A interpretação da fantasia-sonata dell'immigrazione de Thiago Colombo com o auxílio de uma exploração idiomática

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

RAPHAELL MOTA ALVES

A INTERPRETAÇÃO DA FANTASIA-SONATA DELL’IMMIGRAZIONE

DE THIAGO COLOMBO COM O AUXÍLIO DE UMA EXPLORAÇÃO

IDIOMÁTICA

NATAL – RN

2018

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RAPHAELL MOTA ALVES

A INTERPRETAÇÃO DA FANTASIA-SONATA DELL’IMMIGRAZIONE

DE THIAGO COLOMBO COM O AUXÍLIO DE UMA EXPLORAÇÃO

IDIOMÁTICA

Artigo apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, na linha de pesquisa Processos e Dimensões da Formação Artística (linha 2) como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música.

Orientador: Prof. Dr. Ezequias Oliveira Lira.

NATAL – RN

2018

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Catalogação da Publicação na Fonte

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RAPHAELL MOTA ALVES

A INTERPRETAÇÃO DA FANTASIA-SONATA DELL’IMMIGRAZIONE

DE THIAGO COLOMBO COM O AUXÍLIO DE UMA EXPLORAÇÃO

IDIOMÁTICA

Artigo apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, na linha de pesquisa Processos e Dimensões da Formação Artística (linha 2) como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música.

Aprovado em: ___/___/___

BANCA EXAMINADORA:

______________________________________________________________________ PROF. DR. EZEQUIAS OLIVEIRA LIRA

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ORIENTADOR

______________________________________________________________________ PROF. DR. RADEGUNDIS ARANHA TAVARES FEITOSA

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE MEMBRO DA BANCA

______________________________________________________________________ PROF. DR. EDDY LINCOLLN FREITAS DE SOUZA

INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA DO CEARÁ MEMBRO DA BANCA

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Dedico este trabalho aos meus pais José Dagmar Alves Norberto e Maria Lindamir Mota de Lima; bem como a todos os meus amigos e familiares pelo apoio incondicional em meus estudos.

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AGRADECIMENTOS

Nessa etapa de minha jornada, dedico os meus sinceros agradecimentos.

A DEUS por tudo o que me possibilitou, possibilita e possibilitará, desde antes do meu nascimento, não tendo faltado nunca em nenhum momento de minha vida, mesmo quando eu não merecia. Sei que tudo o que posso, só posso por Ele.

Aos meus amados pais José Dagmar e Maria Lindamir, pelo amor e dedicação com que me acompanham e incentivam, nunca medindo esforços para a obtenção de meus êxitos e de minha felicidade em qualquer área.

À minha querida irmã Brunna Raphaelli e meu querido sobrinho Samuel Mota, que sempre me compreendem nos momentos de tensão dos trabalhos e estudos.

Ao meu tio Lorivaldo, às minhas tias Maria Lindinalva, Leda Maria e suas famílias e ao meu primo Júlio César, por toda a paciência e por todo o apoio que me deram, desde sempre.

Aos meus amigos José Wellington, Fabrício Ferreira, Alexandre Siqueira, por estarem sempre presentes, me ajudando nos momentos mais difíceis, me compreendendo, aconselhando e até mesmo corrigindo, quando necessário. A presença dos mesmos sempre alivia as tensões.

À Romanna Talita, minha namorada e amiga, que sempre me apoia em qualquer projeto que eu me proponha a realizar e que teve paciência comigo nos momentos tensos além de ter suportado as minhas ausências.

À minha amiga Gessica Laize, por me aceitar como amigo de apartamento.

Aos meus amigos irmãos da igreja, que sempre torceram por minhas vitórias e compreenderam minhas ausências. Estes compõem uma maravilhosa companhia e têm sido para mim um importante suporte humano e também um exemplo de fé e dedicação.

Ao amigo Thiago Colombo de Freitas, compositor da obra sobre a qual fiz meu trabalho. Este sempre manteve-se disposto a ajudar e muito me inspira como músico, compositor e intérprete.

Ao meu orientador e amigo Prof. Dr. Ezequias de Oliveira Lira, que tem me acompanhado durante esse período de mestrado, me incentivando e sempre disposto a abraçar essa pesquisa. Agradeço-o também por ter me mostrado os caminhos certos para tornar possíveis as minhas ideias.

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Ao coordenador da Linha 2 do curso de Pós-Graduação em Música da UFRN, o Prof. Dr. Fábio Soren Presgrave, por sempre ter feito um excelente trabalho para que todos os alunos tenham sucesso em suas carreiras através do enriquecimento do programa.

À CAPES por me possibilitar uma bolsa que foi vital para minha subsistência durante esse período.

Aos demais colegas, professores e funcionários da UFRN.

Ao curso de Pós-Graduação em Música da EMUFRN, por existir e possibilitar a formação de profissionais competentes.

A todos aqueles que fizeram parte direta ou indiretamente dessa jornada, meus mais sinceros agradecimentos.

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"O fim da arte inferior é agradar, o fim da arte média é elevar, o fim da arte superior é libertar." Fernando Pessoa

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RESUMO

Este trabalho estuda, na obra Fantasia-Sonata Dell’Immigrazione (2014), do compositor brasileiro Thiago Colombo de Freitas (n.1981), uma forma de associar a identificação idiomática ao processo de criação da performance, levando em consideração o fato de que quanto mais se conhece sobre uma obra, mais ferramentas e mais autoridade o músico possui para fazer suas escolhas performáticas. Para que o objetivo fosse alcançado, algumas escolhas metodológicas foram utilizadas, tal qual uma entrevista com o próprio compositor, a fim de que fossem inicialmente obtidos dados que complementassem e confirmassem ou não alguns pressupostos, como, por exemplo, a referência à cultura italiana em todo o processo de concepção da obra em questão. Além disso, foi adotada para a identificação idiomática, a delimitação referencial de Nascimento (2013). Foi possível constatar que as expectativas relacionadas ao uso de referências à cultura italiana (diretamente ligadas a um dos tipos de idiomatismos aqui abordados) estavam corretas, tendo o compositor se utilizado das mais variadas formas de evocá-la na sua composição. Fato este que, em alguns casos, foi determinante no processo das escolhas performáticas. Espera-se ainda, que as ideias aqui desenvolvidas tenham um papel de contribuição no espaço acadêmico e musical, servindo como um referencial teórico para trabalhos futuros e também para o norteamento de qualquer músico que se interesse pela obra aqui utilizada como objeto de pesquisa.

Palavras-chave: Fantasia-Sonata Dell’Immigrazione. Violão. Thiago Colombo.

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ABSTRACT

This work studies, in the Fantasia-Sonata Dell'Immigrazione (2014), by the Brazilian composer Thiago Colombo de Freitas (n.1981), a way of associating the idiomatic identification to the process of creation of the performance, taking into account the fact that the more one knows about a work, the more tools and more authority the musician possesses to make his or her performance choices. In order to achieve this objective, some methodological choices were used, such as an interview with the composer himself, in order to obtain data that would initially complement and confirm some assumptions, such as the reference to Italian culture in the whole process of designing the work in question. In addition, it was adopted for the idiomatic identification, the reference delimitation of Nascimento (2013). It was possible to verify that the expectations related to the use of references to the Italian culture (directly linked to one of the types of idioms here approached) were correct, and the composer was used of the most varied ways of evoking it in its composition. A fact that, in some cases, was determinant in the process of the performative choices. It is hoped that the ideas developed here will have a contribution role in the academic and musical space, serving as a theoretical reference for future works and also for the guidance of any musician interested in the work used here as an object of research.

Keywords: Fantasia-Sonata Dell’Immigrazione. Classical-Guitar. Thiago Colombo. Idiomatically.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Recorte dos compassos 114 ao 136 do de Tra Caravaggio e Casalecchio ... 21

Figura 2 – Recorte dos compassos 142 ao 159 de Tra Caravaggio de Casalecchio ... 21

Figura 3 – Recorte dos compassos 01 ao 26 de Tra Caravaggio e Casalecchio ... 22

Figura 4 – Recorte dos compassos 33 ao 70 de de Tra Caravaggio e Casalecchio ... 23

Figura 7 – Recorte dos compassos 01 ao 13 de Va Pensiero ... 27

Figura 11 – Recorte dos compassos 18 ao 28 de La Campagnola ... 31

Figura 14 – Recorte dos compassos 100 ao 127 de San Martino polenta e vino ... 35

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LISTA DE EXEMPLOS AUDIOVISUAIS

Exemplo audiovisual nº 1 – Cânone sobre o tema de La Verginella ... 41 Exemplo audiovisual nº 2 – Recorte entre os compassos 1642 e 157 de Tra Caravaggio e

Casalecchio ... 42

Exemplo audiovisual nº 3 – Trecho entre os compassos 166 e 205 de Tra Caravaggio e

Casalecchio ... 42

Exemplo audiovisual nº 4 – Trecho com interpretação dos primeitos vinte compassos de Va

Pensiero (Omaggio a Verdi) para demonstrar o destaque da melodia ... 44

Exemplo audiovisual nº 5 – Recorte entre os compassos 18 e 28 de La Campagnola (tema arranjado) ... 44 Exemplo audiovisual nº 6 – Recorte de trecho da parte A de La Campagnola – Detalhe para a mudança da posição do polegar direito... 45 Exemplo audiovisual nº 7 – Recorte dos compassos 12 e 13 de La Campagnola ... 45 Exemplo audiovisual nº 8 – Recorte inicial de San Martino polenta e vino – Parte A do rondó ... 46 Exemplo audiovisual nº 9 – Recorte entre os compassos 101 e 146 de San Martino polenta e

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ... 15

1 1. Sobre o compositor ... 16

1.2. Sobre a obra ... 16

1.3. Dos termos e conceitos ... 17

1.3.1. Sobre idiomatismo ... 17

1.3.2. Sobre a técnica violonística ... 18

1.3.3. Sobre a interpretação musical ... 18

2 IDENTIFICANDO OS IDIOMATISMOS NA OBRA ... 20

2.1. Os idiomatimos em Tra Caravaggio e Casalecchio ... 20

2.1.1. O idiomatismo musical em Tra Caravaggio e Casalecchio ... 20

2.1.2. O idiomatismo instrumental em Tra Caravaggio e Casalecchio ... 21

2.1.3. O idiomatismo composicional em Tra Caravaggio e Casalecchio ... 25

2.2. Os idiomatismos em Va Pensiero (Omaggio a Verdi) ... 26

2.2.1. O idiomatismo musical em Va Pensiero ... 26

2.2.2. O idiomatismo instrumental em Va Pensiero ... 27

2.2.3. O idiomatismo composicional em Va Pensiero ... 30

2.3. Os idiomatismos em La Campagnola ... 30

2.3.1. O idiomatismo musical em La campagnola ... 30

2.3.3. O idiomatismo composicional em La Campagnola ... 33

2.4. Os idiomatismos em San Martino polenta e vino... 34

2.4.1. O idiomatismo musical em San Martino polenta e vino ... 34

2.4.2. O idiomatismo instrumental em San Martino polenta e vino ... 36

2.4.3. O idiomatismo composicional em San Martino polenta e vino ... 40

3 O IDIOMATISMO VOLTADO PARA AS ESCOLHAS INTERPRETATIVAS DA OBRA... 41

3.1. Escolhas relativas a Tra Caravaggio e Casalecchio ... 41

3.2. Escolhas relativas a Va Pensiero (Omaggio a Verdi)... 43

3.3. Escolhas relativas a La Campagnola ... 44

3.4. Escolhas relativas a San Martino polenta e vino ... 45

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 48

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APÊNCICE A – ENTREVISTA SOBRE A OBRA FANTASIA-SONATA

DELL’IMMIGRAZIONE, PARA VIOLÃO SOLO, DO COMPOSITOR THIAGO

COLOMBO DE FREITAS. ... 52 ANEXO A – PARTITUTA DA FANTASIA-SONATA DELL’IMMIGRAZIONE ... 54 ANEXO B – PRINT DO COMENTÁRIO DO COMPOSITOR THIAGO COLOMBO SOBRE MINHA INTERPRETAÇÃO DE UM TRECHO DA FANTASIA-SONATA .... 68

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1 INTRODUÇÃO

O violão possui história, literatura, repertório e características técnicas próprias e específicas para a sua execução. Todos estes pontos, obviamente, são atualizados com o passar do tempo e estão sempre em constante desenvolvimento, seja pelos acontecimentos no tocante às constantes descobertas de obras escritas ou gravadas, embora não-catalogadas e editadas, seja pela utilização e inserção mais ampla de novas técnicas, como as chamadas “técnicas expandidas”1

; ou ainda, pelo constante trabalho de compositores, arranjadores, intérpretes, pesquisadores e de todos os demais profissionais que de alguma forma, direta ou indiretamente, associam o seu trabalho ao instrumento.

Dentro do âmbito da composição, por exemplo, temos a figura do compositor-intérprete, que além de escrever para o instrumento, relaciona-se com ele e a sua obra de forma prática, interpretando-a. Alguns exemplos que figuram esse tipo de compositor no ambiente violonístico, desde o período clássico até os dias de hoje, são: Dionisio Aguado (1784-1849), Ferdinando Carulli (1770-1841), Mauro Giuliani (1781-1829), Francisco Tarrega (1852-1909), Agustín Barrios (1885-1944), Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Aníbal Augusto Sardinha, o “Garoto” (1915-1955), Abel Carlevaro (1916-2001), Edvaldo Cabral (1946-2003), Leo Brouwer (n.1939), Paulo Bellinati (n.1950), Marco Pereira (n.1950) e Thiago Colombo (n.1981).

Através do legado deixado por todos os compositores supracitados, pode se inferir que os mesmos apresentam perfeita noção das possibilidades e limitações técnicas do instrumento. Em seus discursos, são idiomáticos, cada um a sua maneira e de acordo com as condições físicas e estéticas do violão em suas respectivas épocas; sendo suas obras, portanto, ótimos materiais de estudo analítico para quem deseja desenvolver uma pesquisa na área da prática ou da composição violonística.

O presente trabalho trata então, de uma proposta interpretativa culminante de uma análise que abordou aspectos de natureza idiomática acerca da obra Fantasia-Sonata

Dell’Immigrazione (2014), do compositor brasileiro Thiago Colombo de Freitas; sendo esta a

sua primeira sonata.

1

"A expressão "técnicas expandidas" passou a ser utilizada a partir do início do Século XX para caracterizar o uso de meios, técnicas e recursos não convencionais, na utilização e exploração timbrística de instrumentos tradicionais" (PONTES, 2010, p.11).

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1 1. Sobre o compositor2

Violonista, compositor e arranjador, Thiago Colombo de Freitas (n.1981) é um músico brasileiro, natural de Farroupilha – RS. É professor do Centro de Artes da Universidade Federal de Pelotas, bacharel e mestre em música pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde foi orientando do Prof. Dr. Daniel Wolff, e doutor pela Universidade Federal da Bahia, sob orientação do Prof, Dr. Mário Ulloa. Integra o Núcleo de Música Contemporânea (NuMC-CM-UFPel) onde desenvolve projetos de pesquisa, criação e difusão da música contemporânea. Foi aluno particular do grande violonista argentino Eduardo Isaac e participou de cursos com David Russel, Leo Brouwer, Eduardo Fernandez, Carlos Barbosa Lima, Abel Carlevaro, Hopkinson Smith, entre outros.

Colombo de Freitas possui premiação em vários concursos no Brasil, Argentina, Portugal e Espanha, e, nos últimos anos, tem trabalhado como concertista, professor e palestrante em vários festivais de música do Brasil, Argentina e Uruguai, promovidos por instituições credenciadas. Sua discografia consta de 3 discos: “Sonata” (2003); “Reminiscências” (2006), sendo o segundo, totalmente dedicado ao repertório latino-americano e de um terceiro, recentemente lançado, que é o seu primeiro disco totalmente autoral, chamado “Latin Guitar Connections” (2017), do qual, uma das faixas é o objeto de estudo deste trabalho, a sua Fantasia-Sonata Dell’Immigrazione.

1.2. Sobre a obra

Segundo Priolli (1999, p. 126), “algumas sonatas deixam de obedecer ao plano da Sonata Clássica, e são denominadas Sonatas-Fantasia, como por exemplo, a conhecida Sonata

ao Luar, de Beethoven (1770-1827)”. Este é um dos motivos pelo qual Colombo de Freitas

optou por chamar sua obra de Fantasia-Sonata. Pois como ele mesmo citou na entrevista realizada3, ela não apresenta uma abordagem formal estritamente clássica, muito embora respeite fortemente a relação de tônica/dominante.

Fantasia-Sonata Dell’Immigrazione é a primeira sonata do compositor Colombo de

Freitas e, escrita com base em temas da região de Vêneto (Nordeste da Itália), a fim de homenagear o também músico e compositor, italiano, Mário Castelnuovo-Tedesco (1895-1968). A obra em questão, que também combina memórias do próprio Thiago, acerca de sua

2

Informações obtidas a partir do currículo Lattes de COLOMBO DE FREITAS.

3_{Conforme resposta para a quarta pergunta, onde o compositor comenta sobre cada movimento (COLOMBO}

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infância na região serrana de Caxias do Sul e do período em que viveu na Itália, já na fase adulta, é provavelmente a sua criação de “maior fôlego” e está dividida em quatro movimentos intitulados respectivamente como:

1. Tra Caravaggio e Casalecchio; 2. Va Pensiero (Omaggio a Verdi); 3. La Campagnola;

4. San Martino polenta e vino.

1.3. Dos termos e conceitos

Para uma melhor compreensão norteadora deste trabalho, faz-se necessária uma breve apresentação acerca de como os conceitos de idiomatismo, técnica e interpretação foram encarados pelo autor.

1.3.1. Sobre idiomatismo

A expressão idiomatismo tem sua origem no termo idioma, que, por sua vez, é definido nos dicionários como a língua própria de um povo ou nação.

Aqui, foi decidido o uso de uma abordagem baseada no referencial de Nascimento (2013), que ao tratar do idiomatismo, aborda o termo de diferentes formas, explicando-o inicialmente em sua primeira definição advinda de um enfoque mais filiológico e posteriormente, reapresentando-o de acordo com três possibilidades de extensões do seu entendimento no meio musical. Dessa reapresentação, sintetiza-se:

 O idiomatismo como linguagem instrumental: características singulares de cada instrumento e também o conjunto das características consideradas funcionais, sejam elas exclusivas do instrumento ou não;

 O idiomatismo como linguagem musical: características estilísticas da escrita ou da música associadas a um determinado período, indivíduo ou grupo;

 O idiomatismo como linguagem composicional: conjunto de elementos que compõem a linguagem de um compositor.

A obra selecionada para esse trabalho foi então explorada de modo a investigar tais características de idiomatismo em sua concepção, a fim de que os dados identificados através

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de tal investigação contribuíssem para as escolhas no momento do estudo e da criação performática.

1.3.2. Sobre a técnica violonística

Entende-se por técnica, um ou mais procedimentos que têm por fim a obtenção de determinado resultado, seja no âmbito da ciência, da tecnologia, da arte ou de qualquer outra área. Segundo Santos (2001, p.583), Técnica é a “maneira de fazer alguma coisa”. Em suma, podemos identificá-la como o conjunto de regras, normas ou protocolos utilizados para chegar à uma certa meta.

Concernente à técnica musical e, sobretudo, à violonística, há todo um arcabouço de recursos, como escalas, arpejos, ligados, traslados, toques e apoios de unha, percussões, etc., que formam uma base necessária para o fazer musical em sua manifestação prática. Tais procedimentos, foram amplamente estudados por grandes mestres do violão, no decorrer da história e desenvolvidos na área da prática instrumental.

No presente trabalho optou-se por não focar neste quesito puro da interpretação, por entender que cada intérprete encontra sua maneira de fazer, resolver ou realizar aspectos encarados no processo de tradução do texto musical até à sua execução propriamente dita.

1.3.3. Sobre a interpretação musical

Interpretação, de um modo geral, é um assunto que levanta inúmeras questões, desde os seus aspectos mais objetivos, aos mais subjetivos, e também, com relação às intenções do autor na concepção da obra e o entendimento alcançado pelo intérprete, podendo estar este segundo, na posição de tradutor e de recriador da arte.

Em música, a notação dá-se através da partitura, e esta, por sua vez, possui limitações, impossibilitando ao intérprete, um acesso mais claro aos ideais do compositor que a escreveu.

Embora a partitura contenha elementos essenciais a partir dos quais o intérprete vai iniciar seu trabalho interpretativo, esta não tem a capacidade de fornecer a totalidade de informações que estão presentes em uma execução musical. Ao intérprete é reservado o papel de “complementar” as informações fornecidas pelo compositor com elementos vinculados às práticas interpretativas. (WINTER & SILVEIRA, 2006, p. 64).

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Ainda sobre tais limitações e também sobre a esperança do compositor relativa aos conhecimentos musicais do intérprete e ao seu respeito ante as informações grafadas no registro escrito da obra, Stier comenta:

A notação [musical], não importando o quão cuidadosa ou exata, poderá, no máximo, ser apenas um guia para o executante. Primeiramente, você deverá estudar todos os detalhes da partitura de forma exata e detalhada para juntar as informações que o compositor tentou comunicar. Compositores esperam que você respeite aquilo que ele tentou dizer através da sua obra e da ciência da notação. Eles esperam que você entenda a forma, harmonia, melodia e fraseologia. Eles também esperam que você saiba que existem detalhes que são impossíveis de se escrever, ou irão soar erroneamente se executados como foram grafados. (STIER 1992, p. 18).

Com relação ao papel de tradutor, Unes (1988, p.15) considera que “[...] o intérprete traduz signos gráficos em signos sonoros [e o tradutor] traduz signos idiomáticos desconhecidos em signos compreensíveis”; já, no que refere ao papel de recriador da arte, podemos entender que o intérprete, ao traduzir uma obra, a transpõe de acordo com o nível de seu entendimento sobre ela e limitado-se ao seu nível de conhecimento. Somado a isso, observa-se ainda a inexistência de interpretações iguais de uma mesma obra, o que reforça ainda mais a ideia de recriação. No tocante a está última consideração Guerchfeld comenta:

[...] não há duas interpretações iguais da mesma obra, nem pela mesma pessoa, ainda que essa pessoa seja o próprio compositor, independentemente da sofisticação do sistema de notação. Conseqüentemente, todos os sistemas vigentes se constituem basicamente de registros de elementos como a altura relativa das notas musicais e sua relativa duração, enquanto que os demais elementos constitutivos da obra musical são, na melhor das hipóteses, sugeridos ao executante. Questões como modo de execução, fraseado, articulação, dinâmica sonora e outras vão depender de interpretação, em função do significado percebido e atribuído a esses vários elementos. (GUERCHFELD, 1995, P.96).

Posto isto, não é errado comentar aqui que o objetivo performático deste trabalho visa não a recriação perfeita da performance atuada pelo próprio compositor Colombo de Freitas quando intérprete da Fantasia-Sonata; mas sim, criar uma interpretação performática nova que, embora não tenha pretensões de ser idêntica à do mesmo, tenha em si mesma e na pesquisa e análise que a subsidiou, coerência com as ideias que ele teve ao criá-la. Assim, pode-se pelo menos almejar o desenvolvimento de uma pessoalidade interpretativa coerentemente informada e embasada.

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2 IDENTIFICANDO OS IDIOMATISMOS NA OBRA

Neste ponto do trabalho, serão expostos os três tipos de idiomatismos propostos por Nascimento (2013), em cada um dos quatro movimentos da obra do compositor Colombo de Freitas.

2.1. Os idiomatimos em Tra Caravaggio e Casalecchio

2.1.1. O idiomatismo musical em Tra Caravaggio e Casalecchio

Segundo o autor, o título deste movimento faz referência às localidades onde morou em diferentes épocas da vida, no Brasil e na Itália.

Se chama “Tra Casalecchio e Caravaggio” (Entre Casalecchio e Caravaggio) porque fiz quando morava num distrito de Bolonha chamado Casalecchio di Reno e nasci em Farroupilha, RS, cidade famosa pelo santuário de N. S. do Caravaggio. Então representa esses dois tempos da minha vida, numa ligação imaginária, “fantástica” (COLOMBO DE FREITAS, entrevista realizada em 06/03/2017).

Neste movimento, podemos encontrar também, referências à uma canção vêneta, que geralmente é cantada por descendentes de imigrandes italianos que vieram para o sul do Brasil, chamada La Verginella, que na música de Freitas, é citada a partir do compasso 120. Inicialmente, essa citação aparece na forma de um pequenas imitações em canon onde a sua melodia é introduzida na tonálidade de Ré menor (destacada em azul) e imitada pelas vozes mais graves, até que é re-exposta na tonalidade de Fá maior (destacada em vermelho) e novamente imitada pelas demais vozes, conforme mostrado na Figura 1:

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Figura 1 – Recorte dos compassos 114 ao 136 do de Tra Caravaggio e Casalecchio

Fonte: Colombo de Freitas (2014).

Outro trecho diferente de La Verginella também pode ser identificado nos compassos de 142 ao 148 (em azul); e 152 ao157 (em vermelho) conforme destacado na Figura 2:

Figura 2 – Recorte dos compassos 142 ao 159 de Tra Caravaggio de Casalecchio

Fonte: Colombo de Freitas (2014)

2.1.2. O idiomatismo instrumental em Tra Caravaggio e Casalecchio

Como foi dito anteriormente, no tópido sobre os tipos de idiomatismo, aqui, entende-se idiomatismo instrumental como o conjuntos de características singulares de cada instrumento e também o conjunto das características consideradas funcionais, sejam elas exclusivas do instrumento ou não. No caso específico do violão, temos como idiomáticos instrumentais, elementos como scordaturas, rasgueos, glissandos, facidade de execução de

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elementos como escalas de extensão4, facilidade na execução de acordes e arpejos dissonantes com uso de cordas soltas, facilidade na execução de cromatismos, trêmulos, repetições de notas, etc.

Em Tra Caravaggio e Casalecchio, encontra-se uma variedade de usos idiomáticos do instrumento, a começar, pela re-afinação da sexta corda (a mais grave) geralmente usada em Mi5, para a nota de Ré (destacado em verde na Figura 3), aumentando o alcance do registro grave do instrumento. Pode ser adiantado que esse recurso de re-afinação com o objetivo de aproveitar diferentes registros será também utilizado nos outros movimentos. Além disso, a obra inicia com arpejos (em vermelho) que mesclam o uso das cordas soltas (no registro grave e sustentando a a nota mais grave) com cordas pressionadas no registro agudo, onde um padrão é repetido, com uma exceção ao compasso de número 7, que ganha uma variação. Segue-se também o uso de escalas (em azul) e rasgueos (em amarelo) alternando entre os arpejos, conforme mostrado na Figura 3:

Figura 3 – Recorte dos compassos 01 ao 26 de Tra Caravaggio e Casalecchio

4_{Consira-se aqui escala de extensão aque se utiliza de cordas pressionadas e soltas para sair de uma região do}

braço à outra estrema. Ex.: Uma escala que inicia nas primeiras posições e consegue movimentar-se por meio do uso de cordas soltas e acessando em sequência, casas mais agudas do instrumento.

5_{A afinação considerada padrão para o violão de seis cordas é: Mi, Si, Sol, Ré, Lá Mi (da corda mais aguda à}

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A partir do compasso 37, conforme a Figura 4, é iniciada uma sessão de escalas que em certa medida alterna notas pulsadas e ligadas6 (em azul). Tal sessão finaliza com o uso de notas repetidas que vão do registro agudo até o grave, repetindo a nota lá (em vermelho), para retomar o tema inicial com um desenvolvimento diferente.

Figura 4 – Recorte dos compassos 33 ao 70 de de Tra Caravaggio e Casalecchio

Fonte: Colombo de Freitas (2014)

Dando continuidade, Colombo de Freitas desenvolve a transição entre temas, utilizando-se de repetição de desenhos de acordes em arpejos e plaquês (sem destaque na figura, a partir do compasso 110), alternando cordas soltas, a partir do compasso 100 (em vermelho), até culminar em um contraponto canônico iniciado no compasso 120 (em verde). Todas estas soluções funcionam muito bem no instrumento, principalmente por explorarem suas cordas soltas e o mesmo shape, desenho ou possição de acordes, possibilitando maior duração e aproveitamento sonoro, e, no contraponto, também a sua polifonia. Figura 5:

6_{Nota(s) que se faz(em) soar a partir do impulso ou força empregados para a execução de uma nota}

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Todos estes procedimentos comentados até então, são também amplamente utilizados no desenvolvimento do restante do primeiro movimento da Sonata, onde Colombo de Freitas realiza uma espécie de viagem pelas citações de La Verginella, através de contrapontos canônicos, sessões de arpejos, acordes rasgueados, etc. (Figura 6), até, por fim, retomar o tema inicial e finalizar com uma Coda que será melhor comentada no idiomatismo composicional.

(25)

2.1.3. O idiomatismo composicional em Tra Caravaggio e Casalecchio

Define-se aqui, por idiomatismo composicional o conjunto de elementos que compõem a linguagem de um compositor de forma recorrente. No primeito movimento da Fantasia-Sonata, é possível elencar algumas das muitas características marcantes da escrita do compositor Colombo de Freitas, para violão, tais quais:

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1- Uso de tonalidade funcional para o instrumento7;

2- Uso de scordatura para alcance de maior tessitura instrumental;

3- Aproveitamento de ampla extensão instrumental acompanhada de sessões contrastantes, com o objetivo de criar a sensação sinfônica no instrumento;

4- Uso colorido ou orquestral do timbre dos harmônicos, da sonoridade das campanellas, rasgueos, etc.;

5- Uso de cordas soltas para um melhor aproveitamento do potencial sonoro e harmônico do violão, gerando resultados não convencionais;

6- Acordes cheios8 de seis notas, usando todas as seis cordas;

7- Cromatismos de acordes, reaproveitando formas fixas para criar padrões e sequências;

8- Uso de arpejos de extenção; 9- Uso de contrapontos imitativos;

10- Utilizção de diferentes dinâmicas incluindo forte e fortíssimos para dar impressão de Tutti orquestral.

2.2. Os idiomatismos em Va Pensiero (Omaggio a Verdi)

2.2.1. O idiomatismo musical em Va Pensiero

O segundo movimento da Fantasia-Sonata é uma homenagem ao compositor Giuseppe Verdi (1813-1901) e faz referência direta à canção cantada pelo coro de escravos hebreus em sua obra Nabucco. Va Pensiero aqui é, basicamente, uma adaptação para o violão da canção já referida; mantendo, inclusive, o mesmo título. Sobre isso, Colombo Freitas (2017) explica que o que fez foi “‘arranjar’, num estilo bem neo-romântico, com acompanhamento em 3 contra 2 ou 4 da melodia, meio à moda Beethoven”. Na figura 7 é apresentada a melodia da referida canção de Verdi, destacada (em vermelho):

7_{Entende-se aqui por funcional, a tonalidade que permita execução sem entraves ou esforço além do esperado.}

No caso do violão, geralmente, considera-se funcional a tonalidade que permita grande número de cordas soltas, uso não abusivo de pestanas, etc.

8_{Considera-se aqui acordes cheios os que são formados por seis notas simultâneas, por ser o limite do}

(27)

Figura 7 – Recorte dos compassos 01 ao 13 de Va Pensiero

Fonte: Colombo de Freitas (2014). 2.2.2. O idiomatismo instrumental em Va Pensiero

Em Va Pensiero, por tratar-se de um movimento menor e bem mais simples no que diz respeito à quantidade de informações, encontramos uma menor variedade de elementos. Entretanto, isso não quer dizer que sejam poucos. Aqui, o compositor traduziu muito bem a atmosfera da obra de Verdi, num arranjo que aproveita perfeitamente as qualidades do violão; a começar pelo acréscimo de mais uma scordatura (em verde), desta vez na quinta corda, que foi re-afinada um tom abaixo do tradicional Lá, resultando na nota Sol; no uso do arpejo aproveitando as notas das cordas soltas (em vermelho) e, por fim, na utilização do harmônico natural da terceira corda (Sol) obtido na décima-segunda casa da escala (em amarelo), proporcionando um efeito tímbrico contrastante e chamativo. Com a entrada da melodia do tema principal, o compositor iniciou um contraponto de quatro contra três e quatro contra um (em azul), que para o andamento lento (Largo) do movimento, funcionou muito bem. Tudo isso pode ser visto no exemplo da Figura 8:

(28)

Como pode ser visto na Figura 9, na sessão B deste movimento, Colombo de Freitas desenvolveu o contraste através do uso intenso (mas não exclusivo) de intervalos de terças (em vermelho) acompanhados de um pedal de dominante que alterna entre as notas de Lá e de Ré (em azul) para expor o segundo tema da canção. Aqui ele também utilizou arpejos nos acordes cheios (em amarelo) de primeiro tempo de alguns compassos:

(29)

Por fim, o autor também utiliza-se dos harmônicos naturais na retomada do tema inicial desse movimento, para criar uma espécie de colorido de “caixinha de música” (em azul), conforme a Figura 10:

(30)

2.2.3. O idiomatismo composicional em Va Pensiero

Va Pensiero, na Fantasia-Sonata Dell'Immigrazione é, como disse o próprio autor ao

ser entrevistado, um arranjo da canção de Verdi. Entretanto, arranjos também trazem a marca de inventividade dos compositores e o seu uso caraterístico de elementos. Aqui, podem ser elencados tais como:

1- Uso de tonalidade funcional para o instrumento;

2- Uso de scordatura para alcance de maior tessitura instrumental ou como função facilitadora dentro de alguma ideia (neste caso, a fluidez do arpejo);

3- Aproveitamento de uma extensão instrumental até a décima-segunda casa, acompanhada de sessões contrastantes;

4- Uso colorido do timbre dos harmônicos, dos arpejos e das campanellas, com o objetivo de criar uma sensação orquestral;

5- Uso de cordas soltas para melhor aproveitamento do potencial sonoro e harmônico do violão;

6- Acordes cheios, de seis notas, usando todas as seis cordas (na sessão B); 7- Uso de contrapontos;

8- Utilização de diferentes dinâmicas num contraste entre meio piano até forte, com um pianíssimo no final do movimento.

2.3. Os idiomatismos em La Campagnola

2.3.1. O idiomatismo musical em La campagnola

O terceiro movimento da obra, La Campagnola, que de acordo com Colombo de Freitas (2017) “é bem inspirado no estilo de Tedesco”, faz referência direta à uma canção folclórica italiana do mesmo nome; porém, tal referência só aparece na parte central do movimento dos compassos 18 ao 24, em uma adaptação da canção; conforme exposto na Figura 11:

(31)

Figura 11 – Recorte dos compassos 18 ao 28 de La Campagnola

Fonte: Colombo de Freitas (2014). 2.3.2. O idiomatismo instrumental em La Campagnola

Aqui, o compositor introduz a tercera e última mudança de afinação, onde a primeira corda é afinada em um tom abaixo do tradicional mi, resultando numa nota ré (em vermelho) que muito facilitará no alcance das notas da linha mais aguda. Colombo de Freitas também aproveita o recurso de repetição de notas, numa espécie de trêmulo (em azul) e desenvolve toda uma sessão a partir dessa ideia junto às notas de cordas soltas em longa duração (contraste de alturas que dá ideia de profundidade). Nesta primeira sessão também é evidente o bom uso instrumental de notas ligadas com um pedal da primeira com solta (também em vermelho) e os harmônicos naturais (em amarelo) da nota ré em três alturas distintas. Figura 12:

(32)

De acordo com o recorte feito para a Figura 13, na sessão B (destacada em azul) deste movimento, Colombo de Freitas trás um arranjo literal da canção folclórica La campagnola e faz uso de contraponto, glissando (em verde) e também se utiliza dos acordes cheios de deis notas (em vermelho) arpejados em notas longas:

(33)

Fonte: Colombo de Freitas (2014). 2.3.3. O idiomatismo composicional em La Campagnola

Este terceiro movimento que mais parece um estudo de trêmulo seguido de um arranjo é breve, porém, apresenta um bom número de elementos. Em 39 compassos podem ser recursos elementos composicionais tais como:

1- Uso de tonalidade funcional para o instrumento;

2- Uso de scordatura para alcance de maior tessitura instrumental;

3- Aproveitamento de uma extensão instrumental ampla, ultrapassando a décima-segunda casa e alcançando notas agudas que contrastam com o uso das cordas graves soltas;

4- Uso colorido do timbre de harmônico natural (apenas nos compassos 15, 16 e 17 na nota ré em três diferentes alturas);

5- Uso de cordas soltas para um melhor aproveitamento do potencial sonoro e harmônico do violão;

6- Uso de arpejo em primeiro tempo de compasso;

7- Acordes cheios de seis notas, usando todas as seis cordas (na sessão B); 8- Uso de contrapontos;

(34)

10- Uso de glissandos;

11- Uso de vírgula de respiração; 12- Uso de pizzicato;

13- Uso de ligados técnicos e também de duração;

14- Uso de diferentes dinâmicas num contraste entre meio piano até forte, com um piano no final do movimento.

2.4. Os idiomatismos em San Martino polenta e vino

2.4.1. O idiomatismo musical em San Martino polenta e vino

O quarto movimento, possui esse título para fazer referência “deturpada”9 à uma frase tradicionalmente dita, na Itália, na semana de São Martinho: “A San Martino castagne e vino” (em tradução livre, Para São Martinho, castanhas e vinho). Esse, é o movimento da obra construído com mais referências. Sobre isto, o compositor comenta:

Nessa semana eu fiquei ouvindo o sino da igreja de São Martinho e ele tinha 5 notas, que eram tocadas em ordens aleatórias, raramente todos juntos, formando todas as possibilidades combinatórias das 5 notas equivalentes ao primeiro tetracorde duma escala maior. Esse é o “A” do rondó. Depois ele é feito inteiramente de citações, acho que não tem nada “meu” ali. Tem uma melodia que eu acho que ouvi na infância, mas não tenho nenhuma certeza, tem pedaços costurados de “La Bella Polenta” (canção brasileira de imigrantes italianos) por todo o movimento, tem um pedaço da trilha sonora do filme “L'Armata di Brancaleone di Norcia” (O Exército de Brancaleone), tem a retomada de quase todos os motivos usados nos outros movimentos (COLOMBO DE FREITAS, entrevista realizada através de um questionário em 06/03/2017).

Aqui, apresentaremos apenas alguns dos exemplos, como a referência ao tema musical de L’Armata di Brancaleone di Norcia (em azul, na figura 14), que foi originalmente escrito por Carlo Rustichelli (1916-2004), e a retomada (figura 15) de motivos anteriormente usados nos outros movimentos, com o tema de La verginella (em vermeho); o tema inicial de

9_{Sobre o título do quarto movimento da obra, o compositor afirma: “San Martino Polenta e Vino é uma}

deturpação da frase “A San Martino castagne e vino” (para São Martinho, castanhas e vinho) que é falada, como tradição, na semana de São Martinho” (COLOMBO DE FREITAS, entrevista realizada através de um

(35)

Tra Caravaggio e Casalecchio (em azul) e a melodia de Vá Pensiero em harmônicos (em

verde).

Figura 14 – Recorte dos compassos 100 ao 127 de San Martino polenta e vino

(36)

2.4.2. O idiomatismo instrumental em San Martino polenta e vino

Conforme pode ser visto na Figura 16, a scordatura introduzida no movimento anterior (em verde) é mantida e o movimento presente inicia com um tema que aproveita as primeiras três cordas soltas e as alterna com um gesto que se utiliza de notas pulsadas por ligado (em vermelho). Logo em seguida, no compasso 15, é introduzido um motivo rítmico que trará a ideia de marcha (em azul). Tal motivo é também construído através do uso de cordas soltas. Ainda nesse recorte introdutório, é exposto um gesto musical temático que é iniciado a partir de uma anacruse no compasso 18 (em amarelo), onde o autor se utiliza de pestanas na mão esquerda e o re-expõe com o mesmo desenho.

Há também um recorrente uso e aproveitamento de gestos e repetições dos mesmos em diferentes oitavas, além do uso marcante de glissandos; ambos geralmente de simples execução no violão e que nesses casos conferem um efeito sonoro cômico, mas também orquestral, por travar paralelos sonoros entre as diferentes vozes, como diferentes

(37)

instrumentos que se relacionam num conjunto de câmara ou orquestral. Tais usos podem ser conferidos em destaque vermelho nas Figuras 17 e 18, que correspondem às duas primeiras páginas do respectivo movimento; mas vale ressaltar que estes recursos continuam sendo utilizados até a conclusão da obra.

(38)

Colombo de Freiras também utiliza-se de melodias no registro agudo das cordas 1 e 2 do instrumento, acompanhas de acordes rasgueados em dinâmica de fortíssimo, formados por muitas cordas soltas. Tal recurso, graças às cordas soltas e à distância entre as notas mais graves e agudas gerada pela escolha da afinação, faz com que o violão pareça bem mais potente do que ele geralmente é, do ponto de vista sonoro, além de conferir relativa facilidade na execução da ideia do texto. Na Figura 19 o recurso usado foi destacado em vermelho:

(39)

Destaca-se o uso dos harmônicos, tanto naturais como artificiais em trechos representativos, para a realização do já comentado recurso de repetição oitavada de gestos ou temas. Na Figura 20, em vermelho, estão os trechos dos harmônicos; em azul, estão gestos que se repetem por oitavas com a utilização de notas pulsadas através do recurso dos ligados:

(40)

2.4.3. O idiomatismo composicional em San Martino polenta e vino

O quarto e último movimento, que é também o mais rico no quesito referências, apresenta dificuldade numa leitura inicial, devido a quantidade de informações aliada às scordaturas nas cordas 1, 5 e 6. Aqui Colombo de Freitas apresenta:

01- Uso de scordatura para alcance de maior tessitura instrumental e para facilitar ou tornar executável a ideia musical;

02- Aproveitamento de uma extensão instrumental ampla, ultrapassando a décima-segunda casa e alcançando notas agudas que contrastam com o uso das cordas graves soltas;

03- Uso de harmônicos naturais para causar contraste timbrístico;

04- Uso de cordas soltas em arpejos, campanellas e pedais, para um melhor aproveitamento do potencial sonoro e harmônico do violão;

05- Uso de arpejo em primeiro tempo de compasso em acordes sustentados com longa duração;

06- Acordes cheios, de seis notas, usando todas as seis cordas com dinâmicas em fortíssimo para simular o Tutti da orquestra;

07- Repetição de ideias em diferentes oitavas; 08- Uso de contrapontos;

09- Retomada de temas anteriores como forma de conectar toda a obra; 10- Uso de arpejos e escalas em contraste com momentos de “Tutti”; 11- Uso de glissandos;

12- Uso de pizzicato;

13- Uso de ligados técnicos;

(41)

3 O IDIOMATISMO VOLTADO PARA AS ESCOLHAS INTERPRETATIVAS DA OBRA

No presente capítulo serão expostos pontos concernentes à culminância performática da obra ante as análises anteriormente realizadas e os dados colhidos sobre cada movimento. Aqui, ainda dividindo os tópicos por movimentos, serão apresentados alguns exemplos do processo de escolhas interpretativas que tiveram ligação com a identificação dos idiomatismos anteriormente levantados. Vale ressaltar que o conhecimento e a identificação das referências melódicas (referências de canções e outras composições e elementos da cultura italiana) usadas pelo compositor para a construção de toda a obra, foi um dos principais aspectos norteadores na fase interpretativa.

3.1. Escolhas relativas a Tra Caravaggio e Casalecchio

No primeiro movimento, que por vezes é o mais vivo dos quatro, as escolhas se deram de forma que fosse gerada uma fluência e clareza do discurso melódico, sobretudo nas melodias retiradas da canção italiana La Verginella. Tais melodias, que são inseridas inicialmente no compasso 120, através de um cânone desenvolvido a três vozes10, é também utilizada para a construção melódica de todo o miolo (ou cerne) do movimento. Aqui, foi necessário então, um cuidado especial no destaque dessas referências principais, sobretudo no recorte dos compassos de 142 a 157, onde a melodia principal encontrou-se “diluída” entre outras notas11.

Exemplo audiovisual nº 1 – Cânone sobre o tema de La Verginella

Fonte: Alves (2018a)12.

10_{Conforme destacado em verde na Figura 5.}

11_{Conforme destacado em azul e vermelho na Figura 2.}

(42)

Exemplo audiovisual nº 2 – Recorte entre os compassos 1642 e 157 de Tra Caravaggio e

Casalecchio

Fonte: Alves (2018b)13.

O mesmo cuidado foi a base na escolha de destacar os elementos dessa referência melódica nas exposições desenvolvidas entre os compassos166 e 205.

Exemplo audiovisual nº 3 – Trecho entre os compassos 166 e 205 de Tra Caravaggio e

Casalecchio

Fonte: Alves (2018c)14.

Na partitura de Tra Caravaggio e Casalecchio foram identificados dois detalhes em especial. O primeiro (conforme destacado em azul na Figura 21), muito provavelmente trata-se de um pequeno erro de revisão, onde no compasso de número 83 temos uma nota sol de semi-colcheia terminando o compasso. Isso difere das respectivas aparições do mesmo trecho, que sempre apresentam o fim do compasso com a nota mi em colcheia (compassos 22 e 230).

13_{Disponível em:}_{https://www.youtube.com/watch?v=jkCLttauyzg&feature=youtu.be} 14_{Disponível em:}_{https://www.youtube.com/watch?v=B3srP4vhdNQ&feature=youtu.be}

(43)

O segundo detalhe está no fato de que o compositor, em sua gravação, não executa a nota fá (em azul na Figura 22) do compasso 282.

Ficou decidido, portanto, que na execução culminante desta pequisa as notas de ambos os casos seriam também omitidas. No primeiro caso por provavelmente tratar-se de um pequeno erro de revisão; e no segundo muito embora fosse perfeitamente viável a sua execução, por parecer facultativo e em nada diminuir o resultado.

3.2. Escolhas relativas a Va Pensiero (Omaggio a Verdi)

Em Va Pensiero (Omaggio a Verdi), o segundo movimento e também o mais cantabile e de andamento mais lento entre os quatro, as escolhas interpretativas não foram tão problemáticas. A construção de melodia acompanhada; a scordatura escolhida; o uso de cordas soltas e o andamento sugerido pelo compositor (Largo), tornaram o trabalho interpretativo bem mais simples, se comparado ao do movimento anterior. Aqui, seguiu-se o trabalho de destacar a melodia do arranjo15, sempre encontrada nas notas mais altas, mas mantendo também especial cuidado com a fluência e o legatto do todo para que a referência lírica não se perdesse.

(44)

Exemplo audiovisual nº 4 – Trecho com interpretação dos primeitos vinte compassos de Va

Pensiero (Omaggio a Verdi) para demonstrar o destaque da melodia

Fonte: Alves (2018d)16.

3.3. Escolhas relativas a La Campagnola

Para o terceiro movimento da Fantasia-Sonata, além de todo o cuidado melódico tratado nos movimentos anteriormente expostos, sobretudo no que diz respeito as referências de temas de canções folclóricas italianas, neste caso, literalmente La Campagnola; canção que dá nome ao movimento17, foi também necessário um cuidado no tocante ao uso do polegar direito na parte A desse movimento, pois o mesmo precisou alternar drasticamente a posição em determinados momentos, para a correta realização do texto.

Exemplo audiovisual nº 5 – Recorte entre os compassos 18 e 28 de La Campagnola (tema arranjado)

Fonte: Alves (2018e)18.

16

Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=f6d9rRqcPsg&feature=youtu.be

17_{Conforme expoto na Figura 11.}

(45)

Exemplo audiovisual nº 6 – Recorte de trecho da parte A de La Campagnola – Detalhe para a mudança da posição do polegar direito

Fonte: Alves (2018f)19.

Um trecho que mostrou-se de certa dificuldade foi o recorte dos compassos 12 e 13, devido a presença de ligados na região aguda, que eram alternados com a primeira corda solta. A dificuldade apresentada foi manter a fluência que vinha sendo apresentada até então.

Exemplo audiovisual nº 7 – Recorte dos compassos 12 e 13 de La Campagnola

Fonte: Alves (2018g)20.

3.4. Escolhas relativas a San Martino polenta e vino

Em San Martino polenta e vino, graças a informação dada pelo compositor sobre a inspiração para a composição da parte A do rondó21, baseado nas notas realizadas no sino da igreja de São Marttino, foi possível pensar na referência de modo que a interpretação fosse

19

Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=msnccnBw9qo&feature=youtu.be

20_{Disponível em:}_{https://www.youtube.com/watch?v=rQxIU87KvU4&feature=youtu.be} 21_{Na primeira citação direta da entrevista no item 2.4.1.}

(46)

influenciada. Aqui, foi decidido deixar as notas soarem, dando especial destaque ao sol inicial de cada compasso, por ser a nota de tônica.

Exemplo audiovisual nº 8 – Recorte inicial de San Martino polenta e vino – Parte A do rondó

Fonte: Alves (2018h)22.

Ter conhecimento das referências melódicas, bem como da forte influência cultural italiana possibilitou também, sobretudo nesse quarto movimento, a definição do caráter que seria usado na interpretação. Aqui, os ritmos e as melodias muitas vezes evocam a tarantella e possuem uma forte característica dançante e lúdica. Um bom exemplo disso é o recorte entre os compassos 101 a 146, que exigiram cuidados voltados ao destaque rítmico e no tratamento contrastante das dinâmicas, para alcançar a característica alegre da dança popular.

Exemplo audiovisual nº 9 – Recorte entre os compassos 101 e 146 de San Martino polenta e

vino

Fonte: Alves (2018i)23.

(47)

Em San Martino polenta e vino, assim como em Tra Caravaggio e Casalecchio, foram identificados dois compassos que o compositor Colombo de Freitas não executa em sua gravação. Trata-se de dois compassos iguais (conforme destacado em azul na Figura 23), sendo o primeiro enumerado 193 e o segundo enumerado 200.

Aqui, a hipótese é, como em Tra Caravaggio e Casalecchio, a de que houve um pequeno erro de revisão e que estes dois compassos não deveriam contar na versão final. Para manter a interpretação segundo a gravação do compositor, foi decidido ignorar ambos os compassos 193 e 200.

(48)

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

No presente trabalho, foi primeiramente levantada a hipótese de que quanto mais o intérprete conhecer acerca da obra que se pretende executar e sobre o universo musical que a compõe, mais opções e autoridade ele terá para fazer as escolhas que irão compor a sua performance final. Foi comentado também, mais especificamente na introdução do texto, a importância dos compositores-intérpretes para o violão e como o conhecimento deles sobre as possibilidades e limitações do instrumento contribuem para a criação de um repertório idiomático. A partir daí, foi feita a proposta de mediante uma análise focada nos idiomatismos de uma obra específica, neste caso, a Fantasia-Sonata Dell’Immigrazione, do compositor brasileiro Thiago Colombo de Freitas, compor uma performance.

Para iniciar o trabalho sobre a obra escolhida, foi realizada uma entrevista com o compositor, onde foram levantadas questões sobre as referências utilizadas por ele; algumas de suas características composicionais, forma de pensar a composição, etc. Tal entrevista teve grande importância para a pesquisa, pois já de início confirmou vários pressupostos, como por exemplo a gama de referências da cultura italiana dentro do processo de composição da obra e também o seu caráter sinfônico, intentado pelo próprio compositor.

Iniciada a análise, foram levantados vários dados importantes acerca da Fantasia-Sonata, tais quais, por exemplo, as melodias de obras italianas que Colombo de Freitas utilizou como temas para compor seus quatro movimentos, além de outras referências à cultura italiana como as evocadas nos títulos de cada movimentos. Feito isso, também foram elencados usos idiomáticos do instrumento e levantadas características recorrentes do compositor na obra.

Na última fase, foram apresentados alguns exemplos de onde o conhecimento das características idiomáticas da obra pôde ajudar nas decisões performáticas. Houve especial destaque para a questão melódica, pois ter identificado previamente as melodias usadas por Colombo de Freitas como temas, possibilitou uma clareza na escolhas referentes ao que deveria ser destacado ou não, por exemplo. Graças a isso, pôde ser demonstrado como a hipótese inicialmente levantada estava correta. Embora muitos outros detalhes concernentes à performance, como digitações, postura, escolhas de timbres, e outros, sejam quase sempre de cunho pessoal, a pesquisa mostrou-se positiva, no sentido de que tudo o que havia sido obtido nas análises, de alguma forma influenciou nas decisões interpretativas do presente pesquisador.

(49)

Posto isso, como pôde se constatar e expor através deste trabalho, as expectativas com relação à riqueza de citações e referências à música e cultura italiana na obra Fantasia-Sonata

Dell’Immigrazione estavam corretas. Vê-se aqui, que o compositor usou das mais variadas

formas de evocar, através de referências musicais ou não, aspectos que se relacionassem com a imigração dos italianos ao Brasil, adaptando-os à sua maneira criativa e de acordo com a sua necessidade de expressar-se; estabelecendo assim, um idioma musical específico para a obra em questão.

Por fim, espera-se que este trabalho fomente o interesse pela obra do compositor Thiago Colombo de Freitas e que os resultados aqui obtidos, futuramente, sirvam de referencial teórico para o estudo da peça analisada, norteando qualquer um que deseje compreende-la e interpretá-la.

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REFERÊNCIAS

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____________. Exemplo audiovisual 3. 2018c. 1 vídeo. Disponível em: <

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____________. Exemplo audiovisual 4. 2018d. 1 vídeo. Disponível em: <

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____________. Exemplo audiovisual 5. 2018e. 1 vídeo. Disponível em: <

https://www.youtube.com/watch?v=a3_RAySIMKM&feature=youtu.be>. Acesso em: 08 novembro 2018.

____________. Exemplo audiovisual 6. 2018f. 1 vídeo. Disponível em: <

https://www.youtube.com/watch?v=msnccnBw9qo&feature=youtu.be>. Acesso em: 08 novembro 2018.

____________. Exemplo audiovisual 7. 2018g. 1 vídeo. Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=aRUXpwo6RFo>. Acesso em: 08 novembro 2018. ____________. Exemplo audiovisual 8. 2018h. 1 vídeo. Disponível em: <

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COLOMBO DE FREITAS, Thiago. Currículo do sistema currículo Lattes. [Rio Grande do Sul], 28 de Agosto de 2015. Disponível em: <http://lattes.cnpq.br/8027022634229759>. COLOMBO DE FREITAS, Thiago. Fantasia-Sonata Dell’Immigrazione. Brasil:[s.n.], 2014, partitura. Violão.

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ZANON, Fábio. Violão com Fábio Zanon. Áudio do programa de rádio de número 69, dedicado aos “Novos intérpretes III: Maurício Marques, Thiago Colombo”. Disponível em: < http://vcfz.blogspot.com.br/> Acesso: 06 de setembro de 2016.

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APÊNCICE A – ENTREVISTA SOBRE A OBRA FANTASIA-SONATA

DELL’IMMIGRAZIONE, PARA VIOLÃO SOLO, DO COMPOSITOR THIAGO

COLOMBO DE FREITAS.

Raphaell Mota Alves 06/03/2017 PERGUNTAS

PERGUNTA 1 – A Fantasia-Sonata Dell’immigrazione é a sua maior obra?

RESPOSTA: Depende, em minutagem para violão solo sim. Tenho obras maiores de câmara. PERGUNTA 2 – Ela é também a sua obra de maior fôlego? Se sim, por que?

RESPOSTA: Sim. É uma obra de forma sonata, de quatro movimentos, para instrumento solo... Tem muitas referências e de extratos diferentes, de modo que acho uma obra complexa dentro do meu catálogo.

PERGUNTA 3 – Em que ano e onde ela foi escrita e estreada?

RESPOSTA: Foi escrita em Bolonha, Itália, em 2015 e estreada no mesmo ano em Aveiro, Portugal, no Congresso Performa.

PERGUNTA 4 – Há diversas citações, homenagens e referências nela; tanto, referentes a locais da Itália, bem como a famosos compositores italianos do passado; tais quais o

Giuseppe Verdi (na melodia de ‘Va pensiero’) e o Catellnuovo Tedesco. Pode explicar um

pouco sobre cada uma dessas referências que compõem a obra e sobre os títulos de cada um dos quatro movimentos?

RESPOSTA: O total das referências eu mesmo não sei se dou conta de explicar, uma amiga me disse que ouviu o “Cai, cai, balão”, que eu não tinha pensado, mas está lá mesmo, mas, enfim, muitas foram pensadas. O primeiro movimento é baseado numa canção vêneta muito cantada pelos filhos e netos dos imigrantes que vieram para o sul do Brasil: a Verginella. Ela cumpre um papel de segundo tema da forma sonata, ainda que não seja um tratamento muito clássico da forma. Se chama “Tra Casalecchio e Caravaggio” (Entre Casalecchio e Caravaggio) porque fiz quando morava num distrito de Bolonha chamado Casalecchio di Reno e nasci em Farroupilha, RS, cidade famosa pelo santuário de N. S. do Caravaggio. Então representa esses dois tempos da minha vida, numa ligação imaginária, “fantástica”. O segundo se chama Va Pensiero porque é uma melodia tirada quase que literalmente do coral de Verdi do mesmo nome. O que fiz foi “arranjar”, num estilo bem neo-romântico, com acompanhamento em 3 contra 2 ou 4 da melodia, meio à moda Beethoven, pra dar uma referência. O terceiro é muito inspirado no estilo do Tedesco, mas é baseado na canção La Campagnola, também folclórica italiana, mas que aparece só na parte central, com um caráter bem humorístico. O quarto, San Martino Polenta e Vino é uma deturpação da frase “A San Martino castagne e vino” (para São Martinho, castanhas e vinho) que é falada, como tradição, na semana de São Martinho que culmina na festa de São Martinho, que é no inverno, mas eu