UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE LETRAS
COMOÇÃO: OS RITMOS AFECTIVOS DO
ACONTECIMENTO TEATRAL
ANA PAIS
Doutoramento em Estudos Artísticos
Especialidade em Estudos de Teatro
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE LETRAS
COMOÇÃO: OS RITMOS AFECTIVOS DO
ACONTECIMENTO TEATRAL
ANA PAIS
Tese orientada pela Prof.ª Doutora Maria João Brilhante, com co-orientação do Prof. Doutor Nuno Nabais e da Prof.ª Doutora Christine Greiner, especialmente elaborada para a obtenção do grau de doutor em Estudos
Artísticos, especialidade em Estudos de Teatro
RESUMO
Esta dissertação toma por objecto a relação entre cena e público no acontecimento teatral, investigando o modo como ela se estabelece e processa nas suas dimensões social e afectiva bem como formas de a nomear. Recorrendo a ferramentas do campo teórico emergente da Teoria dos Afectos, designadamente, os modelos de circulação de afectos no espaço público de Teresa Brennan e Sara Ahmed, propomo-nos pensar a dinâmica desta relação do ponto de vista da performatividade dos afectos, reavaliando o estatuto passivo do público no teatro. Defendemos que esta performatividade tem implicações na constituição estética do acontecimento teatral na medida em que não só o espectáculo gera afectos nos espectadores mas também o público, participando reciprocamente naquela relação, afecta a qualidade sensível da obra.
Na primeira parte, contextualizamos esta investigação no campo dos Estudos de Teatro e dos Estudos de Performance, procedendo a um recenseamento bibliográfico que mostra como este tópico não tem sido suficientemente abordado academicamente (Capítulo 1). Contextualizamos ainda o nosso tópico de análise relativamente à evolução do espaço cénico e do trabalho de actor no teatro ocidental tal como ao estatuto do público correspondente, desde a Antiguidade Clássica até ao teatro pós-dramático (Capítulo 2). Nesta análise defendemos que o gradual fechamento do espaço cénico e consequente isolamento do auditório está directamente relacionado com a perda de validade de concepções culturais de transmissão de afectos.
Na segunda parte, começamos por oferecer um glossário de conceitos operativos, teorizados a partir das palavras e expressões utilizadas por actores, bailarinos e performers, com quem conversámos, para descrever a relação cena-público. Propomos o conceito de comoção como movimento conjunto de afectos para nomear a reciprocidade dessa relação e o conceito de ressonância afectiva como modo de atenção e tensão para delinear a função de intensificação e ampliação de afectos do público (Capítulo 3). Munidos destas ferramentas teóricas, examinamos as políticas de afectos de três espectáculos contemporâneos, mais exactamente, analisamos as
estratégias estéticas a que recorrem para convidar o público a participar num particular movimento de comoção com a cena – Até que um dia Deus foi destruído pelo extremo exercício da beleza (AQD), de Vera Mantero, God Squad’s Kitchen – you never had it so good, pela companhia Gob Squad, e Sleep no More, pela companhia Punchdrunk (Capítulo 4).
Palavras-chave: acontecimento teatral, público, passividade, performatividade,
estética, ressonância, comoção, política de afectos
SINOPSIS
The topic of this dissertation is the social and affective realms of audience-stage engagement. By reassessing the passive status of the spectator in western theatre through the lens of affect, namely, the public affect models of circulation by Teresa Brennan and Sara Ahmed, it examines the way through which such engagement is brought forth and shaped at each performance as well it investigates ways of addressing that relationship. This thesis argues that affect is performative not only because the performance generates affect in the audience but also because the audience, participating in a dynamic and reciprocal engagement, affects the sensitive quality of the work.
First section provides a literature review in the fields of Theatre and Performance Studies, showing how the topic of audience engagement hasn’t been sufficiently addressed in academic research (Chapter 1). Furthermore, it contextualizes this engagement in what regards the evolution of stage design and the work of the actor in western theatre, from Ancient Greece to Post-dramatic theatre, which implicates a changing concept of spectator (Chapter 2). This analysis sustains that the gradual enclosure of scenic space and the consequent isolation of the
auditorium is directly related to the decay of cultural conceptions of the transmission of affect.
Second section offers a glossary drawn upon words and expressions used by actors, dancers and performers with whom we’ve discussed how they characterize audience engagement. We propose the concept of commotion a joint movement of affect to define the reciprocity of that relationship and the concept of affective resonance as a mode of attention and tension to delineate the function of the audience as an amplifier and intensifier of affect (Chapter 3). Provided with this conceptual tools, we examine the politics of affect of three contemporary performances, specifically, the aesthetic strategies they employ to invite the audience to participate in a particular movement of commotion – Até que um dia Deus foi destruído pelo extremo exercício da beleza (AQD), by Vera Mantero, God Squad’s Kitchen – you never had it so good, by Gob Squad, e Sleep no More, by Punchdrunk (Chapter 4).
Keywords: theatrical event, spectatorship, passivity, performativity, aesthetics,
ÍNDICE
| PARTE I
Esta Investigação, 3| Capítulo 1
Mapeamento do território e conceitos
1. Mapeamento do território, 17 1.1. Efeitos da cena, 17
1.2. O público: a percepção de efeitos, 23
1.3. Condições de recepção e modelos de participação, 26 1.4. O trabalho do público: funções, 33
1.5. O encontro, 40
2. A Teoria dos Afectos – paradigma emergente, 51 3. Definição de conceitos, 66
| Capítulo 2
Contextualização da relação cena-público
Figurações culturais do público no Teatro Ocidental, 74 1. Noção clássica: a passividade como estado receptivo, 79 1.1. Antiguidade – sangue, espíritos e emoções, 79
1.2. Do Renascimento ao Barroco: hierarquias do espaço, 84 1.3. Os mecanismos das emoções, 88
2. Noção moderna: a passividade do espectador como inacção e confinamento, 95 2.1. Wagner e a manipulação da atenção, 98
2.2. Zola e o isolamento do actor, 101
2.3. Disciplina do público e a ideia de nação, 104 2.4. A fisiologia das emoções, 106
3. Questionando a passividade do espectador: as vanguardas, 110 3.1. Das proto-performances modernistas aos anos 60/70, 110
3.2. Não basta atirar-lhes com maçãs ou de como eliminar o público,117 4. O espectador contemporâneo: ambivalência, interação, participação, 123 4.1. Decisões, tarefas, estar presente, 128
| PARTE 2
Aproximação a um movimento de afectos, 139
| Capítulo 3
Comoção: a relação cena-público como um movimento conjunto de afectos
1. Sabem porque sentem, 147
2. “Lá”: o lugar do acontecimento poético, 150 3. Sentir o público, 155
4. Ressonância afectiva, 162 4.1. Atenção e tensão, 164 4.2 Ritmos, 171
4.3 A circulação de afectos no acontecimento teatral e suas implicações estéticas, 185
| Capítulo 4
O movimento da comoção em três espectáculos contemporâneos
1. Partituras afectivas - Até que um dia Deus é destruído pelo extremo exercício da beleza, de Vera Mantero e convidados, 190
1. 1. Abrindo crateras, 190
1.2. Práticas radicais: a Beleza, 193
1.3. Padrão poético: entrelaçar corpo-palavra-espaço, 195 1.4. Estratégia do estranhamento: escutando a coreografia, 199 1.5. Estratégia encantatória: you do something to me, 202
2. Temporalidades afectivas – Gob Squad’s Kitchen (you’ve never had it so good), de Gob Squad, 213
2.1. Materializar fronteiras para as subverter, 213 2.2. Intimidade mediada, 218
2.3 Recriações (reenactments) como práticas de encontros íntimos, 225 3. Paradoxos do teatro participativo – Sleep no More, de Punchdrunk, 232 3.1. Condições de imersão, 232
3.2. Sleep no More, o espectáculo, 237
3.3. Atmosferas sensoriais: espaços tácteis e enredos sonoros, 242 3.4. O espectador-voyeur, 247
| AGRADECIMENTOS
Agradeço à Fundação da Ciência e Tecnologia a bolsa de estudos que me concedeu durante três anos, permitindo-me períodos de pesquisa no estrangeiro sem os quais esta dissertação não teria sido possível.
Agradeço à minha orientadora Professora Maria João Brilhante e aos meus co-orientadores, Professor Nuno Nabais e Professora Christine Greiner, a companhia que me ofereceram ao longo deste processo.
Estou grata ao André Lepecki pela imensa generosidade e entusiasmo com que me recebeu no departamento de Performance Studies da New York University como Visiting Scholar de Janeiro 2011 a Julho de 2012.
Estou grata à Deborah Kapchan por me sinalizar o caminho.
Estou grata aos actores, bailarinos e performers que apaixonadamente conversaram e reflectiram comigo sobre a sua prática performativa.
Por diferentes e fundamentais motivos, estou grata à Sónia Pereira, à Isabel Garcez, à Lígia Teixeira, ao Carlos Valles, à Paula Caspão, à Ana Bigotte Vieira e à Levina Valentim.
| Esta investigação
Nota preambular na primeira pessoa do singular
O processo de escrever uma dissertação de doutoramento implica a recorrente e incontornável pergunta: qual é o teu tópico? A situação rapidamente se torna um desafio na medida em que, para mim, é imperativo comunicar o que faço, com igual clareza, a pessoas com diferentes formações e experiências de teatro. A resposta foi sendo pensada e depurada ao longo da investigação até à sua formulação mais simples: “o meu tópico é a relação entre cena e público, do ponto de vista dos afectos”. Mas os meus interlocutores replicavam: “Bem, isso é um bocado vago” ou “Mas isso é o teatro!”, ou ficavam a aguardar apenas que continuasse, subentendendo que a minha explicação ainda não tinha terminado. Vendo-me forçada a desenvolver a resposta, acrescentava mais qualquer coisa: “Interessa-me compreender o que acontece quando vamos ao teatro, o que nos acontece e o que acontece ao espectáculo. Tenho curiosidade em perceber o que fazemos ali todos juntos e, para isso, é preciso repensar a ideia de que o espectador é passivo e perceber como ele intervém.” O comentário, porém, era novamente equívoco face ao que eu procurava transmitir: “Ahhhhh, já percebi. Queres falar sobre espectáculos interactivos, em que o público participa directamente, não é?”, ao que eu ripostava, “Bem, não exactamente. Na verdade interessa-me mais reflectir sobre a actividade do público quando ele está sentado na plateia.” Mas a conversa já se estendia pelos inúmeros exemplos de espectáculos interactivos que eu absolutamente precisava de ver porque faziam todo o sentido para a minha investigação. Este mal-entendido recorrente sobre a designação do tópico da minha investigação é revelador, por um lado, da polarização entre a passividade convencionada do espectador na plateia e a actividade inerente a modelos participativos e, por outro, da dificuldade em encontrar um vocabulário que expresse adequadamente os matizes e potencialidades subjacentes ao fazer teatral e ao papel do público. Mas também é revelador do meu perfil de investigadora.
Escolher temas inusitados e desafiadores, que suscitam explicações adicionais, ou ambíguas expressões de incredulidade, tem-se revelado o timbre das minhas investigações académicas. No mestrado, desenvolvi uma pesquisa sobre práticas dramatúrgicas contemporâneas em que contextualizava as várias acepções do termo para propor a dramaturgia como um modo cúmplice de estruturação de sentidos do espectáculo – invisível, implícito e ilícito (PAIS 2004). Como o entendimento mais frequente de dramaturgia, sobretudo em Portugal, está fortemente ligado ao texto dramático, invariavelmente, os colegas e amigos perguntavam-me que autores e que período estudava. Quando procurava sublinhar a importância de pensar a dramaturgia como uma prática abrangente e independente do texto, relevante não só para outras áreas artísticas e instituições mas também para a esfera social e política, aspecto que recentes publicações sobre dramaturgia enfatizam (cfr. dramaturgia como campo expandido SANCHEZ 2011; TURNER, Cathy, BEHRNDT 2008), a ideia era recebida, geralmente, com algum desconforto ou hesitação.
Durante muito tempo acreditei que a inquietude provocada pelos meus esforços entusiastas para reflectir sobre temas teatrais que me movem profundamente, isto é, não apenas intelectualmente, era um sinal de desadequação às práticas académicas ou pura incapacidade de traduzir motivações pungentes num discurso inteligível para os outros. O encontro fulminante com a teoria dos afectos, que serve de enquadramento ao trabalho que aqui apresento, mostrou-me que na fragilidade, ou naquilo que vi como tal em mim e nos temas que me fascinam, pode estar uma força que precisa de ser conhecida para poder ser afirmada. Por outras palavras, é hoje para mim claro que aquilo que nos comove nos levará sempre a algum lado se aceitarmos a agitação em que nos mergulha e se nos dispusermos a escutar o seu ritmo e intensidades. Eis onde me trouxe o que me comove no teatro.
A relação cena-público
O presente estudo repensa a relação entre cena e público do ponto de vista da dimensão afectiva da experiência teatral, interrogando qual a função do público na circulação dos afectos e o impacto destes sobre a constituição estética do
acontecimento teatral. Várias questões motivaram esta investigação: de que modos a condição de co-presença do público no acontecimento teatral afecta o seu acontecer? Qual a razão para atribuir ao público um estatuto passivo, como predica a tradição teatral do ocidente? Que tipo de relação se estabelece entre cena e público? Que elementos criam e condicionam essa relação? Que papel desempenha o espaço cénico, a arquitectura da sala ou a configuração sensorial no estabelecimento dessa relação? E como se processa esta relação? Que impacto tem a relação com o público sobre o fazer artístico e, consequentemente, sobre a dimensão sensível e efémera da obra, que emerge desse fazer? Como pensar o encontro teatral não apenas como condição para o teatro mas como possibilidade estética? Como nomear e descrever a relação sensível que se estabelece, de forma distinta e única, a cada espectáculo? Que tipo de vocabulário poderá ser ajustado à descrição da qualidade sentida da experiência teatral? Por que razão os actores, performers ou bailarinos, de um modo geral, sentem dificuldades em traduzir em palavras a relação que estabelecem com o público e o modo como o percepcionam? Como se explica que estas realidades concretas e fundamentais para o acontecimento teatral sejam, ainda hoje, apenas pensadas enquanto fenómenos mágicos, inexplicáveis, indizíveis?
A nossa proposta central examina os contornos sociais, afectivos e estéticos da relação cena/público com vista à compreensão da sua função constitutiva para o acontecimento teatral. Particularmente, gostaríamos de repensar a performatividade dos afectos nessa relação e elaborar uma proposta teórica a partir de uma conceptualização do termo comoção, um movimento recíproco de afectos que, defendemos, tem impacto na qualidade sensível do acontecimento teatral. Começaremos por observar como a relação cena/público tem sido criada e pensada ao longo da história do teatro ocidental, para, seguidamente, abordarmos teoricamente essa relação, partindo de uma análise do vocabulário utilizado pelos actores, bailarinos e performers para descrever empiricamente a relação e no confronto com espectáculos contemporâneos que a interrogam.
Esta dissertação está organizada em duas secções. Num primeiro momento da primeira secção (Capítulo 1), faremos um mapeamento do estado da arte relativamente ao tópico escolhido e definiremos igualmente o enquadramento teórico e os conceitos a utilizar no estudo. Seguidamente (Capítulo 2), contextualizaremos a relação cena/público em função da evolução histórica do espaço cénico, associando a ela correspondentes noções de espectador. Esta contextualização será feita cruzando
dados da teoria do teatro e da teoria dos afectos, em particular a teoria da transmissão de Teresa Brennan. Na segunda parte, apresentaremos uma proposta que consiste em considerar o conceito de comoção como presidindo à tendência contemporânea de criar uma relação cena/público privilegiando a potenciação de afectos em detrimento do enfoque na produção de efeitos, cuja tradição é encimada pela figura da catarse. Para tal, analisaremos vocabulário recolhido junto de actores, bailarinos e performers (Capítulo 3) procurando um campo semântico comum na nomeação e descrição da relação cena/público. No âmbito da teorização, faremos uma proposta de conceitos operativos que nos ajudem a pensar o convite que alguns espectáculos contemporâneos fazem para “estar com” o espectador. Num segundo momento, analisaremos as estratégias estéticas a que três espectáculos contemporâneos recorrem para convidar o público a participar numa relação particular com a cena (capítulo 4), a saber, Até que um dia Deus foi destruído pelo extremo exercício da beleza (AQD), de Vera Mantero, God Squad’s Kitchen – you never had it so good, pela companhia anglo-germânica Gob Squad, e Sleep no More, pela companhia londrina Punchdrunk. Concluiremos este trabalho propondo uma sistematização teórica do conceito de comoção e da função do público decorrente dos dados analisados.
As diferentes práticas teatrais em análise apresentam pontos de vista diferentes sobre o uso do espaço cénico e sensorial, que problematizam e emblematizam as múltiplas soluções disponíveis para pensar o modo como a relação cena/público se pode estabelecer e quais os seus objectivos. Embora o lugar do público no acontecimento teatral tenha vindo a ser reinventado nas práticas teatrais desde os anos 60/70, sobretudo desde o surgimento da Performance Art e dos variados formatos participativos que surgem no seu encalço em diversas práticas artísticas, esse lugar raramente tem sido alvo de reflexão académica. Sendo uma premissa fundamental para o acontecimento teatral, parece-nos insatisfatório que nem estas práticas recentes nem os modelos tradicionais tenham sido pensados e interrogados com a profundidade que o assunto exige. De igual modo, a centralidade que tem a dimensão afectiva do teatro, em particular, as emoções e os efeitos em jogo na arte teatral, quer para os fazedores quer para os espectadores, não encontra correspondência cabal nas investigações dos estudos de teatro ou dos estudos de performance. Ao recorrer a instrumentos do emergente paradigma da teoria dos afectos para pensar a relação entre cena e público, esta dissertação pretende colmatar estas lacunas, apresentando
contributos para a ainda incipiente intersecção entre este paradigma e os estudos de teatro ou performance.
Privilegiar os afectos numa abordagem académica sobre a relação cena-público permite tocar em pontos-chave da natureza estética do teatro e demonstrar que a razão pela qual a presença do espectador é condição necessária prende-se não somente com a natureza social do encontro, gerador de afectos recíprocos, mas também com a performatividade dos afectos e das emoções, partilhada por actores e público. A tese que procuraremos desenvolver é a de que a atmosfera afectiva criada e transmitida pelo público tem, também ela, efeitos recíprocos sobre a cena na medida em que os afectos são performativos, “fazem coisas” aos corpos em cena. Sendo, como veremos, matéria concreta da relação cena-público, a transmissão dos afectos do público tem consequências estéticas. A função do público é, assim, amplificar e intensificar afectos, colocados em circulação a cada espectáculo.
Porquê estes espectáculos e este vocabulário?
Esta investigação baseia-se na análise de três espectáculos contemporâneos, estreados depois da viragem do século, e em dados empíricos, lexicais e semânticos, recolhidos em entrevistas a actores, bailarinos e performers, realizadas entre Julho de 2011 e Dezembro de 2012 (Rio de Janeiro, Nova Iorque e Lisboa, por skype e email, este último suporte apenas numa fase inicial).
No que respeita aos espectáculos, o critério de selecção prende-se com os diferentes convites para “estar com” o público que as suas estratégias estéticas criam e condicionam, possibilitando-nos averiguar a predominância da lógica dos efeitos ou da potenciação de afectos no que respeita à sua performatividade e ao lugar oferecido ao espectador. Todos podem ser identificados pela categoria de teatro pós-dramático, cunhada por Hans-Thies Lehmman (LEHMANN 2006), ou de teatro performativo, como mais recentemente caracterizou Josette Féral (FÉRAL 2008) este tipo de práticas. Trata-se de práticas que se reclamam experimentais, autorreflexivas e críticas do sistema dominante de representação do teatro que, ao nível da relação com o público, a divisão palco/plateia emblematiza. Cada espectáculo configura um
espaço de interacção, criado pelos distintos dispositivos cénicos e composições sensoriais, aberto em diferentes níveis à participação do público na sua função intensificadora de afectos. Cada espectáculo transforma e supera a separação entre palco e plateia utilizando recursos cénicos muito diferentes, como veremos, sugerindo igualmente como a questão do espaço cénico possa não ser o elemento crucial para identificarmos essa função na actualidade. Neste sentido, os três espectáculos funcionam como um tríptico que permite equacionar produtivamente pontos em comum e contrastes.
Os seguintes espectáculos foram selecionados a partir de um extenso leque de possibilidades porque equacionam a relação entre cena e público de forma particularmente programática. Até que um dia Deus foi destruído pelo extremo exercício da beleza, de Vera Mantero e convidados, recorre ao espaço cénico tradicional, mas ao fazer prevalecer o espaço sonoro e encantatório convida o espectador a percorrer diferentes estados afectivos o que potencia a performatividade dos afectos no encontro teatral. Gob Squad’s Kitchen – you never had it so good, de Gob Squad, radicaliza a fronteira entre cena e público através de um ecrã que, pela intimidade mediada que produz, origina um equilíbrio delicado entre a subversão dos papéis dos actores e espectadores e os afectos potenciados. Essa intimidade paradoxalmente mediada cria mundos de temporalidades afectivas para cuja circulação de afectos o público é crucial. Sleep no More, de Punchdrunk, encena uma experiência imersiva a partir do clássico de Shakespeare Macbeth cujos ambientes sensoriais condicionam a autonomia da participação do público a que o espectáculo almeja. Em suma, são as hipóteses, possibilidades e contradições que oferecem à participação do espectador, do ponto de vista da performatividade dos afectos, que pretendemos aqui explorar.
Relativamente às entrevistas, procurámos coligir expressões, palavras e metáforas utilizadas pelos artistas para descrever a sua experiência de palco, no tocante à forma como percepcionam ou sentem o público, para os questionar, designadamente, sobre a gíria teatral (“o público esteve connosco”, “hoje o público estava frio”, etc.). Foi feito um levantamento exaustivo dessas expressões, procurando encontrar um denominador comum que permitisse a sua elaboração teórica. Uma vez que é nosso intento considerar a reciprocidade da relação estabelecida entre cena e público, será pertinente perguntar porque não foram entrevistados igualmente espectadores. A razão é simples. Ao contrário dos actores, bailarinos ou performers,
que desempenham o seu papel ou tarefa no espectáculo noite após noite, o espectador comum assiste a uma representação teatral, por norma, apenas uma vez. Por isso, apenas os primeiros têm acesso à variação inerente ao fazer, bem como às distintas flutuações sensíveis da dimensão afectiva do espectáculo. Por outras palavras, é na experiência da repetição e sua inerente diferença que podemos encontrar material de reflexão adequado sobre a qualidade sensível do acontecimento teatral. Neste sentido pareceu-nos relevante optar por considerar apenas as palavras de quem está em cena e conhece o impacto de diferentes públicos sobre o seu fazer.
Os actores, bailarinos e performers entrevistados foram os seguintes, identificados por companhia e área profissional predominante: Alex Kelly (Third Angel, UK), Allyson Mendes (Cia de Danças Lia Rodrigues, BR), Ana Borralho (dança, PT), Ana Brandão (teatro e música, PT), Anabela Almeida (Mala Voadora, PT), Anderson do Lago Leite (Teatro Hiato, BR), Anton Skrzypiciel (dança e teatro, AU/PT), Antonija Livingstone (dança e teatro, AU), António Fonseca (PT), Ari Fliakos (Wooster Group, EUA), Austin Jones (teatro, EUA), Ben Williams (Elevator Repair Service, EUA), Baron Vaughn (comediante stand-up, EUA), Brian Mendes (New York City Players, EUA), Bruno Bravo (Primeiros Sintomas, PT), Brynjar Bandlien (dança, BE), Carrie Brown (Trisha Brown Company, EUA), Clarinda Maclow (dança, EUA), Cláudia Gaiolas (teatro, PT), Cláudia Muller (dança, BR), Cristina Carvalhal (teatro, PT), Cucha Carvalheiro (teatro, PT), Custódia Gallego (teatro e televisão, PT), Danielle Skraastad (teatro, EUA), Davis Freeman (Forced Entertainment, UK), DD Dorviller (dança, EUA), Edison Simão (Teatro Hiato, BR), Eisa Davis (teatro, EUA), Eleonora Fabião (teatro e performance, BR), Emily Swallow (teatro, USA), Eva Meyer-Keller (dança, DE), Fernanda Stefanski (Teatro Hiato, BR), Flávia Gusmão (teatro, PT), Frank Vercruyssen (TG Stan, BE), Ivo Canelas (teatro e cinema, PT), Janis Jansa (teatro e performance, ES), Jim Fletcher (NY City Players e ERS, USA), João Galante (dança, PT), João Lagarto (teatro, PT), Joey Collins (Teatro, USA), Jorge Andrade (Mala Voadora, PT), José Villaça (Cia Mário Nascimento, EUA), Luciana Paes (Teatro Hiato, BR), Lucy Taylor (Elevator Repair Service, EUA), Kaneza Shaal (Elevator Repair Service, EUA), Karen Kandel (Mabou Mines, EUA), Luisa Cruz (Teatro, PT), Marcela Levi (dança, BR), Márcia Breia (teatro e televisão, PT), Maria Duarte (Projecto Teatral, PT), Mariah Amélia Farah (Teatro Hiato, BR), Marin Ireland (teatro e cinema, EUA), Mark Wing Davey (teatro, EUA), Mathew Blake (Punchdrunk, UK), Matt Odel (Punchdrunk, UK),
Miguel Borges (teatro, PT), Miguel Damião (teatro, PT), Miguel Fragata (teatro, PT),
Miguel Gutierrez (dança, EUA), Miguel Pereira (dança, PT), Miguel Seabra (Teatro Meridional, PT), Mónica Calle (Casa Conveniente, PT), Nick Strafaccia (Trisha Brown Company, EUA), Pascal Quéneau (dança, FR), Paula Picarelli (Teatro Hiato, BR), Pedro Gil (teatro, PT), Pedro Martinez (teatro, PT), Rafael Bittar Cardoso Silva (Cia Mário Nascimento, BR), (Raimund Hoghe (dança, DE), Rob Johason (Nature Theatre of Ocklahoma), Rude Mechs (USA), Scott Shepard (Wooster Group, EUA), Sean Patten (Gob Squad, DE/UK), Sherry Boone (teatro e música, EUA), Silvia Filipe (teatro, PT), Susie Sokol (Elevator Repair Service, EUA), Terry O’Connor (Forced Entertainment, UK), Tiago Rodrigues (teatro, PT), Thomas Lehmen (dança, DE), Tonan Quito (teatro, PT), Tony Torn (teatro, EUA), Tori Sparks (teatro, EUA), Trajal Harrell (dança, EUA), Valmir Cordeiro (Cia de Danças Lia Rodrigues, BR), Vera Mantero (dança, PT), Willem Dafoe (teatro e cinema, EUA).
Tendo em mãos um objecto, por natureza, sensível e efémero, é compreensível recear a validade científica dos fenómenos observados, se creditada apenas pelo dogma positivista que postula a observação e a comprovação como critérios. Urge, porém, reclamar, para o estudo destas matérias delicadas, perspectivas epistemológicas metodologicamente compatíveis com a natureza do objecto, que ofereçam pontos de vista sobre o fenómeno teatral passíveis de iluminar a compreensão da sua complexidade evanescente. Sem arriscar dar este passo, perdemos de vista o que se proclama ser essencial no encontro teatral. Assim, tomar o material recolhido nas conversas como evidências a analisar parte da premissa de que existe um conhecimento sensível do acontecimento teatral, na posse de actores, bailarinos e performers, que importa recuperar para o debate teórico. Esse conhecimento radica na experiência afectiva do teatro.
Metodologias
Se a primeira secção não carece de explicações do ponto de vista metodológico, posto que se baseia numa investigação de carácter histórico, ainda que cruzando-a com a teoria da transmissão dos afectos de Teresa Brennan, conforme
referido, o mesmo não se pode afirmar da segunda secção da dissertação. O problema coloca-se, desde logo, na escolha da abordagem de análise dos objectos. Como falar com os actores, performers e bailarinos com vista a uma elaboração conceptual da sua terminologia? Mais problemático ainda, de que modo interpelar os espectáculos escolhidos com o objectivo de verificar o que acontece no momento da sua representação ao nível da relação com o público sem cair em falaciosas generalizações, excessos de interpretação ou idealizações? A dificuldade prende-se, em ambos os casos, com a efemeridade da experiência teatral.
No tocante às conversas com os actores, optámos por privilegiar a informalidade e os ambientes quotidianos como forma de aceder a um discurso a que, à partida, a maioria resiste a traduzir em palavras. Esta escolha foi sendo feita muito progressivamente, à medida que foram tentados diferentes modos de abordagem. Inicialmente, e por ocasião da nossa estadia no Brasil no âmbito desta pesquisa, contactámos todos os criadores programados para a edição de 2010 do festival Panorama, no Rio de Janeiro. Imaginando que seria mais fácil para os intérpretes expressar-se pela escrita, dado o seu carácter reflexivo, solicitámos que nos enviassem por email palavras que definissem os diferentes públicos das suas apresentações no festival. O resultado ficou aquém do esperado, embora com algumas excepções assinaláveis. Depois pensámos que seria mais produtivo conversar directamente com os intérpretes no final dos espectáculos, procurando a frescura da experiência sensível (caso das curtas conversas com elementos do elenco do espectáculo Overdrama, da Mala Voadora, depois da estreia a 7 Julho de 2011). Os resultados pareciam ainda não contribuir o suficiente para a empresa a que nos propúnhamos. Percebemos então que uma conversa individual, num ambiente quotidiano, distanciado do momento da representação permitia melhores condições de acesso aos vestígios da experiência sensível a que tinham sido expostos durante o espectáculo. Assim, a maior parte das conversas teve lugar em cafés, jardins, escadas com árvores, apartamentos, apenas excepcionalmente por skype, procurando desinibir um discurso cujo grau de intimidade exigia um cuidado e atenção especiais.
Justamente porque se trata de uma experiência extremamente subjectiva, a sua expressão só poderia também ser muito pessoal. Pretende-se com a análise destes depoimentos singulares o mapeamento de um campo semântico comum, que pode sustentar uma proposta de vocabulário para nomear o plano sensível do acontecimento teatral. Por isso, o registo das conversas que mantivemos foi sempre
informal, descontraído, por vezes até íntimo, e a sua duração variável, oscilando entre os vinte minutos e a hora e meia. Não seguimos um protocolo rígido de perguntas, apenas um núcleo de três ou quatro questões-chave, que adequámos, no momento, ao interesse do entrevistado e ao rumo da conversa. Não é nosso propósito utilizar os dados empíricos de forma a aferir quantitativa ou estatisticamente a pertinência da nossa hipótese. Pelo contrário, defendemos que só atendendo à singularidade da experiência de cada um pode ser construída uma proposta que reconheça o valor dessa mesma experiência e dos sujeitos que as partilharam connosco. Por último, a decisão de não conversar com músicos, que obviamente também teriam algo a dizer sobre a sua relação com o público, prende-se com um critério ontológico básico. Muito embora a música também tenha uma carácter performativo, os músicos nos concertos ao vivo não pertencem, ontologicamente, à matéria musical – é a música que lhes pertence. Distintamente dos actores, dos bailarinos ou dos performers, os seus corpos em palco não partilham o seu carácter paradoxal, isto é, não se expandem ou transformam na mesma medida com o investimento afectivo.
No que respeita aos espectáculos, a metodologia utilizada será, em parte, devedora dos instrumentos de análise semiótica, em parte, da nossa experiência enquanto “espectador profissional”. Entendemos aqui a análise semiótica em sentido lato, isto é, numa abordagem que dela fazem os estudos de performance, cruzando instrumentos de diferentes disciplinas e assumindo uma posição subjectiva e politicamente implicada. Num trabalho crítico, não basta interpretar e fazer leituras de um espectáculo, ainda que numa perspectiva interdisciplinar. Importa igualmente assumir o lugar de enunciação, para evitar presunções sobre o que os outros pensam e sentem. Especialmente numa investigação como a que nos propomos, que pretende interrogar a performatividade dos afectos na relação cena/público, só faz sentido declarar esse lugar, a subjectividade daquele que também participa no encontro teatral e que, por isso, também é afectado e potenciado.
Na edição de 18 de Janeiro de 2003 do jornal Expresso, uma crítica do espectáculo 4.48 Psychose, numa encenação de Claude Régy registava assim a prestação da diva do teatro francês, Isabelle Huppert, no palco da Culturgest: “Huppert faz uma pura exibição técnica (capaz de manter-se estática, chorar, conter-se em modulações de voz mínimas), enérgica mas letal, conter-sem conconter-seguir prender a atenção do público ou transmitir-lhe a vibração emocional subjacente, sentido basilar do texto de Kane.” (PAIS 2003, 23). Não tardaram as reacções na caixa de email:
como se pode aferir o crítico o que o público sente? Como se pode assumir que o público está atento ou não? Isto não é uma boa prática crítica! A recomendação chegava coberta de razão, na medida em que se fazia uma generalização sobre o público que assistia ao espectáculo naquela noite de um ponto de vista subjectivo, porém omisso. Lição aprendida. Importa, pois, assumir como lugar de enunciação uma subjectividade informada por uma prática assídua enquanto “espectadora profissional” durante mais de quinze anos. A nossa experiência decorre da nossa formação em Estudos de Teatro (pós-graduação e mestrado na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa), de uma carreira-relâmpago como crítica de teatro nos jornais Público e Expresso (2003 e 2004, respectivamente) e como investigadora e docente da Escola Superior de Teatro e Cinema (2005-2010). Nos anos de profissão crítica a tempo inteiro, tivemos o privilégio de acompanhar de perto a produção de teatro e dança nacionais e importantes festivais internacionais, como o Ponti, o festival Internacional de Almada ou o festival Alkantara. Durante esta época, tivemos ainda a oportunidade de nos deslocarmos a festivais internacionais de referência, como o Kunstenfestivaldesarts, em Bruxelas, colecionando experiências de projectos oriundos de diferentes partes do mundo. Assinalamos ainda outros períodos em que fomos expostos a uma intensa produção teatral estrangeira, a saber, holandesa e italiana (durante a pesquisa para a nossa investigação de mestrado, em Amsterdão e Bolonha – 2000/1) e brasileira (durante a nossa estadia no Brasil, no âmbito desta investigação – 2010). A experiência acumulada e o treino de análise permitem-nos reconhecer a singularidade de propostas estéticas como as que aqui analisamos e os seus traços distintivos, quer no arco temporal das últimas décadas quer no contexto internacional.
Um último preceito diz respeito à escolha das teorias de circulação dos afectos. A relevância da teoria da transmissão dos afectos, de Teresa Brennan, e do conceito de economia afectiva, de Sarah Ahmed (v. Definição de conceitos, capítulo 1), para uma reflexão sobre o poder performativo dos afectos no teatro prende-se com a possibilidade de pensar o espectador como sujeito não separado do mas permeável ao ambiente do acontecimento teatral. Assumir esta condição participativa do espectador implica reconhecer que esta subjectividade em conexão com o ambiente se reflectirá nas palavras que se seguem.
Estrutura da dissertação
Na primeira secção desta dissertação, começamos por situar o tópico em relação à literatura existente (Capítulo 1), mostrando como nos Estudos de Teatro e de Performance se tem pensado separadamente a cena e o público, e apenas de forma muito esporádica a relação cena-público propriamente dita. Dos estudos que enveredam por esta direcção, poucos são os que abordam a questão afectiva, essencial na história do teatro mas raramente considerada relativamente à especificidade efémera e co-presencial do encontro teatral. A proposta é, pois, pensar a relação cena-público do ponto de vista dos afectos, em particular, da sua performatividade, com as ferramentas que o campo teórico emergente dos Estudos de Afectos oferece, nomeadamente os modelos de circulação dos afectos de Teresa Brennan e Sarah Ahmed, que sublinham o seu poder performativo.
Ao longo da história do teatro ocidental, a relação cena-público assume diferentes concretizações e formatos cénicos aos quais corresponde uma concepção particular de actor e de espectador. Nesse sentido, é preciso contextualizar esta relação em função da evolução do espaço cénico, por um lado, e, por outro, em função das noções de trabalho de actor e de espectador, designadamente, do seu estatuto passivo. É este o objectivo do capítulo 2, onde se cruzam dados da história do teatro e da teoria da transmissão dos afectos de Teresa Brennan. Segundo esta teoria, o surgimento do sujeito moderno, autónomo e confinado aos limites do corpo, coincide com a perda de validade da noção da transmissão dos afectos, até então comum no saber médico, filosófico e popular. Este facto coincide igualmente com o lento processo de fechamento do espaço cénico e a consequente separação do auditório, iniciado no Renascimento e culminando no final do século XIX, com o auditório obscurecido de Wagner e disciplina do comportamento do público. Concluímos o capítulo com uma análise do que poderá ser o espectador “pós-dramático”, mostrando como, na contemporaneidade, o público é entendido como um participante activo num espaço de interacção.
Na segunda parte da dissertação, propomo-nos pensar a performatividade dos afectos no acontecimento teatral. Tal exige, por um lado, um vocabulário adequado para nomear e caracterizar a relação cena/público e, por outro, identificar e compreender a política de afectos patente na organização cénica e sensorial de cada
espectáculo. Assim, começaremos por oferecer um glossário de conceitos operativos teorizados a partir das palavras e expressões utilizadas pelos actores, bailarinos e performers com quem conversámos. Munidos destes conceitos, analisaremos a reciprocidade da relação para a qual três espectáculos contemporâneos convidam o público, recorrendo a instrumentos de análise semiótica bem como à nossa experiência de espectador, cultural e historicamente localizada.
Para nomear e caracterizar a relação entre cena e público, recorremos a conversas com actores, bailarinos e performers para perceber se, da diferença subjectiva de cada experiência, emerge um campo semântico comum (Capítulo 3). Verifica-se que este é um campo intersensorial, de intensidades e ritmos; em suma, um saber do corpo que, apesar das dificuldades de tradução por palavras que coloca aos intérpretes, pode ser verbalizado. A partir deste vocabulário e da sua imagética, propomos o conceito de comoção, como um movimento conjunto de afectos, para descrever a reciprocidade da relação entre cena e público. Embora possa ter contornos mais débeis ou mais fortes, mais determinados ou mais livres, o movimento da comoção depende do convite e das políticas de afectos de cada espectáculo. Criando uma atmosfera particular a cada representação, a função do público nesse movimento é ampliar e intensificar afectos, ainda que estes possam ser favoráveis ou desfavoráveis ao fazer artístico.
Neste último capítulo (Capítulo 4), analisam-se as estratégias estéticas de três espectáculos que apresentam distintas configurações cénicas e, consequentemente, diferentes convites para "estar com" o público. Muito embora recorra ao palco à italiana, AQD, de Vera Mantero, cria um espaço sonoro e estados de distração que potenciam a ressonância afectiva do público; Gob Squad's Kitchen materializa a quarta parede do palco com um écran para subverter os lugares de actores e espectadores, criando temporalidades afectivas; Sleep no More oferece uma experiência imersiva de aparente autonomia do espectador, mas altamente condicionada por atmosferas sensoriais, em particular o design sonoro. Através da análise destes convites, podemos confirmar que, actualmente, o espaço cénico e sensorial não é o elemento mais determinante para a criação ou não de um espaço de interacção com o público, mas sim a sua política de afectos. Esta promove diferentes configurações de encontro com o público, seja pela preponderância da produção de efeitos ou pela potenciação de afectos. Quando o objectivo das estratégias estéticas do
espectáculo é atingir estados afectivos determinados, há um maior predomínio dos seus efeitos sobre o público, condicionando em maior grau a sua experiência e o movimento da comoção que visa estabelecer; quando o seu propósito é potenciar afectos, o espaço oferecido à ressonância afectiva do público é menos orientado, abrindo-se à indeterminação do que pode acontecer no momento do encontro. Neste sentido, os espectáculos que privilegiam a potenciação de afectos mostram uma maior abertura e reconhecimento do seu poder performativo e valorizam o fazer conjunto da experiência teatral.
Com base nos dados analisados nos capítulos anteriores, sistematizaremos o conceito de comoção como movimento conjunto de afectos que, defendemos, tem implicações estéticas no acontecimento teatral. Nesse movimento, entendemos a função do público como uma ressonância afectiva, um modo de atenção e tensão que amplia e intensifica os afectos. Neste sentido, o público tem consequências sobre o fazer artístico, afectando a qualidade sensível da obra. Sugerimos, por último, a figura da comoção para dar conta de uma tendência contemporânea de espectáculos potenciadores de afectos na relação entre cena e público, por oposição à catarse, figura canónica dos efeitos teatrais, que condicionam a experiência na medida em que pré-determinam os afectos em circulação no encontro.
| CAPíTULO 1
– Mapeamento do território e conceitos1. Mapeamento do território 1.1. Efeitos da cena
A relação entre cena e público tem sido pensada academicamente sobretudo em termos dos efeitos que a cena produz, isto é, do ponto de vista da construção da obra enquanto discurso artístico dirigido a um outro. O espectáculo como enunciado codificado assente numa prática sociocultural tem merecido atenção privilegiada a partir do momento em que se destaca do texto dramático. Sob este prisma, evidenciam-se aspectos da relação com o público que dizem respeito ao modo como o fazer artístico cria pactos (ficcionais) com o espectador, como comunica, como o implica na sua construção e como o transforma. O questionamento é unilateral: como a cena afecta o espectador.
Quando os estudos de teatro se autonomizam da tradição literária e filológica, dominante até aos anos 60/70, momento coincidente com o nascimento do campo dos Estudos de Performance, o espectáculo torna-se um objecto de análise de pleno direito. Este é um momento marcante para o campo na medida em que passamos a dispor de uma investigação científica que considera com igual rigor e importância palavra, som, luz, adereços, cenário, actor, enfim, todos os elementos cénicos que configuram a teatralidade. A interpretação de significados da cena – o texto performativo – e a experiência cultural do teatro – o ritual – são os aspectos nos quais se concentram as reflexões académicas, ancoradas em ferramentas de análise da semiótica e da antropologia, respectivamente. À luz destes modelos, a relação com o público é entendida como um processo de comunicação no qual o espectador é um intérprete, ou uma prática cultural na qual o espectador é um participante.
Por um lado, concebendo toda a actividade humana como produtora de sentido e assumindo que todas as suas manifestações constituem um texto passível de ser interpretado, a semiótica proporciona uma abordagem do espectáculo como um texto, “o texto performativo” (BARTOLUCCI 1968; R. SCHECHNER 1985; DE MARINIS
1982) uma composição de signos resultante da articulação das diversas linguagens teatrais. Isto levou a uma produção académica extensiva sobre a cena e sobre os seus processos de criação de sentidos, abertos a múltiplas interpretações (UBERSFELD, 1977, ELAM, 1980, CARLSON, 1990, FISHER-LICHTE, 1992). A semiótica permitiu ler os efeitos do acontecimento teatral, abri-lo e interpretá-lo com instrumentos de análise que enriquecem a nossa compreensão da arte. Naturalmente, não foi apenas o teatro que passou a ser visto nesta perspectiva mas todas as artes que se oferecem a um acto de interpretação, isto é, cujos elementos estejam sujeitos a infinitas e complexas leituras.
No volume fundador A Obra Aberta (ECO 1976), Umberto Eco valoriza o encontro do indivíduo com a obra, diagnosticando a potência da interpretação que age sobre a obra. Curiosamente, a abertura que Eco atribui às obras de arte radica num sinal diagnosticado na produção artística sua contemporânea. Para Eco, a obra aberta é uma obra em movimento, que convida a um fazer conjunto na medida em que se abre às dinâmicas perceptivas do destinatário. Este reconfigura, seleciona, expande, sintetiza ou explode relações internas patentes na obra, através do acto de interpretação. Neste sentido, numa análise semiótica o espectador de teatro é um intérprete, aquele que decifra e estabelece relações de sentido a partir dos elementos da obra.
A recepção de uma obra, porém, pode ser entendida, segundo abordagens mais recentes, como uma experiência que envolve o corpo e a interpretação como um “tipo de performance” ou como performativa (JONES, Amelia e STEPHENSON 1999, 1). Numa tentativa de reequacionar o lugar do espectador profissional (o crítico e/ou académico) no campo das artes visuais, questionando noções clássicas da sua autoridade e da relação sujeito-objecto, Amelia Jones reclama a noção de performatividade para as práticas de produção de sentido, realçando a actividade (corporal, vivida, sensorial) que envolve o sujeito que interpreta, mas também o próprio objecto artístico. Ao reconhecermos esta performatividade, acrescenta Jones, o crítico e o teórico da arte encontrará para si um lugar mais produtivo e aberto para a sua produção discursiva. A partir deste contacto com as obras, o crítico poderá, então, deixar-se “mover por” elas, isto é, ser agitado ou emocionado pela experiência estética que inclui o corpo e não apenas a mente (idem, 46). Jones parte de uma crítica ao influente ensaio de Michael Fried, Art and Objecthood, originalmente publicado em 1967 (FRIED 1998), sublinhando como o autor se coloca num lugar de juízo de
verdade (desclassificando as obras minimalistas ao escrutinar nelas uma inerente teatralidade), omitindo, porém, a subjectividade inerente à sua enunciação (idem, 45). Referência constante no campo de estudos de teatro, especialmente quando se abordam os conceitos de teatralidade e de performatividade (FÉRAL, 1982, 2008; ODDEY & WHITE, 2009, entre muitos outros), este texto de Fried coloca em evidência, ainda que pela negativa, a performatividade dos objectos e da experiência do espectador, posto que a interpretação consiste num acto que requer uma relação de interdependência entre ambos, nisso constituindo a sua teatralidade. Suspendendo, neste particular, as fricções conceptuais entre teatralidade e performatividade, podemos afirmar que o objecto só se oferece na sua plenitude estética quando em relação com o visitante/espectador. Nessa medida, a relação com a obra é subjectiva e solicita do espectador um fazer, por natureza, performativo.
Por outro lado, o quadro teórico da antropologia, e em particular o trabalho de Victor Turner sobre o ritual, permitiu pensar o teatro enquanto prática social inscrita num contexto cultural amplo, bem como reflectir sobre práticas não-artísticas à luz do novo conceito operativo: a performance. Reconhecendo no teatro características ritualísticas, tais como a liminaridade do espaço e do tempo, a reunião de uma comunidade e a capacidade de transformação, Richard Schechner (1985) instituiu o paradigma antropológico, que está na origem dos Estudos de Performance (Performance Studies), na Universidade de Nova Iorque. O novo campo académico propõe-se ampliar o objecto de estudo, considerando performance não apenas a performance artística mas englobando todas as práticas culturais em que há um investimento de acções no espaço público, a saber, manifestações, eventos desportivos, excursões turísticas, entre outras. Emergindo em resposta teórica às práticas dos colectivos teatrais, dos movimentos da dança contemporânea, das artes visuais que confluíam no novo formato artístico da Performance Art, o prisma antropológico repensa politicamente todos os tipos de performance em que o corpo assume um lugar de destaque.
No trabalho desenvolvido em conjunto com Turner, Schechner recorre ao conceito de communitas, para redimensionar a função artística e política da performance. Segundo Turner (1974), communitas caracteriza as relações estabelecidas em zonas liminares entre aqueles que participam do ritual com laços directos, não racionais e igualitários. Distinta de comunidade, communitas é um estado que surge de geração espontânea e instaura uma relação não-mediada entre os
participantes do ritual – actores e espectadores –, à margem das normas sociais Turner apud (Turner apud SCHECHNER 2002, 71). Sob este prisma, Schechner defende o encontro promovido pelo teatro/performance como um encontro total, de relações privilegiadas e, especialmente, não-mediadas, entre os intervenientes. Esse encontro implica uma transformação – política, social, artística – decorrente da natureza ritual do acto que gera a communitas. Ao sublinhar a importância do potencial transformador da performance artística como efeito ritualista, por excelência, Schechner valoriza, assim, o encontro presencial que o espectáculo instaura, desvinculando-o da matriz dramática do texto. O espectador participa da acção, que tem por efeito a sua transformação.
A questão da imediatez do encontro teatral, contudo, é controversa. Desde os anos 90, tem sido aceso o debate sobre a característica presencial da obra ao vivo (liveness), supostamente criando uma relação não-mediada entre actores e espectadores, por oposição à omnipresença da mediação tecnológica e mediática, característica da sociedade contemporânea. Protagonizado por duas figuras cimeiras da academia norte-americana, este debate polariza-se entre a posição essencialista de Peggy Phelan (PHELAN 1993) e a posição historicista de Philip Auslander (AUSLANDER 1999). Phelan sustenta que a promessa da performance decorre de um entendimento do valor do irrepetível e do momento único da experiência, isto é, do que não é valorizado social e culturalmente pela economia de reprodução e pela hegemonia do visível, reclamando necessariamente uma revisão da hierarquia de valores que o Ocidente atribui aos sentidos. Criticando esta posição, Auslander defende que os simulacros e o espectáculo, de tal modo omnipresentes na vida quotidiana, esbateram as fronteiras entre o autêntico e o mediado. A percepção mediada é, portanto, inescapável, mesmo num acontecimento ao vivo.
Unmarked. The Politics of Performance é um estudo incontornável na pesquisa da especificidade da obra ao vivo, do “Ser da performance”1. No capítulo intitulado “A Ontologia da Performance. Representação Sem Produção”, Phelan descreve a natureza da performance articulando três vectores principais: a efemeridade, a irreprodutibilidade e a produção de subjectividade. Tradicionalmente, associamos a efemeridade às artes de palco, motivo para ocuparem a base da
1 Por performance entenda-se todo o acto performativo apresentado/re-apresentado ao vivo. Embora a
autora se refira com este termo, maioritariamente, à Performance Art, o seu estudo é relevante para o acontecimento teatral como arte ao vivo. Além disso, o termo em inglês significa igualmente desempenho e representação, por isso mantenho o termo original neste texto.
hierarquia de valor das artes na civilização ocidental. A proposta de Phelan elabora este carácter da performance do ponto de vista ontológico, argumentando que, para existir, a obra reclama o seu desaparecimento, precisa de se esgotar, de se consumir inteiramente. De facto, só quando o espectáculo termina podemos dizer tê-lo visto, só quando chegamos à zona difusa entre o último silêncio e o primeiro aplauso, o espectáculo poderá ter existido na sua plenitude. O presente é a condição ontológica da performance e todas as reproduções, todas as formas de registo ou documentação se tornam uma traição a essa natureza efémera, resgatando-a, por isso, da economia da reprodução, produzindo subjectividades que resistem a políticas de circulação de bens. Se a visão constitui um paradigma de dominação e controlo, a performance resiste-lhe através do invisível que lhe assiste e o constitui no seu aparecimento efémero em cena. Aquele presente que se oferece como condição ontológica jamais poderá acontecer de novo, logo, cada repetição será constitutivamente diferente, um novo acto prestes a desaparecer, no invisível, no inconsciente, deixando o seu rasto na memória do espectador (PHELAN 1993, 171).
Em Liveness (AUSLANDER 1999), Auslander defende que não há diferença entre o acontecimento ao vivo e o acontecimento mediado pela tecnologia ou pelos média na medida em que a história de ambos está intimamente ligada. O autor argumenta que as artes performativas não escapam à reprodução em massa posto que grande parte delas integram a linguagem de variadas tecnologias e, mais ainda, que dificilmente algum produto cultural pode escapar ao sistema mediático e económico de reprodução e circulação de bens de consumo que atravessa a sociedade contemporânea. Por esta razão, Auslander defende que o encontro “ao vivo” não pode ser considerado como oposto ao encontro mediatizado – eles são interdependentes. A intimidade e o desaparecimento defendidos por Phelan como características exclusivas do “ao vivo” estão igualmente patentes nos encontros mediados tecnologicamente. Porquê? Porque a reprodução da obra, ao retirar-lhe a aura, como vaticinou Walter Benjamin, aproxima-nos dela. Por fim, Auslander alega que o aparecimento do próprio conceito de “ao vivo” releva do contexto histórico e cultural da possibilidade de reprodução mediada pela tecnologia (registo e reprodução áudio e vídeo) por oposição ao qual ele se define, posto que só quando surge a possibilidade de reproduzir obras/acções se torna necessário distinguir o que é mediado do que não é. Neste sentido, a utilização do termo “obra ao vivo” (liveness) pressupõe a
reprodução mecânica, pelo que só pode existir dentro de uma economia de reprodução.
Hans-Thies Lehmann aprofundou o ponto nodal deste debate – como pensar o teatro numa sociedade mediatizada e globalizada - numa teoria contundente sobre a estética teatral contemporânea. Rapidamente adoptado pela comunidade artística e académica, o conceito estético de teatro pós-dramático (LEHMANN 2006)2 enfatiza dois aspectos centrais das novas realidades artísticas no rescaldo das inovações dos anos 60/70. O termo colheu uma receptividade invulgarmente ampla por parte da classe artística que, na década de 90, se reconhece numa estética “pós-dramática”. Isto resulta, em parte, da tendência geral de cruzamentos entre a teoria e a prática iniciada nos anos 80, que incita a estreitar o diálogo entre as duas áreas tradicionalmente de costas voltadas; e, em parte, este fenómeno deve-se à assinalável capacidade de análise de Lehmann, em sintonia com a busca artística do seu tempo. Perspicaz, o autor identifica dois factores centrais nas práticas teatrais que darão o tom para as investigações emergentes no século XXI: o teatro com situação de comunicação, em que o diálogo se desloca do interior do palco para se abrir ao público, e a mudança paradigmática do modo de percepção do espectáculo, que a nova estética implica.
Na viragem do século, nos Estudos de Teatro e de Performance começam a surgir abordagens sobre a dimensão “experienciada” do acontecimento teatral. Na senda do pioneiro Great Reckonings in Little Rooms: On the Phenomenology of Theatre (STATES 1985), a obra de Stanton Garner Bodied Spaces: Phenomenology and Performance in Contemporary Drama (GARNER 1994) marca o início de um filão de pesquisa desenvolvido em diversas investigações. Recorrendo à filosofia de Merleau-Ponty, Stanton Garner abre caminho para investigações centradas na experiência fenomenológica do acontecimento teatral, em particular, dos corpos e dos objectos em cena. Ao afirmar o espaço do teatro como um espaço “corporal”, ou seja, habitado por corpos, tanto no palco quanto na plateia, Garner elege a experiência perceptiva como objecto de reflexão. Embora distintas, as propostas de Lehmann e Garner preconizam um novo interesse epistemológico na análise do acontecimento teatral.
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1.2. O público: a percepção de efeitos
Uma trajectória de análise semelhante – do signo para a experiência – ocorre no plano da recepção. Ao contrário da cena, porém, o público não tem sido objecto de uma intensa produção académica. Os estudos sobre o espectador e sobre o público escasseiam, surpreendentemente, tendo em conta a sua importância para qualquer definição de teatro ou performance, o que poderá radicar, justamente, na mistificação do impacto afectivo do teatro (FRESHWATER 2009, 4). Até muito recentemente, a maioria destes estudos recorre a um quadro de análise semiótico (UBERSFELD 1981; CARLSON 1990; DE MARINIS 1987), isto é, preocupa-se com processos de produção/recepção do sentido do espectáculo e não com a experiência sensível. Numa palavra, o público tem sido alvo de interesse académico, sobretudo na qualidade daquele que percepciona os efeitos teatrais, o que se prende com o facto de a premissa da co-presença passiva do público no evento teatral ser tomada por adquirida, sem se questionar qual a sua função e/ou actividades. Por conseguinte, a relação entre cena e público permanece implícita nos estudos de público, considerado como ponto de destino de uma política de efeitos aos quais parece estar irrevogavelmente submetido pelo sistema de representação.
Numa útil publicação, Helen Freshwater (2009) recenseia a bibliografia existente (sobretudo, anglo-saxónica) sobre estudos de público. A autora questiona dificuldades de definição, preconceitos e concepções do público, criticando algumas das implicações, aparentemente dadas por adquiridas, entre participação e intervenção política. Daremos conta, ao longo deste subcapítulo, de estudos marcantes da passagem de um modelo de análise interpretativo e semiótico para abordagens centradas na experiência corporal do espectador, designadamente nos afectos que ela gera e dissemina, assinalada por Freshwater, ainda que salientando as dificuldades que o objecto oferece à investigação. Não se trata aqui de substituir por inteiro as ferramentas da semiótica, mas de reconhecer as suas limitações e complementá-las com outras abordagens metodológicas, como serão exemplo os conceitos dos estudos de som a que recorreremos no capítulo 3 para pensar a dimensão sensível do acontecimento teatral. Apesar desta passagem não contemplar como objecto, como foi dito, o processo através do qual se estabelece a relação cena-público, importa
destacar os diferentes modos de abordar a questão do público, uma vez que é um dos elementos-chave da dita relação.
A primeira dificuldade que se coloca respeita a própria definição da entidade “público”. As flutuações etimológicas dos termos “público” e “espectador”3 sugerem associações, tanto ao carácter colectivo do encontro teatral quanto à predominância do sentido da visão, já que, decorrente da etimologia do termo, o espectador é aquele que vê. Uma noção relativamente comum é a de que o público consiste numa reunião de corpos singulares num determinado espaço-tempo. Ilusória, esta noção de corpo único, de um “corpo de pensamento e desejo” que emerge com o espectáculo (BLAU 1990, 25), consiste, para autores como Dennis Kennedy, no único denominador comum possível para uma definição universalista de público: não podemos ter garantias da sua unidade psico-emotiva nem de uma consciência específica, apenas da sua presença física (KENNEDY 2009, 14). O autor vai mais longe ao afirmar que esta presença é desnecessária para a ontologia do acontecimento teatral, o que se compreende apenas na medida em que a sua análise se debruça sobre contextos performativos não exclusivamente estéticos – incluindo televisão, desporto, rituais, jogos a dinheiro e turismo – por forma a identificar elementos que atravessam a cultura contemporânea e informam a experiência do espectador na actualidade (idem: 4).
Importa salientar que entender o público como um corpo colectivo universal resulta de uma posição ideológica, na medida em que faz “colapsar” as diferenças sociais, sexuais, étnicas e de género dos indivíduos que o constituem (“A-F” 2006, 8). A diversidade subjectiva de uma plateia fica, assim, reduzida a uma ideia abstracta de espectador: o espectador ideal, construído à imagem dos valores dominantes na cultura ocidental. Muitos teóricos têm resistido a esta formulação, que, facilmente, faz corresponder a essa massa anónima de pessoas uma percepção e um sentimento únicos do espectáculo. Na década de 90, destacam-se dois trabalhos significativos que desvelam a ideologia subjacente ao espectador ideal: a crítica feminista do espectador, por Jill Dolan e o modelo pronominal linguístico por Alice Rayner.
Jill Dolan propõe uma leitura feminista do espectador, denunciando como a diversidade de uma plateia se anula quando assumimos a parte pelo todo, no caso, o indivíduo do sexo masculino, branco e heterossexual como a parte que dilui
3 Na língua inglesa, o termo audience oferece ainda outras remissões de sentido, em que a audição tem
diferenças sexuais, étnicas e de género num todo idealizado (DOLAN 1991, 1). Se esta representação idealizada é interpelada como um “sujeito activo”, isso significa tomar as actrizes e espectadoras como “sujeitos passivos, invisíveis e sem voz” (idem). Numa obra de contornos críticos e políticos, Dolan mostra como as diferenças entre espectadores se dissipam sob a capa de anonimato do “corpo comum”.
Num ensaio publicado originalmente em 1993, no Journal of Dramatic Theory and Criticism, Alice Rayner evidencia como o público é uma construção implícita nos projectos estéticos ou formas dramáticas, na medida em que as formas discursivas escolhidas enunciam uma determinada relação com o público. Tomando a linguagem verbal como ferramenta de reflexão, Rayner defende que, à semelhança dos pronomes pessoais, categorias que expressam posições temporárias de subjectividade, também o público pode ocupar múltiplas posições simultaneamente, às quais correspondem funções de produção de sentidos (RAYNER 2003, 252). Esta rede efémera de relações intersubjectivas, que sustenta a produção e circulação de significados, está ligada à escuta (idem, 263). Escutar o outro, defende, constitui-se como uma obrigação consubstanciada na “dádiva de escutar”, de o público se oferecer ao tempo e à atenção da escuta, acto implícito na expressão arcaica “dar audiência” e que hoje apenas os tribunais reclamam (cfr. A figura do espectador no teatro barroco, capítulo 2).
Se o espectáculo é um evento efémero, os seus públicos não o serão menos. Não deixam vestígios. Eis, pois, outra dificuldade com a qual a investigação se depara, nomeadamente os estudos de carácter histórico e sociológico (“estudos de público”). Não obstante, alguns autores ensaiam abordagens históricas de hábitos, comportamentos e formas de construção de tipos de público (EMELJANOW, Victor, e DAVIS, 2001; GURR, 1980; LOW e MYHILL, 2011), dos públicos como elementos de complexos processos de interacção entre cultura(s) e o teatro (BALME 2007), da sua percepção (GOURDON 1982), dos espectadores na época de uma sociedade globalizada (KERSHAW 1994; GREHAN 2009), do aplauso enquanto mecanismo de reforço dos sistemas de dominação (KERSHAW 2001), tal como as claques (VIALARET 2008), os escândalos e tumultos resultantes do encontro específico entre textos e públicos no teatro (BLACKADDER 2003) ou ainda do público como parte de um imbricado contexto de relações culturais e teatrais que se configuram num evento (AA.VV. 2004). Em Portugal, por exemplo, os estudos sobre públicos que têm vindo a lume são esporádicos. Trata-se, sobretudo, de investigações
