CHIOQUETTA, Daiane Suelyn Celso Mestranda em Comunicação Visual Universidade Estadual de Londrina (UEL)
Esta comunicação resgata a história do Cinema Verdade dos anos 1960 e analisa sua influência para a configuração da linguagem da videorreportagem, uma forma de produção alternativa que começou a ser experimentada no Brasil no final da década de 80. Jean Rouch, juntamente com o sociólogo Edgar Morin, inaugura com o filme Crônica de um Verão um método de trabalho de documentário que ficou conhecido como cinema-vérite. É um modo participativo onde o cineasta é um ator social capaz de interferir na cena, e a entrevista representa uma das formas mais comuns de encontro entre criador e tema. Isso só foi possível graças ao avanço tecnológico que disponibilizou câmeras mais leves e gravador de som direto, o Nagra. Essas características também podem ser observadas na videorreportagem, que deixa transparecer ao telespectador o envolvimento do videojornalista no acontecimento e a participação dele tanto na apuração das notícias quanto na captação das imagens.
Palavras-chave: linguagem audiovisual; cinema verdade; documentário, videorreportagem
Corpo do trabalho
Para alguns teóricos, o documentário nasceu com o surgimento do cinema quando os irmãos Auguste e Louis Lumière passaram a registrar acontecimentos da vida cotidiana, como a chegada de um trem à estação ou a saída de operários de uma fábrica. Mas independente de já ser documentário ou apenas um esboço do gênero, o certo é que a linguagem documentária passou por muitas transformações e rupturas ao longo dos anos
O primeiro pensamento mais sistemático do cinema não ficcional aparece nos anos de 1920 com Dziga Vertov através do método denominado de “cine-olho”. Criticando a postura do cinema de ficção, o cineasta russo objetivava mínima intervenção na hora de captar as imagens. Seus filmes se situavam a meio caminho entre o jornalismo e o cinema e por se opor ferozmente à ficção, foram usados como ferramenta de propagação de ideologias políticas. Suas filmagens eram feitas sempre ao vivo, sem direção de elenco e com prioridade na montagem,momento onde ele organizava a realidade e construía sentido. É assim com o filme Um homem com uma câmera, de 1929, no qual optou-se por mostrar o cameraman e a montadora durante seus respectivos trabalhos.
Nos anos de 1930 surge o documentarismo clássico da escola inglesa, encabeçado por John Grierson, que inaugura a tradição não ficcional que irá dominar a primeira metade do século. Esse estilo preconizava imagens compostas com rigor, montagem rítmica, fusão de música com ruídos e narração em voz off despersonalizada.
Mas certamente um dos grandes momentos do documentário é a criação do Cinema Verdade/Direto nos anos de 1960, cuja proposta de trabalho de ambas as vertentes foi possibilitada pela evolução tecnológica do aparato fílmico, que disponibilizou câmeras mais leves e gravadores de som direto, o Nagra1
Tanto o Cinema Direto como o Cinema Verdade foram inaugurados com os filmes Primary (EUA), de Robert Drew, e Crônica de um Verão (Chronique d’um été, França), de Jean Rouch e Edgar Morin, respectivamente. No primeiro, Drew e o cinegrafista Richard Leacock acompanham de forma testemunhal a campanha feita por dois candidatos à presidência dos Estados Unidos nas eleições primárias do partido democrata: John Kennedy e Hubert Humphrey. Já em Crônica de um Verão são apresentadas uma série de entrevistas de cunho pessoal, problematizando a dialética entre ficção e realidade. Uma forma de reflexão sobre o quanto há de representação na vida cotidiana.
De acordo com Nicholls, em sua teoria dos modos de representação, os documentários podem ser inseridos nos modos poético, expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performático. E apesar de cada um desses modos apresentar suas características e deficiências, um mesmo documentário pode agregar recursos de mais de um modo2.
Nesse contexto, o Cinema Direto pode se conceituado através do modo observativo no qual as formas de controle do cineasta na “composição de uma cena foram sacrificadas à observação espontânea da experiência vivida” (NICHOLS, 2005, p. 146-147). Em função disso surgem filmes sem narração em voz-over, sem entrevistas, sem músicas ou qualquer tipo de efeitos sonoros e legendas, pois imagem deve ser transmitida ao espectador sem 1 O gravador Nagra é considerado o primeiro aparelho realmente portátil e pesava cerca de 8,5 quilos.
2 No documentário “A pessoa é para o que nasce”, do diretor Roberto Berliner, a equipe gravou por vários anos a realidade de três irmãs cegas de nascimento e sua relação com o mundo. Constata-se características do Cinema Verdade, com intervenções feitas com aspectos de entrevistas, além de características de Cinema Direto, quando utiliza a câmera estática num quarto de hotel para captar momentos dos personagens sem intervenção da equipe.
interferências. A equipe de filmagem foi reduzida ao máximo a no processo de montagem predominavam poucos cortes e, como conseqüência, surgiam planos longos. A câmera tem o papel de atestar a existência de algo da forma como ele realmente é.
Segundo Salles (2005), o então fotógrafo da revista Life, Robert Drew (e em seguida os cineastas da Drew Associates), teria pensado numa maneira diferente para fazer jornalismo, onde a imagem deveria ocupar lugar de maior importância na construção do sentido, não sendo necessário qualquer tipo de narração.
O cinema Direto possui forte relação com o cinema de Dziga Vertov no momento da captação das imagens, já que ainda nos anos 20 o cineasta russo destacava que a filmagem “deve ser silenciosa, para não distrair a pessoa filmada e não produzir ruído na gravação” e “deve ser tecnicamente possível em qualquer lugar“ (DA-RIN, 2004, p. 124). Porém, as diferenças aparecem na montagem, que para Vertov era fundamental, momento de criação de sentidos, enquanto que para o Cinema Verdade essa interferência era inaceitável.
O primeiro Cinema Verdade (o chamado Cinema Direto da Drew Associates 1960/1963) acreditava poder contrapor-se à tradição griensoniana, atacando a encenação não revelada e assumindo “a vida como ela é” (em sentido vertoviano, embora há anos-luz de sua visão da montagem). A proposta ética do Cinema Direto irá afirmar-se somente em um segundo momento, quando as ilusões da “não-intervenção” do documentarista são derrubadas. O Cinema Direto queria ser “a mosca na parede”, mostrando sem ser mostrado, construindo assim uma ética da não-intervenção (TEIXEIRA, 2004, p. 82).
Mas como coloca DA-RIN (2004, p. 145) a “própria estrutura da imagem cinematográfica supõe fatores irredutíveis, como a escolha entre o que mostrar ou não, a organização daquilo que é mostrado, a sua duração e a ordenação dos planos. A transparência da realidade no cinema é uma falácia”.
Então, contrapondo o modo observativo, tem-se o documentário participativo (interativo) mostrando que o cineasta deixa de ser um simples observador para assumir o papel de ator social capaz de interferir na cena. “Podemos ver e ouvir o cineasta agir e reagir imediatamente (...). Surgem as possibilidades de servir de mentor, crítico, interrogador, colaborador ou provocador” (NICHOLS, 2005, p. 155). Os comentários em voz-over são substituídos pelas entrevistas, que representam umas das formas mais comuns
de contato entre cineasta e tema. É o Cinema Verdade que, segundo Ramos (2004, p. 81), surge, como estilo, nos anos de 1960 e domina o horizonte ideológico de nossa época, já que ainda vivemos dentro das crenças que nortearam seu aparecimento.
A crítica ética à encenação e a progressiva elegia da refletividade (no caminho que vai do “direto” à “verdade”) são dois momentos-chaves para a definição do campo da não-ficção, dentro do universo ideológico do Cinema Verdade. Nessa visão, o documentário deve “jogar limpo” e sempre revelar o caminho percorrido na composição dos procedimentos enunciativos do discurso cinematográfico (TEIXEIRA, 2004, p. 81).
Destacam-se nesta época nomes como Jean Rouch e Edgar Morin, cuja formação antropológica e sociológica explica o motivo pelo qual eles priorizavam filmar pessoas desconhecidas. Isto também reflete um período de mudança de percepção das Ciências Sociais, que começavam a notar a influência das subjetividades do pesquisador e pesquisados no resultado dos trabalhos. Desta forma, a objetividade da pesquisa passa a ser questionada e percebe-se a importância da singularidade. O exótico perde lugar para o cidadão comum e as pessoas passam a interpretar suas próprias vidas diante das câmeras.
É que acontece em Crônica de um verão, realizado por Rouch e Morin, considerado o marco inicial do Cinema Verdade. O filme faz uma investigação sobre o comportamento e as idéias dos moradores de Paris e para isso mostra pessoas de diferentes classes sociais, até então anônimas, respondendo se eram felizes. São pessoas que vivem na mesma cidade e no mesmo histórico, mas não são vistas como sintomas generalizantes de algo, ao contrário, interpretam suas próprias vidas diante da câmera e deixando nebulosas as fronteiras entre ficção e realidade, uma forma de reflexão sobre o quanto há de representação na vida cotidiana. É como se refere ao filme o autor de Espelho Partido, quando aponta que:
a própria vida social é que era recebida como um conjunto de rituais uma espécie de teatro cujos papéis incorporamos ao nosso cotidiano. O conteúdo da vida subjetiva emerge através de um processo que revela ocultando e oculta revelando” (DA-RIN, 2004, p. 154)
O Cinema Verdade baseia-se na intervenção sobre o que é filmado e preconiza a atuação do cineasta com todos os envolvidos na cena, para isso utiliza recursos como as
entrevistas e até mesmo conversas entre diretores e personagens, mostrando muitas vezes a equipe e os aparelhos usados na filmagem ao espectador .
Outro exemplo é o filme Tiros em Columbine3 (Bowling for Columbine), em que o
diretor Michel Moore interage o tempo todo com os entrevistados direcionando o andamento do documentário de acordo com sua tese pré-concebida antes da criação do roteiro. O cineasta, durante o filme, tenta achar uma resposta sobre a violência nos Estados Unidos e para obter isso conversa com autoridades ligadas à fabricação de armas e professores que lecionam em escolas que sofreram com este tipo de problema.
Revolução tecnológica
Mas independente das diferenças entre o Cinema Verdade/Direto, o método de trabalho proposto por elas só foi possível graças à evolução tecnológica que disponibilizou no mercado câmeras portáteis - menores de tamanho e mais leves de peso - além da possibilidade do som direto através do gravador Nagra. Antes disso, a gravação do som4 era muito limitada ao estúdio devido ao grande tamanho e peso dos equipamentos e a baixa qualidade das gravações em ambientes externos.
A partir da revolução tecnológica, houve mudanças na estética das produções cinematográficas, o que pode ser observado nos filmes que inauguram os dois estilos. Em função do novo aparato fílmico, Rouch e Morin utilizaram entrevistas em Crônicas de um Verão e Drew conseguiu acompanhar a rotina dos candidatos à presidência dos Estados Unidos nas eleições primárias do partido democrata. É o momento onde os meios, além de determinar a produção, moldam também a forma.
Revoluciona a forma documentária através de procedimentos estilísticos proporcionados por câmeras leves, ágeis e, principalmente, o aparecimento do gravador Nagra. Planos longos e imagem tremida com câmera na mão constituem o núcleo de seu estilo. O aparecimento do som direto conquista um aspecto do mundo (o som sincrônico ao movimento) que os limites tecnológicos haviam, até então, negado ao documentário. Através do som do mundo e do som da fala, o
3 Mas Tiros em Columbine não fica só restrito às características do Cinema Verdade. Nele também são observados métodos usados nos documentários inseridos no modo expositivo, como narração em off e legendas.
4 O uso do som no cinema data do final da década de 1920 e se difunde rapidamente, tanto no cinema de ficção quanto nos filmes documentários, através da narração em voz off, por exemplo.
Cinema Verdade inaugura a entrevista e o depoimento como elementos estilísticos (TEIXEIRA, 2004, p. 81-82).
Surge a possibilidade de filmar cenas mais longas e mover a câmera com mais facilidade. O som sincronizado com a imagem ampliava a sensação de realidade (Cinema Direto) e produzia vida (Cinema Verdade). Um fator que estimulou a criação de nova aparelhagem foi o desenvolvimento do telejornalismo, conforme explica Da-Rin:
O telejornalismo estimulou a pesquisa de outro tipo de equipamento: câmeras leves e silenciosas, capazes de serem liberadas de seus suportes tradicionais e operadas no ombro do cinegrafista, películas sensíveis a condições de luz mais baixas, gravadores magnéticos portáteis e sincrônicos e acessórios que pudessem ser manipulados por equipes menos numerosas e mais ágeis (2004, p. 102).
A evolução tecnológica e ideológica acontece de forma rápida nos anos de 1960 e essas mudanças são fortemente sentidas dentro do documentário, demarcando uma nova noção de refletividade e caminho ético a ser seguido pelo documentarista (TEIXEIRA, 2004, p. 83). É um período de criação novas propostas de trabalho na área cinematográfica, que encontra no Brasil uma geração da contracultura e que via no Cinema Novo um viés de transformação ética, estética e formal.
No Brasil
A primeira tentativa de se fazer Cinema Verdade/Direto no país veio com filme de Paulo César Saraceni, Arraial do cabo, em 1959. Com características predominantes do cinema clássico, Sarassem a história de uma comunidade de pescadores localizada próxima a Cabo Frio - muitos pescadores já não estavam mais na atividade, mas aceitaram representar no filme sua antiga profissão. Porem, pode-se observar no filme uma característica que anos mais tarde vai ser incorporada pelo cinema novista: dar visibilidade social às classes mais oprimidas.
Mas o marco realmente importante para a incorporação das técnicas do Cinema Verdade no Brasil aconteceu no ano de 1962, no Rio de Janeiro, com o Seminário de Cinema produzido pela Unesco, em parceria com a Divisão de Assuntos Culturais do Itamaraty. O evento trouxe para o país o sueco Arne Sucksdorff, responsável pela formação de uma série de cineastas brasileiros como Arnaldo Jabor, Luiz Carlos Saldanha e Vladimir Herzog.
A introdução das técnicas do Cinema Verdade no Brasil irá ocorrer, de modo efetivo, dentro do núcleo autoral da geração cinemanovista que circula no Rio de Janeiro. Se quisermos estabelecer marcos, podemos mencionar o seminário de cinema organizado pela Unesco e pela Divisão de assuntos Culturais do Itamaraty, no segundo semestre de 1962, como ponta-de-lança para a introdução das técnicas do “direto” no Brasil (TEIXEIRA, 2004, P. 86).
Arne Sucksdorff chega ao Brasil trazendo dois gravadores Nagra e coloca os cineastas brasileiros em contato com o novo aparato tecnológico. Do seminário sai um único filme, Marimbás, dirigido por Herzog e considerado o primeiro documentário brasileiro com tomadas em som magnético (ainda não sincrônicas) com a utilização do Nagra. O filme mostrava, através das entrevistas, os pescadores do Posto 6 da praia de Copacabana. Posteriormente, passou-se a utilizar no seminário as câmeras e o Nagra recém-adquiridos pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.
Outro fator que merece destaque na história e evolução do Cinema Verdade/Direto acontece na virada do ano de 1963 para 1964, quando Leon Hirszman grava o filme Maioria Absoluta. O resultado é uma estética bem diferente do que se vinha produzindo no país: foi a primeira produção no país a explorar o Nagra de forma mais ampla, operado por Arnaldo Jabor. “Explorando o formato ‘entrevista’, o filme tematiza a questão do analfabetismo. Possui uma voz narrativa assertiva, que orienta a interpretação do espectador, apresentando o assunto e mencionando dados e números” (TEIXEIRA, 2004, p. 88).
Além deste filme, também teve grande importância o filme de Paulo César Saraceni, Integração Racial, filmado no mesmo período de Maioria Absoluta. A produção abre espaço para a discussão sobre a diversidade de raças no país, contando com entrevistas realizadas nas ruas, residências dos personagens e meios de transportes públicos. Apresenta tom de denúncia e explicações sociológicas em voz over.
Mas é no curta-metragem O Circo, filmado em 1965 por Arnaldo Jabor, que as tendências do Cinema Verdade ganham forte expressão na produção cinematográfica brasileira. Em 1967 Jabor lança Opinião Pública, seguindo o mesmo estilo.
Atualmente, quem se inscreve na tradição do Cinema Verdade francês de Jean Rouch é o cineasta Eduardo Coutinho. Ele não se ocupa a grandes acontecimentos e nem a
célebres pessoas. Seu interesse são pessoas comuns, insignificantes e renegadas pela grande maioria da sociedade. “ Contrariamente a reportagens e documentários que se aproximam do assunto com um saber estabelecido. Coutinho se concentra no presente da filmagem para dali extrair todas as possibilidades” (TEIXEIRA, 2004, p. 183). Ele evita em seus filmes narração em off, perguntas previamente formuladas, enquadramentos estáveis. Coutinho, assim como outros representantes do Cinema Verdade, acredita que a câmera provoca alteração na cena e que os personagens também passam por metamorfoses durante o processo de filmagem.
Em Cabra marcado pra morrer (1984) Coutinho entrevista pessoas comuns em busca de suas histórias de vida, mostra a equipe de filmagem e opta por planos longos. Segundo Francisco Elinaldo Teixeira, esse filme é o grande representante do Cinema Verdade no Brasil, com forte influência de Crônica de um Verão.
O reflexo no telejornalismo
Na década de 70, o campo cinematográfico foi marcado pelo esfacelamento do Cinema Novo em função das novas demandas do mercado cultural e da repressão política pós Ato Institucional n° 5 em 1968. Isso culminou na entrada de muitos cineastas em emissoras de televisão, inaugurando uma parceria inédita na época.
Assim nasceu em 1976 o Globo Repórter, apresentando reportagens dentro da estética de documentário (Cinema Verdade). Com direção de Eduardo Coutinho, Paulo Gil Soares e João Batista de Andrade,o programa abordava temáticas sociais e era realizado com material cinematográfico. Por não ser vinculado à Central Globo de Jornalismo, os diretores possuíam mais liberdade de criação. Entretanto, depois de um documentário intitulado de “Sete dias em Ouricuri”, que revela a miséria no interior de Pernambuco, o Globo Repórter sofre censura do Governo Federal e vai migrando, aos poucos, para a tradicional linguagem do telejornalismo, baseada em sonoras de especialistas e autoridades de determinados temas e narração em off em terceira pessoa casada com imagens que correspondem ao fato. O intuito é garantir a credibilidade e a imparcialidade.
Alternativa
Com o objetivo de propor um nova linguagem ao telejornalismo que fuja da fórmula já consagrada off/passagem/sonora, surge na TV Gazeta de São Paulo no final da
década de 1980, a videorreportagem5. Sem recursos para contratar equipes convencionais para a cobertura jornalística, o diretor da TV MIX, Fernando Meirelles, aderiu ao videorreporter e com isso lançou no país uma forma inovadora na produção de matérias para a televisão.
Nesta época, os repórteres eram chamados de repórteres-abelha e a videorreportagem denominada de abelhagem. Esse nome foi dado devido à facilidade para chegar no acontecimento e de chamar menos atenção por ter um equipamento menor. O videojornalista ia sozinho para a rua com o material necessário para gravar a reportagem. O resultado era algo diferente do convencional, um material sem narração posterior em off e com momentos do local onde aconteceu o fato.
O TV MIX ficava 12 horas no ar, mudando de apresentador a cada três horas. Esse período pode ser considerado a primeira fase da abelhagem, na qual não havia preocupação muito forte com o conteúdo jornalístico. Com o passar do tempo o programa foi mudando e a preocupação com a produção aumentou, repercutindo numa melhoria na elaboração das pautas. Inicia-se o uso do plano seqüência.
Em 1995 a TV Cultura de São Paulo lançou um projeto experimental com alunos do diretor de jornalismo da época, Marco Nascimento, que havia estudado o trabalho de Jon Alpert.. Em agosto do mesmo ano foi ao ar a primeira videorreportagem do canal. Como explica Thomaz (2006, p. 94), o projeto não vingou, mas o jornalista Aldo Quiroga persistiu e, no ano seguinte, começou a produzir sozinho suas reportagens para a emissora. A linguagem foi sendo aprimorada com a contratação de outros profissionais.
Hoje, emissoras como a ESPN Brasil veiculam na sua grade produções com videorreportagens. Aventuras com Renata Falzoni é exibido quinzenalmente e tem duração de 30 minutos, sendo dividido de três a quatro blocos, dependendo do programa. É produzido por Renata Falzoni, que entrou na ESPN Brasil em 1995 como free-lancer e atualmente é contratada da emissora.
5 A primeira experiência de uso da videorreportagem no mundo foi em 1972, no Canadá, quando o empresário Moses Znaimer fundou a Citytv, em Toronto. A videorreportagem também teve outro foco de experimentação: o nova-iorquino Jon Alpert criou em 1971 a Downtown Television Center, e apesar de não ter dado nome ao seu trabalho, ele produzia seus vídeos sozinho. Foi ele quem começou com a “one-person ENG crew” (equipe de produção de uma só pessoa), recebendo posteriormente o nome de “one man band”, banda de um homem só.
Conceitos e características da videorreportagem
Assim como o Cinema Verdade/Direto só foi possível graças à evolução do aparato técnico, a videorreportagem também pode ser considerada protagonista da revolução tecnológica e da recuperação de conceitos em busca de inovações na forma e no conteúdo. A indústria televisiva investe constantemente em equipamentos mais modernos, como ilhas de edição não-lineares e câmeras digitais de fácil operação, visando, além de melhor qualidade, um custo menor.
Desta forma, a evolução de tecnologia na área possibilitou que o jornalista saísse às ruas com câmera e microfone na mão para fazer sozinho suas matérias, implicando desde a elaboração das pautas à produção e edição final da mesma.
Mas para produzir uma videorreportagem - assim como uma matéria tradicional de TV - o jornalista precisa dominar o três códigos do meio:o verbal, o imagético e o sonoro.
A função prioritária que a imagem ocupa na comunicação tele jornalística requer uma preparação especial do jornalista de TV para que ele tire maior proveito das potencialidades expressivas do veículo. É indispensável o conhecimento de todo o processo de codificação e decodificação de mensagens visuais, especialmente no que diz respeito às características semânticas das imagens em movimento (REZENDE, 2000, p. 43-44).
Com mais liberdade para ousar, o profissional pode utilizar poucos cortes de edição, enquadramentos e movimentos de câmera pouco convencionais e explorar mais sons ambientes, entrevistas e imagens selecionadas de acordo com o ponto de vista do jornalista. Ao contrário das matérias exibidas nos telejornais, onde se procura transmitir ao telespectador neutralidade e imparcialidade, a videorreportagem tem uma proposta que leva a rever conceitos éticos e estéticos garantindo mais liberdade na criação.
O som ambiente e os ruídos têm uma função primordial, pois complementam a imagem a agem como efeito da realidade. Além deles, o videorreporter também pode captar informações e depoimentos durante a gravação de imagens, com o microfone da câmera.“O som de uma porta se abrindo, deixando limpo sem narração, pode dar ritmo e forma para um filme/vídeo com tanta eficácia quanto pontos e vírgulas dão ritmo e moldas palavras” (WATTS, 1999, p. 60).
Barbeiro e Lima (2002, p. 74) sugerem um número menor de cortes na viderreportagem “para não interromper o andamento dos fatos com a edição tradicional, em que as imagens editadas duram aproximadamente dois segundos”. Além dos movimentos mais usados no telejornalismo, o profissional prioriza o plano seqüência ou câmera corrida, que surgiu com o inicio da videorreportagem devido à falta de estrutura de trabalho. Outro diferencial é o uso o primeiro plano (close) nas entrevistas, um recurso que dá tom de intimidade e ressalta a emoção momentânea. Esse enquadramento também pode ser percebido na passagem do videorreporter, que segurando a câmera virada para os eu rosto, parece na tela em primeiro plano. Mas geralmente o videorreporter aparece no decorrer da matéria de forma mais natural, num reflexo de um carro por exemplo, sem forçar uma aparição através de passagem.
Algumas das orientações básicas encontradas nos manuais de telejornalismo dizem que o texto precisa ser claro, objetivo, conciso e o mais direto possível, sempre priorizando uma linguagem coloquial que possa ser entendida pelos diferentes tipos de público que assistem a reportagem. Já na videorreportagem, a terceira pessoa muitas vezes dá lugar para a primeira pessoa: é o videojornalista assumindo o caráter autoral como nos filmes documentários. “A autobiografia assume, em primeira pessoa, fabrica o efeito de subjetividade na visão dos fatos vividos e narrados por quem os viveu, que os passa, assim, impregnados de ‘parcialidade” (PESSOA DE BARROS, 1997, p. 55). Já a narração em terceira pessoa provoca uma sensação de distanciamento, como se o interlocutor apenas repassasse o acontecimento.
Considerações finais
O Cinema Verdade/Direto surge nos anos 60 com uma nova proposta de documentário e suas influências ainda podem ser vistas nas produções atuais, tanto na área cinematográfica como no telejornalismo.
Beneficiados com a revolução tecnológica, que na época possibilitou equipamentos portáteis, gravação com som direto e filmagens em ambientes com mais qualidade em externos. Foi com esse impulso que o Cinema Direto pode ser uma mosca na parede quando pretendia filmar sem interferir na cena. Para ampliar a sensação de realismo,
reduziu a equipe de filmagem, não usava narração em off, poucos cortes de edição, planos longos e não acrescentava sons no processo de edição.
Na mesma época outra vertente também ganha espaço e aponta um novo caminho ético e estético. Assumindo a interação entre cineasta e objeto filmado, o Cinema Verdade surge introduzindo o uso recursos como a entrevista e deixa claro o envolvimento do documentarista no decorrer das gravações. Em muitas cenas ele aparece induzindo temáticas aos entrevistados, assim como alguns enquadramentos mostram ao espectador os equipamentos utilizados no momento da aceitação das imagens. É o cineasta como ator social apresentando a verdade do cinema, e não a verdade no cinema.
Essas duas vertentes documentaristas não ficaram apenas restritas às telonas e ainda na já na década de 70 influenciaram o telejornalismo, com a criação do Globo Repórter. Produzido por documentaristas, o programa marca uma parceria inédita na época entre o cinema e televisão.
Com a censura federal sofrida, o Globo Repórter acaba perdendo sua liberdade de criação e migrando, aos poucos, para o núcleo de telejornalismo tradicional. Passa, então, da estética documentarista para o modelo de reportagem tradicional, com narração em terceira pessoa em voz off, passagem do repórter e pretensa isenção dos fatos.
E é com a linguagem experimental da videorreportagem, que começa a ser usada no Brasil no final da década de 80, que alguns princípios do Cinema Verdade e Direto ressurgem no telejornalismo. Como o cinema francês de Rouch, a videorreportagem defende o envolvimento do videojornalista na produção do material, que é narrado em primeira pessoa, mais informal, ressaltando assim a subjetividade. Também utiliza entrevistas e comentários durante as filmagens, deixando claro ao público o caráter autoral. Muitas vezes o videojornalista e seu equipamento de mão aparecem nas filmagens através de reflexos em espelhos, por exemplo.
Do cinema americano de Drew, a videorreportagem é herdeira de planos mais longos e poucos cortes na montagem. No inicio da videorreportagem a preferência pelo plano-seqüência se dava em função da falta de estrutura e na facilidade de edição. Hoje já se tornou uma característica diferencial em relação às matérias de telejornais, que possuem montagem bem fragmentada, com imagens que duram apenas alguns segundos.
A videorreportagem propõe um novo formato ao telejornalismo ao garantir mais liberdade de criação, prezando características documentais, onde a câmera se transforma numa extensão do videojornalista.
Referências bibliográficas
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DA-RIN, Silvio. Espelho Partido: tradição e transformação do documentário cinematográfico. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.
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