A mise en scène do eu no autorretrato baseado em imagens de arquivo

Os códigos de representação do cinema clássico determinam uma cisão total entre o corpo filmante e o corpo filmado, mas com a chegada das câmaras portáteis, mais económicas e fáceis de manejar, há uma mudança radical nas condições técnicas e subjetivas de produção do meio audiovisual, dando origem ao diário fílmico como género, voltado para o sujeito e seu espaço privado. A câmara se volta para o sujeito e autor, permitindo uma relação direta, sincera e subjetiva com os espectadores. A prática da autorrepresentação já era visível nos filmes familiares em 16mm e 8mm, e se intensifica na era do vídeo, conforme vimos no segundo capítulo deste estudo. A captação direta da imagem e do som torna as tecnologias do visível mais próximas à linguagem verbal e escrita, convertendo-as em veículos próprios para a exploração da memória, do íntimo e do particular.

Em Autoportraits187, Raymond Bellour trata justamente dessas novas dimensões, perscrutadas intensamente pelo vídeo e pela videoarte, e posteriormente incorporadas à esfera cinematográfica: a dimensão íntima, subjetiva, autobiográfica. Por norma, no autorretrato o realizador se mete em cena, contando-se ou relatando histórias de sua família de maneira subjetiva, complexa, crítica, livre. Para melhor compreendermos o autorretrato, Bellour traça um paralelo entre este género e a autobiografia. Enquanto o primeiro responde de forma mais ou menos enviesada à pergunta filosófica «quem sou eu?», o segundo responde à questão pragmática «o que eu fiz?». O descompromisso com a verdade, com a linearidade temporal e com a continuidade narrativa, acrescenta o autor, fazem do autorretrato um género radicalmente diferente da autobiografia, que tem por princípio uma lógica factual. O autorretrato tende a uma lógica fragmentária, metafórica, poética e descontínua, constituída a partir de um sistema de lembranças retomadas, suposições e correspondências, passagens. No autorretrato não há preocupações de ordem cronológica, nem limites temporais pré-estabelecidos, no lugar dos factos entram em campo a incerteza e a liberdade criativa em relação aos acontecimentos reais da vida.

187 Bellour, Raymond (1990). «Autoportraits», em L´Entre-Images. Photo. Cinéma. Vidéo. Éditions de la Différence, Paris, 2002. Páginas 271-339.

128 Ao analisar dezenas de filmes do género, em especial obras da videoarte dos anos 1990, Bellour identifica quatro movimentos maiores do autorretrato: o autorretrato de carater narcísico (1) é aquele em que o corpo filmante aparece em quadro, inteiro ou fragmentado através de uma mão, um braço, uma perna. Nele, o “homem-máquina” reaprende a fazer todos os movimentos diante da câmara e por isso se filma comendo, dormindo, andando, se vestindo e etc. Nestes filmes é comum que o autor se dirija a um publico imaginário, que no fim é também ele próprio. O autorretrato alegórico (2) caracteriza-se por ser muito pouco autobiográfico, quase sem referências ao passado do autor. É também enigmático, ficcional ou alegórico, representativo dos sonhos, por exemplo. No autorretrato afetivo (3), os espaços são ao mesmo tempo físicos e mentais, com imagens que são ao mesmo tempo signo e símbolo do próprio autor. Marcado pela passagem de uma memória natural para uma memória artificial, este tipo de autorretrato apresenta um sistema de lugares que funcionam como repositório para imagens-lembrança. O último tipo é o autorretrato experimental (4), relacionado diretamente aos filmes de Bill Viola, em que o realizador utiliza seu corpo como suporte para experiências capazes de determinar as possibilidades do vídeo, um autorretrato sem autobiografia.

Como vimos, À memória de Nilda é um filme construído com imagens familiares, que imprimem um olhar pessoal e subjetivo sobre eventos em família, feitas por um de seus membros ao longo de uma década, com a câmara na mão e sem áudio direto. São, portanto, imagens características da autorrepresentação, que aparecem nos autorretratos. O filme narrado em primeira pessoa versa sobre a história particular da minha família, através da minha voz e da voz de minha avó, em um discurso que rememora lembranças de um passado distante, divaga sobre sensações e aprendizados da vida, estabelece relações indiretas e simbólicas entre fatos, como a morte do meu avô e a senilidade da minha avó, sem se ater a uma ordenação cronológica dos eventos. As imagens acompanham o discurso e, por vezes, são tão desorientadas quanto a fala, como na sequência filmada ao acaso com a câmara na mão sobreposta a um momento confuso do depoimento de Nilda, em um exemplo da simbiose entre espaço físico e espaço mental presente no filme.

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À memória de Nilda, portanto, apresenta traços que o aproximam de um autorretrato

afetivo, se retomarmos a tipologia proposta por Bellour, na medida em que o filme faz uso de imagens-lembrança da família para tratar de sentimentos e sensações complexas provocadas pelas próprias imagens.

O ensaio autorretratista baseado em arquivo apresenta algumas especificidades que abrem para outras reflexões sobre as relações entre os elementos presentes em sua configuração, a saber: sujeito, tecnologia, imagem de arquivo e suportes audiovisuais. Entre as particularidades deste tipo de filme está o favorecimento ao tratamento de temáticas relativas ao tempo e à memória, uma vez que a rápida deterioração dos materiais, combinada à natureza insipiente das técnicas de conservação, deixa entrever a passagem do tempo no corpo das imagens do passado. A memória e a história individual e coletiva podem ser vistas então enquanto processo, a partir da remontagem e sonorização de imagens antigas. Na obra El autorretrato en el documental: figuras, máquinas,

imágenes188, a pesquisadora em cinema Raquel Schefer, investiga este e outros aspetos do autorretrato criado com material de arquivo, possibilitando ampliar os conhecimentos sobre este objeto artístico que produzi.

À memória de Nilda é um filme marcado pela perda da memória física, da minha avó, e

pela perda da memória material cinematográfica, através da transfiguração da imagem analógica. A dupla degradação dos arquivos familiares resta propositadamente visível no filme, que não utiliza filtros ou outros artifícios para mascarar a sua passagem no tempo: arquivos originalmente registados em suporte analógico (filme 8mm) e transpostos para o digital em baixa resolução nos idos anos 2000. A impermanência de seus protagonistas reflete-se na degradação e desaparecimento dos suportes tecnológicos: de um lado temos as bobines de filme que se perderam após a digitalização das imagens, em um descarte comum nos anos 2000, quando ainda se acreditava no futuro e na permanência dos arquivos digitais. De outro lado, temos a pixelização da imagem resultante da transfiguração dos arquivos analógicos, reflexo da impermanência do arquivo digital.

188 Schefer, Raquel (2008). El autorretrato en el documental: figuras, máquinas, imágenes. 1ª Edição. Buenos Aires, Catálogos: Universidade del Cine, 2008. 218 páginas.

130 Existe uma ligação direta entre a tecnologia e as questões da memória, sobre a qual se dedicaram vários autores, como os filósofos Martin Heidegger, Marshall McLuhan e Jacques Derrida. O teórico japonês Tetsuo Kogawa, por exemplo, estabelece um paralelo entre a história das tecnologias e a história da amnésia, uma vez que historicamente delegamos a memória humana a aparatos extracorporais capazes de ampliar tecnologicamente nossas capacidades mnemônicas. Ao mesmo tempo em que nos tornamos amnésicos e em consequência da amnésia que vivemos, desenvolvemos uma compulsão por registar e contar nossa própria história, o que pode ser compreendido como um impulso contra o esquecimento dos tempos atuais¹⁸⁹. Uma outra explicação à nossa compulsão em filmar, ou em constituir memória, refere à escassez de recursos naturais de um lado e à abundância de dejetos industriais de outro, provocando o que o teórico da reciclagem cultural Éric Méchoulan convencionou chamar de uma cultura da memória. Para o autor, o medo do descarte ou do esquecimento explica o impulso dessa geração em registar tudo a toda a hora, bem como a valorização das estéticas do passado (imagens saturadas, rasuradas, granuladas, de arquivo etc.) 190.

Em particular no autorretrato, a memória está quase sempre associada a uma memória inventada, desejada, sonhada, lembrada ou imaginada de si mesmo, afirma Raymond Bellour191. Para o autor, o autorretrato nasce de uma crise, um vazio, uma ausência, um desejo não assumido, uma busca pela verdade original dos instantes vividos. Trata-se de uma via para pôr em cena o imaginário de si mesmo, quase sempre de maneira fragmentada, próxima ao que seria uma imagem mental. Podemos dizer que a memória evocada no filme não é de natureza objetiva e factual, pois não tem por meta rememorar toda a vida da minha avó, nem sequer preservar na íntegra o seu depoimento. À memória

de Nilda opera através da passagem de uma memória natural, ancorada nas minhas

lembranças, nas imagens de arquivo e no depoimento original da minha avó, para uma

189 Kogawa, Tetsuo (1995). «Video: the access media», em Resolutions. Contemporary video practices, Michael Renov and Erika Suderberg (editado por). Minneapolis: University of Minnesota Press, Twin Cities, 1995. Disponível em versão digital em: http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/VOLUME03/Video_the_access_media.shtml

190 Méchoulan, Éric (2008). La culture de la mémoire (ou comment se débarrasser du passé?). Les Presses de l’Université de Montréal, Canadá. Pág-80.

191 Bellour, Raymond (1990). «Autoportraits», em L`Entre-Images. Photo. Cinéma. Vidéo. Éditions de la Différence, Paris, 2002. Páginas 271-339. Pág-278.

131 memória artificial, construída com base na justaposição dos planos e na sua associação com a fala editada da minha avó, a minha narração e a música. A tentativa de aproximar as imagens de arquivo das sensações que elas me despertam levou-me a fazer da experimentação formal uma estratégia de montagem, criando uma narrativa que remete à fantasia, ao mistério, ao imaginário, constituindo uma memória inventada através de sobreposições, repetições, diminuição e aceleração do movimento da imagem de arquivo. (Na Figura 9, abaixo, segue um exemplo de sobreposição de planos no filme).

As estratégias inventivas e criativas do filme refletem-se ainda na forma de apropriação do material, tanto das imagens de arquivo familiares, pessoais e privadas, quanto dos arquivos de áudio. A estrutura narrativa articula a superposição de espaços e de tempos diferentes, relacionando as imagens registadas em um passado longínquo (1940-1959) e digitalizadas em um passado recente (anos 2000), com as camadas de áudio registadas no presente da realização do filme (entre 2016 e 2019). A composição final do filme resulta de um processo de quebra da referência indicial dos arquivos, isto é, da livre articulação das imagens com a narração, uma solução encontrada para suprir a falta de imagens reais dos dois protagonistas da história, minha avó e meu avô. Por outro lado, estas duas figuras também expressam uma série de preocupações relacionadas à minha história de vida, entre as quais estão o desejo acompanhado de uma profunda apreensão em relação à maternidade, e o medo real de perder a memória e a sanidade na velhice. Desenvolvo nos subcapítulos a seguir dois movimentos estruturais em À memória de Nilda que aprofundam estas e outras questões: a desontologização das imagens de arquivo e a polifonia narrativa.

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