MODA E MUSEU. Objetivo. Tópicos

M ODA E M USEU 

Objetivo 

Tópicos 

1 | Relação entre Moda e Museu 

A relação entre moda e museu não é nova. Desde quando o museu era  entendido como um espaço para estudo e principalmente aprendizagem  da  cultura (alta), objetos de moda já eram  expostos de maneira  a educar e a  formar o  bom gosto na sociedade dos novecentos. As transformações,  porém, que aconteceram desde o  século dezenove na maneira  como se  entende  e se prática  atividades museais, ajudaram a formar o  modo como  se coleta, expõe e estuda coleções têxteis (dentre elas roupas, acessórios e  fragmentos).  Dependendo do modo como se usa  esses acervos para estudar a história da  moda, coisas que permanecem em museus podem nos dar  a idéia  distorcida do passado. Coleções de museus representam tipos de roupas  que algumas vezes podem parecer ‘fossilizadas’, ‘velhas’, mas que têm  muitas vezes essa  aparência devido  a seu estado de conservação. Isso  acontece em parte por causa das características dos materiais de que as  roupas são  feitas, geralmente de tecidos. A seda, por exemplo, é frágil e  tende a se decompor com maior  facilidade em ambientes quentes, de  climas tropicais. Soma­se a isto a questão  da moda. No século dezoito, por  exemplo, era comum  que as roupas fossem refeitas, aproveitando­se o  tecido  que já existia e modificando­se de alguma forma a estrutura da  peça. Com as costuras e re­costuras, o tecido  foi­se fragilizando com o  tempo. 

2 | A questão dos Museus 

O  museu, como o  conhecemos hoje, lugar de visitação, educação, lazer, estudo, pesquisa, etc, teve momentos  históricos pontuais antes de se transformar em  assunto acadêmico, em  questão  ética  e filosófica conhecida no  século 20 através da museologia. A questão do museu e da museologia não é tema específico deste nosso  estudo, porém  vale a pena percorrer uma breve história  para entender o contexto em  que vivem  hoje os acervos  têxteis de museus. 

Waldisa  Rússio Guarnieri, diretora e criadora em  1978 do extinto Instituto de Museologia de São Paulo/FESP,  divide  em 5  os momentos históricos do museu (Veja  no Glossário). O primeiro momento corresponde  a  Antiguidade  de Alexandre, o  Grande. Naquele  momento já se falava de museu e existia uma prática museal, com  atividades mais ligadas à ciência  e onde  os objetos eram  instrumentos de estudo do saber científico, e por isso,  de acesso restrito  a poucos. (Guarnieri, 1989, p. 9). 

Num segundo momento, o  museu começa a definir perfis mais especializados, sem escapar  ao caráter científico,  de estudo que o  acompanha desde a origem. Nesse  momento, durante  o renascimento, os museus se dividem  em  galerias de arte e os chamados gabinetes de curiosidades, onde  existiam objetos raros e muitas vezes  esdrúxulos. Para Waldisa, ‘o fazer  museal é, nesse momento, essencialmente coleta e crescimento das coleções e  a noção de restauro abarca desde  a restauração verdadeira até a cópia para fins de segurança que pode, 

O  terceiro momento, o mais relevante para nosso estudo, é aquele  em  que  nascem os grandes modelos de museus como o Louvre, o Prado e o Museu  Britânico. É o momento em  que ‘os museus dos príncipes e dos reis passam  a  ser museus das nações’ e em  que se iniciam, também, as preocupações com  a ética da aquisição (Waldisa, 9). A burguesia é quem lidera as mudanças  organizacionais do museu. Ainda assim, as atividades museais acontecem  muito  mais no âmbito do contato com  o público, através das exposições, e  não há uma divisão clara e consciente das especialidades de estudo, ou, como  aponta Waldisa: ‘o  “conservador” é o conhecedor.’(Guarnieri, 1989, p. 9).  É no quarto momento que essas especializações vão se firmar, principalmente  motivadas pelo crescimento das cidades em  face à industrialização e à  modernização. É exatamente aqui que acontece uma diversificação dos  acervos museais. E, apesar de o conhecimento ainda estar voltado para as  características físicas do objeto, já é perceptível neste momento uma tentativa  de alargar o conhecimento pelo estudo do objeto, que é um dos aspectos da  museologia.  Os dois últimos momentos apontados por Waldisa, são  exatamente aqueles  cruciais na formação  de um patrimônio têxtil. O século 19 foi rico em  explorações arqueológicas e estudos de  civilizações não ocidentais através de objetos de sítios de escavações, como aquelas feitas na região  do atual  Oriente  Médio. Por outro  lado, a segunda Revolução Industrial que aconteceu nesse século, impulsionou e foi  impulsionado pela produção têxtil, principalmente na Inglaterra. 

Esse aumento significativo de produtos têxteis disponíveis para o  consumo e também a variedade em estilos e  técnicas que cresciam com as novas tecnologias, trouxe  à tona questões fundamentais para a formação  dos  acervos têxteis. A variedade aconteceu também com relação à qualidade do produto têxtil  e de estilos cada vez  mais populares, por exemplo, de estampas. Isso gerou uma certa apreensão  por parte da burguesia 

manufatureira e intelectualizada, que temia a corrupção  do ‘bom  gosto’, próprio da cultura alta ou de elite. Era  o  que Michel Foucault, filósofo e historiador  francês, apontou como a busca da burguesia em entender e controlar a  mentalidade do século 19, o  que foi muito bem colocado por Marlene  Suano em O Que é o Museu (Veja  no  Glossário): 

‘não se domina o  que não se conhece e conhece­se melhor pelo ordenamento  sistemático da realidade a  ser conhecida.’(Suano, 37) 

O  papel do museu vai se ampliar nesse ambiente de fomentação de estudos sobre  o aprendizado, da 

preocupação com  o educar­se e com  a forma em  que essa  educação deveria ser processada. O museu torna­se  um lugar ideal para acolher e divulgar o  conhecimento dentro do universo dos bem­educados. A maneira  como  aconteceu a escolha pelos acervos e a efetiva catalogação seguida de estudos e exposição de objetos é  contraditória aos olhos contemporâneos. Isso porque, estamos falando  do momento iluminista quando a  liberdade  de pensamento e a educação do povo, não só a dos ricos, era vista como o  caminho do progresso.  Porém, sabemos hoje pelos nossos acervos em  museus históricos, o quanto essa  liberdade de pensamento foi  moldada à forma do que era privilegiado pelas elites. Desta forma, é raro encontrar acervos de museus com  objetos cotidianos de pessoas comuns. 

2.1 Glossário 

Momentos  históricos do museu 

Fonte: Waldisa  Rússio Guarnieri, ‘Museu, Museologia, Museólogos e Formação’ em  Revista de Museologia. São  Paulo, ano 1, número 1, 2o semestre de 1989, pp.7­11. 

Referência completa: Suano, Marlene. O  Que é Museu (Coleção Primeiros Passos). São Paulo: Brasiliense, 1986,  pp.35­49. 

3 | A questão das coleções 

A formação dos acervos e coleções têxteis tem  uma história que interferiu diretamente na forma como hoje  estudamos história da moda e também sobre como tratamos o artefato  têxtil. 

Já  é comum  dizer que as coleções têxteis são  fontes valiosíssimas para o estudo da história da moda. Por têxteis  ou artefato  têxtil, me refiro a objetos bidimensionais e tridimensionais, quer dizer, tecidos, fragmentos de roupas  e tecidos, acessórios, como bolsas, luvas, sapatos e todo aquele  objeto que tem como suporte  principal o  tecido.  Nesse  universo estão inclusos o brinquedo, mobiliário e outros objetos que não necessariamente são  coisas para  vestir. 

A história dessa herança que encontramos nos museus é relativamente  recente na história, se compararmos com  a história  do museu em  si. Apesar de o museu ter uma longa vida, e de haver evidência de sua  existência desde  Alexandria, o  museu se tornou mesmo um palco burguês e da sociedade burguesa  para a prática  da boa  educação e do bom  gosto só muito  tempo depois, já no século 19. E é exatamente nesse cenário burguês que  veremos o  nascimento dos acervos especificamente têxteis dentro dos museus como foi dito anteriormente.  A formação  tardia de coleções têxteis já demonstra a falta de importância  que se atribuiu às roupas e tecidos no que diz respeito a sua  contribuição  à preservação da memória e da história. Isso quer dizer que, uma pintura  demonstrava saber, beleza e cultura, mas um vestido era muito  comum e  cotidiano para ser exposto e quiçá estudado em  um museu.  Naquele  primeiro momento, a escolha por um vestido que faria parte de  um acervo, acontecia principalmente pelas suas características não  apenas técnica e estética, mas também pelos valores sociais que estavam  agregados a essa peça. Preferia­se a exceção  à regra, preferia­se o  vestido da alta costura  àquele  usado por pessoas comuns, que não eram  nem burgueses nem aristocratas. Preferia­se coletar aquilo que era  extraordinário  e único ao que era mais comum. Esse foi o  nascimento dos  nossos acervos têxteis em museus. 

Ao mesmo tempo, um outro tipo de coleção era formado nos grandes  museus do romantismo. Essas eram  coleções de fragmentos têxteis que  eram  encontrados durante  as famosas expedições arqueológicas do século  19, principalmente feitas da Europa  ao Oriente Médio, Egito e China e  Japão. Essas coleções foram  categorizadas como etnográficas. Isto significa  que tecidos e roupas de culturas não­  européias foram  colecionadas e estudadas separadamente daquelas peças tidas como representativas do bom  gosto, mas que eram  uma produção luxuosa e européia, como um vestido de noite da Maison Worth, pai da alta  costura  francesa do século 19. 

Com essa separação  entre o que era moda – o  europeu – e o  que era exótico  – o que era de outra cultura –  é  que passamos a ver a moda em museu com  um olhar eurocentrista  e perdemos a noção de que mudanças em  estilo também aconteceram nessas outras culturas, mesmo que não da forma como aconteceu em  Paris ou em  Londres. 

A formação desses dois tipos de coleções, a européia e a etnográfica, gerou uma cultura de colecionismo de  moda e de artefatos etnográficos que, com o tempo, foi exigindo conhecimento e especialização dos curadores  que passaram  a ter que estudar o  contexto histórico desses objetos com o  objetivo de ampliar e ‘melhorar’ os

seus acervos. É dessa forma, para preencher lacunas nas coleções, que foram  formados curadores capazes de  fazer  aquisições e de selecionar as doações que eram  feitas aos museus. Exemplos dessas coleções podem ser  encontradas principalmente naqueles museus como os que Waldisa localizou no romantismo: o Louvre, o Prado e  o  Museu Britânico. 

Através da especialização das coleções e com  a gradual formação  das políticas de aquisição e de doação, 

pudemos perceber já no século 20 as diferenças entre coleções têxteis de diferentes museus. Assim se forma, por  exemplo, em 1937 o  Costume Institute ligado ao Metropolitan Museum of Art de Nova York. O  Costume 

Institute possui um acervo de mais de 70.000 objetos entre roupas e acessórios. Nasceu como The Museum of  Costume Art através das doações de Irene Lewisohn e sua  irmã Alice Lewisohn Crowley além de outras doações  como as dos figurinistas de teatro Aline Bernstein e Lee Simonson. A natureza  dessas coleções iniciais é 

emblemática da formação  dos primeiros acervos nos grandes museus do mundo. A ligação entre moda e arte foi  perpetuada e ainda é percebida na maneira  como esses acervos são  catalogados e estudados. 

Essa herança de acervos formados pelas concepções de bom gosto e acumulada desde  o século 19 deve  ser  analisada sob o ponto de vista não só das aquisições, mas também das doações. Não faz muito  tempo, em  1999,  foi feita  uma exposição muito  reveladora no museu de moda do Louvre (Musée de la Mode et  du Textile) 

chamada  Les Gardes Robes que ilustrava o  papel das doações na formação  desses acervos têxteis e de moda  dentro de grandes museus. Essa exposição reuniu em forma  de guarda­roupas das principais doadoras do museu  parte do seu acervo de alta costura. Através daquela exposição ficou muito  claro que não só historicamente se  privilegiou a moda de luxo, mas também que se criou um mercado de colecionadores que passaram  a ver no  museu um lugar de atuação  da sociedade de elite. Doar um vestido Dior ou Chanel, por exemplo, significava  imortalizar o nome de família  da doadora através das coleções de um museu. Um exemplo mostrado na  exposição é a Coleção Patrícia Lopes Willshaw, chilena, casada com  um grande colecionador de arte sul­  americana. Patrícia  fazia parte da alta sociedade internacional entre 1930­1950 e doou mais de 20 peças àquele  museu como vestidos de Balenciaga, Christian Dior e Jean Dessès (figura 1). 

4 | O estudo através de acervos têxteis 

O  museu é ainda mais usado em  pesquisa de moda dentro do seu espaço expositivo e pouco  é feito, visto ou  estudado do acervo não exposto do museu: a reserva técnica. Desta forma, os aspectos de um vestido, por  exemplo, mais observados em estudos de moda são  aqueles ligados à imagem: cor, volume e forma. Todo um  universo de informações de técnicas perdidas pelo tempo e outras nuances de nossa história  que estão  aglutinados nesses objetos, ainda são negligenciados pela leitura imagética que se faz da roupa.

Não que a imagem seja mais ou menos importante na pesquisa de moda.  Em moda a imagem é fundamental. Porém, a questão  que vem sido  discutida nas formas mais contemporâneas de se escrever as histórias da  moda é que não devemos tratar o objeto como uma ilustração ou imagem,  e que ele  deve ser visto com  mais cuidado quando esse material existe e  está disponível em  acervos de museus. 

Apesar de fazer  parte das atividades de um museu, o  uso dos artefatos  têxteis como fonte principal de pesquisa  ainda é amplamente  desconhecido  dos historiadores de moda. O encontro  ‘Pesquisa  de Moda em Museu’ que  aconteceu em  2001 no Rio de Janeiro organizado pelo Museu Histórico  Nacional (RJ) e pela Universidade Anhembi Morumbi (SP) é um passo  adiante no sentido de divulgar e discutir os usos dos acervos por  pesquisadores na prática, e de se produzir conhecimento com pesquisas  feitas no Brasil.  Alguns processos são  fundamentais nas atividades ligadas aos estudos de  coleções de museus. Entre eles destacam­se a identificação  e datação  de  objetos e o estado de conservação (as condições) destes artefatos.  A identificação 

Processo  contínuo de aprendizado  que depende muito da observação e está muito  ligado ao trabalho  desempenhado  por curadores em museus. 

‘O consumo de certos estilos permanece  por um tempo mais longo na realidade do que algumas revistas de moda  indicavam. O  “detalhe  minucioso” (...) é precisamente o que resulta a identificação  do período  do objeto que, por  sua  vez, fornece a base na qual a teoria cultural pode  ser posteriormente aplicada.’ (Taylor  2002:12). 

O  pesquisador deverá saber, para tanto, observar a roupa de acordo com  os aspectos que a constitui, o que  inclui a habilidade  de identificar materiais, construção, modelagem, corte, estilos, além de saber datar quando  determinadas técnicas, como a costura feita  à máquina surgiu (Taylor  2002: 12). Referindo­se aos trabalhos de  Janet Arnold e Nancy Tarrant, Taylor  estressa que não há como encurtar o  caminho de ‘leitura’ de uma roupa se  pretende­se compreendê­la no seu contexto  cultural ao invés de tentar encaixá­la em  teorias pré­existentes  (Taylor  2002:13). 

Seguir qualquer tipo de pista  para se chegar a uma identificação  da data  de origem de uma roupa é necessário  para que se possa prosseguir com uma análise mais abrangente com  relação ao contexto histórico  e cultural  deste objeto. Onde outros detalhes falham ou dificultam tal identificação, a etiqueta de procedência da roupa,  será  de grande ajuda para buscar  indícios de sua  fabricação e procedência (Taylor  2002: 13­4). 

A identificação, como coloca Taylor, ‘demanda uma ampla gama  de habilidades especificas e conhecimento  histórico, baseado em  objeto. Sem o  exame  tão minucioso destas matérias­primas, a datação  de estilos e de  formas de confecção ficam muito suspeitas e passiveis ao engano (2002: 15).  As  condições das roupas  Alterações nas roupas podem ser sinais de tempo, como manchas, oxidação, etc. mas há sinais que podem ser  indícios de interferências sociais e culturais e por isso, é iminente aprender a conhecer a biografia cultural  especifica das coisas. Mesmo aqui, o  processo anterior de detalhamento minucioso das características físicas de  um objeto é fundamental para evitar generalizações e esteriotipos.  ‘Curadores de vestimentas reconhecem que esboçar a “biografia” de roupas alteradas pode  ser, muitas vezes,  ainda mais cultural e socialmente reveladores do que colecionar pecas de grande prestigio (Taylor  2002: 18).

Para saber mais sobre  O encontro  ‘Pesquisa  de Moda em Museu’ que aconteceu em  2001 no Rio de Janeiro  organizado pelo Museu Histórico Nacional (RJ) e pela Universidade Anhembi Morumbi (SP), visite o site  www.modabrasil.com.br. 

6 | Bibliografia 

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