha deste, exi gindo 50 contos de réis pelo resgate da moça. A moça, sequestrada, será o pivô da desordem no bando: é por amor a ela que Teodoro trai o capitão.
Há que mencionar também que, antes da moça chegar ao bando, Teodoro já tinha traído seu capitão “deitando -se” com Maria Bonita. Esses pontos do filme merecem ainda mais aten -ção para os objetivos deste escrito. A inten-ção do presente estudo é mostrar que no filme Corisco e Dadá (1996) tem-se uma nova abordagem do cangaço, porque as armas se calam e o amor entra em cena. Mas, como se vê, também no filme O cangaceiro (1997), aflora um romance, e é por causa dele que Teodoro sacrifica sua vida salvando a de sua amada. Então,
por que apenas o filme de 1996 é apontado como objeto
central no presente estudo? A resposta é: porque é neste filme que o amor toma definitivamente a cena. Aqui, as ações desenvolvidas costumeiramente por cangaceiros não são o destaque. Neste filme, o tema é a história de amor de Corisco e Dadá, narrada por alguém que presenciou o desfecho, uma garotinha por quem Dadá tinha muito apreço e que estava com o casal no dia em que os macacos assassinaram Corisco.
O espectador, acostumado a assistir filmes de cangaço
como Meu nome é Lampião (1969), O cangaceiro (1953) e A
morte comanda o cangaço (1960), ao assistir Corisco e Dadá (1996) percebe, espontaneamente, que nessa narrativa o
cangaço tem uma cara nova. A história contada é dirigida pelo amor. No filme de 1953, a história de amor entre Teodoro e a moça da cidade não é tratada da mesma forma que em Corisco e Dadá (1996). A história de amor de Teodoro não é o des -taque do filme, não é essa a história central desenvolvida pelo diretor.
Se esse argumento ainda não for suficiente, ainda é pos sível argumentar que os filmes comparados estão sendo consi -derados a partir dos capitães dos bandos: Lampião, Gaudino, Corisco e Silvério. Em todos esses filmes, a imagem do canga ceiro que predomina é a do capitão: é ele quem toma as deci -sões, quem decide os saques, formula as estratégias. Quase sempre os demais homens do bando não ocupam papel central, posicionando -se numa espécie de pano de fundo. As exceções são bem raras. Seria esse o caso, por exemplo, de Teodoro, que desafiou seu capitão ao ponto de traí -lo com sua esposa. Na verdade, o que se vê nessa situação é um movimento em sentido contrário. Era o capitão Galdino que não tinha coragem suficiente para desafiar seu súdito. Galdino reconhecia em Teodoro o único cangaceiro do seu bando com audácia sufici -ente para desafiá -lo e vencê -lo e com a astúcia necessária para tocar o bando.
Retomando então às considerações sobre o filme Corisco e Dadá (1996), começa-se por dizer que Dadá entrou na vida de Corisco através de um ato típico de cangaceiros: ela foi retirada à força da casa dos pais. Corisco foi ter um acerto de contas com o pai da moça e, ao ver a menina, entendeu que sua melhor vingança seria levá -la consigo, deixando seu pai no desgosto.
As cenas seguintes mostram o cangaceiro inutilmente tentando seduzir a menina. Uma criança que acabou de ser retirada a força da casa dos pais jamais se aproximaria do seu malfeitor por livre e espontânea vontade. Cansado de tentar uma aproximação amigável, Corisco estupra Dadá. Essas cenas iniciais em nada diferenciam as ações de Corisco das ações de
Silvério e Galdino. Até então, ele aparece apenas como mais um cangaceiro selvagem e cruel.
O diferencial do filme começa a se mostrar nas cenas seguintes. Corisco espera que Dadá cresça e o aceite como marido. Enquanto isso não acontecia, o cangaceiro contenta -se em contemplá-la de longe. O sentimento que ele nutria por ela já havia transformado suas atitudes. Ele já não era aquele homem selvagem do início do filme. Aos poucos, o filme vai colocando as práticas do banditismo de lado e dedicando -se a narrar a história de amor do casal, até que a história se torna definitivamente o centro do enredo, figurando assim até o final do filme.
A aparição do personagem Lampião nesse filme de Rosemberg Cariry possibilita que o espectador faça uma comparação entre este personagem e Corisco, podendo, dessa forma, perceber mais nitidamente as diferenças de perfil entre cangaceiros como Lampião, outros típicos que apareceram em filmes de cangaço tradicionais e o perfil agora representado por Corisco. Nesse filme, Lampião é um homem inescrupuloso que tem grande satisfação em aparecer, ser aclamado, acumu -lar riquezas e demonstrar autoridade, violência e impiedade.
É interessante destacar também a aparição de Maria Bonita no filme. Através dessa personagem, o espectador pode perceber como as ações e os desejos de Dadá são diferentes dos de outras mulheres do cangaço. Maria Bonita compartilha -va das ambições do marido: anda-va sempre muito ornada de joias, queria ter prestígio e ser aclamada. Dadá, longe disso, trocava as joias e o ouro por uma vida tranquila, sem ter que se arrastar pelas caatingas secas. Ela entendia que de nada adiantava Corisco acumular dinheiro, se eles não podiam gastar, se o estilo de vida que levavam, além de muito arrisca -do, não era nada confortável. Dadá sonhava com um lugar onde ela pudesse viver em paz com o marido, ter seus filhos e, mais que isso, poder criá -los, já que suas andanças pelas caatingas já lhe tinham tirado três bebês recém -nascidos.
Filmes de cangaço tradicionais buscam reproduzir o percurso de vida dos cangaceiros a partir das práticas habitu ais desses homens: roubos, torturas e, principalmente, assassi -natos. O filme Corisco e Dadá (1996) busca, antes, contar uma história de amor. Nesse filme, o cangaço não é visto apenas através das lentes da violência. Embora a primeira aproximação entre Corisco e Dadá tenha sido marcada por um ato de violência, depois desse momento um sentimento maior paira entre o casal, e as cenas de violência vão perdendo espaço na narrativa. As cenas desse filme não se organizam para continuar as representações tradicionais que o cinema nacional legou ao cangaço, fazendo o espectador perceber o cangaço fora do estereótipo de crueldade.
A história é narrada por alguém que não apenas viveu na época, como também foi testemunha do amor entre Corisco e Dadá. Esse recurso narrativo contribui para que o espectador perceba que a principal história que está sendo contada é a de um casal apaixonado que almejava um futuro feliz e tranquilo, longe do cangaço, e não a de um bando de canga -ceiros que aterrorizava o sertão nordestino; e é alguém que acompanhou de perto a história do casal que assegura isso. 4 C O N S I D E R A Ç Õ E S F I N A I S
Desde o cinema primitivo, passando pelo Cinema Novo e se aproximando da contemporaneidade, o cangaço esteve presente em momentos relevantes da história do cinema no Brasil, compondo o que Sylvie Debs (1987 apud DÍDIMO, 2010) chamou de “versão tropical do western”. Assim, enquanto os
norte -americanos tinham seus filmes de cowboys, o cinema
brasileiro substituía esses personagens pela figura do canga -ceiro. No Brasil, assistia -se ao Nordestern. Foram filmes em diferentes gêneros, os quais trouxeram a figura do cangaceiro em diferentes perspectivas. Até 2010, Dídimo (2010) contabilizou 48 filmes nacionais de cangaço. Esse autor chama atenção
ainda para a ausência de estudos sobre essas narrativas fílmi -cas.
Em meio a essas produções, o filme Corisco e Dadá (1996)
destaca-se por trazer uma maneira realmente nova de tratar o tema do cangaço. Em filmes de cangaço tradicionais, histórias de amor até apareceram, mas não foram tratadas como ponto central. O filme, mais do que mostrar que os cangaceiros tinham esposas e que poderiam amá -las, dedica -se a narrar apenas essa história. É ela o que mais interessa e não os atos de selvageria que costumam ser associados aos cangaceiros.
A b s t r a c t: T h i s a r t i c l e i s a b r i e f d e m o n s t r a t i o n o f t h e t h e m e “ c a n g a ç o ” ( f o r m o f s o c i a l b a n d i t r y ) i n t h e n a t i o n a l c i n e m a , c o n s i d e r i n g s o m e p e r i o d s w h i c h m a d e h i s t o r y i n t h i s r o u t e , s u c h a s t h e b e g i n n i n g o f t h e c l a s s i c a l i n d u s t r y i n B r a z i l re p re se n t e d by L im a B arre t o ’ s f i l m , O Cangaceiro , landm ark of t h e s e p r o d u c t i o n s , a n d t h e C i n e m a N o v o m o v e m e n t ’ s cont ribut ion, rup ture modern movement, withou t fo rgett ing that, t h i s t o p i c w a s a l r e a d y p a r t o f t h e n a t i o n a l s c e n e s i n c e t h e e a r l y c i n e m a a n d re g i o n a l c y c l e s i n 1 9 2 0 s a n d 1 9 3 0 s . T h e a im o f t h i s st u d y i s t o sh o w t he f i l m Corisco e Dada is highlighted b y d i s t a n c e i t s e l f f r o m t h e t y p i c a l s t e r e o t y p e s o f v i o l e n c e a t t r i b u t e d t o t h e f i g u r e o f t h e c a n g a c e i r o . T h e s t u d y w a s d e v e l o p e d f ro m t h e re a d i n g o f w o rk s w h i c h d e a l w i t h n at i o n a l c i n e m a a n d c a n g a ç o c i n em a , a s t h e s t u d i es o f R o c h a ( 2 0 0 3 ) , Andrade (2008), Dídimo (2010), Novaes (2007) and Wills (1982).
K e y w o r d s: N a t i o n a l C i n e m a . H i g h w a y m e n . C o r i s c o a n d D a d a . Comparison.
R E F E R Ê N C I A S
A MORTE comanda o cangaço. Direção de Carlos Coimbra. Produção de Marcello de Miranda Torres e Walter Guimarães Motta. São Paulo: Cinedestri Ltda., 1960. 1 DVD, (96 min), son., color.
ANDRADE, Matheus. O sertão é coisa de cinema . João Pessoa: Marca da Fantasia, 2008.
BAILE perfumado. Direção de Paulo Caldas e Lírio Ferreira. Produção de Aniceto Ferreira e Beto Monteiro. Recife: Governo do Estado de Pernambuco ; Eletrobrás ; Banco do Nordeste do Brasil, 1996. 1 bobina cinematográfica (93min), son., color., 35mm.
CORISCO e Dadá. Direção e Produção de Rosemberg Cariry. Brasil: Cariri Filmes, 1996. 1 DVD, (101min), son., color.
CORISCO, o diabo loiro. Direção de Carlos Coimbra. Produção de Aníbal Massaini Neto. São Paulo: Cinedestri Ltda., 1969. 1 bobina cinematográfica (100min), son., color. e p&b., 35mm.
DÍDIMO, Marcelo. O cangaço no cinema brasileiro . São Paulo:
Annablume, 2010.
FILHO sem mãe. Direção de Tancredo Seabra. Produção de Paulino Gomes. Recife: PlanetaFilm, 1925. 1 bobina
cinematográfica, p&b., 35mm. Filme desaparecido.
LAMPIÃO, a fera do nordeste. Direção: Guilherme Gáudio. Produção de José Nelli. Salvador: Nelli Filme, 1930. 1 bobina cinematográfica, p&b., 35mm.
LAMPIÃO, o rei do cangaço. Direção de Benjamin Abrahão. Produção de Adhemar Bezerra Albuquerque. Fortaleza: Aba Film. 1 bobina cinematográfica (15 min), p&b., son., 35mm.1
LAMPIÃO, rei do cangaço. Direção de Carlos Coimbra. Produção de Oswaldo Massaini. São Paulo: Cinedistri, 1962. 1 bobina cinematográfica (110 min), son., color., 35mm.
MARIA bonita, rainha do cangaço. Direção de Miguel Borges. Produção de Michel Lebedka e Konstantin Tkaczenko. São Paulo: Cinedistri, 1968. 1 bobina cinematográfica (100 min), son., color., 35mm.
MEMÓRIA do cangaço. Direção de Paulo Gil Soares. Produção de Thomaz Farkas. Rio de Janeiro: Divisão Cultural do Itamarati ; Departamento de Cinema do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 1965. 1 bobina cinematográfica (26 min), p&b., son., 35mm.
MEU nome é Lampião. Direção de Mozael Silveira. Produção de Roberto Farias, Reginaldo Faria e Riva Farias. Rio de Janeiro: Produções Cinematográficas R. F. Farias, 1969. 1 bobina cinematográfica (90 min), son., color., 35mm.
NOVAES, Claudio Cledson. O cinema sertanejo : o sertão no
olho do dragão. Feira de Santana: UEFS, 2007. Edições UEFS/ MAC.
O CANGACEIRO. Direção e Produção de Aníbal Massaini. São Paulo: Cinedestri Ltda., 1997. 1 DVD (120 min), son. color.
ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro . São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
SANGUE de irmão. Direção de Jota Soares. Produção de Leonel
Correia Filho. Goiânia: GoyannaFilm, 1927. 1 bobina cinematográfica, p&b., 35mm. Filme desaparecido.
WILLS, Leal. O nordeste no cinema . João Pessoa: Editora
N O T A S
1 N o s i t e d a C i n e m a t e c a B r a s i l e i r a , é a t r i b u í d o a o f i l m e o t í t u l o d e
L a m p e ã o.
Enviado em 07/03/2014. Aprovado em 11/08/2014.
