A casa como refúgio – leitura comparativa de romance e filme

A CASA COMO REFÚGIO - LEITURA COMPARATIVA

DE ROMANCE E FILMEzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

AngelaHarumi Tamaru'

RESUMO

E ste a r tigo consiste na discussã o sobr e a lin-gua gem descr itiva no cinema e na liter a tur a . P a r a

ta nto, compa r o o r oma nce de E .TSRQPONMLKJIHGFEDCBAM F O RSTE R,

Howards End, a da pta do pa r a o cinema no filme

Re-torno a Howards End por J a mes Ivor y. P ossuo um

enfoque eminentemente descr itivo, busca ndo a na li-sa r o qua nto a na r r a çã o está imbr ica da à lingua -gem descr itiva , deixa ndo de consistir em dua s lingua gens a utônoma s. Ba sea ndo-me no enr edo cen-tr a l da histór ia , que se pa ssa na ingla ter r a do a no de 1910, explor o a ima gem poética da ca sa , a quela ca pa z de ma nter o homem a tr a vés da s tempesta des do céu e da s tempesta des da vida .

ABSTRACT

This a r ticle discusses the descr iptive a ngua ge in cinema a nd liter a tur e. Ther efor e, we compa r ed E . M F O RSTE R 's novel H owa r ds E nd,

ihich ha s been a da pted for cinema by J a mes Ivor y.

O ur focus is eminently descr iptive, tr ying to a na lyzeVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA o w fa r the na r r a tion is imbr ica ted with the

'escr iptive la ngua ge a nd how they cea se to consist . r wo a utonomous la ngua ges. Ba sed on the centr a l

.-/01 of lhe stor y, which ta kes pla ce in E ngla nd, in .910, we explor e the poetic pictur e of the house,

hich pr otects ma n fr om the tempests of the sky a nd . ie tempests of life.

Pesquisadora do Laboratório de Estudos Audiovisuais Olho-Faculdade de Educação - UNICAMP.

A ca sa , na vida do homem, a fa sta con-tingência s, multiplica seus conselhos de continuida de. Sem ela , o homem ser ia um ser disper so. E la ma ntém o homem a tr a vés da s tempesta des do céu e da s tempesta des da vida . 2

Tanto na escrita de um romance quanto na

fil-magem de um longa-metragem percebemos uma série

de características das quais se valem escritor e diretor para a construção de personagens e enredos narrativos presentes no livro ou filme. PASOLINI nos alerta que o

olha r de um liter a to sobr e uma pa isa gem, ca mpestr e ou ur ba na , pode excluir uma infinida de de coisa s, r ecor ta ndo do conjunto só a s que o emociona m ou lhe ser vem. O olha r de um cinea sta - sobr e a mes-ma pa isa gem - nã o pode deixa r , pelo contr á r io, de toma r consciência de toda s a s coisa s que a li se en-contr a m, qua se enumer a ndo-a s. D e fa to, enqua nto pa r a o liter a to a s coisa s estã o destina da s a se tor

-na r pa la vr a s, isto é, símbolos, na expr essã o de cinea sta a s coisa s continua m sendo cois '. e o escritor pode recortar de sua realidade somen e

-que lhe interessa, o diretor de cinema, ez,

-pode deixar de compor uma imagem a realidade, pois não trabalhará com sim

elementos concretos do mundo, ••.••.1• • • • •'- I" '''' renaamos elementos projetados em som

a linguagem digital que o cin•.•..•..•.•.••t~

te, uma imagem sem se . Para desenvolve

e filme, ou vale - e e U

escritor inglês E . . .FO TE

ma no filme Retor no a H o a nis E nd;

. BACHELARD A poética do espa ço. p.201. 3 PASOL :I,O s jovens in f e liz e s ,p.128.

James YVORY.VUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAo eixo da história centra-se na casa, que na escrita será um signo verbal e na filmagem um signo imagético. Howards End é o tema em torno do qual giram todos os personagens desta narrativa, as-sim como os acontecimentos e as ações desencadea-dos pelo autor. Howards End é a casa de Ruth Wilcox, construída em estilo arquitetônico neogótico, com a qual Ruth tem ligação afetiva porque nela nascera e cres-cera. Howards End, simbolicamente, representa sua identidade, sua segurança, como se diluísse sua au-sência do mundo, sua aparente alienação do universo masculino de "cartas e telegramas". Resguardara a casa como tesouro seu, como relíquia dos seus senti-mentos e do seu ser que soçobrara de sua ligação com o Sr. Wilcox.

Como descreveria FORSTER, o autor do ro-mance, esta casa de valor sentimental para a persona-gem Ruth? E como IVORY, o diretor do filme inspirado a partir do romance, retoma esta descrição? Retiro trechos da descrição externa de Howards End:

N O R O M A N C EvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

Nã o va i ser o que esper á va mos. É velha e pequena e inteir a men-te deliciosa ... de tijolos ver melhos. [ . ..} A ca sa é cober ta pela tr epa deir a . O lhei pa r a for a hoje e a sr a . Wilcox já esta va no ja r dim. [ . . .} E sta va exa mina ndo a s gr a ndes pa poula s ver me-lha s, que estã o flor indo. D epois, deixou o gr a ma do e pa ssou a o pr a do, cujo ca nto àdir eita dá justa mente pa r a ver . Ar r a sta ndo, a r r a sta ndo o vestido compr ido,TSRQPONMLKJIHGFEDCBAlá f o i ela pela gr a ma molha da ',

N O F I L M E

Plano' I: a câmera acompanha o andar de Ruth tendo em close"

a cauda de seu vestido; a lente recua e Ruth é filmada em sentido ascendente.

Plano 2: tomada frontal do caminhar de Ruth; filmada de corpo

inteiro, aproxima-se da câmera até o elose de seu rosto.

Plano 3: Ruth circunda Howards End observando a

movimenta-çãono interior da casa; retira-se de cena e a filmagem permanece

mostrando o interior da casa através dajanela.

A descrição no romance é composta de um con-junto de sentenças que, englobadas, formam o texto. No filme, o equivalente a uma sentença ou a um conjun-to de sentenças é o plano ou uma seqüência de planos,

• FORSTER, H owa r ds E nd, p. 7.

l Em cinema, plano é a unidade dramática do filme, um fragmento da

cena fotografado sem interrupção pelo corte. ln: FRANCO da SIL-· A.C inema : uma intr oduçã o àpr oduçã o cinema togr á fica , p.113.

a é o uadramento em que é destacado apenas uma parte

~~t:i.il.. >'"'JGugurahumana ou objeto. 10: FRANCO da SILVA,

ir a r o d u c ã o àpr oduçã o cinema togr á fica , p.113.

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com a descrição acontecendo através da sucessão da-queles vários planos parciais. No romance, quem des-creve a casa é a personagem Helen Schlegel, convidada de Ruth, que ali se hospeda num período de férias. Helen comenta sobre a casa numa carta que envia a Margareth, sua irmã, compartilhando suas emoções. Ela comenta sobre a casa de forma desinibida, descompassada, que a escrita de uma carta informal possibilita. A descrição é feita de fora para dentro, ou seja, a personagem situa-se dentro da casa e comenta sobre as características externas de Howards End, fornecendo o ponto de vista de quem está no seu interior, ainda que Helen seja uma visita, uma estranha no ambiente familiar. No filme, Howards End é introduzida por uma outra personagem: é Ruth Wilcox quem nos mostra a casa. O espectador tem uma filmagem lenta de dois minutos e meio, com a câmera acompanhando o andar de Ruth. Esta se apre-senta com um figurino do início do século XX, como aquele introduzido pelo autor do romance: vestido longo, acinturado, de saia sinuosa, levemente rodada, termi-nando em cauda. Ruth caminha em direção a casa e a contorna. Ela está no jardim, aparta-se de sua família e observa Howards End do ponto de vista de quem está fora, ainda que seja membro dos Wilcox. A casa abriga a família em seu interior. Para a câmera é reservado um tratamento subjetivo, de forma que o que o especta-dor vê não é a casa, mas a casa que Ruth vê. A imagem que é oferecida não é a de uma casa, mas a de uma casa olhada pela personagem.

No cinema , a câ mer a ca r r ega o espec-ta dor pa r a dentr o mesmo do filme. Ve-mos tudo como se fosse do inter ior , e esta mos r odea dos pelos per sona gens. E stes nã o pr ecisa m nos conta r o que sen-tem, uma vez que nós vemos o que eles vêem e da for ma em que vêem [ ...} O s per sona gens vêem com os nossos olhos. É neste fa to que consiste o a to psicoló-gico de 'identifica çã o' 7.

Os planos desta seqüência são unidos por fu-são, hiato espaço-temporal, no qual o plano seguinte se sobrepõe e se funde ao anterior, ganhando dimensão à medida em que o anterior deixa a tela. A fusão atribui à cena noturna um caráter onírico. Ruth está fora da casa, aprecia a noite de uma forma diferente daqueles outros personagens que estão no interior iluminado da casa.

7 BALÁZS. "Nós estarnos no filme", in:A exper iência do cinema ,

Aqui é sugerido que tal personagem vai se distinguir

daqueles personagens que vemos, pela janela, jogarem

dados dentro da casa de forma descontraída. A

descri-ção oferecida pelo romance é feita por Helen antes do café da manhã, na aurora, quando temos uma imagem nítida da casa. No filme, a cena é noturna e nas

pala-vras de Milton de ALMEIDA,vutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAa s ima gens da noite,

do escur o há muito estã o ma r ca da s em nossos cor

-pos como luga r es da a lma inter ior .

A descrição interna de Howards End também é feita por Helen em sua primeira carta. No filme, sabe-remos do interior da casa somente quando o dia ama-nhecer. Mas antes que o dia amanheça, conheceremos o final da seqüência acima descrita, na qual se desenro-la um novo acontecimento: o envolvimento de Helen com Paul, o filho caçula dos Wilcox.

NO ROMANCE

Nã o sei o que você va i dizer : P a ul e eu esta mos a pa ixona dos ...9

NO FILME

Plano 4: Helen sai da casa e Paul a segue; juntos caminham até o

ulmeiro; em primeiro plano'? se abraçam; o beijo acontece.

Se no filme temos a cena em que Paul e Helen se envolvem, no romance temos primeiro este bilhete sugerindo a relação de ambos. No filme existe a mesma

carta transmitindo os sentimentos de Helen, mas esta

não tem a função de descrever Howards End como no

romance, apenas informar o envolvimento de Helen e

Paul a Margareth, pois o espectador do cinema já tem essa informação dada pelo plano 4. Enquanto a descri-ção interna de Howards End é feita, no romance, pelas cartas de Helen, no filme essa ocorre simultaneamente à narração do episódio de Paul e Helen:

NO ROMANCE

A pa r tir da entr a da . podemos toma r a dir eita ou a esquer da e

entr a r na sa la de ja nta r ou na de visita s. A entr a da em si é

pr a tica mente uma sa la . Abr imos outr a por ta e vemos a esca da .

subindo em uma espécie de túnel pa r a o pr imeir o a nda r . Lá em

cima há tr ês qua r tos seguidos. com seus r espectivos sótã os. Isto

nã o étoda a ca sa . pa r a dizer a ver da de. ma s étudo que a gente

nota ...TSRQPONMLKJIHGFEDCBA1 1VUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

i ALMEIDA, M. 1 de.Anota ções pa r a o estudo da lingua gem da s

ima gens e sons na cultur a a tua l.

9 FORSTER, H owa r ds E nd. p.lO.

1 0 O mesmo que close-up. In: FRANCO da SILVA. C inema : uma

intr oduçã o à pr oduçã o cinema togr á fica , p.113.

1 1FORSTER. H owa r ds E nd, p.7.

NO FILME

Plano I: plano geral de Howards End. Plano 2: Helen najanela; olha para fora.

Plano 3: Helen sai do quarto, entra no corredor e encontra Paul; caminha até ele e o cumprimenta; Paul recua, passa por ela e desce a escada; Helen acompanha, pelo olhar, sua descida. Plano 4: dose da feição perplexa de Helen.

Plano 5: Paul junta-se aos familiares à mesa.

As cenas que narram o "desencontro" dos

per-sonagens são montadas dentro da casa. As cenas inter-nas, no filme, estão inversas à ordem do romance, ou seja, de cima para baixo: sótão com janela, corredor e a entrada dos quartos, escada que desce para as salas de jantar e de visitas. O sentido ascendente dado pelo ro-mance denota a arquitetura neogótica da construção de Howards End, apreendido pelo movimento romântico, em que se busca o sentido ascencional como aspiração. No filme, ao ocorrer a descrição da casa simulta-neamente à discussão do casal, é mostrado o movimen-to emocional da personagem Helen, que sofre uma queda à medida em que o elo romântico é desfeito. Entre os planos desta seqüência, contrários à seqüência inicial,

há o corte seco", evidenciando a rapidez com que se

dá o episódio (quarenta segundos). O rompimento da

ligação afetiva torna-se claro para Helen no momento em que se depara com Paul no corredor. No romance,

no entanto, o leitor só toma conhecimento ao ler o

tele-grama abaixo. Aquele que lê o romance tem a notícia junto com Margareth, o bilhete revela a notícia ao leitor, assim como à personagem. No filme, a cena do descon-forto dos dois personagens, Helen e Paul, realiza-se para

o espectador, mostrando a discussão ocorrida no final

da seqüência. A descrição do rompimento no romance

tal qual acontece no filme, é dada posteriormente

quan-do Helen conta o episódio a Margareth.

novo telegr a ma nega ndo o

NO ROMANCE

Tudo a ca ba do. G osta r ia de nunca ter escr ito .. 'ã o C 01U ena da

ninguém't .

NO FILME

P la no 9:P a ul desculpa -se; pede que ela o a compa nhe à ga r a

-gem; exime-se do compr omisso c o sua v · . 'igé . .

es-tã o r ecosta dos no ca r r o em pla no a mer ic

P la no 10: P a ul a elogia .

P la no 11:ela pr omete-lhe segr edo. e .

gr a ma envia do à Ma r ga r eth:

P la no J2:ele a ler ta ; pensa

ocor r ido; pr ocur a uma bicicleta .

:oe :J .a r U O .do

tele-1 2 Mudança instantânea e imagem para outra. ln: FRANCO da

SIL A C inema : uma ir ur oduçã o à pr oduçã o cinema J ogr á fica ,p.106.

13FORSTER. H o w a r d s E nd, p.1 .

14Enquadramento na câmera que focaliza os personagens a

meio-corpo. ln: FRANCO da SILVA. C inema : uma intr oduçã o à pr

o-duçã o cinema togr á fica , p.113.

A cena do diálogo dos personagens intercala os planos 10, 11 e 12 com o recurso de campo e contracampo: a câmera focaliza um e outro de forma alternada, de modo que, primeiro, filma a expressão de Paul, enquanto Helen está de costas, e vice-versa. Este recurso de enqua-dramento é comwnente utilizado em diálogos" .

No filme há uma seqüência que descreve o per-curso do telegrama seguindo para Londres, ao encontro de Margareth. IVORY traça urna trajetória em que Paul per-corre de bicicleta o trecho que liga Howards End a Hilton. Na pequena estação, o espectador vê Paul e o funcionário da estação, a composição do texto no telégrafo, o texto em

somvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

o/r

a cena desta recebendo-o não existe no filme: é apenas

sugeri da pela ida da mensagem através do recurso

extracampo", no qual o cinema contará com a coopera-ção mental do espectador, para efetuar ações que não se-rão visualizadas na tela - a interpretação do espectador resultará da ligação das cenas anteriores com as subse-qüentes e este será capaz de compreender a elipse que se estabelece através do nexo entre as cenas.

Analisando comparativamente um filme e um

livro, encontramos elementos comuns utilizados pela lin-guagem escrita e pela linlin-guagem imagética. De acordo com a teoria de METZ, o cinema é uma linguagem, já que ele obviamente comunica, porém não é uma língua porque não pode ser reduzido a unidades distintas além do nível da imagem. Não tem signos no mesmo sentido da linguagem verbal!". PASOLINI, no entanto, assegu-ra ser o cinema uma língua à medida em que discorda de METZ quanto à unidade mínima do cinema. Para P ASOLINI, a unidade mínima não seria a imagem, mas cada objeto que compõe a imagem no plano, o que ele

chama de im-signo'": Um filme é composto de sons eVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

I lIn: FRANCO da SILVA. C inema : uma intr oduçã o àpr oduçã o

cinema togr á fica , p.l 05.

1 6 Entende-se por somof!,aquele cuja fonte não aparece na imagem

no momento em que ele se dá na faixa sonora. In: METZ,TSRQPONMLKJIHGFEDCBAA significa çã o no cinema . p.247.

17Com o crescimento dos centros urbanos e o surgimento de novos centros, as ferrovias revolucionam os meios de transporte, possi-bilitando a comunicação e o abastecimento das cidades. In: RÉMOND, Oséculo XIX (1815-1914).

1IO recurso do extracampo não deve ser confundido com o espaço ojJ . Espaço o ifé tudo aquilo que está fora do enquadramento na tela, seja para cima, para baixo, para os lados ou para frente, é uma compLementação espacial daquilo queémostrado no campo visual.

Oecracampo ganha uma abrangênciaàmedida em que não se

delimi-:z' áreavizinha das imagens, mas constitui elemento de organização ,.;~....,,-""".. -a a partir da compressão, elipse e enxugamento das ações.

~O. E xtr a ca mpo eeleições a fetiva s. ~e!"c..; u,a ecinema . pp.14-15.

5a:2:::

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imagens em movimento, elementos que em um livro só podem existir representados simbolicamente por pala-vras. Por outro lado, um livro é composto pela escrita, elemento que pode ou não surgir dentro de um filme. A realidade física de uma imagem visual é um jogo de luz e sombras que transmite uma ilusão de realidade produ-zida pelo aparato complexo do cinema. Portanto, a ima-gem é urna representação analógica, contínua e icônica da realidade, ao passo que a escrita é não-analógica e simbólica. O r esíduo ver ba l: é o que r esta da s r ea li-da des sentili-da s, ima gina li-da s, pensa li-da s, per cebili-da s e dissipa da s, única r ea lida de que subsiste dessa s r ea lida des eva por a da s e que, embor a nã o seja se-nã o uma combina çã o de signos, se-nã o é menos r ea l que ela s: os signos nã o sã o a pr esença , ma s confi-gur a m outr a pr esença , a s fr a ses a linha m-se uma s a tr á s da s outr a s sobr e a pá gina e, a o se desloca -r em, a b-r em um ca minho pa -r a um fim p-r oviso-r ia men-te definitivo", BARBOSA nos alerta que ta lvez seja necessá r io r elembr a r : a pa la vr a é integr a lmente som e sentido. A pa la vr a é r itmo. É estr utur a . É sinta xe - conjunto de combina ções possíveis. É significa çã o. Nã o se pode r omper a unida de do signo ver -b a f2 2 .A escrita vale-se de lin-signos enquanto a imagem se vale de im-signos, se quisermos decompor as unida-des menores nos dizeres de PASOLINI:

Ver ifica -se pois uma cer ta univocida de e um cer to deter minismo no objeto que se tor na ima gem cinema togr á fica : e é na -tur a l que a ssim seja . P or que o lin-signo a dota do pelo escr itor encontr a se já ela -bor a do por toda uma histór ia gr a ma ti-ca l popula r e er udita , enqua nto oim-signo do a utor cinema togr á fico foi extr a ído idea lmente no pr ópr io insta nte, e a pena s por si pr ópr io e - por a na logia com um possível dicioná r io pa r a comunida des

que comunica ssem a tr a vés de ima gens -a o sur do c-a os d-a s cois-a s":

O autor de cinema não possui um dicionário como o escritor, ele tem uma possibilidade infinita pre-sente na ordem caótica das coisas. Cabe a ele selecio-nar a ordenação de seus signos e criar sua significação a partir desta ordenação. Nã o va i busca r os seus sig-nos (im-sigsig-nos) à a r ca , a o depósito, à ba ga gem: ma s

21 PAZ: Omonogr a má tico, p.58.

a o ca os, onde esta s nã o sã o ma is que mer a s possi-bilida des ou sombr a s de comunica çã o mecâ nica e

onir ica ",zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBASe a imagem é analógica, ela vai trabalhar com elementos da realidade para compor a imagem, tudo

que será filmado estará presente no mundo. O diretor só pode fugir da realidade do mundo se optar pela ima-gem criada virtualmente pelos recursos digitais.

Em um livro a imagem é um desenho, uma foto ou uma gravura.VUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAÉ pela descoberta da projeção de ima-gens sucessivas que surgem os primeiros cinematógrafos. A velocidade surtida na projeção provocou ilusão de mo-vimento, pois pela pr imeir a vez na histór ia da s a r tes, na histór ia da cultur a , o homem descobr ia um modo de 'r egistr a r uma impr essã o do tempo', sur gia , simul-ta nea mente, a possibilida de de r epr oduzir na tela esse tempo, e deTSRQPONMLKJIHGFEDCBAf a z ê - lo qua nta s vezes se deseja sse, de r epeti-lo e r etoma r a ele. C onquista r a -se uma ma tr iz do 'tempo r ea l '. Tendo sido r egistr a do, o tempo a go-r a podia sego-r consego-r va do em ca ixa s metá lica s pogo-r muito tempo (teor ica mente, pa r a sempr e). É nesse sentido que os filmes de Lumiêr e for a m os pr imeir os a conter a semente de um novo pr incípio estético" .Os irmãos Auguste e Louis Lumiêre (1895) inventaram o primeiro cinematógrafo, que inicialmente consistiu num simples processo mecânico de registro, de conservação e de re-produção dos espetáculos visuais móveis, obtidos com novos equipamentos: câmera, película e projetor. A "lin-guagem cinematográfica" surge à medida em que o fil-me incorpora a narrativa, recorrendo a processos tidos como especificamente cinematográficos (enquadramento, movimento de câmera, montagem, etc.). Foi GRIFFITH quem primeiro precisou e estabilizou a função desses di-versos processos em relação à narração fílmica, sendo o filme O na scimento de uma na çã o (1915) a coroação destas pesquisas sistemáticas e fundamentais" .

A escrita, no entanto, pode valer-se de si mes-ma para criar no leitor a imes-magem desejada. Se o livro não lança mão de ilustrações, pode sugerir a conforma-ção desta por meio de palavras, para que o leitor atento possa formar, a partir de uma elaboração mental pró-pria, uma imagem de sua leitura. Este recurso da escri-ta pode ser feito a partir de uma represenescri-tação simbólica das palavras:

P a r a H elen, pelo menos, a vida nunca ma is tr a r ia na da ma is intenso do que o a br a ço da quele r a pa z, que nã o r epr

e-:4PASOLINI. E mpir ismo her ege, p.139.

:5T ARKOVSKI, A.E sculpir o tempo, p71.

=,

sentou nenhum pa pel no gesto. E le a a tr a ír a pa r a for a de ca sa , pa r a um lu-ga r onde nã o ha via per igo de sur pr esa nem luz e a leva r a por um ca minho que conhecia ":

Neste momento, o narrador explica como Helen envolvera-se com Paul e como acontecera o rompimen-to. A emoção da personagem é descrita através dos sentidos: o gesto do abraço seduzira suas emoções.

Todos os sentidos, tais como cheirar, ver, tocar, degustar, ouvir, estão presentes na literatura através de pa la vr a s/símbolos que os representam. No cinema, no entanto, vemos e ouvimos diretamente, e através destes dois sentidos, o diretor pode criar a representação dos demais sentidos, fazer com que o espectador se aproxi-me, via imagem e som, de um cheiro, de um gosto, de um toque.

Helen, após o mal sucedido com Paul, retoma a Londres junto à família. Teremos agora um outro mo-mento na narrativa. A vida de Helen traça um novo rumo: ao mesmo tempo que tenta se desvencilhar da família WiJcox, tentando esquecê-Ia, cruza com um novo personagem, Leonard Bast. O episódio acontece numa palestra de grande público:

NO ROMANCE

As Q ua tr o C a nções Sér ia s soa r a m r a sa s a os ouvidos de Ma r ga r eth. Br a hms, a despeito de todos seus r esmungos e la -múr ia s, nunca ima gina r a o que er a sentir -se suspeito de ter r ouba do um gua r da -chuva . Isso por que esse r a pa z tolo pensa

-vaque ela , H elen e Tibby ha via m esta do lhe pa ssa ndo um conto-do-vigá r io e que, se lhes desse o ender eço, eles lhe a r r omba r ia m os a posentos em a lguma meia -noite e lhe r ouba r ia m ta mbém a

benga la ",

NO FILME

P la no 5:H elen senta da a o la do de Leona r d; vêashor a s. P la no 8:H elen pega o gua r da -chuva (close), leva nta e sa i. P la no 14:Leona r d per cebe o fur to; pega o ca sa co e sa i a tr á s. P la no 19:em câ mer a a lta 29 mostr a -se ar ua toma da de gua r da -chuva s; ela ca minha na fr ente e ele aper segue. desvia ndo-se da s pessoa s; pr otege-se da chuva com um jor na l na ca beça . P la no 20: H elen ca minha em pla no a mer ica no.

P la no 21:Leona r d, em pla no a mer ica no. segue cha ma ndo-a . P la no 22:pr imeir o pla no dos pés dele pisa ndo em poça s.

2 FORSTER H owa r ds E n d ; p.30.

21Idem. pAO.

2 9Ângulo obtido com a câmera filmando de cima para baixo. Diz-se

também plongée. ln:FR.A::CO da SILVA. C inema : uma intr odu-çã o à pr oduodu-çã o cinema togr á fica , p.97.

No romance, Helen é acompanhada pela fa-mília ao evento na sala de concerto Queen' s Hall. Ao se retirar, apossando-se do guarda-chuva de Leonard, este cerca a família para reavê-Io. O tre-cho é a especulação do narrador nos pensamentos dos personagens. No filme, Helen está sozinha no concerto. A seqüência acima descreve a persegui-ção de Leonard à personagem. Planos de Helen in-tercalam-se com planos de Leonard, expondo uma montagem.'? alternada de ações simultâneas de per-seguidor e perseguido.

São introduzidos nesta mesma seqüência pla-nos mostrando o casamento de Charles e Dolly Wilcox. Ocorre na montagem a inserção de um ter-ceiro elemento que poderia estar deslocado, se não tivéssemos em vista a relação dos três pólos desen-volvidos no filme: os Wilcox, as Schlegel, os Bast. Neste momento, a montagem justapôs planos isola-dos, de conteúdos independentes, efetuando a

liga-ção das três famílias. Nas palavras de EISENSTEIN,vutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

a s r epr esenta ções devem ser seleciona da s entr e to-dos os a spectos possíveis do tema em desenvolvi-mento, devem ser pr ocur a da s de ta l modo que sua justa posiçã o - isto é, a justa posiçã o desses pr ó-pr ios elementos e nã o de outr os, a lter na tivos

-suscite na per cepçã o e nos sentimentos do espec-ta dor a ma is compleespec-ta ima gem do pr ópr io tema " . A justaposição destes fragmentos é conflituosa, pois compara motivos distintos ao montar tais planos numa mesma seqüência" . Helen deseja alcançar sua casa ao sentir o desconforto gerado na palestra; Leonard, humilhado, deseja reaver o objeto furta-do; os noivos e os convivas desejam festejar o ca-samento.

Quem seria este terceiro personagem, im-pelido a contracenar neste incidente provocado por Helen? Em H owa r ds E nd o personagem Leonard Bast é um escriturário. A possibilidade de preen-cher seu ofício burocrático e sem imaginação ocor-re através do sonho, não o sonho noturno do

30VUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAÉo processo de selecionar e reunir, por cortes e colagens, de acordo

com o roteiro, os diversos planos e seqüências de um filme, além

de sincronizar a essas imagens a trilha sonora. In:FRANCOda

SILVA. C inema : uma intr oduçã o à pr oduçã o cinema togr á fi-ca.. p. 112.

El D:STE , Osentido do filme, p.18.

oEISE\STElN o conflito da arte cinematográfica pode

::s::::: :~) aa momagem entre planos, quanto dentro de uma

mes-.tr "._~TSRQPONMLKJIHGFEDCBAa o ] 1 ,p.42.

3 5 - ) 9 9 8 -p .5 9 - 7 4

descanso, mas aquele da vigília, pela opção. O seu potencial imaginário se dá pela literatura e pelo es-tudo do cosmo e das constelações, que faz nas ho-ras fortuitas de trabalho e nas horas vagas.

N O R O M A N C E

E stou muito inter essa do em me melhor a r a tr a vés da liter a tu-r a e da a tu-r te e tetu-r uma visã o ma is a mpla da s coisa s":

NO FILME

P la no 1: tr a velling" da r epa r tiçã o (P or phyr ion); móveis de ma deir a enver niza dos; Leona r d entr ega o tr a ba lho. P la no 2:Leona r d r etor na à sua escr iva ninha ; descontr a çã o; gua r da o livr o na ga veta ; r ecebe nova ta r efa ; ser ieda de.

P la no 3:c/ose da ga veta a br indo; pega o livr o do cosmo.

P la no 4: Leona r d está no ca mpo com a escr iva ninha ; tr echos de sua leitur a em off.

P la no 5:folha gem em pr imeir o pla no; Leona r d dista ncia -se;

P la no 6: ca minha no ca mpo de ja cintos, é filma do da cintur a pa r a ba ixo.

P la no 7: tr a velling la ter a l de seu ca minha r .

P la no 8:tr a velling pa r a fr ente dos ja cintos.

Nos planos em que Leonard se encontra no cam-po, há a possibilidade de fuga de uma realidade que o limita e o frustra. A passagem do escritório para o cam-po é feita cam-por fusão, formando no efeito ótico a imagem de uma divagação. Ocorre uma inserção de imagens sub-jetivas supostamente apreendidas pelo espectador.

Leonard pertence a uma categoria de trabalho que não lhe permite ter acesso à cultura ou possibilidade de cres-cimento intelectual. Suas leituras são urna tentativa de modificar tal quadro. Quando é jogado para o campo, tira de contexto o seu universo urbano, do qual traz somente sua escrivaninha, seu espaço de trabalho, tor-nando claro que a cena não acontece no mundo real, mas imaginário. A sobreposição das imagens do campo sobre as imagens do trabalho (o mesmo ocorre nas fil-magens em que Leonard está em sua casa) é um recur-so da linguagem figurativa usada pelo diretor, através do qual mostra o anseio de Leonard de retorno à terra, um imaginário que obtém ao ler P r ince O tto (1905) de R. L. Stevensons. Tr a ta -se de outr o belo livr o. Nele, a gente volta à ter r a , são as palavras do personagem

33FORSTER.H owa r ds E nd, p.S8.

34 Tr a velling é o deslocamento da câmera onde permanece

constan-te o ângulo entre o eixo óptico e a trajetória deslocada. In:

inspirado na sua leitura. Metaforicamente", o campo representa sua liberdade ontológica, aquela que adquire

com o devaneio de suas leituras. IVORY constrói a

metáfora ao intercalar planos da vida real do persona-gem com planos de seu devaneio, revelando o sentido

de suas emoções. Segundo JOHNSON36, a metáfora

no cinema pode ocorrer a partir da justaposição de

pla-nos independentes - plano do ambiente de trabalho e

plano de Leonard ao ar livre - criando um novo sentido a partir da aproximação, ou mesmo combinando signos

distintos dentro de um mesmo plano - escrivaninha e

campo florido. Ao fazer isso, o diretor cria um quadro ausente na linha narrativa do romance e deste quadro extrai o sentido da figura de linguagem. No romance, Leonard não vai a este campo florido e diurno, apenas busca a liberdade pelo imaginário de sua leitura. Pelo contrário, vai ao campo durante a noite, aventura na qual, de forma irresponsável, se orienta pela Ursa Po-lar. O intento era libertar-se, mas sentiu apenas

cansa-ço, fome e abandono. A possibilidade do devaneio o

enriquece porque lhe permite sentir emoções. Leonard corre pelo campo entre jacintos, tudo ocorre de forma distinta de sua realidade. Nesses sonhos a cor é pre-ponderante, pois permite um universo que destoa da vida diária do personagem, composto de cores pálidas, pas-téis, mornas, de ambientes de trabalho e as cores cin-zas, negras, sujas do bairro onde mora. O campo é iluminado pela luz solar onde há o verde e o lilás. Na montagem podemos perceber o conflito escuridão/cla-ridade. Leonard tem também sonhos realizados durante o sono. Quando sonha que está preso por um portão e não é socorrido por Helen, as cores adquirem tonalida-de tonalida-de preto e azul. Chove e Leonard está tonalida-destituído do seu guarda-chuva, levado por Helen. Pede socorro, mas sofre o desamparo. As cores tristes e escuras denotam

bem o seu desespero sombrio diante da vida real de

penúria, desemprego e fome. Este momento não possui nenhum colorido, é a extensão do seu viver urbano, não são sonhos, são pesadelos nos quais seus tormentos e temores lhe vêem à tona bruscamente.

A escolha das cores nas imagens é um meio

que possibilita sensações ao espectador. Segundo

FELLINI, ao optar pela cor, corre-se o risco de tender ao naturalismo, o que empobrece a imagem. Utilizando-se das cores numa espécie de mimetismo da realidade, a cena torna-se imitação.

lSvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAME TAP H O RA (METÁFORA), em grego, metá = transVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA+phér ein =levar, é uma mudança, transferência, transposição; mudança de

sentido próprio para o figurado. PEREIRA ISIDRO citado por FILIPAK, in:Teor ia da metá for a , p.24.

36JOHNSON. Liter a tur a ecinema .

Q ua ndo se escolhe o color ido? Q ua n-do é o filme que se lhe a pr esenta a ssim, qua ndo a s sua s pr imeir a s ima gens lhe r evela m cor , e a cor se tor na um ma te-r ia l tota lmente expte-r essivo, se tote-r na his-tór ia , estr utur a , sentimento do filme, se tor na o meio com o qua l tr a duzir , ex-pr essa r , tudo. C omo no sonho, onde a

cor é conceito, sentimento"

A dificuldade de se trabalhar com cores encon-tra-se na tradução técnica, na qual não é possível defi-nir com tanta precisão as variações tonais, o que já é possível na pintura, que tem luz fixa, fechada, imutável. Nas cenas cinematográficas, existe um contágio, troca fluida, que altera o resultado, conferindo muitas vezes um caráter artificial às cenas" .

O uso de uma cor predominante em um

ambi-ente pode enriquecê-lo na medida em que se deseja cri-ar um clima específico com a expressão da cor. O bairro de Leonard é azul e preto, cores escuras. A repartição onde trabalha é marrom e castanho, cores pálidas. Sua casa é vermelha e escarlate, cores fortes.

Da mesma forma que a cor, encontra-se o som, recursos audiovisuais do cinema, estruturas de sua lin-guagem. Na literatura, o som e a cor não são elementos constituintes. Somente por palavras/símbolos o leitor terá

acesso a eles. O som no cinema consiste em

expres-sões dos personagens, seja a fala, o grito, o riso ou o choro, o ruído-ambiente ou a música. Ruídos marcantes no filme são os provocados pelos cascos dos cavalos que puxam os fiacres, pelos motores dos carros pelo trem. Um exemplo de música ocorre no concerto:

NO ROMANCE

Reconhece-se, em ger a l, que a Q uintaTSRQPONMLKJIHGFEDCBAS in f o n ia d e Bee r uído ma is sublime que ja ma is a ntes penetr ou e 0 I n

ma nos. Todos os tipos de pessoa s econdições sã o .ll~ ,t: ,

ela .Seo leitor é como a Sr a . M u n t ,que ta mbor ile

qua ndo começa a melodia - cla r o, nã o tã o a uo u: : e : ~'; ; U .: J e outr os; ou como H elen, que vê her óis e

çã o da música ; ou como M a r g a r e t

como Tibby, que ép r o f u n d a m e n ie

ma ntém a ber ta em cima dosjo e lh . t ~

3' FELLNI. E ntr evista so e cinema , p.l06. )lIdem, p.IO .

39FORSTER. H owa r ds E nd, p.36.

No romance, a fala é do narrador ao introduzir o capítulo que apresenta a palestra sobre Beethoven. Há somente a descrição da sensação que esse som produz no ser humano. Se a canção faz parte do universo musical do leitor, ele pode imaginá-Ia e assim senti-Ia. No filme, a música está presente e o espectador tem, além da sensa-ção do som causado nos personagens, a sua própria sen-sação criada a partir de sua interação com o filme.

Quanto à técnica de estruturação do som para o cinema, há inúmeras formas de se realizar a cena, buscando a maior expressividade estética do filme. O som pode ser direto, captado pela própria filmagem; pode somar-se às imagens que não são a fonte, criando o somTSRQPONMLKJIHGFEDCBAo ff, pode-se mesmo dublar um som, para retirar da filmagem sons que não interessam à produção daquele episódio. Há ainda a possibilidade de se dublar com uma terceira voz, buscando a melhor expressão para o

per-sonagem em cena.vutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

E u sinto necessida de de da r a o que é sonor o a mesma expr essivida de da ima -gem, de cr ia r uma espécie de p o lif o n ia .

É por ca usa disso que sou contr á r io, tã o jr eqüentemente, a usa r o mesmo a tor , o r osto e a voz. O impor ta nte é que o per sona gem tenha uma voz que o tor ne

a inda ma is expr essivo":

A fala como um elemento do som constitui lin-guagem do cinema. Integra-se ao filme à medida que o cinema constitui-se elemento da moderna sociedade oral.

Para ALMEIDA uma socieda de or a l é estr a nha à

liter a tur a e à poesia escr ita s, à s histór ia s escr ita s, ma s nã o à histór ia e mitos. As histór ia s-em-ima gens filma da s sã o um pr olonga mento e um a cr éscimo

vi-sua l da s histór ia s fa la da s. U ma socieda de or a l tem no ouvir incessa nte e no olha r exter ior a fonte única de infor ma ções, va lor es, conhecimentos, compor -ta mentos a ser em imi-ta dos":

No entanto, foi possível a realização de filmes

que não se valeram da fala, como acontece nos

primórdios do cinema mudo, com os clássicos de Chaplin, Eisenstein e outros. Nestes filmes há somente a música e um locutor que narra pequenas mensagens escritas, introduzi das no filme para a compreensão do enredo.

Recentemente há o filme Ba r a ka - U m mundo sem

pa la vr a s (1992) de FRI CKE que inova por trazer uma

narrativa filmica com apenas um apanhado de cenas

. - ~1. E ntr evista s sobr e o cinema . p.72.

.- EI::>A.l ia gens esons. p.27.VUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

2 0 - N " 3 5 - 1 9 9 8 -p.5 9 - 7 4

recolhidas em vinte e quatro países que retratam o mundo atual, significativo pelos conflitos sugeridos e explícitos. Aqui o som costura as imagens através da música. Há somente cantos articulados, ritualísticos, mas nenhuma fala. O filme O Ba ile (1983) de SCOLA também é nar-rado sem a fala dos personagens, apenas com a dança daqueles que revivem cinco gerações (de 1936 a 1983) nos seus diferentes trajes, danças, músicas e comporta-mentos.

Na escrita também é possível o autor valer-se de recursos que provoquem a não-fala, na qual a comu-nicação acontece por outra via que não o diálogo:

E m desesper o a moça esta va tenta ndo pela pr imeir a vez esse modo cr u: nã o

dizer na da . Ma r tim fez uma ca r eta cur i-osa que ele mesmo nã o sa ber ia inter -pr eta r : é que, sem sa ber -pr o-pr ia mente

como, a ca ba r a de entender . Ta lvez por -que o r osto mudo de E r melinda tivesse a intensida de do que ela nã o dizia ",

Na escrita a fala não é um som, mas uma

re-presentação. Aparece ou enquanto monólogo interior

do autor que escreve de uma forma direta conversando com o leitor:

[ . ..] outr a vez a s expr essões inexa ta s: 'comecei, escr evo', quem escr eve isto que leio? a per gunta é r ever sível: o que leio a o escr ever ":

ou na forma discursiva direta, como os diálogos entre Helen e Leonard:

_ Ma s o a ma nhecer nã o foi ma r a vilho-so? [ . ..]

_ Oa ma nhecer foi simplesmente cinzen-to, na da que va lesse a pena menciona r ... _ Apena s uma noite cinzenta a o contr á -r io. C omp-r eendo":

ou na forma discursiva indireta, em que o narrador trans-mite a fala do personagem:

Alguma coisa lhe disse que a s modifi-ca ções nã o da r ia m cer to e que essa a

l-42 LISPECTOR. A ma çã no escur o. p.133.

4 3 PAZ. Omonogr a má tico, p.55.

guma coisa , ca so tivesse sa bido, er a o espír ito da pr osa inglesa . 'Meu a pa r ta -mento é escur o e a ba fa do '. E r a m essa s

a s pa la vr a s pa r a ele":zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

ou ainda enquanto discurso indireto livre, em que o au-tor vale-se de personagens para expressar seus pensa-mentos:

As pa la vr a s dela s a deja r a m em volta do jovem e se a fa sta r a m, como se fossem

a ves. Se a pena s pudesse fa la r a ssim, poder ia ter conquista do o mundo. O h,

a dquir ir cultur a ! O h, pr onuncia r cor r e-ta mente nomes estr a ngeir os!"

Da mesma forma como buscamos encontrar a fala dos personagens, ou seja, os tipos de discursos que poderiam ou não estar presentes nas narrativas, temos também a fala dos contadores de histórias, que são os narradores. O narrador poderia estar em primeira pes-soa, como narrador-personagem, em que a história

se-ria contada sob o ponto de vista do personagem; em

terceira pessoa, sem participação direta na história, como

mero observador dos acontecimentos; ou ainda como

narrador onisciente, também em terceira pessoa, porém a par dos sentimentos e pensamentos que ocorrem nos personagens:

Afa sta ndo-se de Whicka m P la ce, sua pr imeir a pr eocupa çã o foi pr ova r a si

mesmo que er a tã o fino como a s sr ta s.

SchlegeI. O bscur a mente fer ido no or -gulho, tenta va , em tr oca , fer i-Ia s ta

m-bém":

Podemos então pensar que a visão e a audição são sentidos do homem que permitem apreender o cine-ma enquanto sons e icine-magens projetadas na tela. A icine-ma- ima-gem e o som constituem a linguaima-gem cinematográfica. O especta dor , em pr esença do filme, está numa

situ-çã o muito pr óxima da or a lida de: a sucessã o

tem-por a l va i se fa zendo e desfa zendo ...TSRQPONMLKJIHGFEDCBAÉ cla r o que no lme os significa dos fa zem-se nã o só da s vozes, ma s

e todos os sons e ima gens que se sucedem. O signi-fica do do filme nã o está no r esumo que eu fa ça dele epois, ma s no conjunto de sons e ima gens que, a o

.~ FORSTER, H owa r ds E nd, p.S4. ~ Idem, p.44.

-- Idem, p.SO.

seu tér mino, compôs um sentimento e uma inteligên-cia sobr e ele" .

Embora os demais órgãos dos sentidos, o

pa-ladar, o olfato e o tato não são vias de interação dire-ta com o cinema, encontram-se presentes a partir de

uma sugestão criada em formas diversas pelos

auto-res. O espectador de cinema nunca poderá ir ao

ci-nema e ter presente um cheiro de cena, um gosto de

cena ou mesmo um tato de cena. A projeção é

ape-nas luz, não possui matéria, portanto longe de ser

tocada, cheirada ou apreciada gustativamente.

Sabe-mos apreciar o sabor do bolo e do champanhe que

são degustados por Jacky, esposa de Leonard, no

casamento de Yvie Wilcox, depois de todos os

dissa-bores e fome pelos quais passa a personagem?

So-mos capazes de sentir o perfume dos jacintos quando vemos Leonard caminhar pelo campo?

Sensibilizamo-nos ao ver Leonard ser surrado com o uso de uma

espada por Charles? Aqui, tais sentidos só estarão

presentes no filme pela imagem ou pelo som.VUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAÉ pela

visão e pela audição que apreenderemos os demais

sentidos perceptivamente. No romance, as

represen-tações dos sentidos são forneci das através das pala-vras, lidas através do sentido da visão.

Os signos alfabéticos de constructos de pala-vras, pretos no papel branco, são uma linguagem que difere da imagem. Para o leitor, a palavra tem o sentido

da comunicação em que se necessita pensar, criar e

imaginar. Precisamos de uma lucidez cr ítica e cr ia do-r a , que luta pa do-r a tr a nspor os dilema s que nos en-ca r cer a m e nos despeda ça m": Sem reduzir a razão a um espectro lógico e estéril, não teria em muitos mo-mentos o leitor pensado em querer sentir ao buscar um livro? Do que se alimentam aqueles que se dedicam à leitura, que sentido têm os livros para os amantes da

literatura? O que leva personagens como Helen e

Margareth a se dedicarem à leitura, ou mesmo Leonard, a se arriscar nos livros?

Sua vida er a cinzenta e, pa r a iluminá -Ia , dema r ca r a a lguns ca ntos pa r a Ro-ma nce. As sr ta s. Se legel - ou. r a fa la r ma is exa ta mente. sua C O TTVer sa

com ela s - pr eenc er i desses ca ntos [ . .] . tê entã o supuser a que o desconhecido er a m livr os. liter a tur a , conver sa inteligente, cultur a : pessoa evoluía a tr a vés do estudo e subia na

•• ALMEIDA. Ima gens esons, p.10-11.

49BARBOSA. A pr ocur a da pa la vr a , p.49.

vida . Ma s, na quela r á pida conver sa ,

uma nova luz r a ia r tr ",zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

Para as irmãs Schlegel, a leitura fazia parte de suas vidas, como elemento pertencente à burguesia. Para Leonard, a leitura é uma constante busca, fora de sua vida. Com uma vida atribulada, preocupado em sobrevi-ver, o personagem não alcança o mundo dos livros com que sonha. Sua dificuldade em dedicar-se à leitura,

pri-vado pelo tempo e comodidade, faz com que este seja

ridicularizado, ao longo da narrativa, como leitor de li-vros que exigem pouca dedicação.

As cartas estão presentes nos livros de forma bastante rica. São as cartas que testemunham a paixão

de Sor or ALCOFORADO, represada no convento, nas

sua forma humana de amor e desejo. A escrita, diferen-te da forma como está no romance, pode surgir no

cine-ma. A carta de Helen pôde ser comprimida no filme,

tendo para tanto recursos cinematográficos que lhe pos-sibilitaram existência. Margareth lê para seus

familia-res a corfamilia-respondência que recebe de Howards End e,

em som off, o telegrama chega ao público do cinema. Outros filmes se valeram de cartas, dando formas ino-vadoras: livros construí dos nas confissões diretas e

ínti-mas do sussurro das cartas.VUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAÉ pelas cartas que se constrói a estrutura narrativa de As r ela ções per

igo-sa s (1782) de LACLO, atento às confissões, aos zelos,

ao desmascaramento de toda uma corte que luta por

um jogo de sedução, mediada por essa forma de comu-nicação. Não é FREARS que, filmando a história para o cinema, é capaz de trazer 'uma escrivaninha humana' utilizada sem escrúpulo pelo personagem Valmont? As cartas nesse filme, Rela ções P er igosa s (1988), ganham dimensão cinematográfica, tornando-se o fio condutor da narrativa, assim como acontece no livro. As cartas são provas, são seduções, são confissões.

A escrita é componente do livro e, assim como não se fazem filmes sem imagens e sons, não há livros sem a escrita, sem as palavras, a articulação das pala-vras pela sintaxe. Mas há a presença da escrita no filme, seja na forma de cartas, dos episódios de telegramas des-critos, seja como recurso do diretor para fornecer infor-mações da narrativa filmica em tom verídico ou estético. Com a distribuição dos filmes para diversos países, a es-crita tornou-se fundamental para a tradução da própria fala desconhecida do público estrangeiro. Quantos filmes estamos lendo, fundamentalmente lendo, para o

entendi-da narrativa? Há também a presença de livros

p r o d u t o cultural nos filmes, que se utilizam de obras

. 131-133.

3 5 - 1 9 9 8 -p .5 9 - 7 4

literárias para citarem durante a narrativa, como ocorre no presente estudo com o personagem Leonard, que tem sua imagem depreciada pela leitura de romances desti-nados a uma visão utópica igualitária como Stones of

Venices(1906) de J. Ruskin'"; ou ainda quando cita li-vros às irmãs Schlegel, deixando-as atônitas com as es-colhas de títulos tais como O pen Roa ds de E.Y.Lucas ou P r ince a lto de R. L. Stevensons. Uma outra forma se-ria a temática de filmes abordando biografias de escrito-res, como o filme Tom e Viv (1994) de GILBERT, que descreve para um público a intimidade do poeta T. S. Elliot e sua esposa Vivienne Haigh Wood. Aqui a escrita entra não como recurso, mas como tema, trabalhando os dilemas da escrita e de seu autor.

Também na literatura, a escrita é tema recor-rente. Haveria algum escritor, seja ele amador ou

pro-fissional, que não tenha se perguntado em algum

momento sobre as razões de escrever?

É o desconhecido de si mesmo, de sua ca beça , de seu cor po. E scr ever nã o é sequer uma r eflexã o, é um tipo de fa culda de que se possui a o la do da per -sona lida de, pa r a lelo a ela , uma outr a pessoa que a pa r ece e a va nça , invisível, dota da de pensa mento, cóler a , e que por vezes a ca ba coloca ndo a si mesma em r isco de per der a vida ":

Tais elementos acima citados permitem a rela-ção entre filme e livro, o que nos faz perguntar por que linguagens tão diferentes nas suas manifestações fazem-nos a todo momento comparar, aproximar, diferenciar.

Toda for ma de a r te, por ém, na sce e vive de a cor do com sua s leis pa r ticula r es. Q ua ndo a s pessoa s fa la m sobr e a s nor -ma s específica s do cine-ma , fa zem-no em ger a l em compa r a çã o com a liter a tur a . Na minha opiniã o, é extr ema mente impor

-SIPorta-voz do pré-rafaelismo, movimento estético de culto

extre-mado à beleza, Ruskin é o primeiro a afirmar que a arte não é privilégio dos artistas, dos amadores e da elite culta, mas faz parte da herança e é propriedade de todos os homens. Funda uma escola para operários e atribui a decadência da arte ao fato de a moderna fábrica, com o seu modo mecânico de produção e divi-são do trabalho, impedir um verdadeiro contato entre o operário e a obra, isto é, de esmagar o elemento espiritual e de alhear o homem que produz daquilo que produz com as suas mãos. (HAUSER, H istór ia socia l, p.992-996)

ta nte que a inter a çã o entr e cinema e lite-r a tulite-r a seja explor a da e exposta o má xi-mo possfvel, pa r a que a s dua s a tivida des possa m a fina l se sepa r a r e nunca ma is

voltem a serTSRQPONMLKJIHGFEDCBAc o n f u n d id a s " ,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

Ainda quando penso na questão da linguagem descritiva que busco esmiuçar neste estudo, percebo o

quão imbricados se encontram cinema e literatura. É

necessário pensar de quais recursos se valem diretor e escritor para construírem suas narrativas de forma rica, estética e profunda.

Se descrever é relatar ou escrever um texto que

provoca uma imagem, um reconhecimento do que foi

caracterizado, por que não pensarmos então na ção filmica enquanto elemento narrativo? Se a

descri-ção tem como instrumento principal a percepção do

mundo a partir dos cinco sentidos, nada mais justo que atribuir ao cinema essa riqueza de possibilidades que já possui na sua essência, uma vez que se constitui de sons e imagens visuais. Q ua nto ma is pr ecisa a obser va -çã o, ta nto ma is ela tende a ser única , e, por ta nto, ma is pr óxima de ser uma ver da deir a ima genr ' .

Segundo TARKOVSKl, no cinema, de forma ain-da mais intensa, a observação é o primeiro princípio ain-da ima-gem, que sempre foi inseparável do registro fotográfico. De nenhum modo, porém, é possível elevar cada tomada à con-dição de uma imagem do mundo: o mais comum é que ela se limite à descrição de algum aspecto específico" .

Na literatura, a descrição também busca contar sobre um dado específico, discorrer sobre o percebido pelo autor, caracterizar aquilo que se está vendo, ouvin-do, cheiranouvin-do, sentindo.

C om essa emoçã o, se quer chega r a a l-gum luga r . E scr ever sobr e o exter ior , ta lvez, limita ndo-se a descr ever , ta lvez, descr ever a s coisa s que estã o a li pr e-sentes. Nã o inventa r outr a s. Nã o inven-ta r na da , nenhum deta lhe. Nã o inventa r de modo a lgum. N a d o " :

Segundo METZ, há três momentos no filme: o

plano isolado e imóvel que correspondeVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAà imagem; vá-rios planos parciais e sucessivos (seqüência) de

coexis-tência espacial que constitui a descrição; várias

seqüências de relação espacial e temporal versando

13T ARKOVSKI, E sculpir o tempo, p.68. 54 Idem, p.126.

11Ibid, p.126.

16DURAS, E scr ever , p.62.

acontecimentos que constituem a narração. A des ri-ção seria então uma unidade formada por imagens, da qual se vale a narrativa para contar histórias. No entan-to, METZ não inclui na descrição os sentidos pontuados por EISENSTEIN na montagem dos planos: tato, olfa-to, visão (luz e cor), audição, movimento e emoção, sen-tidos que conformam a significação de uma descrição e que a torna expressiva" .

H owa r ds E nd é uma narrativa criada por FORSTER, que se vale de inúmeras descrições ao re-montar a casa em que morou na sua infância" . O autor cria as representações pessoais do espaço que tem guar-dadas na memória. Q ua ndo se sonha com a ca sa na ta l, na pr ofundida de extr ema do deva neio, pa r ticipa -se desse ca lor pr imeir o, dessa ma tér ia bem temper a da do pa r a íso ma ter ia l. É nesse a mbiente que vivem os ser es pr otetor es. Ter emos que volta r a fa la r sobr e a ma ter nida de da ca sa . No momento, gosta r ía mos de indica r a plenitude essencia l do ser da ca sa . Nos-sos deva neios nos leva m a té a í. E o poeta bem sa be que a ca sa ma ntém a infâ ncia imóvel 'em seus br a

-çO S'S9. É assim que o leitor terá uma casa com suas

salas, seus quartos, seu sótão, sua escada, suas janelas e seu jardim descritos de uma forma fiel. É nos refúgios

desses cantos e corredores que as lembranças estão

caracterizadas e o escritor "repousa" sobre seu passa-do. Utilizando-se desta obra, IVORY recolhe elemen-tos para compor cenários para o seu filme.

Na ver da de, é qua ndo se r oda um filme a qui que a ca sa a pa r ece como outr a ca sa , a quela que existiu, cer ta época , pa r a gente que viveu a ntes de nós. a

solidã o, mostr a imedia ta mente sua gr a -ça , como uma outr a ca sa que per tence-r ia a inda a outr a s pessoa s. C omo se a lgo tã o monstr uoso como a per da da posse desta ca sa pudesse ser visto'",

Desta forma, H owa r ds E nd torna-se possí el

enquanto representação de alores pessoais tanto do

autor que a cria enquanto obra literária, como do diretor que singulariza tal existên ia com cara terísticas que lhe tocam o seu ser mais íntimo de riação artística:

I EISE 'STEfX Osentido do filme, p.Sl ,

11 [. . .] H owa r ds E nd, the stor y of a n E nglish house. This house comes into the biogr a phy too: F or ster lived in it for ten yea r s a s a child. In: GRA.~SDE ,E M F or ster , p.4.

19BACHELARD. A poética do espa ço, p.202. 60DURAS. E scr ever , p.43.

NO ROMANCEvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

H á dentes de por co cr a va dos no tr onco, a ma is ou menos um

metr o do chã o.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAOpessoa l da r oça colocou a queles dentes a li há

muito tempo ea cha que, sema stiga r em um peda ço da ca sca da

á r vor e, ela cur a r á dor de dentes. Osdentes estã o qua se cober

-tos a gor a eninguém ma is va i a té a á r vor e" .

NO FILME

P la no 1:Ma r ga r eth e Ruth entr a m no a pa r ta mento dos Wilcox

r etor na ndo da s compr a s; senta m-se no sofá ; Ruth confidencia

que está doente.

P la no 2:c/ose na expr essã o de Ma r ga r eth.

P la no 3: Ruth na r r a sobr e o ca sta nheir o de H owa r ds E nd ea

lenda dos dentes de por cos.

FORSTER cria, a partir da personagem Ruth,

toda a possibilidade de reconstruir seus sentimentos com relação à casa em que morara, a casa de sua infância. O romance é a forma que o autor encontra para reviver a

morada que lhe pertencera.VUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAÉ Ruth quem desnuda para o

leitor e o espectador a vivência de FORSTER naquele local. Ela revela nesse momento seus valores

particula-res em relação à casa. Épara Margareth que Ruth doa

as imagens dispersas de Howards End, assim como um corpo de imagens em tomo da casa. IVORY reproduz o diálogo presente no romance e apresenta um momento capaz de trazer a essência íntima e concreta de Howards End, revelando a intimidade protegida de Ruth.

Para toda a família Wilcox, Howards End possui a função primeira de uma casa, que é habitar. Nela habi-tam, reduzindo-a a um imóvel. Para a família,

deslocar-se para Londres não é problema, é apenas um fato.

Passam a residir em um apartamento sem transparecer sentimento de perda com a privação da casa. Desta mes-ma formes-ma, com o falecimento de Ruth, a família muda-se para Ducie Street, uma residência mais ampla, passando ainda momentos de festividade ou de descanso em Oniton, casa de campo em Shropshire.

Todos nós fomos contr a H owa r ds E nd.

G osta mos da ca sa , de cer ta ma neir a ,

ma s chega mos à conclusã o de que ela

nem é uma coisa nem outr a . Temos que

ter uma coisa ou outr a ",

É apenas para Ruth que Howards End possui

valor sentimental. As lembranças de Ruth

concentram-na em torno da casa, transportando Howards End a uma

gem poética. Para ela, não é só uma casa onde seTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

, - f m . · ~ J · 1 < :E n d ; p . 7.

3 5 - ) 9 9 8 -p.5 9 - 7 4

vive. Antes, há uma men, ria que se solidariza com o

seu ser. É a casa onde nasceu e com a qual, com o

decorrer do tempo, associou imagens. Podemos

recor-rer aqui às palavras de BACHELARD para melhor

apreendermos o sentimento produzido no filme, a elabo-ração fornecida pelo romance:

[ ..} a ca sa é nosso ca nto do mundo. E la

é, como se diz fr equentemente, nosso

pr imeir o univer so. É um ver da deir o

cos-mos. U m cosmos em toda a a cepçã o do

ter mo. Até a ma is modesta ha bita çã o,

vista intima mente, é bela ",

Para Ruth, o universo em que vivia centrava-se

em Howards End. Temos uma personagem que vive o

mundo interno de um espaço. E se posso dizer, de um tempo preciso e limitado. São os familiares que com-põem o espaço interno desta casa, este espaço que lhe

serve como refúgio onde pode esconder-se,

encolher-se, ocultar-encolher-se, fechar-se sobre si mesma. E ssa

inter ior iza çã o psicológica é a compa nha da por uma

inter ior iza çã o especifica mente espa cia l: a a r

quite-tur a começa a va lor iza r , justa mente, o 'inter ior '. A

ca sa pa r ticula r tor na -se uma espécie de r efúgio

con-tr a um mundo exter ior hostil e a nôntmor . De acordo

com BENJAMIN, o indivíduo burguês é despersonalizado

à medida em que lhe são cobrados frieza e anonimato

no mundo do trabalho. Numa tentativa de resgatar sua

personalidade, apropria-se de sua vida privada no que

tange aos seus valores pessoais: sua casa, sua mulher,

seus filhos, seus sentimentos, seus objetos pessoais" .

Com este mesmo sentimento ISHIKA W A escreve

es-tes versos:

Q ua ndo os compa nheir os pr ojeta r em

nos olhos o fel intr a gá vel da a lma

me exila r ei em ca sa ":

É neste desejo de estar dentro, que a

persona-gem Ruth não possui o movimento de lançar-se ao

mun-do: Nã o quer o ir à P r ússia [ ..} nem mesmo pa r a ver

essa inter essa nte pa isa gem que descr eve. Q ua nto a

discutir com humilda de, sou velha dema is. Nós

nun-ca discutimos coisa nenhuma em H owa r ds E nd":

63BACHELARD. A poética do espa ço, p .200.

64 GAGNEBIN. H istór ia e na r r a çã o e m Wa lter Benja min, p.68. 6~BENJAMIN. O br a s escolhida s 1.

66ISHIKAWA. Ta nka s, p.79.

Como afirma BACHELARD, o ser sente pra-zer em "encolher-se no canto": é o desejo do abrigo, da segurança e da intimidade que o protege da hostilidade do mundo. Ruth sente-se tranqüila quando vive o seu universo. Cabe aqui um pequeno trecho de

BENJA-MIN, intituladovutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBASonhos que descreve bem o encontro íntimo burguês dentro de sua morada:

A fa mília 0. .. mostr a va -me sua ca sa na s Índia s H ola ndesa s. A sa la na qua l me encontr a va er a r evestida de ma deir a escur a e desper ta va a sensa çã o de a ba s-ta nça . O s meus guia s, por ém, disser a m

que a quilo ser ia a inda pouco. O que

pr ecisa va er a a dmir a r a vista no a nda r super ior . Ima ginei a vista sobr e o a m-plo ma r , que esta va pr óximo, e a ssim subi a esca da . Lá chega ndo, fiquei em fr en-te a uma ja nela . O lhei pa r a ba ixo. D i-a nte de meus olhos esti-a vi-a pr ecisi-a mente a sa la mor na , r evestida e a conchega n-te como o la r , da qua l eu a ca ba r a de sa ir '",

o

Dentro dela encontra o aconchego que o faz voltar-se

sempre a si próprio. Dentro da casa, o personagem

adentra em seu interior.

Ruth relega aos homens a ação e a discussão, pois para ela o mundo dos negócios e das conquistas são funções patriarcais. E u nunca sigo a r gumentos. E u mesma me sinto ma is do que contente por nã o ter que vota r ":

Desta forma também pensam os Wilcox. Cabe ao Sr. Wilcox o domínio dos negócios, do comércio, da

bolsa de valores, do mercado imobiliário.VUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAÉ ele quem

realiza a vida no mundo externo de Howards End.

Charles logo herda, do jeito do pai, a sua imagem no mundo. Forma para si o pensamento burguês do lucro e da vida material. Paul, o filho caçula, lança-se à África, para a conquista de impérios e de riquezas.

É Margareth quem adentra o universo interno

deRuth. Oque aproxima Ruth e Margareth é a presen-ça de um ser sensível que existe em ambas e que per-mite uma empatia no dado momento em que se cruzam em férias, na primavera passada, como hóspedes de um mesmo hotel na Alemanha. Nasce uma amizade forta-lecida pela compreensão e pelo envolvimento de suas

6 &BENJAMIN. O br a s escolhida s II, p.268-269.

6 9FORSTER. H owa r ds E nd, p.84.

revelações. Ruth, ao deslocar-se para Londres, é ini i-da pela cii-dade, sente-se fora do seu refúgio, do seu lar.

do seu espaço no universo. Encontra em Margareth

acolhimento para enfrentar a falta de seus familiares, dispersas em viagens, como também a proximidade de sua morte. Com ela, Ruth tece novos sonhos enquan

revive suas lembranças. Permite-se viver na

compa-nhia de Margareth e nela prolonga sua vida. Por isso a admiração, a descoberta de uma amiga e o desejo de a ela doar o que há de precioso e valioso.

Nessa s condições, se nos per gunta ssem qua l o beneficio ma is pr ecioso da ca sa , dir ía mos: a ca sa a br iga o deva neio, a ca sa pr otege o sonha dor , a ca sa nos per mite sonha r em pa z":

Ruth, a partir de seus devaneios com a casa, faz nascer em Margareth o desejo de conhecer Howards

End. É pelas imagens poéticas dadas por Ruth que

Margareth constrói a casa em seu imaginário. A

deci-são de acompanhar Ruth a Howards End revela que

fora embebida pelo onirismo das imagens poéticas ela-boradas por esta. E se Ruth a elege para esse devaneio, é porque encontra nela a sensibilidade que lhe permite

aflorar o imanente de seu abrigo. É sem conhecer

Howards End, apenas impregnada dos devaneios líricos de Ruth, que em Margareth é inspirado o desejo de ha-bitar Howards End. Sendo destituída de Wickam Place,

onde mora desde que nascera, surge a necessidade de

descobrir uma nova casa. E para Margareth, nã o se

tr oca de mor a dia fa cilmente, pois nã o é fá cil a ba n-dona r nosso pr ópr io mundo": É exigida dela essa façanha no momento em que a Inglaterra cobria de pré-dios o solo de Londres, deitando abaixo casas antigas, numa explosão imobiliária. Wickam Place seria demoli-da para ali serem construídos prédios de apartamentos. Era o despontar da modernidade, anulando a essência íntima dos indivíduos. MILLER bem descreve os senti-mentos da perda da casa em seu conto "Subindo e des-cendo pela China":

A ca sa em que vivo está sendo demoli-da . Todos os qua r tos estã o expostos. Minha ca sa é como um cor po huma no com a pele a r r a nca da . O pa pel de pa -r ede pende em fa -r -r a pos, a s ca ma s nã o

70BACHELARD. A poética do espa ço, p. 201.

71ELlADE. O cultismo, br uxa r ia e cor r entes cultur a is, p .35.

têm colchões, a s pia s for a m-se. Toda noite a ntes de entr a r em ca sa pa r o e olho pa r a ela . Seu hor r or fa scina -me. Afina l de conta s, por que nã o um pou-co de hor r or ? Todo homem vivo é um museu que gua r da os hor r or es da r a ça . Todo homem a cr escenta uma a la nova a o museu. E a ssim toda noite, pa r a do dia nte da ca sa em que vivo, a ca sa que está sendo demolida , tento compr eender a significa çã o dela . Q ua nto ma is sã o exposta s a s entr a nha s qua nto ma is eu

a mo minha ca sa ":zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

Margareth, mesmo recebendo Howards End por

herança, não a conhece, sequer toma conhecimento do

fato, abafado unanimemente pelos Wilcox.VUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAÉ somente a

partir de sua aproximação do Sr. Wilcox que se torna

possível conhecer a casa. E ao conhecê-Ia, reconhece

a casa mencionada pelas cartas de Helen e a casa

des-crita pelos relatos de Ruth. Percebe na casa os

vestígi-os deixadvestígi-os pela presença de Ruth, pois ha bita r

significa deixa r r a str os":

NO ROMANCE

Ali esta va m a s a meixeir a s-r a inha -clà udia que H elen descr

eve-r a ceeve-r ta vez, a li esta va a qua dr a de tênis, a li esta va a cer ca

-viva , que fica r ia ma r a vilhosa com a s r osa s-cã o em junho,

embor a a visã o nesse momento fosse de pr eto e do ver de ma is

pá lido possivel" .

NO FILME

P la no 7:Ma r ga r eth cir cunda H owa r ds E nd.

P la no 8:Ma r ga r eth obser va o inter ior da ca sa pela ja nela (a

câ mer a está dentr o da ca sa e o especta dor a vê a tr a vés do

vidr o).

P la no 9:r etor na a té a por ta , que encontr a a ber ta , e entr a .

Esta seqüência é filmada similarmente à

pri-meira seqüência do filme, em que Ruth nos mostra

a casa. Margareth circunda Howards End com o

mesmo encanto que Ruth. O solo de piano de

Richards Robbins é o mesmo nas duas seqüências,

dando cadência e semelhança, intensificando a

iden-tidade que Margareth encontrou no local. A música

é um auxílio, uma marcação muito mais espacial que

LER "Subindo e descendo pela China" in:P r ima ver a

ne-: 5 -TSRQPONMLKJIHGFEDCBAr 1 ': - . is, ca pita l do século XIX, p.38.

E nd. p..212.

35 -J998 - p. 59-74

temporal, se assim podemos pensar. Pois, neste

momento, o acorde de piano nos revela o espaço de

Howards End, mesmo que a casa esteja tomada

pelas mudanças temporais do abandono. A

seme-lhança de Margareth com Ruth acontece pela

concomitância na forma de gravar os gestos, o

ca-minhar, o olhar destas duas personagens. Ao

mes-mo tempo que Margareth descobre a casa descrita

por Helen e por Ruth, o espectador revê no

com-portamento de Margareth a conduta de Ruth ao ponto

de causar confusão à Sra. A very, caseira que cuida

de Howards End desde os tempos de Ruth.

Margareth percebe o desgaste do tempo e dos

acontecimentos. Encontra na casa a evidência do

aban-dono, a ausência provocada pela morte de Ruth:

NO ROMANCE

E ncontr ou a li, uma a tmosfer a de desola çã o, impr essões digita is

suja s na s ja nela s dos vestíbulos, felpa s e imundícies nos peitor is que há muito nã o via m á gua ".

NO FILME

P la no 10: Ma r ga r eth a dentr a no inter ior va zio de H owa r ds E nd

e pa sseia pela sa la de ja nta r e de visita .

P la no 11:a br e uma nova por ta e entr a nos cômodos dos cr ia

-dos; ouve vozes, r etor na .

P la no 12:a Sr a . Aver y desce a s esca da s; per cebe que

confundi-r a Ma confundi-r ga confundi-r eth com Ruth; comenta a simila r ida de do jeito de

a nda r a o r edor da ca sa .

Agora é Margareth no seu desejo de

permane-cer em Howards End. Margareth segue com as

ima-gens de Ruth, é através delas que se vê envolvida com a família Wilcox. Há nela o desejo de luta pela perma-nência, embora ignore o fato da herança e dos seus

di-reitos sobre a casa. É também Helen que vê na casa a

fonte de lembranças de suas paixões. É também dela o desejo de lá permanecer.

A Sra. A very, caseira de Howards End, cuida da casa mesmo desabitada. Ela permanece resoluta no local, assim como serviu durante todos os anos em que

Ruth viveu e habitou a casa. Ao se deparar com

Margareth, não a distingue de Ruth porque vê a

seme-lhança oriunda do compartilhar os mesmos sonhos e

imagens. É essa personagem que permite o

encadea-mento da narrativa. Convicta de que Howards End será ocupada pelas Schlegel, dispõe na casa os móveis

de-las, que se encontravam no local provisoriamente,

en-quanto estas não se estabeleciam em um novo lar. E os

arranja de tal modo, que os torna pertencentes ao

ambiente. Mas a casa é negada a elas. Os Wilcox a negam forjando desculpas hipócritas em relação à carta de doação que escreve Ruth antes de sua morte: ne-nhuma data, nene-nhuma assinatura, nenhum advogado, escrita a lápis, influência perniciosa, condições

precári-as de saúde.vutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

P a r a eles, H owa r ds E nd er a uma ca sa ;

nã o podia m sa ber que, pa r a elaTSRQPONMLKJIHGFEDCBA( R u t h ) ,

for a um espír ito, pa r a o qua l ela pr ocu-r a ocu-r a uma heocu-r deiocu-r a espiocu-r itua l":

Desrespeitar o pedido de Ruth parece não cau-sar nenhum arrependimento aos membros da família Wilcox:

NO ROMANCE

A Sr a . Wilcox tr a ír a a fa mília . a s leis da pr opr ieda de. a sua pr ópr ia pa la vr a escr ita . C omo poder ia ela esper a r que H owa r ds E ndfosse entr egue à Sr ta . Schlegel? D ever ia o ma r ido. a quem a ca sa lega lmente per tencia . dá -Ia como umpr esente? "

NO FILME

Osentimento de tr a içã o da fa milia Wilcox que no r oma nce pode ser escla r ecido pelo na r r a dor onisciente. no filme é da do pelo diá logo tr a va do entr e os fa milia r es pela r elutâ ncia em a ceita r a doa çã o. E ncer r a m a discussã o joga ndo o bilhete de Ruth no fogo da la r eir a .

Esse narrador presente no romance permite que o leitor adentre no pensamento dos personagens, pen-samentos estes mesquinhos, toscos e ambiciosos. No filme, o sentimento de repulsa à doação dos familiares só pôde ser transmitido pela fala dos personagens e pela expressão facial de cada um: tomadas de rosto mos-trando o escárnio de que cada um é capaz. Não seria essa a riqueza do cinema: adentrar no íntimo dos perso-nagens por aquilo que revelam fatalmente? O que con-segue o' close-up'? Aos nos mostr a r , em a mplia çã o, o r osto do que fa la ou dos que ouvem, ou a mbos a lter na da mente, a câ mer a tr a nsfor ma a fisionomia huma na num imenso ca mpo de a çã o onde - con-for me a s qua lifica ções dos intér pr etes - ca da mo-vimento sutil da s feições, qua se imper ceptível a uma distâ ncia na tur a l, se tr a nsfor ma num a contecimen-to expr essivo no espa ço visível e por conseguinte

76FORSTER. H owa r ds E nd, p.! 05.

77 Idem, p.!06.

71PANOFSKY. E stilo emeio no filme, p.321.

integr a -se completa mente a o conteúdo expr essivo d ,

pa la vr a fa la da " .

Para Helen e para Margareth é negado o di-reito de posse de Howards End. Sequer tomam co-nhecimento da doação. No entanto, Margareth envolve-se com o Sr. Wilcox e dessa relação obtém

o que lhe pertence por direito.VUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAÉ uma luta sem recorrência jurídica. Podemos dizer que Margareth

obtém a casa pelo seu jeito, através da meiguice, com convicção no entanto, e também com bastante tato e paciência. Não fazia parte de seus planos obter Howards End como posse econômica, mas como pertence afetivo. Para Helen, a casa também tem importância afetiva, pois foi lá que se envolveu com Paul. É para lá que recorre quando se vê sozinha e sente necessidade de aconchego; é para lá que vai quando esconde o motivo de sua vergonha e de sua fraqueza, também de sua rebeldia: a gravidez de Leonard. Deseja estar em Howards End, porque lá encontra seus móveis delicadamente arrumados pela Sra. Avery, o que torna o local sedutor e atraente, familiar. Vai atrás de seus livros, encontra na casa o seu próprio universo.

Leonard também conflui para Howards End. Na sua vida diária não tem conhecimento de tal resi-dência, chegando ao local apenas porque deseja re-ver Helen, usando referências oferecidas por terceiros. Para Leonard, a casa é um local distante. O personagem é sempre filmado distante desse uni-verso de desfrute de uma boa moradia. Reside num subúrbio londrino, onde está a população de baixa renda. Mora próximo à linha de trem, cujo barulho ensurdecedor o impede de dormir e de ter uma ida tranqüila. Mesmo no momento em que se aproxima de Howards End, sente esse descolamento do lugar diferente de Margareth ou Helen que sentem famili-aridade com o local. No entanto, a tomada em que o personagem é filmado é similar àquele de seus so-nhos no campo. Caminha entre os jacin os rém a câmera acompanha essa sua façanha ara chegar até a casa de um outro aspecto: orno o frágil caminhando densamente sob o sol, as ei ões doenti-as e páliddoenti-as. O seu encontro om Hele interrompe bruscamente sua ida ..• forre sim. rem e orma desumana. Frágil que era.. cai surrado por Charles que se utiliza da espada das hlegel orno arma. É empurrado em dire ão à estante que desequilibra.

OITe sob o peso dos livros ele que nunca i eu a le eza.