Open Uma gramática visual para o

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LINGUÍSTICA

MÔNICA CÂMARA

Uma

Gramática Visual

para o fotojornalismo

JOÃO PESSOA

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MÔNICA CÂMARA

Uma

Gramática Visual

para o fotojornalismo

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Linguística da Universidade Federal da Paraíba como requisito parcial à obtenção do grau de Mestre em Linguística.

Orientadora: Profª Drª María del Pilar Roca Escalante

JOÃO PESSOA

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MÔNICA CÂMARA

Uma

Gramática Visual

para o fotojornalismo

Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em

Linguística, do Programa de Pós-Graduação em Linguística - PROLING, da Universidade

Federal da Paraíba - UFPB.

Orientadora:

_____________________________________________________

PROFª DRª MARÍA DEL PILAR ROCA ESCALANTE - UFPB

Examinadores:

______________________________________________________________ PROFª DRª HÉRICA PAIVA PEREIRA - EAD - UFPB

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Não se entra duas vezes no mesmo rio.

HERÁCLITO

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Agradecimentos

Às sensações

leituras tateis sonoras olfativas palatáveis

das imagens possíveis

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O amor é um leão

e o amor o eça o t .

MARIANA BEZERRA CAVALCANTE,3 ANOS

(Através das palavras de Mariana,

agradeço a todos e cada um pela luz, pelo caos que ao longo dessa existência

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Resumo

Este trabalho envolve a presença da linguagem no discurso das imagens fotográficas, mais especificamente as fotografias de informação. Corroborando a tese de que as imagens falam, narram fatos, provocam nossos sentidos, tomaremos de empréstimo as imagens fotojornalísticas produzidas pela autora desta pesquisa, para o diário paraibano O Norte (entre 2001 e 2006), mostrando suas implicações semióticas, através da teoria dos signos de Peirce (1995); sua estruturação sintático-imagética, compreendida e instrumentalizada pela

Gramática Visual de Kress e van Leeuwen (1996); possíveis formalizações sobre a experiência estética também presente nesse tipo de texto (BARILLI, 1994; SILVA, 2010); bem com evidenciando performances discursivas de efeito sintático e estético (KRESS e van LEEUWEN, 1996; BARILLI, 1994; SILVA, 2010).

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Abstract

This work is about the presence of language in the discourse of photographic images, photographs of information, specifically. By supporting the idea that images can speak, narrate facts, provoke our senses. We will analyze some photojournalistic images produced by the author of this research for the Diário Paraibano O Norte (2001 through 2006), showing its

se ioti ài pli atio sàth oughàPei e sàtheo àofàsig s (1995); its syntactic-imagery structure, understood and manipulated by the Visual Grammar of Kress and van Leeuwen (1996); possible formalizations on the aesthetic experience which is also covered in this type of text (BARILLI, 1994; SILVA, 2010); as well as showing discursive performances with syntactic and aesthetic effect (KRESS and van LEEUWEN, 1996; BARILLI, 1994; SILVA, 2010).

KEYWORDS: Image. Photojournalistic Language. Semiotics. Visual Grammar. Aesthetic Experience.

Resumen

Este trabajo analiza la presencia del lenguaje en el discurso de las imágenes fotográficas, en particular, las fotografías de información. Apoyando la idea de que las imágenes hablan, narran hechos, provocan nuestros sentidos. Analizamos las imágenes fotoperiodísticas producidas por la autora de esta investigación para el Diario Paraibano O Norte (entre 2001 y 2006), mostrando sus implicaciones semióticas, a través de la teoría de los signos de Peirce (1995), su estructura sintáctico-imagética comprendida y manipulada por la Gramática Visual de Kress y van Leeuwen (1996); posibles formalizaciones sobre la experiencia estética también presentes en este tipo de texto (BARILLI, 1994; SILVA, 2010); así como mostrando performances discursivas de efecto sintáctico y estético (KRESS y van LEEUWEN, 1996; BARILLI, 1994; SILVA, 2010).

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Sumário

Introdução ... 15

Capítulo 1 – Da fotografia ao fotojornalismo ... 24

1.1 – Inícios do Fotojornalismo ... 32

1.2 – O fotojornalismo na engrenagem midiática da notícia ... 41

Capítulo 2 – Elementos da semiótica ... 45

2.1 – Modelos de signos triádicos ... 49

Capítulo 3 – Uma gramática para a fotografia ... 55

3.1 – Metafunção representacional ... 65

3.1.1 – Representações narrativas ... 65

3.1.2 – Representações conceituais ... 73

3.2 – Metafunção interativa ... 77

3.2.1 – Contato ... 77

3.2.2 – Distância social ... 79

3.2.2.1 – Plano fechado (close-up) ... 79

3.2.2.2 – Plano médio (medium shot) ... 79

3.2.2.3 – Plano aberto (long shot) ... 80

3.3.3 – Perspectiva ... 81

3.3.3.1 – Ângulo frontal ... 81

3.3.3.2 – Ângulo oblíquo ... 82

3.3.3.3 – Ângulos verticais ... 83

3.3.4 – Modalidade ... 86

3.4 – Metafunção composicional ... 88

3.4.1 – Valor de informação ... 88

3.4.2 – Saliência ... 91

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Capítulo 4 – Para além do óbvio: o contato estético ... 95

4.1 – A experiência estética ... 96

4.2 – Categorias estéticas ... 98

Capítulo 5 – Entre outras palavras: o discurso imagético ... 103

5.1 – Urubu Rei: uma análise ... 105

5.1.1 – Representação ... 106

5.1.2 – Interação ... 108

5.1.3 – Composição ... 110

5.2 – Recreio: uma análise ... 114

5.2.1 – Representação ... 115

5.2.2 – Interação ... 117

5.2.3 – Composição ... 119

5.3 – A Padroeira: uma análise ... 123

5.3.1 – Representação ... 124

5.3.2 – Interação ... 126

5.3.3 – Composição ... 128

Capítulo 6 – Para além das palavras: o estético no espaço fotojornalístico ... 132

6.1 – Sob as asas do Urubu Rei ... 134

6.2 – A leveza de Recreio ... 137

6.3 – A Padroeira ... 139

Conclu...indo ... 142

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Lista de figuras

Figura 1 Pintura rupestre do período paleolítico 24

Figura 2 Primeiras imagens feitas pelo homem 25

Figura 3 Primeiras imagens feitas pelo homem 25

Figura 4 Cueva de las manos 25

Figura 5 Vista de Le Gras a partir de uma janela 25 Figura 6 Primeira ilustração gráfica publicada da Câmara Obscura, 1544 26

Figura 7 Câmara obscura (Leonardo Da Vinci) 27

Figura 8 Mahe, um bravo, 1841, fotógrafo desconhecido, Daguerreótipo 28 Figura 9 Carreta fotográfica de Roger Fenton na Guerra da Criméia, 1855 29 Figura 10 Foto de Roger Fenton, 1885, na guerra da Criméia 29 Figura 11 Foto de Roger Fenton, 1885, na guerra da Criméia 29 Figura 12 A Colheita da Morte, Ti othy H. O’“ulliva , Gettysburg, julho de 1863 30 Figura 13 Imagem de Jacob A. Riis, subúrbio de Nova Iorque, 1889 30 Figura 14 Imagem de Jacob A. Riis, subúrbio de Nova Iorque, 1890 30 Figura 15 Trabalho infantil, na cidade, registrado por Lewis W. Hine, 1911 31 Figura 16 Trabalho infantil, no campo, registrado por Lewis W. Hine, 1916 31

Figura 17 Drº Erich Salomon 33

Figura 18 Bastidores da segunda conferência de Haia

Foto: Erich Salomon (1930)

33

Figura 19 Parte da reportagem coberta por Felix H. Man sobre Mussolini, em 1931 34 Figura 20 Cândido Portinari, em seu ateliê

Foto: Thomas Mac Avoy

35

Figura 21 Bresson e sua inseparável Leica 35

Figura 22 Hitler

Foto: Heinrich Hoffman (1939)

36

Figura 23 Hitler

36

Figura 24 Hitler e seu staff

36

Figura 25 Foto de André Kertesz 37

Figura 28 Foto de Brassäi 37

Figura 31 Guerra Civil Espanhola (1936-39)

Foto: Robert Capa

38

Figura 32 Segunda Guerra Mundial (1938-45)

Foto: Robert Capa

38

Figura 33 Foto de Henri Cartier-Bresson 38

Figura 36 Capa da revista L'Illustration, Setembro 1931 39 Figura 37 Páginas da Revista Vu sob fotomontagens de Alexander Liberman 39

Figura 38 Algumas capas da revista Life 40

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| 12 Figura 40b Representação gráfica inexata do signo triádico (baseada em Puppi, 2009) 48

Figura 41 Representação gráfica ainda inexata do signo triádico (baseada em Puppi, 2009)

50

Figura 42 Representação gráfica do signo triádico genuíno (baseada em Puppi, 2009) 50 Figura 43 Signo triádico genuíno: significante (baseado em Puppi, 2009) 51 Figura 44 Signo triádico genuíno: significado (baseado em Puppi, 2009) 51 Figura 45 Signo triádico genuíno: significação (baseado em Puppi, 2009) 52 Figura 46 quadro ou caixa: participante (NOVELLINO, 2007) 66 Figura 47 quadro – seta – quadro: participante – vetor – meta (NOVELLINO, 2007) 66 Figura 48 seta – quadro: vetor – meta(NOVELLINO, 2007) 66 Figura 49 quadro – seta – quadro bidirecional (NOVELLINO, 2007) 66 Figura 50 Estrutura básica da gramática visual

Fonte: Mônica Câmara (O Norte, 17/01/2002)

67

Figura 51 Sujeito oculto

Fonte: Mônica Câmara (O Norte, 23/11/2001)

67

Figura 52 Estrutura transacional

Fonte: Mônica Câmara (O Norte 26/10/2001)

68

Figura 53 Estrutura não-transacional

68

Figura 54 Interatores – bidirecional. Estrutura transacional

69

Figura 55 Reator – Transacional

69

Figura 56 Reator – Não-transacional

70

Figura 57 Reator – Processo transacional

70

Figura 58 Reatores – bidirecional –Processo transacional Fonte: Mônica Câmara (O Norte 14/04/2001)

71

Figura 59 Processo verbal

71

Figura 60 Processo mental

72

Figura 61 Classificacional – taxonomia evidente

73

Figura 62 Classificacional – taxonomia coberta

73

Figura 63 Processo simbólico – atributivo

74

Figura 64 Processo simbólico – sugestivo

75

Figura 65 Processo simbólico – sugestivo

75

Figura 66 Processo analítico estruturado

76

Figura 67 Processo analítico desestruturado

76

Figura 68 Contato – Demanda

77

Figura 69 Contato – Demanda

78

Figura 70 Contato – Oferta

78

Figura 71 Contato – Oferta

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| 13 Figura 72 Distância social – plano fechado ou close-up

80

Figura 73 Distância média

80

Figura 74 Distância longa

81

Figura 75 Ângulo Frontal

81

Figura 76 Ângulo Frontal

82

Figura 77 Ângulo Oblíquo

82

83

Figura 80 Câmara altaou ângulo alto

83

Figura 81 Câmara alta ou ângulo alto

84

Figura 82 Câmara baixa ou ângulo baixo

84

Figura 83 Câmara baixa ou ângulo baixo

84

Figura 84 Câmara nivelada ao olhar do observador

Fonte: Mônica Câmara

85

Figura 87 Utilização da cor – Saturação

86

Figura 88 Contextualização

87

Figura 89 Iluminação

Fonte: Mônica Câmara

87

Figura 90 Brilho

87

Figura 91 Dadoe novo

89

Figura 92 Novo e dado

89

Figura 93 Valor de Informação – ideal x real

90

Figura 94 Valor de Informação – Tríptico

Fonte: Mônica Câmara (2001)

90

Figura 95 Valor de Informação – Circular

91

Figura 96 Saliência

92

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| 14 Figura 99 Conexão – Estruturação Fraca

Fonte: Mônica Câmara (1999)

93

Figura 100 Conexão – Estruturação Fraca

94

Figura 101 Desconexão – Estruturação Forte

94

Figura 102 Desconexão – Estruturação Forte

94

Figura 103 Diagrama de Étiene Souriau 100

Figura 104 Urubu Rei

105

Figura 105 Recreio

114

Figura 106 A Padroeira

123

Lista de quadros

Quadro 01 Gramática visual (baseado em Fernandes, 2009) 57

Quadro 02 As metafunções 60

Quadro 03 Estrutura básica da gramática do design visual (baseado em Petermann, 2006)

64

Quadro 04 Valores de informação (baseado em Barbosa, 2008) 88 Quadro 05 Metafunção representacional de Urubu Rei 111/112 Quadro 06 Metafunção interacional de Urubu Rei 112 Quadro 07 Metafunção composicional de Urubu Rei 112/113 Quadro 08 Metafunção representacional de Recreio 120/121

Quadro 09 Metafunção interacional de Recreio 121

Quadro 10 Metafunção composicional de Recreio 121/122 Quadro 11 Metafunção representacional de A Padroeira 129

Quadro 12 Metafunção interacional de A Padroeira 129/130

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Introdução

Uma fotografia é o reconhecimento simultâneo, numa fração de segundos, da significação de um fato e de uma organização rigorosa das formas percebidas visualmente que exprimem esse fato.

HENRI CARTIER-BRESSON

Esta pesquisa toma como objeto de sua atenção peças fotojornalísticas

publicadas em jornais da cidade de João Pessoa, Paraíba, e tem a pretensão de expor e

analisar os seus mecanismos de produção de sentidos e de geração de efeitos

estéticos. Entendemos, assim, que as imagens produzidas e veiculadas em espaços

noticiosos não só consubstanciam os fatos e eventos submetidos ao tratamento

jornalístico, como também apresentam condições de gerar estados estéticos.

Portanto, o estudo que aqui se inicia parte do pressuposto de que o exercício

fotojornalístico é uma preciosa fonte de informações desdobráveis em diversas

direções, que se oferece às leituras e avaliações semióticas.

O advento do fotojornalismo desponta como uma das consequências dos

processos de sofisticação das técnicas de reprodução iniciada pelo jornalismo

impresso. O papel da imagem nos processos jornalísticos alterou, substancialmente, as

relações que os jornais estabeleciam com seus leitores. A imagem é um suporte

imprescindível à atividade jornalística porque por seu intermédio se criaram as

condições para dar maior grau de veracidade, e de confiabilidade, àquilo que se

veiculava.

No âmbito do jornalismo – e essa é uma das crenças presentes no setor –

admite-seà ueàaài age à à aà piaàfielàdosàa o te i e tos ,àeà ue,àpo ta to,à o àaà

presença do suporte fotográfico, a tão pretendida objetividade jornalística ganharia

um forte aliado. Segundo Burmester (2006),

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| 16

Ocorre, porém, que o trabalho fotojornalístico não é um mero substituto do mundo, como pretendem alguns, mas exercício de linguagem, e, como tal, impregnado

das percepções de seu realizador, de suas ideologias e de suas convicções.Distante de

ser cópia do existente, este tipo de texto condiciona e redireciona a realidade de

acordo com a modalização contextual e conceitual de quem o produz. Nele há uma

realidade simulada, em que a verdade é resultante de variáveis situacionais e escolhas

adequadas às intenções comunicativas do seu produtor. Desta forma, assim como na

linguagem verbal, a não-verbal irá dispor de uma sintaxe, uma morfologia e um léxico,

cada qual com suas peculiaridades e funções (KRESS & VAN LEEUWEN, 1996).

Ao admitirmos que o processo de leitura é uma atividade interativa que se

estabelece entre interlocutores que constroem fatos e sentidos através de dado

discurso, consideramos que este processo se dá sob certas regras e princípios que

garantem ao discurso sua legibilidade – uma vez que, como produto da comunicação,

o discurso circula na malha social e gera sempre outros sentidos.

Todo dizer instaura uma história discursiva ao mesmo tempo em que formula,

no momento presente de sua construção, a sua resposta antecipada. Isso quer dizer

que os textos imagéticos também preveem respostas de seus eventuais

leitores/observadores, porque elas antecipam representações linguísticas ou

não-linguísticas (BAKHTIN, 2006).

Mediante tal raciocínio, quando lemos textos imagéticos não só constatamos

fatos ou acontecimentos, comumente reagimos a eles, sensibilizamo-nos diante de

registros do flagelo da seca, da miséria, do abandono; indignamo-nos face à violência e

a insegurança; chegamos mesmo a salivar diante de um prato suculento.

Embora, quando falamos em texto ou linguagem, normalmente os associamos

à escrita e à linguagem verbal, à capacidade humana, ligada ao pensamento, que se

concretiza e se manifesta numa determinada língua, por meio de palavras, há outras

formas de linguagem. Impressas nos gestos, nas vozes ou no silêncio, artes como a

pintura, o teatro, a música, a dança, a fotografia, representam bem essas

manifestações culturais expressas de maneira não linear.

Se na linguagem verbal, os signos, escritos ou oralizados, não se superpõem,

mas se sucedem destacadamente um depois do outro no tempo do espaço da linha

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outro, na linguagem não-verbal, ao contrário, vários signos se lançam

simultaneamente à nossa observação (BAKHTIN, 2006).

Em seus Ensayos sobre fotografia, Raúl Beceyro aponta recursos que a fotografia, e somente ela, é capaz de utilizar para falar,à at a sà deà seuà po toà deà câmara, altura da câmara, luz, linhas, volumes, enquadramento, para que assim a foto

possaà o eça àaà i e ài depe de te e te,à ela io a doàei osà eaisàdaàfotog afiaàeà seusàele e tos à BECEY‘OàapudàLENK,à .àássi ,à adaài age à o t à a i eisà

situacionais aliadas às variáveis técnicas e composicionais que proporão leituras

particulares, em que cada leitor/observador elegerá um elemento ou vários elementos

em detrimento de outros.

Desta forma, existe também na produção de uma imagem fotojornalística um

construto simbólico, vinculado ao ambiente sócio-cultural-político-ideológico de quem

a constrói, bem como de quem a lê/vê. E cada vez que esse universo simbólico

representado por cores, ângulos, disposição de elementos na cena, tipo de iluminação,

profundidade de campo, se dispõem num texto imagético, favorece um ordenamento

de significados, em que cada tema proposto pela pauta jornalística acaba tendo

concepções distintas, narrativas semiolinguísticas convergentes ou não.

Se, de um lado, as imagens fotojornalísti asà a a ,à o ta à epis dios,à

significam o mundo, por outro lado elas também afetam sensivelmente os leitores,

fazendo com que com elas interajam esteticamente. As imagens trazidas pelos jornais

podem, sim, instituir estados estéticos – e esta é uma das preocupações que nos

acompanham nesta pesquisa.

Deste modo, tomamos como ideia nuclear nesta pesquisa que as peças do

fotojornalismo são, sim, práticas discursivas, e como tais podem ser submetidas à

apreensão e análise de seus instrumentos de comunicação, que orientam e

determinam não só os seus sentidos, como também as reações estéticas que podem

produzir.

O universo do fotojornalismo, portanto, em se nos revelando um mundo de

imagens oferece-se à atividade de leitura e interpretação investigativa para se

perceber os seus modos específicos de estabelecer comunicação. É dessa experiência

(18)

| 18

os materiais fotojornalísticos ao exame mais atento de seus mecanismos de produção

de semiose.

Reconhecendo que o fotojornalístico é linguagem, e que, portanto, cumpre

exigências próprias da comunicação humana, quais são os elementos que estruturam a

produção de seus sentidos e de seus efeitos de natureza estética?

Neste ponto, é preciso situar alguns pontos específicos, a serem verificados ao

longo da investigação: É possível estabelecer correlações entre estrutura linguística e

estrutura icônica, como a que se encontra em peças fotojornalísticas? Que elementos

integram seu léxico e sua sintaxe visual? De que maneira a imagem fotojornalística

interage no processo de elaboração de sentidos? Quais os elementos intrínsecos ao

fotojornalismo que lhe garantem legibilidade? E, por fim, que operações estéticasaí se

evidenciam decorrentes dos efeitos produzidos através do contato com a imagem

fotojornalística?

A realização desta pesquisa se justifica, em primeiro lugar, pela escassez de

estudos que contemplem esta temática. Ao analisarmos a bibliografia nacional sobre

fotojornalismo, com aporte de teorias de bases sistêmicas, nos deparamos com a

grave inexistência de títulos na área, e principalmente sobre o assunto no âmbito

regional.

Em segundo lugar, quando consideramos os estudos relacionados à imagem, na

área da linguística, percebemos uma tendência majoritária de esforço dirigida a

pesquisas assentadas em plataformas de linguagem verbal (escrita e falada).

Lúcia Santaella (2001) diz que uma das causas da ausência de teorias visuais

pode ser encontrada nas observações de Émile Benveniste, para quem as imagens

constituem um sistema semiótico que carece de uma metassemiótica, em outras

palavras, não dispõe de recursos para explicar a si mesmo, diferentemente do sistema

verbal. Isso traz complicações para o trabalho de análise dos sistemas imagéticos,

como a pintura, a fotografia, o cinema, entre outros.

De outra parte, tal situação motiva para que despontem novas iniciativas de

estudo na área. Ao mesmo tempo, servem de estímulo para que descubramos

processos que lhe são específicos, e que justificam a iniciativa da realização do estudo

(19)

| 19

A escolha deste tema de pesquisa é efeito, também, de uma série de

questionamentos ligados à nossa experiência em fotografia. Foi trabalhando nessa

área, como fotojornalista e designer gráfica desde 2001 que observamos tal carência. As inquietações surgidas de nossa atividade profissional com a imagem e com a

fotografia ganharam forma e se refinaram através do contato provocativo com

mestres e estudantes do Programa de Pós-graduação em Linguística, da UFPB.

Sabemos que ao se selecionar uma imagem para publicá-la estamos

considerando, além dos seus aspectos técnicos, seu conteúdo

sócio-político-cultural-ideológico.

Por isso mesmo, é coerente dizer que a imagem – a imagem fotojornalística,

em especial – é um texto; e é como um texto que a semiótica peirceana a percebe.

Como teoria geral dos signos, a semiótica investiga a o universo dos materiais sígnicos,

as relações e processos semióticos presentes nas inúmeras e complexas relações e

situações comunicativas.

Bense (2000, p. 85) destaca que toda e qualquer atividade inteligente, em toda

ati idadeàespi itual,àu à eioàutiliz elàouàutilizado,à ue,àu aà ezà efe idoàaà ual ue à

fato ou acontecimento material ou não material, não pertença à teoria geral dos

sig os . É sabido que todo e qualquer signo pode ser analisado per si, nos seus

elementos constituintes, na sua capacidade de significar algo para alguém.

A semiótica peirceana traz um quadro teórico-metodológico que fornece

instrumentos capazes de permitir a interpretação e análise de nosso material de

pesquisa, em seus processos específicos de engendrar comunicação. As amplas

dimensões da semiótica de Peirce – que se inclina, podemos dizer, sobre a extensa

realidade sígnica – possibilita estabelecer articulações com outros estudos mais

pontuais, como é o caso, aqui, da Gramática Visual de Gunther Kress e Theo van Leeuwen.

Em termos específicos, a proposta de Gunther Kress e Theo van Leeuwen se

inclinam sobre os elementos funcionais da imagem, articuláveis dentro de uma

sintaxe. A proposta de Gramática Visual de Kress e van Leeuwen estabelece

interessantes relações entre língua e ícone, e interpõem um corpo de formalizações

que demonstram que os índices visuais são, sim, elementos de composição de uma

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Por isso mesmo, levaremos em consideração as propostas de uso e

contextualização da Gramática Visual, sistematizadas por Kress e van Leeuwen (1996), através de suas multimodalidades sintático-visuais, baseadas nas metafunções de

Halliday (1994), em que a maior função de uma linguagem encontra-se no uso e ajuste

às circunstâncias que determinam essa ação linguística. Por relações multimodais

entenda-se um conjunto de disposições presentes nesta prática fotográfica que se

entrecruzam e que, aqui, serão recortados em termos representacionais, interativos e

composicionais, como propõe a Gramática Visual de Gunther Kress e Theo van

Leeuwen (1996).

É justo pelos elementos que integram tal gramática, que a imagem (produto

social e linguístico) apresenta os meios de interagir com os públicos, produzindo e

estruturando significados e efeitos de natureza sensível.

Sendo assim, ler imagens, pela GV se constitui na resposta de variáveis

cognitivas que podem ser assimiladas por um de seus aspectos (representacionais,

interativos e composicionais) ou pela combinação destes, gerando multimodalidade

discursiva.

Por meio da conjunção entre a Semiótica peirceana e a Gramática Visual

buscaremos verificar e analisar de que modo, e por quais caminhos, as peças

fotojornalísticas produzem sentidos, e encaminham reações de natureza estética.

Além da complementaridade entre esses dois recortes teóricos, há outro elemento

que merece destaque: a perspectiva pragmática que os alimenta. O viés pragmático,

comum a esses autores, concebe a produção sígnica como elemento que executa uma

ação.

É ínsita a qualquer edifício teórico de viés pragmático a compreensão de que os

signos, em se manifestando, executam o movimento de ação e a reação, em que

p essup eà ueà h à u à age teà ueà diz à eà u à eage teà ueà e ep io a à eà eage.à Éà

próprio de a investigação semiótica pragmática avaliar os signos considerando-se 3

(21)

| 21

elemento que reflete tanto as intenções de seu enunciador, quanto irá constituir o seu

leitor.

O texto, então – porque material socialmente construído – faz, a previsão de

sua própria leitura, como também traz internalizadas as reações que procurará

desencadear em seu leitor. Como afirmado, um texto (quer seja som, imagem,

pa to i a à oàape asà diz ,à asàta à dizàpa aà ueàalgu à eajaàaàesteàdize ,à

conforme previsões inscritas no próprio signo.

De outra parte, e em sintonia com os encaminhamentos possibilitados pela

Semiótica e pela Gramática Visual, a pesquisa se inclina, também, para colher as

reações estéticas produzidas pelas imagens fotojornalísticas. Dimensão diferenciada

do exercício da linguagem, mas associada às significações e sentidos, a experiência

estética referencia um tipo especial de contato, que introduz o sujeito num mundo de

relações dominado pelo sentimento de excesso produzido pelos materiais simbólicos.

A experiência estética caracteriza um tipo de contágio, em que o indivíduo se

desliga – nem que seja por instantes – de sua realidade, para viver as reações

sensíveis, impactos e tramas significações de uma narrativa ou material simbólico.

Nestaà situaç oà e à ueà oà i di íduoà est à ade idoà ouà fusio ado à à at iaà

significante, o indivíduo experimenta um mundo de sensações e de significados, em

que se misturam dispositivos como a imaginação, os valores, as crenças, as convicções

ideológicas etc.

Para dar conta desse impreciso, porém importante setor ou dimensão da

linguagem, recorremos às chamadas categorias estéticas. As categorias estéticas são conformações que sintetizam as experiências estéticas, através de seus elementos estruturantes.

É bom salientar, que as categorias estéticas têm presença longa na história da arte, e são excelentes descritores das experiências sensíveis, pelos menos as que têm

maior vitalidade social. Assim, após as análises, que procurarão caracterizar o jogo

sintático presente nas imagens, e de recortar os sentidos que surgem de seus

dispositivos gramaticais, verificaremos o teor estético que daí desponta, através de

projeções sobre as possíveis reações sensíveis diante das peças fotojornalísticas.

Sendo assim, no capítulo 1 apresentamos uma breve trajetória da fotografia e

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fotojornalístico de quase um organismo vivo, que confere credibilidade ao trabalho

jornalístico a setor indispensável à atividade noticiosa e ao sistema midiático.

No capítulo 2 exporemos alguns breves delineamentos da teoria semiótica

peirceana, suficientes, porém, para demarcar a composição teórica que irá

fundamentar as análises de nosso corpus, que é constituído por imagens fotojornalísticas. Aqui se expõe o conceito de semiótica, de signo propriamente dito, as relações que funda com seu objeto e seu interpretante, e os processos de significação que decorrem das diferentes configurações semióticas.

Ao capítulo 3 estará reservado à aplicabilidade dos aspectos e elementos

sintáticos da Gramática Visual, e como estes encaminham os processos de sentido – fatores importantes na observação da imagem fotojornalística e seus efeitos

significacionais e estéticos. Outrossim, salientamos que todas as fotografias aplicadas

nessa seção bem como as analisadas nos capítulos 5 e 6 são registros fotojornalísticos

produzidos pela autora desta pesquisa.

O capítulo 4 discute a experiência estética, apresenta as suas categorias, evidenciando particularmente as que irão instrumentalizar as nossas avaliações sobre

os efeitos de natureza sensível produzidos pelas peças fotojornalísticas de nosso

corpus. Aqui, se delineia a forma de contágio que a experiência estética proporciona,

bem como se expõe alguns critérios que permitem enquadrar o estético dentro de

formalizações razoavelmente consistentes.

Reservamos ao capítulo 5 a análise e interpretação das imagens que fazem

parte do corpus de nossa pesquisa. Nesta seção, à luz da Semiótica e da Gramática

Visual, demonstraremos como os elementos da estrutura visual atuam nas peças

fotojornalísticas, bem como os seus sentidos mais salientes. Ainda neste setor,

exploramos a forma específica trabalhada pela produtora da imagem, a partir de escolhas e critérios semiolinguísticos para a construção do seu discurso visual, onde

cada um dos elementos sígnicos dispostos na composição imagética proporá uma

legibilidade específica.

Ao efetuarmos tal abordagem da Gramática Visual (1996), através de imagens fotojornalísticas, buscaremos evidenciar como a aplicação da Semiótica e da GV,

(23)

| 23

observadores, suscitam, assim, a formação crítica de leitores visuais, a partir da leitura

composicional dos fatos registrados e narrados em imagens num jornal.

át àpo ueà o oàafi aàPaulà)u tho ,à o u i a à oà o sisteàso e teàe à

fazer passar uma informação; é tentar mudar aquele a quem se dirige; receber uma

o u i aç oà à e essa ia e teàsof e àu aàt a sfo aç o à )UMTHO‘,à ,àp. 61).

Já no Capítulo 6 analisaremos os efeitos estéticos e de sentido, produzidos

pelas silenciosas imagens falantes que integram o corpus, acabando por revelar o universo do fotojornalístico um campo semiolinguístico dialógico e polissêmico,

propício à atividade de leitura e interpretação investigativa, que redimensiona e

amplifica, inclusive, os modos de se estabelecer comunicação.

Defendendo essa dinâmica de signos e sentidos, produzidos pela fotografia,

Jol à àate taàpa aàoàfatoàdeà ueà asài age sà oàs oàasà oisasà ueà ep ese ta ,à elasà seà se e à dasà oisasà pa aà fala à deà out aà oisa à JOLY,à ,à p.à ,à istoà ,à aà

imagem não é uma reprodução da realidade, mas por meio da subjetividade, tal meio

de expressão e comunicação confere aos elementos representados um sentido

singular e plural ao mesmo tempo. São essas metáforas visuais que constroem a

multimodalidade implícita no discurso fotojornalístico, que circunscreve o sujeito na

história e que servirá de instrumentos para nossas análises.

(24)

| 24

CAPÍTULO 1

Da fotografia ao fotojornalismo

A fotografia preserva para todo o sempre uma fração finita do tempo infinito do Universo.

MARVIN KRONE

A fotog afia a ú i a li guage e te dida e

toda parte do mundo e que, ao interligar todas as nações e culturas, une a família humana.

Independente da influência política – onde as

pessoas forem livres – , ela reflete fielmente a vida e

os fatos, permite-nos compartilhar as esperanças e o desespero dos outros e esclarece as condições políticas e sociais. Tornamo-nos testemunhas oculares da humanidade e da desumanidade da espécie humana[...]

HELMUT GERNSHEIM

Este capítulo traça uma breve história do fazer fotográfico, e da atividade

fotojornalística, destacando os momentos decisivos que a dimensionaram como área

ou setor relevante do sistema midiático.

Muitas são as fomes dos homens...

A engenhosidade que ajudou o homem a criar fomes, também o ajudou a

saciá-las. Quando ela foi de comida, aprendeu a caçar; quando foi de entendimento, criou os

mais complexos e complementares códigos linguísticos, e quando a fome ultrapassou

territórios, inventou do espelho ao mito, às máquinas de reprodução e extermínio.

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Figura 2 e 3 – Primeiras imagens, feitas pelo homem do período paleolítico, há cerca de 25.000 anos nas cavernas de Altamira, Lascaux e Castilho

Figura 4 – Cueva de las manos (cova das mãos) –

Arte rupestre dos índios tehuelches há aproximadamente 9.000 anos

Se as primeiras imagens mostravam um tipo de homem e de sociedade

elementares, a fotografia, por sua vez, filha das evoluções óticas e revoluções sociais

que emergiam de novo sistema político e econômico do século XIX, o capitalismo,

reproduzia um novo tipo de homem, que era, agora, produtor e produto social, ao

mesmo tempo.

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A vista da janela de Le Gras, captada por Niépce, nos arredores de

Chalon-sur-Saône, entre 1826 e 1827, mesmo quase só manchas que tentam mostrar a visão de

u àt i ialà o ju toàdeà asas,àu àpa àdeàja elasàeàu aà agaàli haàdeàho izo te ,àd àaà

nítida noção do que a fotografia se tornaria desde então.

Não só Niépce, mas todos os que se filiaram à prática fotográfica ao longo dos

anos tornaram o cotidiano visível. Todo e qualquer gesto do dia-a-dia, por mais

comum e repetitivo, ganharia nova aura, através da fotografia. Não era só ver a

realidade, mas percebê-la, alcançá-la, tocá-la.

De certa forma, as primeiras fotos não revelavam qualquer primor técnico ou

artístico, como acontecia com as invenções neste momento da história, mas só o fato

de se congelar o momento, retê-lo para a posteridade imprimia à fotografia certa

magia como o próprio nome camera obscura já sugeriria.

Figura 6 – Primeira ilustração gráfica publicada da Câmara Obscura, 1544. Fonte: http://www.unimep.br/phpg/editora/revistaspdf/imp24art04.pdf

Dos estudos e experimentos da ótica descritos por gregos e chineses 500 a.C.

até se obter um resultado satisfatório da imagem, tivemos aproximadamente 1.300

anos de maturação.

O princípio da camera obscura remonta à Antiguidade, quando Aristóteles (384 e 322 a.C.) se referiu a sua utilização em seus estudos astronômicos e observou que,

quanto menor o orifício, mais nítida a imagem projetada. Mas só na Renascença, com

Leonardo da Vinci (1452-1519), que tal fenômeno físico e seu funcionamento tiveram

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| 27 Figura 7 – "Quando as imagens dos objectos iluminados penetram num compartimento escuro através

de um pequeno orifício e se recebem sobre um papel branco situado a uma certa distância desse orifício, vêem-se no papel, os objectos invertidos com as suas formas e cores próprias" (DA VINCI).

A princípio, as cameras obscuras ou "quartos escuros" - ambientes totalmente escuros, com um pequeno orifício - foram utilizados durante séculos, como suporte ao

registro de imagens (uma espécie de carbono) para pintores e desenhistas da época,

no desenvolvimento da perspectiva realista de sua arte. Só a partir do século XVII,

depois de ser acoplado ao orifício um sistema óptico para melhorar a qualidade da

imagem observada, é que as cameras obscuras tornam-seà po t teis ,àse do,àe t o,à chamadas de Câmara Óptica ou Câmara Fotográfica.

Apesar de, em 1832, o fotógrafo francês, radicado no Brasil, Antoine Hercule

Romuald Florence (1804-1879) ter desenvolvido pesquisas sobre a reprodução de

imagens mediante processos químicos que ele próprio designou de photographie, sendo o primeiro a usar o termo fotografia na história da mesma, oficialmente, a

fotografia teria nascido de um conterrâneo de Florence, em 19 de agosto de 1839,

após o astrônomo e deputado francês François Arago revelar publicamente, na

Academia de Ciências e Belas Artes de Paris, os detalhes do primeiro método prático

de fotografia, conhecido como daguerreótipo.

O nome da técnica é proveniente de seu criador, outro francês Louis-Jacques

Mandé Daguerre (1789-1851), pintor e desenhista de cenários para peças de teatro,

que vendeu seu invento ao governo da França no mês anterior à sua divulgação

pública. Tal procedimento do método foi publicado no manual Historique et

description des procédés du daguerréotype et du diorama e até 1855 foi o processo

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É importante lembrarmos que, já em 1841, o tempo mínimo necessário para

captação de um objeto ou cena, ficava em torno de cinco minutos ou infindos 300

segundos de exposição, o que não deixava de ser bastante avançado para aquela

época.

Figura 8 –Mahe, um bravo, 1841, fotógrafo desconhecido, Daguerreótipo. Fonte: http://www.unimep.br/phpg/editora/revistaspdf/imp24art04.pdf

Nos relatos do filósofo alemão Walter Benjamin (1985), referentes ao impacto

do retrato fotográfico em seus primórdios, está as observações feitas por um fotógrafo

chamado Dauthendey:

As pessoas não ousavam a princípio olhar por muito tempo as primeiras imagens produzidas. A nitidez dessas fisionomias assustava, e tinha-se a impressão de que os pequenos rostos humanos que apareciam na imagem eram capazes de ver-nos, tão surpreendente era para todos a nitidez insólita dos primeiros daguerreótipos (BENJAMIN, 1985, p. 95).

Graças à engenhosidade de inventores americanos, ingleses e austríacos, em

menos de uma década, já era possível obter uma imagem em aproximados 40

segundos. O que possibilitou aos fotógrafos registrar temas não tão somente restritos

às naturezas mortas, arquitetura e paisagens estáticas.

Fato marcante se dá no início de 1855, com as aventuras de Roger Fenton, um

antigo advogado licenciado em artes, que servia aos interesses da coroa britânica, e

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Em fevereiro de 1855, Fenton embarca com quatro assistentes e uma pesada

carruagem puxada por dois cavalos. Consigo levava trinta e seis grandes caixas, os

arreios dos cavalos e a comida. A carreta fotográfica que já servira no comércio de

bebida agora lhe serve de laboratório e ambiente de repouso.

Figura9 – A carreta fotográfica de Roger Fenton na Guerra da Criméia, 1855. Fonte: GERNSHEIM, 1954, prancha 14.

Com Fenton conhecemos a face tendenciosa das imagens de guerra. Já que

esteà optava por retratar os vencedores das guerras em poses onde expunham suas

armas e medalhas nos uniformes à “áNTO“,à ,àp.à . Tais imagens, mais que um

registro do conflito, espo dia à opinião pública britânica quanto às condições de

vida dos soldados no front.

Figuras 10 e 11: Fotos de Roger Fenton, 1885, na guerra da Criméia. Fontes: http://www.studium.iar.unicamp.br/cinco/helio/pages/m198112330001.htm

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Em contrapartida, iríamos ter os momentos nada gloriosos dos campos de

batalhas registrados através das lentes e pontos de vista dos fotógrafos Alexander

Gardner e Timothy H. O´Sullivan. Gardner e O´Sullivan retrataram guerras, entretanto,

as descreveram sem retoques.

Figura 12– A Colheita da Morte, Ti oth àH.àO “ulli a , campo de batalha de Gettysburg, julho de 1863. Fonte: http://www.studium.iar.unicamp.br/cinco/3.htm?main=index.html

Tamanha fidelidade realística é atribuída a imagens fotográficas como essas

que, Mathew B. Brady, responsável pela equipe de fotógrafos que fez a cobertura

deste conflito, passou a considerar aà a aàfotog fi a,à o oà oàolhoàdaàhist ia .

Em 1870, o dinamarquês de apenas 21 anos, Jacob A. Riis seria o primeiro a

faze à usoà daà fotog afiaà o oà i st u e toà deà íti aà so ial ,à ilust a doà seusà a tigosà

sobre as reais condições dos imigrantes nas periferias de Nova Iorque e também no

seuàp i ei oàli oà Ho àtheàOthe àHalfàLi es à Co oàVi eàaàOut aàMetade ,àdeà .

Figuras 13 e 14 – Imagens de Jacob A. ‘iis,àutilizadasàe àseusàa tigosàeàe àseuàli oàà Ho àtheàOthe àHalfàLi es à .

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| 31

Mais tarde, entre 1908 e 1916, um sociólogo, Lewis W. Hine irá registrar

possivelmente as primeiras imagens sobre o trabalho infantil, na América. E será a

primeira vez que a fotografia se torna uma importante ferramenta na transformação e

melhoria da sociedade. Sob a égide de tais imagens mudanças são discutidas na

legislação sobre o trabalho infantil, da época.

Figuras 15 e 16 – Trabalho infantil na cidade (1911) e no campo (1916), registrados por Lewis W. Hine. Fonte:Biblioteca do Congresso, Washington, D.C.

http://www.britannica.com/bps/image/266474/60934/

Daí, então, a fotografia se tornaria, um forte instrumento de registro do real,

assumindo definitivamente seu caráter social e histórico, quer trazendo à baila as

condições de existência em zonas rurais assoladas por crises financeiras, quer por

desnudar os problemas suburbanos aà lu i osa àPa is.

Fato curioso é que os primeiros fotógrafos, nos primórdios do fotojornalismo

(conhecidos como fotodocumentaristas), e engajados com as causas sociais, são tidos

como fotógrafos amadores, enquanto os ditos fotógrafos de imprensa (escolhidos mais

pela força física que pelo intelecto) sofriam descaso em sua função porque

considerados meros ilustradores e não agentes sociais diante de uma ferramenta

avassaladora de divulgação.

Tomando de empréstimo as palavras de Freund (1995, p. 110),

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Em parte, é para estes desavisados de plantão que este trabalho se volta. Até

porque como acreditamos, a imagem fotojornalística é um dos recursos de

comunicação mais eficazes, por sua capacidade de captar a dinâmica da vida

associada, revelando, de forma sintética, os múltiplos eventos sociais – quer

denunciando, surpreendendo, emocionando, tamanha a força e extensão daquilo que

as lentes, através de seus responsáveis, são capazes de captar.

1.1 Inícios do Fotojornalismo

Considera-se fotografia jornalística ou fotojornalística aquela imagem ou

conjunto de imagens, capturadas por câmera fotográfica que retratam e relatam

acontecimentos sociais, que pode vir acompanhadas de textos e legendas.

Se de um lado temos uma Alemanha devastada pela Primeira Grande Guerra,

do outro lado temos o vigor da Bauhaus do arquiteto Walter Gropius (1919); a física de

Einstein e o Nobel (1921); a literatura, de Thomas Mann em sua Montanha Mágica

(1924); Kafka e a sua obra póstuma, O Processo, romance inacabado, em que profetiza os horrores do período nazista; a pintura de Franc Marc, Kandinsky, Paul Klee e tantos

outros; o teatro de Bertolt Brecht; o cinema de Fritz Lang.

Se o berço da fotografia é considerado a França, o do fotojornalismo é a

Alemanha, a mesma da depressão pós-guerra, a mesma de tantos talentos, dentre eles

os primeiros e notáveis fotojornalistas.

O mais célebre fotógrafo da época, o Doutor Erich Salomon (1886 -1944),

o he idoàpo à He àDokto àouàsi ples e teà oàpsi logoàdeàseusà o idad os , era

mais um advogado na fotografia que havia aprendido aàfaze àasài age sà depo e à

em seu favor.

Depois de anos em uma prisão francesa, volta para Berlim (1918) num período

bastante instável econômica e politicamente. Curiosamente, a primeira vez que

Salomon manuseou uma máquina fotográfica, seus registros funcionaram como

documentos testemunhais frente aos tribunais, onde atuara.

Como é bem sabido, as primeiras experiências fotográficas exigiam menos

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contêineres de pólvora (para um tipo de flash bem antigo) a mantimentos até uma

parafernália entre máquina, placas de vidro e tripés.

Salomon foi, sem dúvidas, um dos pioneiros do fotojornalismo moderno. Foi o

primeiro a adotar o termo fotojornalista ao de foto repórter, termo, aliás, que

reprovava. Considerado o fundador do fotojornalismo político moderno, inteligente,

astuto, bem humorado, Salomon ainda conseguia manipular seu equipamento de

maneira única em sua época. Infelizmente, tamanhas habilidades não o livraram do

campo de concentração de Auschwitz, onde veio a morrer em 1944, com 58 anos.

Figura 17 – Drº Erich Salomon e sua Ermanox, antecessora da Leica. Fonte: http://global-metropolis.net/wp-content/uploads/2006/09/salomon1.jpg

Dele, é a célebre foto feita após se infiltrar nos bastidores da segunda conferência

de Haia, em 1930, em que flagrou ministros alemães e franceses cochilando enquanto

ainda não tinham definido questões sobre a dívida da guerra alemã.

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Naquela época, reconhecia-se uma boa foto pelo quão secreta ela fosse. É

assim que, de certa forma, Salomon também antecipa a atividade que mais tarde dará

origem aos paparazzi.

A partir de Dr. Erich Salomon desdobra-se uma rede de fotógrafos

independentes (free-lancers) que além de escolher quais assuntos registrar, tem seus registros assinados e respeitados. Hans Baumann, filho de um banqueiro alemão, em

meio à crise financeira que abalou o mundo, inclusive, a Alemanha durante e após a

Primeira Guerra Mundial, teve que abandonar os estudos para sobreviver.

Para isso, primeiramente tornou-se desenhista do Jornal B. Z. AM Mittag, em

Berlim. Em 1929, Hans Baumann torna-seàFeli àH.àMa àeà u àdosàp i ei osà ep te esà

fotográficos a realizar, em colaboração com Stefan Lorant, a fórmula moderna de

epo tage à F‘EUND,à ,à p.à .àDele, é o ensaio sobre o Duce italiano Benito

Mussolini (1883 -1945), abaixo.

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Fato marcante e decisivo para a consolidação do fotojornalismo moderno foi o

aparecimento da Leica1, em 1925, criada por Oskar Barnak, apaixonado por fotografia

e por mecanismos de precisão. Também é fato que quando a Leica surgiu poucos lhe

deram a devida atenção, dadas suas pequenas dimensões.

Como sempre, foi preciso contrariar a regra. Principalmente num mundo em

que a aparência de ser grande à ueà pa e eà o te à g a deza.à Ne à es oà u aà

revista como a Life, fundada em 1936, queria, nos seus inícios, que os seus repórteres seàse isse àdaàLei a à F‘EUND,à ,àp.à .à

Coube a Thomas Mc Avoy desobedecer a proibição do uso da aparentemente

frágil - e até hoje reconhecidamente incomparável – Leica. É claro que após a

desobediência de Mc Avoy nem seus trabalhos nem os que eram produzidos pela Life, e istaà pa aà aà ualà t a alha aà eà ue,à aà po a,à e aà espe ializadaà e à foto -epo tage ,àfo a àosà es os. Podemos dizer, que o fotojornalismo foi um antes e

outro depois da Leica.

Figura 20 – Cândido Portinari, em seu ateliê Figura 21 – Bresson e sua inseparável Leica Foto: Thomas Mac Avoy Fonte: http://alucinogenodramatico.blogspot.com

1

C e aà fotog fi aà deà pe ue oà po te que dispensava o uso de flash, agilizando e valorizando o efeito de

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Curiosamente, é graças ao nazismo e à ascensão de Hitler ao poder, em 1933,

que a imprensa ilustrada na França, Inglaterra e Estados Unidos irá sofrer as suas

maiores influências e mudanças.

Não obstante, graças a Heinrich Hoffman, mais conhecido no Terceiro Heich

po à He àP ofesso ,àaà ue àHitle àdepositaàsuaà o fia çaàe confia a sua imagem e do

seu staf que possivelmente tenhamos chegado a ter conhecimento dessa técnica aplicada ao registro fotográfico, antes mesmo dela vir a ser utilizada pela primeira vez,

no cinema, em 1941, com Orson Welles, na sua obra-prima Cidadã Kane. Trata-se de uma das mais célebres tomadas baixas reconhecida como contra-plongée.

Fatalmente, mais tarde, o arquivo de Hoffman servirá ao exército americano

para o reconhecimento dos criminosos de guerra.

Figuras 22 e 23 – Hitler e suas clássicas poses em contra-plongée Figura24 – Hitler e seu staff Fotos: Heinrich Hoffman (1939) Foto: Heinrich Hoffman (1941)

A Vu, revista francesa, criada em 1928, por Lucien Vogel (1886-1954), sucedeu os modelos de espírito liberal das revistas germânicas. O período de entre-guerras não

foi fácil pra ninguém, mas a Alemanha, mesmo em anos difíceis, conseguiu criar um

clima ideal para o fotojornalismo moderno.

Com a chegada de Hitler ao poder, em 1933, essa configuração mudaria, e

todos aqueles que faziam o melhor fotojornalismo do mundo, tiveram literalmente

que abandonar seus lares e assumir outra identidade noutras pátrias. Os ideais de

Hitler tornaram a Alemanha o berço da mediocridade e intolerância. Os gênios que

sobreviveram à tamanha insensatez pulverizaram o mundo do que havia de melhor do

engenho intelectual. Muitos desses engenhos foram parar diante de Vogel, homem de

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Antes de ser perseguido e morto pelos algozes do nazismo, Solomon não foi só

pioneiro no exercício de testemunhar e registrar fatos sem ser notado, também é de

sua responsabilidade a idealização e fundação da primeira agência de fotógrafos, em

1930, a Dephot, garantindo, assim não só o direito autoral dos fotógrafos sobre seus trabalhos bem como autoridade destes sobre o que e como fotografar. Associados à

Solomon, em sua agência, estavam: Felix H. Man, além de André Kertesz e Brassäi.

Figuras 25, 26 e 27 –Fotos de André Kertesz Fonte: http://www.chrishorner.net

Figuras 28, 29 e 30 –Fotos de Brassäi Fonte: http://graphia.files.wordpress.com

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Figura 31 – Guerra Civil Espanhola (1936-39) Figura 32 – Segunda Guerra Mundial (1938-45) Foto: Robert Capa Foto: Robert Capa

Figuras 33, 34 e 35 –Fotos de Henri Cartier-Bresson Fonte: http://www.henricartierbresson.org/

Sob diferentes critérios e percepções distintas, cada um desses fotógrafos

imprimirá um novo ritmo às narrativas visuais, transformando suas experiências

estéticas em arte fotojornalística.

Na primeira publicação de Vu, que já continha os mais notáveis fotógrafos, e porque não dizer fotojornalistas, de então - André Kertesz, Man Ray, Brassaï, Martin

Munkacsi, Felix H. Man, Robert Capa, entre outros, anunciava:

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Rompia-se um padrão clássico vigente nas revistas da Europa, da fotografia

isolada, como até então era praticada pela influente L Illust atio .

Figura 36 – L'Illustration, setembro 1931, Figura 37 – Páginas da Revista Vu sob fotomontagens fotos de Erich Salomon de Alexander Liberman

Fontes: http://saisdeprata-e-pixels.blogspot.com/2007/01/revista-vu.html

Desta forma, em abril de 1932 L É ig e Alle a de sairá uma edição composta

de 125 páginas contendo exatas 438 imagens, através das quais o público francês toma

conhecimento do nazismo. Em 1933, será a vez da Itália.

A simpatia de Vogel pelo partido republicano espanhol, as reportagens que

edita a seu favor e a liberdade de imprensa assim como todos os princípios

democráticos que sempre repousaram muito bem sob tinta e papeis velhos, levam no

final de 1936 Vogel a demitir-se. A revista só resistiria mais dois anos.

Em 1954, Vogel morre fulminado na mesa de trabalho. Henri Luce, fundador da

revista americana Life em 1936, presta homenagem ao homem de ideias fartas e generosas, que havia criado a primeira e mais importante revista ilustrada na França,

o à aseà aàfotog afia,àe ia doàteleg a aà àfa ília,à o àoàsegui teàte to:à “e àVu,

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| 40 Figura 38 – Algumas capas da revista Life que, entre idas e vindas, resistiu até abril de 2007 Fonte: http://www.fayerwayer.com.br/wp-content/uploads/2008/12/life_magazine_covers.jpg

De 1936 a 1972, Life foi uma revista semanal. Sanados alguns problemas financeiros, Life retorna em 1978, desta vez como revista mensal. De volta os problemas com anunciantes em 2000, Life volta a parar. Seu último retorno ao mercado ocorreu em outubro de 2004, como suplemento de 103 jornais. Sem fôlego,

seu último número saiu em março de 2007. Durante seu apogeu, Life chegou a ocupar cinco andares do Time & Life Building, no centro de Manhattan.

Com todo o desenvolvimento da engenharia e mecanismos fotográficos

impulsionou-se a cobertura dos acontecimentos feita eminentemente por fotografias

que por si só continha o aspecto da verossimilhança em suas narrativas.

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O fato de a América ser vultosa em dimensões territoriais e de estar passando

de uma nação agrícola para uma nação industrial, através, inclusive, de um imenso

investimento publicitário que perdura até os dias de hoje, fez da América não só um

dos maiores parques gráficos como um dos maiores consumidores de todo tipo de

produto, dentre eles, a notícia.

Os anunciantes cada vez mais interessados em ter sua imagem associada a

g a deza àdeà seuàpaís,àpassa a à adaà ezà aisàaài esti àe àse a iosà eàrevistas

mensais as quais atingiam um número maior de leitores.

1.2 O fotojornalismo na engrenagem midiática da notícia

A produção fotojornalística se insere no fluxo da engrenagem da produção

midiática, como um de seus mecanismos testemunhais, que revelam aos leitores os

acontecimentos, colhidos no exato momento em que estes acontecem.

É preciso ter-se em conta que a mídia apresenta características de um sistema,

e como tal é regulado por princípios que ordenam e orientam o seu fazer, segundo

regras muito específicas de uma área cuja principal característica é difundir informação

em ritmo contínuo.

Neste sentido, as concepções de Niklas Luhmann (2005) nos ajudam a perceber

o papel da fotojornalismo no conjunto da esfera midiática da difusão organizada de

informação. Segundo Luhmann, o mediático é um sistema orientado por uma lógica

própria, que mantém relação com outros sistemas sociais (o político, o econômico, o

artístico, o direito), e que são entendidos, por ele, como galáxias de comunicação –

amplas, socialmente necessárias, e reguladas por códigos próprios.

Para este estudioso alemão, a sociedade moderna traz, como uma de suas

características principais, diferentes sistemas sociais, e todos surgiram como

consequência da incapacidade de os sistemas existentes responderem a necessidades

incessantes e socialmente relevantes (LUHMANN, 2005).

Os chamados media modernos (jornais, revistas, programas de TV etc.) são um desses sistemas, assim como a política, a saúde, a educação, a arte, a religião, a

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comunicativo no meio social é justamente aquele que consegue articular-se com

alguns dos sistemas sociais.

Assim, cada sistema, possui um código específico com que irá selecionar,

processar e estabelecer comunicação. Então, cada sistema é uma galáxia de

comunicação que, ao negociar com os demais, retrabalha informações,

transformando-as de maneira peculiar, segundo suas próprias características de

funcionamento.

Luhmann destaca que há um duplo movimento no sistema mediático: o de

abertura a outros setores importantes do social, e o de clausura operacional

(LUHMANN, 2005, p. 27). Ele entende que os meios massivos são um universo

específico, em razão de sua tecnologia de difusão, e suas operações se processam de

maneira diferenciada. Isso porque eles levam adiante experiências comunicativas que

não dependem da interação direta, da participação olho-no-olho de agentes, e por expandirem enormemente as possibilidades de comunicação.

Assim, o sistema midiático desenvolve e consolida formas comunicativas

p p ias,à e osà ouà aisà o ple as,à poisà esteà à u à siste aà autopoiético, que se

reproduz a si mesmo e que já não está orientado à comu i aç oà e t eà p ese tes à

(LUHMANN, 2005, p. 46).

Todos os demais sistemas sociais, as informações dos outros sistemas sociais,

são processados e retrabalhados pelos media massivos. Por tal motivo, os processos midiáticos instituem um modo diferenciado de comunicação universal.

O critério maior utilizado pelo sistema midiático é aquilo que é passível de ser

informado, aquilo que é capaz de causar, no tecido social, certa polêmica, de

provocá-lo, movê-lo,à i it -lo .àEleà ào ga izadoàpor um código específico: o informável/o não

informável. Esse sistema seleciona tanto o que se pode ou não informar como também

o feitio da informação, sempre atento à maior capacidade de produzir impacto:

Os meios de comunicação mantêm, pode-se dizer assim, a sociedade em vigília, desperta. Produzem uma sempre renovada disposição para contar com a surpresa, com o irritante. Daí que os meios massivos se ajustem à dinâmica acelerada própria de outros sistemas de funções como a economia, a ciência, e a política, que estão permanentemente confrontando a sociedade com novos problemas (LUHMANN, 2005, p. 35).