UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
FOUND FOOTAGE NA ERA DIGITAL,
Especificidades da montagem nos filmes baseados em arquivos
amadores e familiares
Maria Ganem Müller
Orientadora:
Profa. Doutora Susana de Sousa Dias de Macedo
Tese especialmente elaborada para a obtenção do grau de Doutor em Belas-Artes, na
especialidade de Audiovisuais
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
FOUND FOOTAGE NA ERA DIGITAL,
Especificidades da montagem nos filmes baseados em arquivos amadores e familiares
Maria Ganem Müller Orientadora: Profa. Doutora Susana de Sousa Dias de Macedo
Tese especialmente elaborada para a obtenção do grau de Doutor em Belas-Artes, na especialidade de Audiovisuais
Júri: Presidente:
− Doutora Maria João Pestana Noronha Gamito, Professora Catedrática e Presidente do Conselho Científico da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, nos termos do n.º 2.1. do Despacho n.º 5011/2019, do Diário da República, 2a série, n.º 96, 20 de maio; Vogais:
− Doutora Sylvia Beatriz Bezerra Furtado, Professora Associada do Instituto de Cultura e Arte da Universidade Federal do Ceará; [1º arguente];
− Doutora Beatriz Rodovalho Gonçalves, Professora Assistente da Université Paris III – Sorbonne Nouvelle; [2º arguente]
− Doutora Maria Margarida Abreu de Figueiredo Medeiros, Professora Auxiliar da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa;
− Doutora Susana de Sousa Dias de Macedo, Professora Auxiliar da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (orientadora).
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES (Governo do Brasil) 2020
RESUMO
A tese Found footage na era digital, especificidades da montagem nos filmes baseados em arquivos amadores e familiares tem por objetivo investigar a prática do found footage, em particular a criação de filmes feitos com arquivos amadores e familiares na era digital, atentando para as particularidades da montagem em tais obras audiovisuais. O estudo aprofunda os conhecimentos sobre este subgénero do filme de montagem, o filme criado a partir de arquivos familiares e amadores, colocando em questão os registos não-profissionais e os documentos históricos, as memórias pessoais e as memórias coletivas, a autorrepresentação e a evolução tecnológica, a esfera privada e a esfera pública, e a dissolução de fronteiras entre o cinema amador, o cinema experimental e o documentário. A partir de uma abordagem de pesquisa teórico-prática, elaborei três curtas-metragens que serviram como fio condutor para este estudo, a saber: Jacarepaguá (2017), Tabu, propriedade privada (2018) e À memória de Nilda (2019). As curtas-metragens foram criadas com antigas imagens amadoras e de família colecionadas por mim, ou imagens pertencentes ao arquivo privado português Ideias no Escuro.
Esta tese teórico-prática representa uma continuidade da minha pesquisa de mestrado sobre os filmes de montagem com arquivo, intitulada Found Footage, mouvement cinématographique contemporain. A tese
Found footage na era digital, especificidades da montagem nos filmes baseados em arquivos amadores e familiares
enquadra-se num movimento académico voltado para a ampliação dos saberes sobre a retomada dos arquivos amadores e familiares no cinema, tendo em conta a realidade contemporânea das tecnologias e dos ecossistemas digitais, em outras palavras, da disponibilidade e da circulação em rede digital de arquivos fotográficos e audiovisuais, assim como dos trabalhos criados com base nesse material. Palavras-Chave:
RÉSUMÉ
La thèse Found Footage à l'ère numérique, le montage avec les films d'archives amateurs et familiaux a pour objectif étudier la pratique du found footage, en particulier la création de films réalisés avec des archives amateur et de famille à l'ère du numérique, en faisant attention aux particularités du montage dans de telles œuvres audiovisuelles. L'étude approfondit les connaissances sur ce sous-genre du film de montage, le film créé à partir d'archives amateurs, remettant en question les archives et les documents historiques, les mémoires personnelles et les mémoires collectives, la représentation et l'évolution technologique, la sphère privée et la sphère publique et la dissolution de frontières entre cinéma amateur, cinéma expérimental et documentaire. Dans le cadre d`une recherche théorique et pratique, j’ai réalisé trois courts métrages qui ont servi de fil conducteur à cette étude, à savoir : Jacarepaguá (2017), Tabu, propriedade privada (2018) et À memória de Nilda (2019). Les films ont été créés à partir de vieilles images d’amateur et de familles, recueillies par moi ou bien provenantes de l`archives privé portugais Ideias no Escuro.
Cette thèse théorico-pratique s'inscrit dans la continuité de ma recherche de maîtrise sur les films de montage d'archives, intitulée Found Footage, mouvement cinématographique contemporain. La thèse Found
Footage à l'ère numérique, le montage avec les films d'archives amateurs et familiaux s'inscrit dans un mouvement
académique en faveur de l'élargissement de la connaissance des archives amateurs et familiales au cinéma, en tenant compte la réalité contemporaine des technologies et des écosystèmes numériques, autrement dit de la disponibilité et de la circulation dans le réseau numérique des archives photographiques et audiovisuelles, ainsi que des œuvres créées avec ce matériau en ligne.
Mots-clés :
AGRADECIMENTOS
Agradeço em primeiro lugar à minha orientadora, a professora Doutora Susana de Sousa Dias de Macedo, com a qual tive muitas oportunidades para discutir os temas centrais a esta pesquisa, em conversas que iluminaram e aprofundaram este estudo e a minha prática artística.
Agradeço em especial às professoras que compuseram o júri da presente pesquisa, por suas generosas contribuições, a Doutora Maria João Pestana Noronha Gamito, a Doutora Sylvia Beatriz Bezerra Furtado, a Doutora Beatriz Rodovalho Gonçalves e a Doutora Maria Margarida Abreu de Figueiredo Medeiros.
Agradeço também aos professores do Departamento de Audiovisuais da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, que sempre acolheram bem e insentivaram a presente pesquisa.
Agradeço aos meus colegas de turma, sem os quais esta empreitada seria mais difícil e solitária. Agradeço o apoio financeiro da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES), que possibilitou o desenvolvimento desta pesquisa.
Agradeço a todos os colaboradores e parceiros criativos na pesquisa e nos filmes realizados, com os quais espero continuar colaborando e criando sempre: Regina Bruce, Luis Felipe Baptista, Marcela Bruce, Mariana Bruce, Rui Luis (e Ideias no Escuro), Silvio Fiúza, Shelaq, Pedro Müller, Andrea Capella, Luis Mendonça, Luis Miguel Correia, Margarida Leitão, Karina Borges Thibault, Patricia Andrade, Fátima Tomé, Inês Sapeta Dias entre muitos outros que contribuiram para a qualidade, realização e circulação desta pesquisa e dos filmes.
Agradeço aos meus familiares, que me apoiaram incondicionalmente nesta empreitada. Em especial, aos meus pais, Angela Ganem e Pedro Müller, que sempre me apoiaram e acompanharam de perto a minha trajetória acadêmica.
Para Nilda Fiúza Ganem (in memoriam) e Angela Ganem
Índice
Introdução………1 I. A imagem de arquivo enquanto matéria-prima da criação artística. Uma introdução ao found footage ………...9
I.1. Reciclagem cultural, reciclagem audiovisual e found footage……….10
I.2. O novo paradigma da imagem de arquivo, a partir do pensamento de M. Foucault………...17
I.3. A retomada dos arquivos com a chegada do VHS e da era digital………20
I.4. A abertura dos arquivos públicos no atual contexto português……….22
I.5. Os filmes de montagem criados para a mostra Traça, um estudo de caso………27
I.6. Considerações finais………...………..34
II. Imagens do passado, filmes de hoje. Um passeio com Alain Cavalier em
Jacarepaguá (2017)………37 II.1. Breve introdução ao filme amador, caseiro e de família, com base na pesquisa de Patricia Zimmermann……… ………..40 II.1.1. Repetição no cinema amador – estética e temática dos filmes de família na primeira metade do século XX (de 1895 até os anos 1950)………. ………...45
II.1.2. Diferença no cinema amador – inovações e influências estéticas entre os anos 1920 até o final da década de 1950……….50
II.1.3. Familialism, suburbanization e controle estético sobre a representação – o filme amador, caseiro e de família dos anos 1950 aos anos 1980………..…………..52
II.1.4. A chegada do VHS e a sobreposição de estéticas de filmagem no circuito não profissional, ou o cinema amador a partir dos anos 1980 ……….………..55
II.2. Legibilidade do filme amador – um método de trabalho inspirado nas teses de Georges Didi-Huberman ………..………..………58
II.3. Jacarepaguá, o bairro, e Jacarepaguá, o filme – contextualização do ensaio audiovisual baseado em imagens de família em VHS dos anos 1980……….62
II.4. A montagem como operação de conhecimento sobre as imagens, com base nos estudos de Didi-Huberman ……….…………..……..66
II.6. Um pequeno manifesto de um cinegrafista amador, emprestado ao cineasta Alain
Cavalier – ou a montagem-som em Jacarepaguá ………72
II.7. Considerações finais – notas sobre o ensaio audiovisual Jacarepaguá ………..75
III. Os filmes amadores de viagem sob uma perspetiva feminina no ensaio audiovisual Tabu, propriedade privada (2018)………..78
III.1. Os filmes amadores de viagem e as micropolíticas do imperialismo expressas nos gestos de filmagem, segundo Patricia Zimmermann………..82
III.2. A imagem dialética, a imagem-malícia e o mal-estar da representação, segundo Georges Didi-Huberman……….87
III.3. A coleção de filmes amadores do arquivo privado Ideias no Escuro…………95
III.4. As imagens de Tabu, propriedade privada dentro da coleção Ideias no Escuro………..97
III.5. Processos de montagem no filme Tabu, propriedade privada……….101
III.6. O ponto de vista do filme, a partir de questões levantadas pela filósofa brasileira Djamila Ribeiro……….108
III.7. A música como guia do olhar, ou a montagem-som em Tabu, propriedade privada………..….113
III.8. Considerações finais – notas sobre o ensaio audiovisual Tabu, propriedade privada………..115
IV. À memória de Nilda (2019), um ensaio audiovisual autorretratista……….….117
IV.1. O filme-ensaio como forma e figuras do autorretrato em À memória de Nilda...………..119
IV.2. A mise en scène do eu no autorretrato baseado em imagens de arquivo……..127
IV.3. Apropriação e resinificação do material de arquivo no autorretrato………....133
IV.4. Polifonia narrativa e sons secundários em À memória de Nilda………..138
IV.5. Considerações finais – notas sobre o filme À memória de Nilda……….140
Conclusão……….141
Bibliografia………...147
1
Introdução
Vivemos em um mundo assoberbado por imagens. A todo o momento, somos confrontados por cenas registadas em um tempo passado, recente ou remoto, com as quais nos engajamos com mais ou menos atenção, a partir dos muitos aparelhos que nos circundam quotidianamente: computador, televisão, telemóvel, máquina fotográfica, filmadora e etc. E produzimos mais imagens todos os dias. O sistema digital não apenas favoreceu a sua multiplicação, como proporcionou a sublevação de dezenas de milhares de artefactos audiovisuais provenientes do século XX, que coadunam com os registos da nossa época. Para além da imagem profissional, isto é, a do cinema e da televisão, elaborada com fins comerciais e padrões qualitativos pré-definidos, produzimos uma quantidade esmagadora de imagens amadoras, correspondentes à maior parcela das visualidades registadas em todos os tempos. Paradoxalmente, tal imagem é pouco privilegiada na produção do pensamento acadêmico e a mais desvalorizada dentro de um sistema de preservação e arquivamento audiovisual. Tradicionalmente descartada por ser considerada um insignificante subproduto dos avanços tecnológicos1, a imagem amadora
se acumula e se disponibiliza a cada dia mais em rede digital. O que fazer com essas imagens? A tese teórico-prática Found footage na era digital, especificidades da
montagem nos filmes baseados em arquivos amadores e familiares tem origem nesta
inquietação, que desencadeia uma série de desdobramentos, por entender que a imagem amadora nos diz respeito, aos pesquisadores, aos realizadores, aos artistas e aos espectadores do presente.
Uma das consequências diretas do acúmulo e da disponibilização da imagem amadora nos ecossistemas modernos de arquivamento e de distribuição é o aumento exponencial da fabricação de filmes feitos a partir desse material. Neste sentido, nossa proposta é investigar a prática da retomada de imagens de arquivo em obras de arte, também conhecida como found footage, em particular as relações singulares provocadas pelos filmes contemporâneos que criam um novo visível e um novo audível para imagens amadoras e de família. É importante salientar que a especificidade das obras audiovisuais
1 Zimmermann, Patricia R (2008). Mining the Home Movie – Excavations in Histories and Memories. Organizado por Ishizuka, Karen L. e Zimmermann, Patricia R. Editora: University of California Press. Londres, 2008. Pág-1.
2 em questão incide na articulação pela montagem das imagens de arquivo visando a resinificação das mesmas, operação que abre para um processo de fazer cinema distante da sua lógica comercial. São filmes capazes de abrir o tempo contido nos arquivos, que tornam possível a interpolação de temporalidades, a partir de uma abordagem sobre as imagens que reflete uma linha de pensamento traçada por Walter Benjamin, Aby Warburg e George Didi-Huberman. Dentro desta lógica, a imagem de arquivo é compreendida como um objeto complexo, pertencente ao mesmo tempo ao passado em que foi registada e ao presente de quem a vê. O que implica fazer um filme com arquivos tendo em conta a sua dupla dimensão temporal? De que forma estas imagens tomam parte nos filmes? Como elas afetam nosso presente? Quando se imprime um olhar contemporâneo sobre o arquivo, não se perguntando apenas sobre o tempo de sua produção, torna-se possível apreender o que nele reverbera nos nossos dias. Este procedimento permite uma abordagem particular sobre as imagens, capaz de abrir o conhecimento contido nos próprios arquivos. É neste horizonte de pensamento que se desenvolve esta pesquisa.
Abrir o tempo das imagens amadoras e familiares para reempregá-las em um filme requer, antes de mais nada, uma compreensão acerca da natureza desses objetos, nem sempre fáceis de ler, uma vez que fogem aos padrões estéticos e qualitativos da imagem cinematográfica. Quais as especificidades da imagem amadora, caseira e familiar? Como se dá, ao longo do tempo, a evolução dos registos amadores? O que estes planos revelam sobre a nossa maneira de filmar, de constituir memória? Somente a partir dos anos 1990 teóricos em cinema voltaram-se para o estudo dos arquivos amadores e dos filmes de apropriação desses registos. As pesquisas de Roger Odin e Patrícia Zimmermann, focadas no reemprego de imagens em película e em vídeo, são essenciais neste contexto de prática de montagem com arquivos amadores e familiares, pois sensibilizam o olhar para as especificidades dessas imagens. Sem a instrumentalização do olhar, a partir de tais teorias do cinema, nos escapam particularidades relativas às várias formas de se registar e de se portar diante da câmara de filmagem, num contexto amador, íntimo e caseiro. Nesta pesquisa, exploramos as possibilidades abertas por estes dois teóricos na leitura dos arquivos amadores e familiares, ao mesmo tempo em que delas vamos tomando distância quando nos confrontamos com inquietações de ordem prática, resultantes do nosso encontro com as imagens, que levam naturalmente a outras travessias do pensamento.
3 O objetivo principal deste estudo consiste, portanto, em explorar possibilidades da montagem com a imagem amadora, investigando caminhos cinematográficos, construindo novos sentidos para as imagens, em um movimento que as retira do ciclo privado para o qual foram concebidas, para lançá-las no mundo sob novo olhar, resinificadas em obra de arte, expondo-as a um público anônimo. Nesta etapa, surge uma questão central ao projeto: como dar a ver, em um filme de montagem, as particularidades da imagem amadora e familiar? Considero que não haverá uma só resposta a esta questão, mas um conjunto de possibilidades e caminhos que levam à realização de obras audiovisuais distintas. Entendo que cada obra apresente soluções específicas, por isso, investigar possíveis respostas a partir da prática me pareceu fundamental.
A incorporação nesta pesquisa do processo de criação de um filme de montagem, situado entre o fazer e o dar a ver das obras, isto é, da temporalidade em que se dão as incertezas, os erros, as idas e vindas intrínsecas ao percurso criativo, dá-se a partir da realização de três curta-metragens no quadro deste projeto. Os três filmes-pesquisa foram elaborados com base na provocação do meu olhar sobre as imagens de arquivo, sem o estabelecimento prévio de direções, temáticas ou propósitos narrativos. Criados com antigas imagens amadoras e de família, colecionadas por mim ou imagens pertencentes ao arquivo privado Ideias no Escuro, os filmes Jacarepaguá (2017), Tabu, propriedade
privada (2018) e À memória de Nilda (2019) possibilitam explorar diferentes modos de
fazer cinema com os arquivos. Os filmes não visam exportar para o cinema angústias próprias, mas tentam a partir das imagens pensar o nosso presente, o que ainda hoje se parece com o antigamente e pode ser valorizado, mudado ou construído em termos de cinema e de vida. A experiência cinematográfica que pensa a imagem de arquivo de um modo anacrónico está necessariamente imbricada à vida quotidiana. Ao enfatizar o cruzamento dos tempos, partimos da indagação primordial: como estas imagens nos afetam hoje?
Tabu, propriedade privada foca-se na relação entre o operador da câmara e o sujeito
filmado, no caso turistas europeus e mulheres polinésias em filmes de viagem, ampliando a pesquisa para essa subcategoria das imagens amadoras e suas particularidades. O filme não é apenas um gesto cinematográfico que denuncia uma ação de injustiça social, expõe
4 desequilíbrios de poder ou trata da estigmatização dos corpos femininos em um espaço e em tempo longínquo. Trata-se também de uma oportunidade para questionarmos nossos gestos de filmagem hoje: como as mulheres são retratadas atualmente? De que forma registamos pessoas e lugares dentro e fora do nosso país?
O filme Jacarepaguá abre para as questões da tecnologia e a sua relação com a estética e a maneira de produzirmos memória audiovisual, marcando ao mesmo tempo um traço do passado e do futuro das imagens amadoras, quando expõe uma tecnologia nova para a época e datada para os nossos dias, e uma maneira de se portar diante das câmaras corriqueira nos dias atuais, apesar do meio de filmagem ter se transformado radicalmente. Qual será o futuro dos filmes familiares? Terão sido os anos 1980 e 1990 a época de ouro dos filmes de família? É notório que não se produzem mais registos tão extensos em duração como na época em que reinava a tecnologia do VHS. As filmagens amadoras realizadas com telemóveis hoje tendem a se limitar ao tempo de exposição reservado a estes registos nas redes socias (Instagram, Facebook).
Em À memória de Nilda a abordagem sobre os arquivos parte de um encontro entre os mesmos e a minha história familiar, trabalhando a possibilidade de identificação do espectador com os personagens e histórias do universo apresentado. Qual o papel da mulher nas configurações familiares atuais? O que mudou e o que permanece em relação às figuras materna e paterna nos nossos dias? Como será envelhecer neste mundo? Qual a nossa relação com a memória e o registo de nossas vidas? São questões que podem ser colocadas diante do filme e de suas imagens. O filme abre para uma outra modalidade da montagem, que revela uma organização menos clara e ordenada do sensível, levando a indagações sobre formatos cinematográficos, como o ensaio audiovisual e o autorretrato.
Cada processo criativo possibilita, assim, levantar questões específicas acerca das imagens amadoras, das diferentes formas de filmar, da representação, da representação da mulher e do corpo feminino, além de questões ligadas às temáticas abordadas e à montagem, dando origem a três caminhos fílmicos distintos. Faz parte da nossa estratégia de montagem abrir espaço para variadas perceções dos filmes, tomando como norte a tese
5 elaborada por Jacques Rancière2, que valoriza uma postura ativa do espectador na visualização das obras, contribuindo para a construção das suas inteligibilidades.
A questão de género é uma problemática central aos pesquisadores do cinema amador, já que a maior parte dos registos do século XX foi confecionado por homens brancos, em situação social e económica privilegiada, como veremos neste estudo. Neste sentido, procuramos contrapor a perspetiva dada pelos filmes amadores com textos escritos por especialistas mulheres, sensíveis a esta temática. Entre elas estão a já citada Patricia Zimmermann, a filósofa brasileira Djamila Ribeiro (alinhada às teorias da psicóloga e artista portuguesa Grada Kilomba), e a portuguesa teórica em cinema Raquel Schefer. Além disso, os três filmes trazem rostos femininos que confrontam a câmara e buscam adesão, constituindo três retratos femininos: o de Regina em Jacarepaguá, o das mulheres nativas do Taiti em Tabu, e o de minha avó em À memória de Nilda. (Figuras 1,2 e 3)
Dividida em quatro capítulos, a tese teórico-prática Found footage na era digital,
especificidades da montagem nos filmes baseados em arquivos amadores e familiares
estrutura-se em torno das questões pertinentes ao desenvolvimento dos filmes
Jacarepaguá, Tabu, propriedade privada e À memória de Nilda. Sendo o primeiro
6 capítulo, A imagem de arquivo enquanto matéria-prima da criação artística. Uma
introdução ao found footage, de cariz mais explicativo do que problematizante, com a finalidade de clarificar e delimitar o território em que se desenvolve o meu percurso de trabalho teórico-prático, isto é, a montagem nos filmes compostos por imagens de arquivo amador e familiar. Partimos de noções gerais e de categorizações atribuídas ao found
footage para, em seguida, tratarmos dos filmes de montagem com arquivos amadores e
familiares propriamente ditos, a partir da observação de sete obras do gênero, permitindo levantar questões iniciais relativas ao trabalho de criação com as imagens, que se repercutem e aprofundam tanto no processo de realização dos três ensaios audiovisuais, quanto no desenvolvimento teórico do trabalho.
O segundo capítulo, Imagens do passado, filmes de hoje. Um passeio com Alain Cavalier
em Jacarepaguá (2017), engloba a reflexão sobre o meu processo criativo, a partir da
experiência de realização do projeto Jacarepaguá, funcionando atempadamente como ponto de partida e referência a todo o estudo, uma vez que possibilita, num primeiro momento, definir o objeto audiovisual em questão, situando-o num ponto específico de sua evolução histórica, identificando os dispositivos tecnológicos e os gestos à base de sua constituição, de modo a permitir o apuramento de sua legibilidade. Num segundo momento, e a partir do aprofundamento teórico no campo da imagem de arquivo, estabeleci uma metodologia de trabalho que se desdobra em uma forma de abordagem sobre os arquivos e em critérios que conduzem a operação de montagem, tanto para o filme em questão, como para os sucessivos ensaios audiovisuais desta pesquisa. Através do processo de elaboração teórica e prática do filme, respondemos pouco a pouco a questões como: que parâmetros serão utilizados na montagem dos filmes? Como dar a ver, em um filme de montagem, as particularidades da imagem amadora e familiar? Como o som pode contribuir para valorizar tais especificidades?
O terceiro capítulo da tese, Os filmes amadores de viagem sob uma perspetiva feminina
no ensaio audiovisual Tabu, propriedade privada (2018), parte de um embasamento
teórico-científico que reconhece a existência de um discurso dominante nos filmes de viagem para, em seguida, romper com tal discurso por intermédio de uma proposta formal inventiva com os arquivos. Em outras palavras, trata-se de oferecer através da montagem
7 um novo ponto de vista sobre as imagens, suscitado pela problematização das mesmas. As questões que motivam e interessam aqui são várias: que códigos regem os filmes amadores de viagem? Em que medida tais objetos representam sistemas políticos, económicos e sociais de poder? Por que as questões de gênero e raça estão no cerne do discurso sobre as imagens rodadas em países colonizados? De que maneira podemos extrair conhecimento de tais registos do passado? O que os gestos de filmagem reproduzidos nestes filmes simbolizam hoje? Uma relação estreita entre o campo teórico-científico e a praxis cinematográfica permitiu responder a estas questões.
O quarto e último capítulo deste estudo, À memória de Nilda (2019), um ensaio
audiovisual autorretratista, é dedicado a uma experiência de montagem com arquivos
familiares pessoais, em que me propus a criar uma narrativa de cariz autorreferencial. O que implica fazer um filme de arquivo narrado em primeira pessoa? Que caminhos cinematográficos são possíveis no tratamento de questões imateriais, como a memória e os sentimentos? As indagações deste percurso criativo dizem respeito à sua dimensão no campo das formas, do sensível, da experimentação estética. A parte teórica permitiu compreender de que forma se articularam as componentes incorporadas ao filme: as imagens de arquivo, a voz off em primeira pessoa, o depoimento da minha avó e a música original. Avançamos neste ponto para uma discussão sobre o que é o filme ensaio, a partir das teses de autores fundamentais ao campo de estudo, atentando para suas intercessões com um outro género do cinema, o autorretrato filmado. Neste ponto, identificamos tensões presentes entre o sujeito de representação e o sujeito representado e as simbioses entre espaço físico e espaço mental presentes no filme, em ponderações que se alinham a noções cunhadas pelos teóricos Raymond Bellour e Raquel Schefer.
Esta tese teórico-prática representa uma continuidade da minha pesquisa de mestrado, concluída em 2011, sobre filmes de montagem com arquivo, intitulada Found Footage,
mouvement cinématographique contemporain 3. Me interesso por acompanhar a evolução
3 Müller, Maria Ganem (2012). Found footage, mouvement cinématographique contemporain. Dissertação de mestrado realizada na Faculdade de Artes e Ciência da Universidade de Montréal, publicada pelas Éditions Universitaires Européennes, Alemanha, 2017. 100 páginas. Disponível em linha em:
https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/bitstream/handle/1866/9040/Ganem_Muller_Maria_2012_memoire.pdf? sequence=4&isAllowed=y
8 desta prática no meio audiovisual, pois trata-se de um dos mais representativos géneros da nossa cultura digital. Realizada ao longo dos últimos cinco anos em Lisboa, esta pesquisa teórico-prática desenvolveu-se em paralelo a uma série de iniciativas recentes voltadas para a divulgação da produção artística e intelectual acerca do material de arquivo amador e familiar.Neste período, houve um crescente e significativo aumento do interesse das instituições públicas portuguesas por imagens desta classe. Estabelecemos na tese um ponto de situação sobre as atividades ligadas a esta retomada, por considerá-las fundamentais tanto para a preservação quanto para a valorização dos arquivos audiovisuais amadores. Nesse período, apresentamos o resultado parcial desta pesquisa em diversos eventos públicos, académicos e em festivais de cinema.4
4 Realizamos ao longo dessa trajetória, algumas apresentações de resultados parciais da tese em eventos públicos, com destaque para:
- Comunicação “O que aprendemos com a Traça, primeira mostra de arquivos familiares de Lisboa?”, no VI Encontro Anual da Associação dos Investigadores da Imagem em Movimento (AIM). Porto, 2016.
- Comunicação “Found footage na Era Digital, Especificidades da Montagem nos Filmes baseados em Arquivos Familiares” no encontro “Memórias na imagem”, organizado pelo Arquivo dos Diários. Lisboa, 2016.
- Publicação da pesquisa de mestrado “Found Footage: mouvement cinématographique contemporain”, pela Les Éditions Universitaires Européennes. Alemanha, 2017.
- Comunicação “O Arquivo como Matéria de Criação Artística”, no seminário O que é o arquivo? organizado pelo Arquivo Municipal de Lisboa e Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa, 2017.
-Exibição pública da curta-metragem Jacarepaguá no DocLisboa (2017), Porto/Post/Doc (2017), Semana dos Realizadores (Rio de Janeiro, 2017), Festival Utopia (Londres, 2019), CineNova (Lisboa, 2019).
- Exibição pública da curta-metragem Tabu, propriedade privada no Festival Luso-Brasileiro (2018), DocLisboa (2018), Menção honrosa do júri no Porto/Post/Doc (2018), Festival Besides the Screen (Porto e Londres, 2018), CurtaCinema (Rio de Janeiro, 2018).
9
Capítulo I – A imagem de arquivo enquanto matéria-prima da criação artística. Uma introdução ao found footage
Este primeiro capítulo dedica-se a temas que estão na raiz das problemáticas centrais à minha dissertação, com a finalidade de clarificar e delimitar o território em que se desenvolve o meu percurso de trabalho teórico-prático, isto é, a montagem nos filmes compostos por imagens de arquivo amador e familiar.
Organizado de forma mais explicativa do que problematizante, este capítulo prévio tem como ponto de partida a minha investigação de mestrado em Estudos Cinematográficos,
Found Footage: movimento cinematográfico contemporâneo5, que contextualiza e desenvolve questões pertinentes ao reemprego da imagem de arquivo em obras audiovisuais, sob o viés da reciclagem cultural.
Partimos, portanto, de noções gerais e de categorizações atribuídas ao found footage para, em seguida, tratarmos deste subgênero do filme de montagem em particular, aquele constituído de imagens caseiras, levantando problemáticas que lhes estão associadas e serão aprofundadas ao longo desta pesquisa teórico-prática.
Abordamos ainda questões relativas a dois importantes pontos de viragem na evolução histórica da imagem de arquivo e, por conseguinte, do arquivo amador e familiar. Em primeiro lugar, as mudanças paradigmáticas no conceito de arquivo, enquanto documento histórico, decorrentes das teorias de Michael Foucault, datadas de 1960. Em segundo lugar, os impactos resultantes da popularização do VHS e da tecnologia digital, entre a década de 1980 e inícios dos anos 2000, tanto no acesso ao arquivo pertencente a instituições públicas e privadas, quanto no reemprego do arquivo em obras audiovisuais. Como consequência ao impacto do sistema digital, multiplicam-se os filmes de montagem e amplia-se esta área de estudos.
5 Müller, Maria Ganem (2012). Found footage, mouvement cinématographique contemporain. Dissertação de mestrado realizada na Faculdade de Artes e Ciência e Estudos Cinematográficos da Universidade de Montreal, publicada pelas Éditions Universitaires Européennes, Alemanha, 2017. 100 páginas. Disponível em linha em:
https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/bitstream/handle/1866/9040/Ganem_Muller_Maria_2012_memoire.pdf? sequence=4&isAllowed=y
10 Finalmente, passamos a um ponto central da minha investigação, isto é, à montagem com arquivos amadores e familiares propriamente dita, a partir da observação de sete filmes do gênero, realizados e exibidos no contexto da Traça, a primeira mostra lisboeta de filmes de família do Arquivo Municipal de Lisboa, decorrida em outubro de 2015. Este estudo de caso nos permite levantar questões iniciais relativas ao trabalho de criação com as imagens amadoras e de família, que se repercutem e se aprofundam tanto no processo de realização dos três ensaios audiovisuais que compõem esta pesquisa, quanto no seu desenvolvimento teórico.
I.1. Reciclagem cultural, reciclagem audiovisual e found footage
O eixo central da minha investigação desenvolve-se em torno da concepção da prática do
found footage enquanto complexa expressão da reciclagem cultural no meio audiovisual.
A pesquisa realizada anteriormente articula textos de teóricos dedicados ao estudo da apropriação de elementos do passado em obras de arte e na literatura, como Walter Moser, Johanne Villeneuve, Silvestra Mariniello, Raphaëlle Moine, Éric Méchoulan e Jean Klucinskas, com o trabalho de realizadores icônicos deste género no cinema, entre eles Harun Farocki, Bill Morrison, Arthur Lipsett, Christian Marclay, Martin Arnold, Mathias Müller, Péter Forgács, Angela Ricci-Lucci e Yervant Gianikian.
A literatura da reciclagem cultural, surgida na década de 1990, estrutura-se a partir da defesa das práticas de reapropriação de materiais em obras de arte, contra uma série de críticas que lhes associavam a uma crise da cultura ocidental6. Para os teóricos da reciclagem cultural, reempregar material é um ato que vai além de uma simples reprodução de elementos do passado. No livro Recyclages, économies de l’appropriation
culturelle, Jean Klucinskas afirma que «a reciclagem cultural deve ser compreendida
como uma adaptação e modernização de formas do passado, e não como uma restituição
6 Em seu artigo Le recyclage culturel (1996, 21-49), Walter Moser faz uma análise de dois livros que radicalizam as práticas artísticas desenvolvidas com base no reemprego de materiais pré-existentes associando-as ao fim da cultura pós-moderna, são eles L’illusion de la fin ou La grève des événements, de Jean Baudrillard (1992) e Le
Naufrage du siècle, de Régine Robin, datado de 1995. Moser, Walter, «Le recyclage culturel», em Recyclages. Économies de l’appropriation culturelle (editado por Dionne, Claude, Silvestra Mariniello e Walter Moser). Les
11 fiel de antigos modelos culturais»7. Desde a década de 1990 até os dias de hoje, obras recicladas ocupam cada vez mais um espaço bem definido na cultura, e vêm sendo compreendidas como componentes ativas na evolução dos diferentes domínios artísticos.
No meio cinematográfico, a prática da reciclagem adquire diversas formas, entre as quais estão a citação, o remake, a adaptação e o found footage. Os três primeiros modos de reciclagem audiovisual – a citação, o remake, e a adaptação cinematográfica8 – trabalham sobre material antigo de forma que o material resta ausente, fisicamente, da obra final. Trata-se, nestes casos, de uma reapropriação em que a materialidade do texto, do quadro, do filme, do poema ou da peça de teatro, por exemplo, assume um formato transparente na composição final das obras.
Somente através do experimentalismo do found footage, o filme passa a ser integralmente reconstituído em sua dimensão física, com fragmentos de películas antigas, sendo reciclado no sentido mais amplo do termo. Pela primeira vez, os artistas do found footage vão manipular as bobines de filmes – isto é, cortar, colar, justapor, sobrepor este material – para reincorporar seus fotogramas em novas obras de arte. Com estes gestos, centenas de imagens do passado ressurgem, reconfiguradas como resquícios físicos do tempo nos
7Klucinskas, Jean (1996). «L`esthétique à l`épreuve du recyclage culturel», em Recyclages. Économies de
l’appropriation culturelle (editado por Dionne, Claude, Silvestra Mariniello e Walter Moser). Les Éditions Balzac,
Montréal, 1996. Pág. 160.
8 No artigo Remake et citation, Raphaëlle Moine estabelece alguns critérios úteis na diferenciação destas formas de apropriação de material no cinema, os quais resumo a seguir: A citação, em geral, provém de fontes
heterogêneas, o realizador pode servir-se em seu filme de um quadro, um poema, uma música, um livro, uma peça de teatro, e/ou de cenas de um filme, por exemplo. Uma ou múltiplas fontes podem ser utilizadas no intuito de frisar ou tecer um comentário que contribua com a narrativa original do filme. Já o remake é realizado a partir de uma única fonte pré-existente, esta necessariamente cinematográfica (isto é, homogênea em relação ao filme reciclado). Quando se é considerada a relação entre objeto citado e obra citante, a citação (objeto citado) é sempre um fragmento do filme, ou seja, ela está inserida na obra citante. No caso do remake, o objeto citado sobrepõe-se à obra citante, ou seja, neste caso a totalidade do discurso reempregado confunde-se com a totalidade do filme reciclado. A adaptação, por sua vez, tem em comum com o remake o facto de referir-se a apenas uma obra principal, que tende a ser retomada em sua totalidade no novo discurso. O que diferencia a adaptação do remake é a natureza do objeto citado, no caso da adaptação (assim como vimos para a citação), sua fonte pode ser heterogênea: literária, teatral, musical, cinematográfica, entre outras. Já o remake refere-se a um único filme precedente. A maneira de retrabalhar o material também difere em ambos os formatos: uma adaptação segue menos as normas do guião original do que um remake, este último tende a reproduzir plano a plano a obra pré-existente. Moine, Raphaëlle (2004). « Remake et citation. L'exemple de Breathless (McBride,
1983), remake américain post-moderne de À bout de souffle (Godard, 1959) », em Emprunts et citations dans le
12 filmes reciclados. Este é o aspeto fundamental que distingue a citação, o remake e a adaptação do found footage, composto em sua génese por traços reais do passado.
O termo found footage, que poderia ser traduzido para o português como sequências encontradas ou imagens encontradas9, caracteriza o filme constituído unicamente de arquivos audiovisuais, reunidos por uma banda sonora e técnicas de montagem capazes de criar um universo comum para as imagens reempregadas. São filmes reciclados em que o material de base reutilizado se dá a ver e compõe ele próprio uma obra cinematográfica, conferindo-lhe uma dimensão temporal através das imagens antigas. As imagens de arquivo reutilizadas imprimem no filme comentários, observações, sensações em relação ao passado. Também conhecido como filme de montagem ou filme de arquivo, este género trabalha a desmontagem e a remontagem de imagens a partir de um olhar voltado para as próprias imagens, conforme refere André Habib10, pesquisador em
cinema, professor e especialista no gênero cinematográfico:
“O found footage consiste na reutilização de imagens de arquivo nos convidando a rever e a resinificar essas imagens a partir dos novos discursos em que elas são inseridas e do tratamento particular que elas recebem (slow motion, reenquadramento, e etc.). (…) Esses filmes são dotados de uma inteligência crítica, fundados num prazer estético ou lúdico. Ao deturpar o sentido original das imagens e expor a sua função primária, esses filmes nos convidam a observá-las pelo que elas são: artefactos culturais, rastros da história, fragmentos de película. Em outras palavras, a prática do found footage pode ser analisada como uma modalidade do “arrêt sur image”, mesmo que esta imagem esteja em movimento. Trata-se da (re) potencialização de imagens muitas vezes esquecidas, quase sempre invisíveis”.11
A prática do found footage intensificou-se no cinema a partir dos anos 1960, e ganhou novo impulso com a chegada do vídeo e da tecnologia digital (a partir dos anos 1980). Alguns pesquisadores, como William Wees, Nicole Brenez e o já citado André Habib,
9 Há teóricos que distinguem estas modalidades de filmes criados com arquivos. Vamos nos ater aqui à definição de found footage elaborada pelo professor André Habib.
10 André Habib é professor do departamento História da Arte e Estudos Cinematográficos na Universidade de Montreal, e tem livros publicados sobre a estética das ruínas, o found footage, a cinefilia e o arquivo. Ele é co-editor da revista digital Hors Champ, que reúne uma série de entrevistas realizadas com cineastas contemporâneos do found footage, entre os quais estão Harun Farocki, Bill Morrison, Christian Marclay, Gustav Deutsch, Peter Kubelka, Mathias Müller e Péter Forgács. https://www.horschamp.qc.ca/
11 Habib, André (2006). «LES STASES DE L’HISTOIRE. Du found footage en général, et des films de Angela Ricci-Lucci et Yervant Gianikian en particulier», dossier temático. Revista Hors Champ. Montreal, outubro de 2006. Disponível em: http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article226
13 lançaram-se numa extensa classificação das obras feitas a partir de arquivos. Em Recycled
images - the art and politics of found footage films, de 1993, William Wees atribui a estas
produções, que reempregam materiais encontrados em latas de lixo, depósitos, sótão de casas de família, almoxarifados, mercados de antiguidade, entre outros locais impróprios ao armazenamento de películas, um caráter vanguardista, um convite a romper com as convenções dominantes, relacionando-os com a cultura dos Ready-made de Marcel Duchamp. Em oposição aos “filmes perfeitos” ou “filmes de segunda mão”, conforme os nomeia, estariam os “filmes de compilação”, ligados à tradição do cinema de propaganda (com narração linear e comentário).
A teórica em cinema Nicole Brenez, em parceira com o realizador de cinema experimental Pip Chodorov, propõe no artigo Cartografia do found footage12 cinco
diferentes formas de criar um filme de montagem, são elas: a elegíaca (1), a crítica (2), a estrutural (3), a materiológica (4) e a analítica (5).
Como exemplo da forma elegíaca do filme de montagem está a obra Rose Hobart (1936-39), em que o realizador Joseph Cornell seleciona planos específicos de um só filme para reorganizá-los a seu critério, privilegiando e fetichizando determinadas imagens, no caso, os planos em que figura a atriz Rose Hobart no filme A leste de Bornéu (1931), de George Melford.
O uso crítico em um filme de montagem seria o mais difundido de todos, segundo os autores, e consiste na apropriação de imagens da indústria ou de imagens privadas com o fim de deturpá-las, deformá-las, ao ponto de fazer violência às imagens, para tecer uma crítica ou construir um olhar sobre uma determinada época ou sociedade. Como exemplo, figuram filmes de Bruce Conner (A Movie, de 1958, Cosmic Ray, 1961, e Report, 1963-67), Lettre de Sibérie (1958), de Chris Marker, ou Perfect Film (1986) de Ken Jacobs.
A forma estrutural do found footage compreende os filmes realizados a partir de um protocolo ou de uma proposta, em geral, metalinguística em relação ao cinema. Por
12 Brenez, Nicole e Chodorov, Pip. Artigo Cartografia do found footage na revista Laika-USP, vol3, Numero5, junho de 2014. São Paulo (traduzido do original em frânces por João Vitor Leal) . Publicado originalmente em Ken Jacobs:
14 exemplo, em Pièce touchée (1999), o realizador Martin Arnold prolonga por 16 minutos uma sequência de um beijo de um casal, com duração original de apenas 18 segundos, retirada de um filme hollywoodiano dos anos 1950. Sua câmara analítica decompõe e recompõe os movimentos dos protagonistas, repetindo, invertendo e modificando a velocidade de projeção, de modo a pôr em questão crenças e costumes norte-americanos capazes de moldar os pequenos gestos dos personagens.
O uso materiológico das imagens de arquivo em um filme reciclado distingue-se a partir da centralidade assumida pela película nestas obras, isto é, quando o realizador trabalha a partir da emulsão química, da decomposição do fotograma, trata da textura, da diversidade cromática, ou reexamina a natureza das imagens analógicas. Servem de exemplo a este tipo de found footage os filmes dos cineastas Jürgen Reble (Stadt in
Flammen, 1984), Peter Tscherkassky (Happy End, 1996), e David Matarasso
(Dellamorte Dellamorte Dellamorte, 2000), por exemplo.
Finalmente, o found footage de cariz analítico é aquele em que o realizador propõe uma investigação sobre um objeto ou um fato fílmico e a desenvolve profundamente em um estudo audiovisual. Os autores citam como exemplo para esta categoria: Film ist (1998), de Gustav Deutsch, Tom the Piper’s Son (1969-71), de Ken Jacobs, e Histoire(s) du
cinéma, (1978-1998), de Jean-Luc Godard.
Se considerarmos os fundamentos da reciclagem cultural, que refere a um processo industrial13, na construção de um filme de found footage, temos como primeira etapa desta operação a escolha da matéria-prima, sendo esta etapa decisiva na caracterização do processo de reciclagem. Neste sentido, propomos uma tipologia de filmes do género baseada na natureza do material reempregado, isto é, no padrão da imagem de arquivo reutilizada em cada obra.
13 Na minha investigação de mestrado, comparei hipoteticamente a fabricação de um filme de found footage a um processo industrial de reciclagem. Tomei por base um estudo de Walter Moser sobre a reciclagem industrial, que divide esta operação em três partes: (1) a escolha da matéria prima, (2) a transformação da matéria, e (3) a resistência do material reciclado no produto final. Moser, Walter (1996). «Le recyclage culturel», em Recyclages. Économies de l’appropriation culturelle (editado por Dionne, Claude, Silvestra Mariniello e Walter Moser). Les Éditions Balzac, Montréal.
15 Dividimos, então, os filmes de found footage em cinco grandes categorias: a dos filmes feitos com imagens do início do século (1), com imagens de Hollywood (2), com imagens em decomposição (3), com imagens científicas, industriais institucionais ou televisivas (4) e, por fim, com imagens amadoras e de família (5). Esta categorização não é exaustiva, mas mostra-se eficaz na classificação de importantes obras deste género cinematográfico. É preciso levar em conta também os filmes híbridos, isto é, aqueles que pertencem a mais de uma categoria proposta. Abaixo, seguem exemplos que ilustram tal tipificação do
found footage:
(1) Retomar filmes do início do século XX é uma forma de prestar homenagem aos primeiros anos do cinema, criando a oportunidade de visionarmos imagens raras, pois muitas desapareceram ou estão em vias de desaparecimento. Na já citada obra Tom,
Tom, the Piper's Son (70 min, 1969), Ken Jacobs refilma o original de mesmo nome,
uma curta metragem até então desconhecida de aproximadamente 10 minutos, evidenciando técnicas de filmagem, atuação e ficcionalização oriundas dos anos 1900 a 1910, registadas nos EUA.
(2) Filmes de Hollywood constituem o material de base de alguns artistas contemporâneos, entre eles, a dupla Matthias Müller e Christoph Girardet, focada sobretudo na retomada de imagens dos anos 1940 e 1950. Christian Marclay também reemprega imagens clássicas do cinema comercial para compor sinfonias audiovisuais em multi-écran, como nas instalações Telephones (1995), Video Quartet (2002), Crossfire (2007) e The Clock (2010), recentemente apresentada em Lisboa.
(3) Entre os anos 1980 e 1990, um período marcado por revoluções tecnológicas, artistas como Bill Morrison, Peter Delpeut e Gustav Deutsch tomaram como central em seus filmes a materialidade da película, valorizando pela primeira vez a degradação da matéria fílmica como componente estética em obras de arte. Desta categoria, fazem parte ainda cineastas que provocam a decomposição da película, como o já citado Jürgen Reble, ou Karl Lemieux, que utiliza a lâmpada do projetor para inflamar trechos de um antigo filme, na performance Western Sunburn (2006).
16 (4) Os filmes criados com base em imagens científicas, industriais, institucionais ou
televisivas, isto é, com imagens produzidas por profissionais do audiovisual não voltadas para o cinema canônico, em grande parte, dirigem críticas à sociedade contemporânea. Muitas vezes, estes operam revirando as imagens para questionar o sistema ao qual elas originalmente pertencem. O realizador alemão Harun Farocki, por exemplo, cria filmes/instalações que denunciam uma evolução social para o pior, uma “perda do sentido de comunidade”, conforme refere em entrevista a André Habib, na revista Hors Champ14. Alguns exemplos são a reutilização de sequências
industriais da fabricação automatizada de tijolos na Alemanha, associadas a imagens da produção artesanal destes mesmos objetos no Burkina Faso, em Comparison via a
Third (2007). Ou o reemprego de planos que celebram a chegada das primeiras
câmaras de filmagem combinados a imagens da sociedade de controle contemporânea, como as produzidas por câmaras de segurança (em Contre-chant, 2004)15. Para realizarem um de seus filmes mais conhecidos, Dal polo all’equatore
(1986), Angela Ricci-Lucci e Yervant Gianikian reviram imagens coloniais de um filme de compilação homônimo (entre outras imagens do século XX), e através da diminuição da velocidade de projeção dos fotogramas, nos fazem ver detalhadamente paradas militares nas antigas colonias, a catequização de jovens africanos, ou cenas trágicas da Primeira Grande Guerra, provocando reflexões sobre as bases da nossa sociedade atual.
(5) Por último, estão os filmes que retomam arquivos de família ou amadores em obras audiovisuais, levando para o cinema imagens privadas, íntimas, caseiras, e sobre os quais nos aprofundaremos em particular ao longo desta tese teórico-prática. Uma das formas de operar tais imagens consiste em deslocá-las de seu contexto original para que atuem como documentos históricos, testemunhos de um tempo, de um acontecimento. Um dos artistas mais conhecidos a trabalhar este deslocamento das imagens privadas é o cineasta húngaro Peter Forgács, que reutiliza filmes dos anos
14 Entrevista realizada por André Habib com o cineasta Harun Farocki. D’une image à l’autre
Conversation avec Harun Farocki. Disponível em: http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article290 15 Entrevista realizada por André Habib com o cineasta Harun Farocki. D’une image à l’autre
17 1930 e 1940 registados por famílias desaparecidas durante a Segunda Grande Guerra. O fato de conhecermos o destino dos personagens, muda sensivelmente o nosso olhar sobre as imagens: casamentos, batismos, aniversários ganham outras dimensões diante da iminência da morte. «Nossa cultura funda-se sobre o esquecimento completo do facto de sermos seres vulneráveis. (…) Todo o culto à beleza, juventude, ao consumo, ao corpo, aos desportes, mas também as religiões, como o catolicismo, o protestantismo e o judaísmo, refutam o reconhecimento de uma vida curta, limitada», diz o realizador, em entrevista à revista Hors Champ16.
As diferentes tipologias referentes aos filmes de montagem com arquivos nos fornecem uma visão panorâmica desta prática cinematográfica, entretanto, não podemos considerar que sejam suficientes na classificação de todos os filmes enquadrados nesta modalidade audiovisual. Com a proliferação constante destes filmes em rede digital, e o consequente surgimento de novas formas de montar as imagens de arquivo17, estabelecer uma tipologia
exaustiva para o found footage torna-se uma tarefa de difícil resolução.
Tais classificações servem menos a limitar os filmes enquanto objetos artísticos e mais a conhecer parte do sistema implicado em sua criação, ainda que este sistema capaz de transformar as imagens de arquivo em obra cinematográfica não obedeça a uma fórmula simples, que se reproduza tal e qual dentro das categorizações propostas para as obras do género. Por isso, propomos investigar a montagem e a estrutura narrativa de cada obra em particular para encontrar os métodos desenvolvidos pelos realizadores na elaboração de um found footage.
I.2. O novo paradigma da imagem de arquivo, a partir do pensamento de M. Foucault
À base da retomada de imagens antigas em filmes de montagem, estão as teorias de Michel Foucault, que já na década de 1960 questionava os arquivos oficiais, provocando
16 Peter Forgács em entrevista a André Habib, La vie privée des images: une rencontre avec Péter Forgács. Revista digital Hors Champ, disponível em: http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article288
17 Como, por exemplo, os desktops films, ou computer screen films, surgidos por volta dos anos 2010, que expõem a montagem dos arquivos no ecrã de um computador.
18 uma verdadeira mudança de paradigma no meio acadêmico, filosófico e historiográfico em relação a estes documentos. A origem deste ponto de viragem acerca do tratamento dado ao arquivo estaria na publicação do ensaio do filósofo francês O À Priori Histórico
e o Arquivo, no livro A Arqueologia do Saber (1969), que ofereceu uma redefinição crítica
para o termo, assim como às funções ligadas ao mesmo.
Neste texto, Foucault refere o arquivo, ou documento histórico, como sendo a primeira forma de imposição sobre o que deve ou não ser dito e lembrado. Na tentativa de criar uma única e inquestionável versão para os factos históricos, o arquivo é cuidadosamente agrupado de acordo com múltiplas relações, mantido ou queimado de acordo com regras determinadas e específicas. O novo olhar que ele propõe, abre espaço para um questionamento da autenticidade e pertinência dos documentos, anteriormente aceitos como provas definitivas de episódios históricos18. A partir desse novo ponto de vista,
questionou-se ainda o poder das instituições, governamentais ou privadas, responsáveis por organizar, disponibilizar e validar o arquivo como tal.
A resposta dos historiadores para esta reavaliação do conceito de arquivo deu-se menos pela negação do mesmo como fonte de informação, e mais por uma investigação mais consciente sobre seu uso. O novo conceito originou um movimento denominado new
historicism, iniciado na década de 1980, que partiu da premissa de que não existe uma
única e universal história, mas sim várias histórias19.
Como consequência ao pensamento foucaultiano, houve uma ascensão de objetos do quotidiano ao patamar de documentos históricos ou contradocumentos históricos. Ao questionar os arquivos oficiais, Michel Foucault criou uma lógica que fez com que objetos comuns pudessem obter o status de documentos oficiais, por serem naturalmente parte e testemunhas da história. Os filmes amadores e de família foram alçados a partir de então
18 Foucault, Michel (1969). « L´a priori historique et l`archive », em L’Archéologie du savoir. Gallimard, Paris, 2005. 275 páginas. Pags. 166 a 173.
19 Baron, Jaimie (2014). «The “crisis” in historiography and the problema of the indexical archival document», em
The Archive Effect – Found footage and the audiovisual experience of history. Routledge, Oxon e NY, 2014. 187
19 à categoria de documentos históricos, de testemunhos de uma determinada época, o que modificou, e ainda está a modificar, o nosso olhar sobre estes objetos de origem privada.
As mais antigas imagens em movimento caseiras teriam surgido por volta de 1920, quando os primeiros equipamentos de filmagem amadores foram vendidos. Entretanto, supõe-se que o primeiro filme de família tenha sido realizado em 1895, a obra Le repas
du bébé, dos Irmãos Lumière20. Até os anos 1990, o estudo dessas imagens e dos filmes de montagem que as reempregam não faziam parte das teorias cinematográficas. Os arquivos amadores e familiares eram considerados descartáveis, insignificantes subprodutos dos avanços tecnológicos21.
Os filmes feitos desses arquivos, por sua vez, eram sistematicamente excluídos da história e da teoria do cinema. Nos anos 1990, dois importantes teóricos voltaram-se para o estudo dos arquivos amadores, familiares e dos filmes de apropriação de tais imagens: o francês Roger Odin e a norte-americana Patrícia Zimmermann. Suas pesquisas estão focadas sobretudo na reciclagem de arquivos em película e em vídeo.
As pesquisas de Roger Odin e Patrícia Zimmermann, que abordaremos com mais detalhes nos capítulos seguintes, são essenciais para prática de montagem com filmes amadores e familiares, pois sensibilizam o olhar para as especificidades destas imagens. Sem a instrumentalização do olhar, aguçado por estas teorias cinematográficas, nos escapam particularidades relativas às formas de se registar e de se portar diante da câmara de filmagem ao longo da história num contexto amador, íntimo e caseiro. Além disso, corremos o risco de tomar as imagens amadoras e de família como registos banais, passando ao largo de seu valor histórico, estético, antropológico, científico e artístico22.
20 Lins, Consuelo e Blank, Thaís (2012). “Filmes de família, cinema amador e a memória do mundo”, artigo em Significação, Revista de Cultura Audiovisual, número 37. Publicação da USP. São Paulo.
21 Zimmermann, Patricia R (2008). Mining the Home Movie – Excavations in Histories and Memories. Organizado por Ishizuka, Karen L. e Zimmermann, Patricia R. Editora: University of California Press. Londres, 2008. Pág-1. 22 Lins, Consuelo e Blank, Thaís (2012). “Filmes de família, cinema amador e a memória do mundo”, artigo em Significação, Revista de Cultura Audiovisual, número 37. Publicação da USP. São Paulo.
20
I.3. A retomada dos arquivos com a chegada do VHS e da era digital
A apropriação de imagens de arquivo transformou-se significativamente com a popularização das novas tecnologias, primeiro o VHS e depois graças ao sistema digital, entre os anos 1980 e os anos 2000. O vídeo possibilitou a circulação de produções caseiras entre um público diverso pela primeira vez, e o leitor de cassetes permitiu a captação de imagens difundidas na televisão, até então praticamente intocáveis.
A partir dos anos 1990, a tecnologia digital multiplica exponencialmente a quantidade de imagens disponíveis em rede, muitas das quais são reempregadas sem autorização. Este arsenal de imagens de arquivo digital, combinado à facilidade de manipulação das mesmas através de programas de edição, culmina em um aumento expressivo da produção e da circulação de filmes de found footage. Graças a páginas virtuais como Vimeo e
Youtube, apreciadores de arquivos audiovisuais puderam aceder a múltiplos filmes,
guardá-los em arquivo privado, eventualmente manipulá-los, para finalmente submeter uma versão pessoal dos mesmos a um público amplo – gestos improváveis antes da incorporação da tecnologia digital.
Além das páginas digitais, que funcionam como repositórios coletivos (como Vimeo,
Youtube e Instagram, por exemplo), órgãos historicamente responsáveis pela preservação
de arquivos audiovisuaisse esforçam continuamente para difundir suas coleções em rede, a exemplo de arquivos públicos ou privados, cinematecas, redes de TV, ou plataformas que abrigam coleções privadas passadas ao domínio público, como os Prelinger Archives, aumentando o acesso coletivo a imagens anteriormente de difícil visualização.
A abundância de imagens inéditas postas à disposição de um público capaz de as resinificar levou a um aumento de pessoas engajadas no restauro e na difusão do património cinematográfico, além de estimular a produção de novos filmes. Dados apresentados por especialistas no congresso L’Avenir de la mémoire23, realizado em
23 Dados do colóquio L’Avenir de la mémoire. Patrimoine, restauration et réemploi cinématographiques, realizado na Cinémathèque Québécoise, em Montreal, Canadá, 2010. Em 2013, foi lançado um livro homônimo, com base nas intervenções realizadas no colóquio, editado por André Habib e Michel Marie e publicado pela editora Presses Universitaires Septentrion, no Canadá (196 páginas). (detalhes da publicação:
21 Montreal (Canadá), em 2010, mostram uma relação direta entre a constituição desses novos arquivos virtuais, ligados a instituições governamentais ou privadas de preservação de filmes, e novos filmes de found footage.
Na conferência intitulada «The Internet as DeFacto Archive: Communities of Interest
Saving Films»24, inserida no congresso L`Avenir de la mémoire, o professor Howard Besser, diretor do departamento de Preservação e Arquivamento da Imagem em Movimento da New York University (NYU)25, analisa o caso da Prelinguer Collection para constatar que no momento em que a instituição liberou gratuitamente o acesso em rede a cerca de 2000 títulos de sua coleção (incluindo filmes institucionais, educativos, amadores, publicidades, animações), cerca de 280 mashups com base neste arquivo de imagens foram submetidos à página oficial da instituição.
O diretor da companhia, Rick Prelinger, estima com base em sites de pesquisa de imagem que pelo menos outros 1000 filmes foram produzidos a partir de seu arquivo no ano seguinte à abertura, embora não tenham todos sido necessariamente associados à sua página digital. «What happens when you make close to 2000 ephemeral public domain
films freely available on the Web? People make art and more films are born»26, conclui Besser.
Na era digital a Internet torna-se, portanto, no maior reservatório de arquivos audiovisuais, proporcionando a multiplicação de filmes de montagem em rede. Se por um lado o acesso às imagens e aos meios de montagem origina uma pluralidade de novos filmes, por outro lado, esta democratização compromete sensivelmente a qualidade das produções, notadamente as de origem amadora.
24 Besser, Howard em palestra realizada no colóquio internacional L’Avenir de la mémoire. Patrimoine, restauration
et réemploi cinématographiques, na Cinémathèque Québécoise, em Montreal, Canadá, 2010.
http://besser.tsoa.nyu.edu/howard/Talks/10montreal.pdf).
25 Howard Besser é especialista em preservação de arquivos audiovisuais no meio digital, diretor fundador e professor há 20 anos do mestrado Moving Image Archiving and Preservation M.A. da New York University,
tisch.nyu.edu/cinema-studies/miap.
26 Besser, Howard em palestra realizada no colóquio internacional L’Avenir de la mémoire. Patrimoine, restauration
et réemploi cinématographiques, na Cinémathèque Québécoise, em Montreal, Canadá, 2010.
22 Entretanto, especialistas em arquivo, tal como o diretor da Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, José Manuel Costa, bem como o já citado Howard Besser27, sugerem que a salvaguarda do nosso patrimônio audiovisual passa justamente pelo acesso público às imagens do passado, seja para revisitá-las com propósito de pesquisa (jornalística, etnográfica, sociológica, antropológica, cultural, histórica, econômica, e etc.), por nostalgia e para a produção de memória coletiva, e/ou para fins de criação artística.28 Podemos, portanto, considerar o trabalho de remontagem com arquivos audiovisuais como um ato em favor da preservação destes fragmentos fílmicos históricos.
I.4. A abertura dos arquivos públicos no atual contexto português
Ao longo dos últimos 10 anos, importantes instituições governamentais portuguesas voltadas para conservação e recuperação de arquivos audiovisuais ampliaram o acesso público aos seus acervos, chamando a atenção para a importância de se preservar estes materiais. Pela primeira vez, lançaram chamadas e eventos específicos para recolha, promoção ou produção de obras baseadas em arquivos, e/ou ao fomento de pesquisas científicas ligadas ao seu espólio e, em especial, à imagem amadora e familiar.
À frente da Cinemateca Portuguesa desde 2014, José Manuel Costa estima que o arquivo enquanto instituição passa hoje por uma mudança radical devido à inevitável desmaterialização do mesmo, em função das tecnologias digitais. Cada vez menos se produz imagem em suporte analógico, o que significa, a longo prazo, menos e menos arquivos físicos a serem conservados nos estabelecimentos responsáveis.
27 Na palestra «The Internet as DeFacto Archive: Communities of Interest Saving Films», realizada em 2010 em Montreal (Canada), o professor Howard Besser lembra que os pequenos colecionadores foram os primeiros a demonstrar interesse pelos filmes amadores, familiares, industriais e educativos, tendo sido responsáveis por salvar dezenas de milhares de filmes que teriam desaparecido, décadas antes dos arquivos fílmicos preservarem estes tipos de filmes. Para o professor, tais instituições precisam reconhecer que seu futuro passa pelo acesso público dos arquivos e até pelo trabalho de remixagem de suas coleções. A palestra foi realizada no colóquio internacional L’Avenir de la mémoire. Patrimoine, restauration et réemploi cinématographiques, na Cinémathèque Québécoise, em 2010 ( http://besser.tsoa.nyu.edu/howard/Talks/10montreal.pdf).
28 Costa, José Manuel, artigo «Eu, que tenho responsabilidade na criação de um arquivo», em O que é o Arquivo?
Laboratório Arte/Arquivo. Sapeta, Inês, Mar Fazenda, Maria e Nascimento Duarte, Susana (Organizado por), Págs.
23 Como consequência, o diretor da Cinemateca Portuguesa defende uma redefinição da função destes organismos de preservação da imagem audiovisual: «O arquivo hoje confunde-se com a ideia de criação, na medida em que deixa de ser matéria e memória para tornar-se um trabalho sobre a memória e uma interrogação da mesma». Ele completa o raciocínio ao estabelecer três pilares fundamentais sobre os quais se sustenta o arquivo contemporâneo:
Uma proliferação gigantesca de imagens, sua perda massiva e acelerada, e tudo isso a acontecer em paralelo com um cada vez maior trabalho de reciclagem (novas utilizações das imagens produzidas, reaproveitamento e reelaboração sobre elas em ciclos cada vez mais curtos, no limite quase em tempo real sobre a respetiva fabricação)29.
Nos últimos anos a Cinemateca Portuguesa lançou-se num movimento de conscientização do público e de fomento a produções científicas ligadas à temática dos arquivos. Além de organizar sessões especiais de cinema numa rubrica regular da sua programação chamada Foco no Arquivo, expondo filmes históricos e de curta duração (familiares, documentais, institucionais, coloniais, educativos e etc.), em 2018, a Cinemateca abriu ao público seu laboratório e repositório mais importante, o departamento do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM), através de visitas guiadas em grupo às instalações do centro de conservação30.
Na primeira edição dos chamados Encontros no ANIM, investigadores apresentaram suas pesquisas dando sentido e dividindo com o público a importância das coleções ali preservadas, com destaque para trabalhos sobre os filmes de cariz não-comercial31. A instituição lançou também uma linha de DVDs de coleções próprias, legendadas em português e inglês, ampliando a visibilidade destes filmes em escala internacional.
29 Costa, José Manuel, artigo «Eu, que tenho responsabilidade na criação de um arquivo», em O que é o Arquivo?
Laboratório Arte/Arquivo. Sapeta, Inês, Mar Fazenda, Maria e Nascimento Duarte, Susana (Organizado por), Págs.
65-84, Editora Documenta. Lisboa, 2018.
30 Nos Encontros do ANIM, repositório e laboratório da Cinemateca Portuguesa criado em 1996 nos arredores de Lisboa, os visitantes têm acesso às diferentes coleções ao percorrerem os depósitos climatizados dos filmes em película e podem acompanhar a partir de uma demonstração dos técnicos a identificação e seleção dos materiais, a inspeção e reparação de suportes analógicos, o trabalho de preservação e restauro, o tratamento documental e a digitalização dos materiais cinematográficos de base.
31 As pesquisas e os pesquisadores que participaram do primeiro Encontro do ANIM estão no programa disponível na página do evento: http://www.cinemateca.pt/Cinemateca/Noticias/Encontros-no-ANIM-2018-programa-ja-disponivel.aspx
