A relação estética das artes plásticas na arquitetura de Miguel Saraiva

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UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR Faculdade de Engenharia

A

R

ELAÇÃO

E

STÉTICA

D

AS

A

RTES

P

LÁSTICAS NA

A

RQUITETURA DE

M

IGUEL

S

ARAIVA

Ana Cristina Matos Lopes Fidalgo

Tese para obtenção do Grau de Doutor em

Arquitetura

(3º ciclo de estudos)

Orientador: Professor Doutor Luís Miguel de Barros Moreira Pinto,

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III

A

GRADECIMENTOS

Ao Professor Doutor Luís Miguel de Barros Moreira Pinto, agradeço a orientação científica, diretrizes e rigor metodológico com que acompanhou o meu trabalho. A sua crítica exigente e sempre estimulante, a confiança, a amizade e o tempo que me dedicou permitiram que conseguisse terminar este trabalho.

Ao Arquiteto Miguel Saraiva, pelo apoio dado ao longo do trabalho, na disponibilidade revelada facultando todo o material original fundamental para seguir adiante, e a toda a equipa do escritório Miguel Saraiva e Associados, sempre de uma delicadeza e de uma disponibilidade inestimáveis.

Aos meus professores e colegas do curso de doutoramento de arquitetura da Universidade da Beira Interior, pelas valiosas discussões, que me permitiram ver com mais clareza certos aspetos do tema em estudo.

À Escola Secundária Campos Melo, onde leciono e um agradecimento muito especial à sua Diretora, mestre Isabel Maria Marques de Almeida Lopes Fael, pelo incentivo e constante apoio, proporcionando-me condições excelentes para a realização desta tese de doutoramento.

E à minha família:

Ao meu marido João e ao meu filho João Pedro que são a minha âncora, agradeço pela compreensão, dedicação e paciência com que acompanharam este meu trabalho e ao mesmo tempo incutindo-me o ânimo necessário. Ao meu irmão Paulo pelo seu contributo e comentários críticos que permitiram ultrapassar dificuldades e a minha cunhada Maria do Carmo pela revisão final.

Aos meus pais a quem dedico esta tese. Ao meu pai pelo seu pronto incentivo e motivação, à minha mãe, embora não fisicamente presente, continua sempre por perto a apoiar-me.

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V

R

ESUMO

Com o presente trabalho, pretende-se defender a tese de que o arquiteto Miguel Saraiva, na primeira década da sua carreira, construiu uma arquitetura que foi beber inspiração aos pintores neoplasticistas, principalmente a Piet Mondrian, apresentando projetos que, após a sua edificação, se constituem como pinturas em três dimensões, jogando com a cor, a luz e o espaço, tomando como moldura o meio e a paisagem envolvente.

Parte-se da abordagem de áreas científicas e artísticas diversas e complementares para compreender o contexto, a evolução histórica e os conceitos intrínsecos ao conhecimento da arquitetura e da pintura contemporânea, com o intuito de elaborar uma proposta de análise e a sua aplicabilidade num caso de estudo.

Na primeira parte do trabalho, apresenta-se a relação estética das artes plásticas na Arquitetura, realçando a importância da estética no sujeito fruidor, a relação entre a obra de arte e o sujeito e a valorização de modelos de comportamento estéticos.

Na segunda parte, estudam-se três temas, a cor, a luz e o espaço, fazendo referência a um determinado período de intervenções de alguns artistas plásticos que foram importantíssimos na forma como o fruidor olha, estuda, compreende e apreende a arte no seu todo e a influência do abstracionismo na arquitetura.

Reserva-se a terceira parte da tese aos casos de estudo de uma seleção de obras dos primeiros anos de ateliê de Miguel Saraiva, fazendo um descritivo dessas obras e abordando o relacionamento entre o fruidor e a obra no que toca à perceção estética. Releva-se a cor, a importância da luminosidade e a materialização da luz no património construído.

Na conclusão, aborda-se o papel preponderante do desenho na obra do arquiteto Miguel Saraiva, em que este nos apresenta cada projeto como a expressão da sua arte, como um todo em que o domínio do espaço ajuda a proporcionar um percurso unificado entre desenho, pintura e arquitetura, concluindo que o arquiteto pinta a natureza com a sua obra.

P

ALAVRAS

C

HAVE

:

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VII

A

BSTRACT

With this work, we intend to defend the thesis that the architect Miguel Saraiva, in the first decade of his career, built an architecture that drank inspiration from the Neo-plastic painters, mainly from Piet Mondrian, presenting projects that, after they were built, are like paintings in three dimensions, playing with colour, light and space, taking as frame the surrounding landscape.

We start with an approach of diverse and complementary scientific and artistic areas to understand the context, the historical evolution and the concepts intrinsic to the knowledge of contemporary architecture and painting, in order to prepare a proposal for analysis and their applicability in a case study.

In the first part of the work, the relation of the aesthetic of the plastic arts in the architecture is presented, highlighting the importance of aesthetics in the viewer, the relationship between the work of art and the subject and the appreciation of aesthetic models of behaviour.

In the second part, three themes are studied, colour, light and space, making reference to a specific period of intervention of some artists who were very important in the way the viewer looks, studies, understands and perceives art as a whole and the influence of abstraction in architecture.

The third part of the thesis is reserved to the case study of a selection of works from the early years of the Miguel Saraiva studio, making a description of these works and approaching the relationship between the viewer and the work in what concerns the aesthetic perception. The colour, the importance of the light and the materialization of the light in the architectural heritage is revealed.

In the conclusion, the important role of drawing in the Miguel Saraiva architect work is approached, where he presents to us each project as an expression of his art and as a whole where the domain of space helps to provide a unified route between drawing, painting and architecture, concluding that the architect paints the nature in his work.

Keywords:

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IX

Í

NDICE

AGRADECIMENTOS RESUMO ABSTRACT LISTA DE FIGURAS I–INTRODUÇÃO 1. ESCOLHA DO TEMA 2. OBJETO DE ESTUDO 3. OBJETIVOS 4. METODOLOGIA CAPÍTULO 1 ESTADO DA ARTE I – CONTEXTUALIZAÇÃO E ANTECEDENTES

1.APROLIFERAÇÃO CULTURAL –MODERNISMO NA ARQUITETURA 1.1 OCONCEITO –EVOLUÇÃO DO CONCEITO MODERNISMO 1.2 ARELEVÂNCIA DA BAUHAUS

1.3 ARQUITETOS RELEVANTES 1.4 UMA ARQUITETURA HOMOGÉNEA II–ARELAÇÃO ESTÉTICA

2.ARELAÇÃO ESTÉTICA DAS ARTES PLÁSTICAS NA ARQUITETURA 2.1.AEXPERIÊNCIA ESTÉTICA E A ARQUITETURA

III V VI IX 1 3 5 6 11 11 13 14 20 25 27

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X

2.2. DA ESTÉTICA À ARQUITETURA

2.2.1.A HUMANIZAÇÃO DA ARQUITETURA

2.2.2.EXPERIÊNCIA ESTÉTICA -O FRUIDOR/INTÉRPRETE 2.2.3.A IMPORTÂNCIA DA ESTÉTICA

2.2.4.A EXPERIÊNCIA PLÁSTICA VERSUS ARQUITETURA

2.2.5.A RELAÇÃO ENTRE A ARQUITETURA E AS ARTES PLÁSTICAS 2.2.6.A UTILIZAÇÃO DA COR VERSUS AUSÊNCIA DA COR

CAPÍTULO 2

I –PLASTICIDADE ESTÉTICA VERSUS PLASTICIDADE PICTÓRICA 1.O OLHAR NA OBRA DE ARTE

1.2 JOGO DE ILUSÃO 1.2.1.PLANARIDADE

1.2.2.A PERDA DA AURA NA OBRA DE ARTE 2.ACOR 2.1.O FASCÍNIO DA COR 2.1.1DINAMISMO NA REALIDADE 2.1.2CONTRIBUTO DA BAUHAUS 2.2A PROJEÇÃO NEOPLÁSTICA 3.ALUZ 3.1.ALUZ NA ARQUITETURA E NA PINTURA 3.1.1.AVIBRAÇÃO DA LUZ 3.1.2.ALUZ NA ARQUITETURA 4.OESPAÇO

4.1.OESPAÇO, EM QUE SENTIDO

31 33 34 36 37 43 50 52 54 58 60 61 63 67 69 70 74 77

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XI

4.1.1.NOVAS CONCEÇÕES ESPACIAIS 4.1.2.PERSPETIVA ESPACIAL

CAPÍTULO 3

I–AESTÉTICA E A PLASTICIDADE NA OBRA DE MIGUEL SARAIVA

1.OPROCESSO CRIATIVO E ESTRUTURANTE DE MIGUEL SARAIVA 1.2.O PAPEL DE MEDIADOR

1.3.ALINGUAGEM PLÁSTICA VERSUS LINGUAGEM VISUAL 2.ACOR

2.1. A COR NA ARQUITETURA DE MIGUEL SARAIVA 2.1.1.BLOCO HABITACIONAL CDH EM FARO 2.1.2.CDH DE LAGOA

2.1.3.BLOCO HABITACIONAL DE ESPICHE -LAGOS 3.ALUZ

3.1.AIMPORTÂNCIA DA LUMINOSIDADE PARA MIGUEL SARAIVA 3.2.A MATERIALIZAÇÃO DA LUZ

3.2.1.A CASA FL EM PESO DA RÉGUA 3.2.2.A CASA HC NA HERDADE DA AROEIRA 3.2.3.A CASA CN NA HERDADE DA AROEIRA 4.OESPAÇO

4.1.OESPAÇO,PRODUTO DO INTELECTO 4.2.AIDEIA DE ESPAÇO CONTÍNUO

4.3. AESPACIALIDADE NA CONTEMPORANEIDADE 4.4. DESENHAR A VIDA 4.4.1.CAIS DA FOLGOSA 78 84 87 89 92 95 99 108 116 124 126 128 135 142 149 152 153 155 157

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XII

4.4.2.PORTO DE RECREIO DE OEIRAS 4.4.3.EDIFÍCIO DO PARKURBIS NA COVILHÃ 5.AESPACIALIDADE ÍNTIMA

5.1.UM OLHAR DIFERENTE

5.2.COMPLEXIDADE DE LINHAS (OU DO REAL) 5.3.OLHARES CONVERGENTES

CONCLUSÃO

1. PAPEL PREPONDERANTE DO DESENHO 2. AOBRA DE ARTE COMO EXPRESSÃO 3. AARTE COMO UM TODO

4. O DOMÍNIO DO ESPAÇO SOB O HOMEM

BIBLIOGRAFIA 162 166 177 178 181 184 188 189 190 191 194

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XIII

L

ISTA DE

F

IGURAS

C

APÍTULO

1

Fig. 1 – Le Corbusier, p. 12

Fonte:<www.archdaily.com.symposium-on-the-work-of-le-corbusier>(consultado em 3/08/12)

Fig. 2 – Mies van der Rohe, p. 12

Fonte:

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miliauskasarquitetura.com/ludwig-mies-van-der-rohe>(consultado a 3/08/12) Fig. 3, 4, e 5 – Edifício da Bauhaus, p. 19

Fonte:

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http://antioquiainteriorismo.la-bauhaus.html(consultado 4/06/2010)

Fig. 6 e 7 – Pavilhão de Barcelona - Mies van der Rohe, p. 23

Fonte:

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http://www.answers.com/topic/ludwig-mies-van-der-rohe>(consultado a 3/08/12)

Fig. 8 - Auguste Rodin, O Beijo, p. 30

Fonte:

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www.bbc.co.uk/ >(consultado a 27/08/12)

Fig. 9 - Van Gogh, Auto Retrato com chapéu de feltro, (1887), p. 39

Fonte:<www.encadree.com/van-gogh-auto-retrato-com-chapeu.html>(consultado 27/08/12) Fig. 10 – Kirchner, Busto de mulher com chapéu, (1880-1938), p. 39

Fonte:<http://tallerdeencuentros.blogspot.pt/2010/10/ernest-ludwing-kirchner-maxima>(consultado a 27/08/12)

Fig. 11 - O Franz Marc (1911), Grandes Cavalos Azuis, p. 39

Fonte:

<

wordpress.com/as-vanguardas-artisticas-da->(consultado a 14/10/11) Fig. 12 - Marcel Duchamp, Nú descendo a escada, p. 42

Fonte:

<

com/fotosaula/Futurismo->(consultado a 18/10/12) Fig. 13 - Casimir Malevitch, Pintura Suprematista (1916), p. 42

Fonte:

<

http://www.arteduca.unb.br/galeria/mostra-bauhaus >(consultado a 18/10/12) Fig. 14 - Wassily Kandinsky, Composição III (1923), p. 42

Fonte:<http://www.arteduca.unb.br/galeria/mostra-bauhaus >(consultado a 18/10/12) Fig. 15 e 16- Pormenor de Picasso a pintar o Guernica, p. 46

Fonte:<http://www.pablopicasso.org/guernica.js>(consultado a 16/08/12) Fig. 17- Guernica de Pablo Picasso no Reyna Sofia, p. 46

Fonte:<http://www.pablopicasso.org/guernica.js>(consultado a 16/08/12) Fig. 18, 19 e 20 - Luis Barragán’s Casa Gilardi, Tacubaya, Mexico, (1976), p. 47 Fonte:<www.bossa.arquitectura-mexicana-con-barragan> (consultado a 21/08/12)

C

APÍTULO

2

Fig. 21- Diego Velázquez, Las Meninas, (1656), p. 53

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XIV

Fig. 22 e 23 – Pablo Picasso, fig. 24- George Braque, p. 57

Fonte: <http://www.artchive.com/artchive> (consultado a 03/09/2012) Fig. 25 e 26 – Pormenor da fachada da casa Schroeder, p.66

Fonte: <http://noticiasdearquitectura.casa-schroder-de-rietveld> (consultado a 16/10/12) Fig. 27 - Composition With red, yellow and blue (1921), p.66

Fonte: <http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/mondrian> (consultado a 16/10/12) Fig. 28 – Auguste Renoir, Le déjeuner dês canotiers, (1881), p.73

Fonte: <http://www.theartwolf.com/articles/50-impressionist> (consultado a 3/11/12) Fig. 29 – Edgar Degas, o Ensaio, (1878), p.73

Fonte: <http://www.theartwolf.com/articles/50-impressionist> (consultado a 3/11/12) Fig. 30 – Claude Monet, Gare Saint-Lazare, (1877), p.73

Fonte: <http://www.theartwolf.com/articles/50-impressionist> (consultado a 3/11/12) Fig.31 – Cúpula de vidro Guggenheim – iluminação zenital, p.76

Fonte: <http://obviousmag.org/archives/museu_guggenheim> (consultado a 6/11/12) Fig.32 - Johnson Wax Building de Frank Lloyd Wright, p.76

Fonte: <http://en.wikiarquitectura.com/Johnson_Wax_Building> (consultado a 6/11/12) Fig. 33 – Le dejeuner sur l’ herbe Eduard Manet, p. 79

Fonte: <http://commons.wikimedia.org/wiki/_Manet> (consultado a 6/11/12) Fig. 34 – As grandes banhistas – Cézanne, p.79

Fonte: <http://pt.wahooart.com/Paul-Cezanne-Banhistas> (consultado a 7/11/12) Fig. 35 – Gerrit Rietveld - Residência Schröder, (1924), p.85

Fonte: <http://noticiasdearquitectura.casa-schroder-de-rietveld> (consultado a 16/10/12) Fig. 36 - Gerrit Rietveld - Red and Blue, Chair, (1917), p.85

Fonte: <http://noticiasdearquitectura.casa-schroder-de-rietveld> (consultado a 16/10/12)

C

APÍTULO

3

Fig. 37 e 38 – Pavilhão de Barcelona, p.91

Fonte: <

studiodesignando.blogspot.com

> (consultado a 18/12/12)

Fig. 39 – Edifício do Parkurbis, p. 91 Fonte: Autora da tese

Fig. 40 – Piet Mondrian – Composition II (1913), p.98 Fonte: <

www.moma.org

> (consultado a 20/12/12)

Fig. 41 - 42 – Pormenor das escadas de acesso aos pisos em Faro, p. 98 Fonte: Autora da tese

Fig. 43 – Pormenor da fachada a Sul em Faro, p. 98 Fonte: Autora da tese

Fig. 44 - Lote 5 - Alçado nascente, p.99 Fonte: Miguel Saraiva

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XV

Fonte: Miguel Saraiva

Fig.46 – Lote 5, Alçado poente, p. 101 Fonte: Miguel Saraiva

Fig.47 – Lote 5, planta do piso tipo (piso 1 a 5), p. 102 Fonte: Miguel Saraiva

Fig.48 – Lote 1, 2, 3 e 4 planta do piso tipo (piso 1 a 5), p.102 Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 49 – Fachada principal a sul, p. 105 Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 50 e 51 – Pormenor da fachada virada a sul, p. 105 Fonte: Autora da tese

Fig. 52 – Fachada virada a sul, p. 105 Fonte: Autora da tese

Fig. 53 e 54 – Vista das fachadas laterais a norte dos espaços exteriores, p. 106 Fonte: Autora da tese

Fig. 55 - Pormenor de uma das fachadas virada a norte, p. 107 Fonte: Autora da tese

Fig. 56 – Planta do piso 0 e do 1. fig. 57 – Planta de implantação, p. 109 Fonte: cedida pelo arquiteto Miguel Saraiva

Fig. 58 – Fachada principal a sul, fig. 59 – Pormenor da fachada virada a sul, fig. 60 – Vista geral das habitações em banda e dos edifícios coletivos, p. 110

Fig. 61 – Fachada lateral das habitações unifamiliares, fig. 62 – Vista geral da urbanização, fig. 63 – Vista geral das habitações em banda, fig. 64 – Pormenor da chaminé, p. 111

Fig. 65 – Alçado principal, fig. 66 – Alçado principal do muro, fig. 67 – Alçado lateral, fig. 68 – Corte A, fig. 69 – Corte B, p. 113

Fig. 70 – alçado noroeste, p. 116 Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 71 – Pormenor da lateral, fig. 72 – Pormenor das escadas que dão acesso às garagens e ao exterior, fig. 73 – Pormenor do pátio interior, p. 117

Fonte: Autora da tese

Fig. 74 – Pormenor da entrada no pátio, fig. 75 – Pormenor da cobertura plana, fig. 76 – Pormenor das fachadas virada a sul e a este, p. 118

Fonte: Autora da tese Fig. 77 – Modelo 3D, p. 121 Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 78 – Alçado nordeste, fig. 78a – Alçado sudoeste, fig. 79 - Planta do piso 0, p. 122 Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 80 e 80a- Office Park Expo – 4 Edifícios de Escritórios no Parque das Nações, p. 127 Fonte: Miguel Saraiva

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XVI

Fig. 81 – Alçado principal – Sul, p. 128 Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 88 e 89 – Pormenor da entrada principal com visões distintas, fig.90– Fachada principal, p.130 Fonte: Autora da tese

Fig.91 - Janela da sala de estar com vista sob a piscina, fig.92 – Vista lateral norte, fig.93 Pormenor da sala de refeições, fig.94 Pormenor da lareira na sala de estar, p.131

Fig. 95 – Alçado lateral – Norte, p. 132 Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 96 – Planta do piso 0, fig. 97 – Planta do piso 1, fig. 98 – Planta do piso 2, p. 133 Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 99 – Pormenor do jardim exterior, p. 135 Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 100 – Pormenor do jardim exterior, fig. 101 – Pormenores da entrada principal, fig. 102 – Vista da sala a sul, p. 137

Fig. 103 – Planta da cobertura, fig. 104 – Pormenor de um dos quartos, fig. 105 - Vista geral dos quartos a este, p. 138

Fig. 106 – Alçado Este, fig. 107 – Alçado Norte, fig. 108 – Alçado principal Oeste, fig. 109 – Alçado Sul, p. 140

Fig. 141 – Planta do piso 0, p. 141 Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 200 – Alçado principal, sul sudoeste, p. 142 Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 201, 201 a – Pormenor das escadas que dão acesso à piscina e ao jardim exterior, fig. 202 - Pormenor do deck frente à sala de estar, p. 144

Fig. 203 – Panorâmica geral do alçado a norte da habitação e do jardim, Fig. 204 – Pormenor da janela do quarto principal e da janela lateral da sala, p. 145

Fig. 205 - Planta do piso térreo e 206 – Corte HH’, fig. 207 – Alçado norte- noroeste, fig. 208 – Alçado principal sul – sudoeste, p. 147

Fig. 209 – Vista geral da intervenção no cais da Folgosa, p. 156 Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 210 e 211 – Pormenor do passadiço, fig. 212 – Pormenores da entrada principal do restaurante, fig. 213 – Entrada para o restaurante, p. 159

Fig. 214 – Vista parcial da sala, fig. 215 - Planta do piso zero, fig. 216 – Planta da cobertura, p. 161

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XVII

Fig. 217 – Vista geral do Porto de Recreio de Oeiras, p. 162 Fonte: Autora da tese

Fig. 218, 218a, 218b – Vista do local das embarcações, fig. 219a, b, c e d – zona comercial, p. 165

Fig. 220 e 221 – Vista geral e pormenor do passadiço do edifício Parkurbis, p. 166 Fonte: Autora da tese

Fig. 222 – Pormenores do edifício, fig. 223 – Vista exterior do bloco onde se encontra o restaurante e o auditório, fig. 224 – Pormenor do passadiço e do jardim interior, fig.225 – Pormenor da janela dos escritórios da direção, fig. 226 – Interior do edifício, p. 169

Fig. 227, 228 e 229 – Pormenores da maquete, p. 170 Fonte: Miguel Saraiva

Fig. 230 – Pormenor do passadiço interior que dá acesso ao restaurante e ao auditório, fig.231 – Pormenor das escadas, p.170

Fig. 232 – Alçado lateral do lado nordeste, fig. 233 - Alçado lateral do lado norte noroeste, fig. 234 - Alçado lateral do lado sudoeste, fig. 235 - Alçado lateral do lado oeste sudoeste, p. 173

Fig. 238 – Pormenor da entrada lateral, fig. 239 – Pormenor do edifício, p. 176 Fonte: Autora da tese

Fig. 240 – Um olhar diferente, fig. 241 - Pormenor do edifício que serviu de base para o trabalho pictórico, p. 179

Fig. 242 e 243 – Pormenor do trabalho pictórico exposto num dos escritórios do Parkurbis, p.180 Fonte: Autora da tese

Fig. 244 – Complexidade de linhas, fig. 245 – Pormenor do edifício que serviu de base para o trabalho pictórico, p.182

Fig. 246 e 247 – Pormenor do trabalho pictórico exposto na sala de reuniões, p. 183 Fonte: Autora da tese

Fig. 248 – Olhares convergentes, fig. 249 – Pormenor do edifício que serviu de base para o trabalho pictórico, p. 185

Fig. 250, 251 e 253 – Pormenores do trabalho exposto num dos escritórios do Parkurbis, p. 186 Fonte: Autora da tese

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1

I

-

I

NTRODUÇÃO

1.E

SCOLHA DO TEMA

Após a realização do curso de pintura na ARCA/EUAC em Coimbra, iniciei o meu trabalho ligado ao ensino que se mantém até aos dias de hoje. Durante uma primeira fase, que teve a duração de oito anos, as matérias eram relacionadas com o 3º ciclo do ensino básico, com incidência na disciplina de Educação Visual; numa segunda fase, nos últimos dezasseis anos, com a passagem para uma escola secundária, onde as disciplinas a ministrar passaram a ser para além do Desenho, a Geometria Descritiva e a Oficina de Artes. Estas novas disciplinas obrigaram à necessidade de aprofundar essas matérias. A este facto juntou-se uma vontade de ampliar os conhecimentos em áreas relacionadas, o que levou à frequência e conclusão do Mestrado em Comunicação Estética, pela EUAC – Escola Universitária das Artes de Coimbra. O Mestrado, ao contrário do que no início se previa, não saciou toda uma vontade de descobrir e aprender, antes serviu para colocar a descoberto a existência de um vasto campo de investigação e estudo, algo que já tinha sido detetado aquando da análise dos programas das disciplinas de Desenho e de Oficina de Artes, onde as referências a arquitetos portugueses são reduzidas, por oposição à sua qualidade e obras produzidas. Cada vez mais deve existir a convicção de que é da responsabilidade do professor, enquanto indivíduo e profissional e da escola enquanto lugar de aprendizagem e divulgação do conhecimento, proporcionar uma formação integral aos nossos alunos e que esta não estará completa sem a divulgação dos arquitetos portugueses e das suas obras.

Formar um aluno do secundário é também dotá-lo das capacidades de aprender a escolher, para que fique apto a ir além da resolução dos problemas, dando-lhe bases amplas e sustentadas de saber, que lhe permitam construir o seu próprio caminho, muito para além de escolhas como a entrada na universidade ou até mesmo o curso pelo qual vai optar, criando uma boa base de formação partindo das teorias da composição, ou até mesmo partindo da noção dos elementos formais abstratos que funcionaram mais tarde como ferramentas.

O facto de lecionar na Escola Secundária Campos Melo, na Covilhã, as disciplinas de Geometria Descritiva e Oficina de Artes e de ser uma necessidade profissional constante a junção entre a Arquitetura e a Pintura, esta convivência leva-nos à obrigação de uma constante procura do aprofundamento de conhecimentos em áreas como a Arquitetura e a Pintura.

O propósito de aprofundar os meus conhecimentos motivou a frequência do curso de Doutoramento em Arquitetura na Universidade da Beira Interior. As pesquisas e os trabalhos desenvolvidos nas disciplinas curriculares do curso de doutoramento lançaram a semente com

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2

vista a desenvolver e aprofundar a investigação iniciada. O estudo de uma parte da obra do arquiteto Miguel Saraiva transportou-me, pela sua amplitude, transversalidade e riqueza, levando à necessidade de aprofundar o conhecimento sobre este autor e sobre a sua obra. Quando decidi, no âmbito do curso de mestrado, fazer um trabalho de pesquisa sobre um arquiteto português, decidi-me pelo estudo do arquiteto autor de um edifício que via todos os dias nos meus percursos diários que, pela sua beleza e enquadramento, me cativaram. Refiro-me ao edifício do Parkurbis, na Covilhã. Por curiosidade académica, li um artigo na revista House Traders1_{sobre uma habitação unifamiliar situada na Herdade da Aroeira, obra do}

Arquiteto Miguel Saraiva que fez com que a minha curiosidade sobre o trabalho deste autor tivesse aumentado. E quanto mais procurava saber sobre este arquiteto, mais apaixonada ficava pela sua obra, apesar de ser um nome pouco divulgado e que se encontra fora das referências académicas.

A necessidade de evoluir, alicerçada na adoção de novos conhecimentos, novas ideias, novas teorias, contacto com realidades e opiniões tão díspares como aquelas que é possível encontrar no ambiente das universidades, funcionaram como um fio condutor para a elaboração de um trabalho teórico, tese de doutoramento sobre a relação estética das artes plásticas na arquitetura de Miguel Saraiva. Assim, o presente trabalho vem situar-se no âmbito das artes plásticas, como as consequências da perceção do espaço arquitetónico, nomeadamente na Pintura e na Arquitetura, tendo em conta determinados fatores como a cor, a luz, a textura, a proporção, o volume, partindo da perspetiva diacrónica da possível relação estética da pintura com a arquitetura. A investigação incide no estudo de um determinado período de intervenção de alguns artistas plásticos, as suas correntes artísticas, a influência que estes tiveram na Arquitetura de Miguel Saraiva e os traços que lhes são comuns.

A grande questão do estudo desenvolvido é a de se poder avaliar de que forma a pintura influencia a metamorfose dos espaços arquitetónicos projetados pelo Arquiteto aqui em estudo. O vocábulo metamorfose é, no sentido estético, sinónimo de transformar, de criar uma obra de arte, de transformar a Arquitetura.

Para a escolha do tema desta tese de doutoramento foi determinante o facto de me confrontar, diariamente, com a necessidade de ensinar duas áreas distintas, mas que se completam e interligam constantemente: a Geometria e a Pintura.

1_{HOUSE, Traders, Arquitectura. Design. Decoração, artigo escrito por Paula Monteiro, Edição}

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3 2.O

BJETO DE ESTUDO

No final da Idade Média, assistimos ao renascer do mundo urbano depois de séculos e séculos de ruralidade. A partir do século XII, as cidades assumem um novo protagonismo na vida dos estados e das populações, passam a ser os pólos dinamizadores da vida económica, social e cultural. No Renascimento, os desenhos da cidade nascem conjuntamente com o traçado dos arquitetos que concebiam o espaço. A arquitetura e o desenho da cidade encontram-se relacionados com a racionalização proporcionada pela geometria e a interpretação da realidade que, para além de outros fatores condicionantes, ajudam a constituir as bases de um arquiteto.

O projeto urbano marcou também as transformações da cidade do século XIX. A cidade moderna é tema de reflexão já desde, pelo menos, a Revolução Industrial. O espírito inventivo do século XVIII que se encontrava nas mãos dos letrados passa, no século XIX, para as mãos das massas e todos procuram conseguir, mesmo na pequena empresa, fabricar com maior rapidez e perfeição. É necessário perceber que o projeto e o edifício prendem, como um jogo, o arquiteto e o fruidor. Nesse jogo, o projeto mostra a sua verdade, o conceito torna-se palavra e a arquitetura é passível de compreensão na sua especificidade.

A arquitetura é uma empreitada conceitual, mas não é exclusivamente mental, pois implica espelhar a experiência vivida. É uma ação teórica que provém da dimensão prática da nossa existência e sem a qual aquela é vazia. Uma experiência que é também experiência de espaços vividos, mais do que vistos. Ou seja, uma experiência de habitação mais do que de contemplação ou admiração. Para o arquiteto é importantíssimo olhar para o que pretende colher no seu projeto, o qual lança ao mundo como o fruto de sua atividade.

“Um dia perguntaram a Picasso qual era a primeira coisa que era necessário para ser pintor. Picasso respondeu: Sentar-se.

- Ah! O mestre pinta sentado? – disse o outro, julgando estar senhor de uma confidência íntima do artista.

- Não. Eu pinto sempre de pé – disse Picasso.

E é isso mesmo: Primeiro que as cores deixem de ser tintas é necessário que se tenha formado primeiro o pintor; é necessário muito tempo antes mesmo de poder principiar; é necessário sentar-se.

Ao recordar este episódio, Almada mostra compreender a necessidade de permanentemente cada indivíduo procurar o seu próprio sazonamento, à custa de muito trabalho e de muita ponderação”2

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Pretendemos fazer uma reflexão do encontro com a arte, da relação entre artista, obra e espetador, tal como já Almada Negreiros apontava. A compreensão, o conhecimento e a utilização de técnicas construtivas na Arquitetura, bem como na Pintura, permitem a consolidação das ideias.

Uma vez que a palavra arte é um termo amplo que permite diversas abordagens e diversos trabalhos, é necessário ressalvar que não nos referimos a todos os trabalhos ditos de arte, mas sim ao encontro entre a Pintura e a Arquitetura. Encontro feliz que permeia o espetador, a obra e o seu criador, tendo por base a obra de Merleau-Ponty3_{em que fala no}

conceito de experiência da obra.

Esta pesquisa recai sobre o processo artístico, na relação triangular artista, obra e espetador. Mais do que a própria obra, procuramos amplificar a relação espacial comum, as teias que os ligam, enquanto fruidores e criação.

Pretende-se do espetador/fruidor uma participação permanente, participação essa que será feita através da perceção, experiência do ver, do olhar com olhos que veem, enquanto espetador fruidor e não o espetador de um espetáculo televisivo sem conteúdo, onde as pessoas se limitam a ficar sentadas e a beber o que lhes dão, sem ser necessária a sua participação.

A História da Arte transmite-nos a informação de que a participação do olhar do espetador teve o seu início no período Barroco com a pintura de Velazquez, Las Meninas, onde através de um jogo visual, pelo modo de olhar, pela figuração do ambiente, pelo uso da perspetiva se consegue aproximação entre o dentro e o fora do quadro, criando no espetador a impressão pretendida de se estar no “lugar do espectador, enquanto aquele que contempla, que é sujeito da sensação na aceção etimológica do termo, aisthesis.”4

Procuramos o encontro entre a Pintura e a Arquitetura, relação que vai muito para além das correntes artísticas e da forma como são fruídas pelos seus autores e espetadores, apesar de uma ser arte mais intimista e da outra ser voltada para as massas. Relação que é muitas vezes estreitada pelo facto de existirem inúmeros arquitetos que são em simultâneo pintores. Não será o arquiteto no fundo um “pintor”, um ator da pintura através da arquitetura, que usa como “tela” o espaço de intervenção que tem à sua disposição? Com as suas ideias, cria novas formas as quais se devem integrar na paisagem (a sua tela maior) ou interagem com esta de forma mais ou menos harmoniosa. Distribui novos formatos ou transforma o que já existe cobrindo o espaço com novos volumes, assim como um pintor distribui pinceladas até dar forma à sua obra, um arquiteto desenha a sua obra, modelando-a proporcionadamente, onde a cor e os volumes nos aparecem de forma distribuída como numa tela que irá fazer parte da tela imensa que é o mundo.

3_M_ERLEAU_-P_ONTY_,_{Maurice, O olho e o espírito, Cosac Naify, São Paulo, 2004} 4_A

LMEIDA, Bernardo Frey Pinto, Espaço da Representação e Lugar do Espectador, Dissertação de

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5 3. O

BJETIVOS

A arquitetura e a pintura, como atos criativos, impõem uma capacidade crítica que permita uma tomada de decisão. O ato criativo assume-se como reflexão crítica, como um processo de identidade e da afirmação cultural de cada época. Todo o ato criativo produz uma marca. Numa primeira instância, até poderá ser imaterial, podendo depois materializar-se no terreno do pensamento, inscrevendo-materializar-se através da ação, do materializar da ideia com a criação. Toda a criação é, antes de mais, procriação. Se às dores físicas do parto sucede o êxtase de ter posto no mundo um ser da sua carne, toda a criação deverá fazer-se na alegria5_.

Toda a criação implica formalmente o êxtase.

O presente trabalho pretende estabelecer uma relação das artes plásticas com a arquitetura, especificamente da pintura com a arquitetura, bem como as consequências geradas pela perceção do espaço arquitetónico, quer à escala do observador quer à escala do edifício enquanto objeto/edifício arquitetónico, através do caso particular da obra do arquiteto Miguel Saraiva.

Nesta tese, procuramos mostrar que a arquitetura de Miguel Saraiva está imbuída de uma plasticidade própria da pintura, quer no que diz respeito às formas, quer no que diz respeito às cores, quer no que diz respeito à conjugação destes dois fatores com a inserção na paisagem.

O facto de ser licenciada em Pintura e mestre em Comunicação Estética são potencialidades operativas no ensino de Desenho que concretizo como assistente/bolseira de Desenho I, no curso de Arquitetura da UBI. O desenho é a libertação da mente através da mão e do lápis ou da caneta utilizada para materializar a ideia, esta forma de expressão tem evoluído consideravelmente no últimos vinte anos, com um ganhar terreno das novas tecnologias e do desenho por computador. No entanto, um aluno de arquitetura estará muito mais apto a desenhar com instrumentos CAD (Computer Assisted Design) quando está apto a desenhar manualmente. O tronco comum à arquitetura e à pintura é o desenho, é ele que permite aos autores de cada uma dessas artes, assim como na escultura, a expressão e a realização daquilo que são os esboços iniciais da ideia ou dos objetos finais.

É da responsabilidade da universidade e de que tem responsabilidade pela formação, formar teórica e tecnicamente um aluno, mas esta formação não se esgota na transmissão dos conhecimentos técnicos ou até mesmo dos conhecimentos da propriedade dos materiais. Formar um arquiteto, para além de o munir de capacidades que o façam aprender a resolver problemas tanto técnicos como materiais, deve também dotá-lo de capacidades que estão na

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esfera da dimensão de arte e da estética, sem esquecermos a subjetividade que lhe é intrínseca, devido à sua a dimensão humana e social, consciencializando o futuro arquiteto da existência humana como dimensão social e da dimensão da arte para que possa criar boa arquitetura: uma arquitetura sensível, onde sejam projetadas sensações, aliando as dimensões, seja ela a dimensão humana ou a dimensão estética.

A estética aparece sempre vinculada a toda atividade artística, a arte e a arquitetura, a sensibilidade estética ou o senso estético é a capacidade de perceber e de criar.

Iremos ainda refletir sobre os mecanismos da conceção, pretendemos ultrapassar as questões dos limites da arte, da definição do que será a arte e refletir sobre as motivações de que a arte se alimenta.

Para além do enriquecimento pessoal de um trabalho teórico, que é determinante para qualquer um ao materializar as suas ideias, estas questões que se prendem com a estética na arquitetura tornam-se indispensáveis para o bem lecionar as disciplinas atribuídas. A frequência do curso de doutoramento na Universidade da Beira Interior na Covilhã, assim como o tema desta tese surge, de certa forma, no seguimento do trabalho de mestrado.

Ao criar a arquitetura, do ponto de vista estético é sentir e ver os espaços, os volumes antes da sua construção, da sua materialização, dominando as técnicas e os materiais, imaginando a melhor forma de edificar um volume, tendo em atenção o local onde será inserido, a sustentabilidade do edifício e um sem número de outros requisitos. Com efeito, um aluno de arquitetura tem de ter os seus sentidos vigilantes para que estes processem em plenitude, permitindo percecionar interpretando as informações sensoriais que conjuntamente com a memória, os processos mentais e a experiência, lhe serão fundamentais para o processo criativo (a questão de pensar, imaginar, sentir, intervir).

A estética passou por mudanças ao longo dos tempos devido aos novos conhecimentos, às novas realidades sociais, às novas tecnologias e até mesmo às diferenças culturais. Mas em cada época houve sempre um senso estético e esse senso estético é necessário ir-se adquirindo através da experiência, da experimentação e não é possível apreender a ser artista sem a apreensão e sem a experimentação.

4. M

ETODOLOGIA

A metodologia proposta tem por base a análise de um conjunto de obras do arquiteto Miguel Saraiva, o relacionamento entre elas com as várias correntes da arquitetura, as problemáticas e os conflitos que encerram, os pontos em comum e o que as distancia no que respeita à perceção estética. Revelando desta forma a importância que a plasticidade tem para Miguel Saraiva. O presente trabalho veio situar-se no âmbito da presença das artes plásticas, nomeadamente a pintura, na arquitetura de Miguel Saraiva e nas consequências

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geradas na perceção do espaço arquitetónico, quer à escala da cor, quer à escala da luz e do espaço.

O trabalho será dividido em três partes: a primeira e a segunda parte da tese serão reservadas à definição dos temas e conceitos que fundamentam este trabalho. Paralelamente abordaremos a definição de termos, ideias e teorias essenciais à discussão.

Assim na primeira parte, a que chamamos «ESTADO DA ARTE» organizam-se as ideias em dois estados, sendo o primeiro “A PROLIFERAÇÃO CULTURAL”, onde se procura analisar o modo como as primeiras tentativas de modernização da arquitetura se processaram e as repercussões que daí advieram, fazendo assim a contextualização histórica. Nesta parte, serão abordados os conteúdos formais e temáticos que durante o século XX construíram o Movimento Moderno, com protagonistas como Corbusier e Mies. Fazemos ainda, uma reflexão sobre, «A RELAÇÃO ESTÉTICA DAS ARTES PLASTICAS NA ARQUITETURA», procuramos a relação entre o sujeito e o objeto através da experiência estética, realçando a importância da estética na arquitetura através da relação entre a obra e o sujeito.

Na segunda parte, genericamente intitulada «PLASTICIDADE ESTÉTICA VS. PLASTICIDADE PICTÓRICA», seguimos uma estrutura de análise que se organiza em função dos três temas, a cor, a luz e o espaço, fazendo referência a um determinado período de intervenções de alguns artistas plásticos, que foram importantíssimos na forma como olhamos, estudamos, compreendemos e até apreendemos a arte no seu todo e a influência do abstracionismo na arquitetura.

A terceira parte da tese, «A ESTÉTICA E A PLASTICIDADE NA OBRA DE MIGUEL SARAIVA», será reservada aos casos de estudo. A seleção dos casos de estudo centrar-se-á na obra de Miguel Saraiva, onde será feito um descritivo de várias obras a abordar e o seu relacionamento no que toca à perceção estética, escolhendo para o efeito obras dos primeiros anos de ateliê.

Na conclusão procura-se realizar uma síntese, síntese essa, que esclareça o objeto de trabalho apresentado.

A arquitetura e a pintura surgem-nos como elementos geradores de unidade, de ligação entre o real e o imaginário, entre o abstrato e o concreto, entre o mundo virtual e o mundo real. É através destas duas formas de arte que tanto os arquitetos como os pintores ligam o seu mundo das ideias à realidade, permitindo-nos a nós, simples fruidores, compartilhar desse mundo ao usufruir das suas obras, são elas os pontos de união entre o nosso espaço e o espaço da arte, funcionando como ponte ou porta entre duas realidades distintas. As palavras de Georg Simmel referem que a ponte e a porta surgem como meio de relacionamento dos objetos separados no espaço. “ (…) a ponte que transforma a paisagem, fornecendo um lugar que une duas orlas do rio mas que ao mesmo tempo faz com que uma se contraponha a outra.”6

Quando perante objetos diferentes e separados, estes são referenciados no nosso consciente por aquilo que os liga ou que os separa. A análise do objeto é feita pelas suas

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ligações e pelas suas separações, pelas suas exclusões e inclusões. Não basta criarmos um caminho ou uma ligação, temos que deixar uma marca indelével para que essa ligação possa ser reutilizada por outros e por nós próprios.

A criação de ligações entre objetos conduz-nos à criação de um novo objeto, seja ele uma ponte, uma porta, um caminho, uma ideia ou um conceito. O facto de haver separações, levanta a necessidade de proceder a ligações, que começam por ser do domínio da abstração, até passarem para o domínio do real, fazendo com que os objetos separados passem a ser unos e cindidos. Unos porque passaram a estar ligados e cindidos porque mantém cada um deles a sua própria identidade.

O objetivo da ponte vai para além da ligação entre elementos dissociados, tem uma essência própria enquanto objeto real criado pelo homem e pela sua imaginação, dotando-a de um valor estético resultante da sua elevação à obra de arte pelo seu criador, a sua estética leva-a a fundir-se com os opostos que liga, passando a fazer parte integrante da natureza.

“(...) a função estética não surge repentinamente, sem transição, como algo acrescentado e suplementar, antes está sempre presente em potência, à espera da mínima ocasião para se mostrar. (…) A função estética pode estar presente em qualquer género de arquitetura, a começar por edifícios de finalidade tão prática como um celeiro, um armazém ou uma fábrica; em alguns géneros arquitetónicos a função estética constitui mesmo uma componente indispensável do efeito geral;”7

É necessário que exista uma relação entre o sujeito e o objeto para que haja experiência estética. Umberto Eco no seu livro da, Obra Aberta utiliza os termos “fruidor” e “intérprete”8_{para dizer que o sujeito estabelece relação com as obras. Segundo o autor,}

existe também uma distinção entre “intérprete enquanto executante (…) e intérprete enquanto fruidor”9_{. Uma obra de arte é um objeto produzido por um autor, através de uma}

conjugação de efeitos, sentida como estímulo, pela sensibilidade e pela inteligência, de uma forma originária imaginada pelo autor.

Ponte e porta, enquanto meios de ligação que permitem a aproximação dos opostos, apesar de ligados não deixam de estar desassociados. Enquanto a ponte reúne elementos da natureza separados pela própria natureza, a função da porta é ligar, dar passagem entre espaços que têm naturezas opostas: uma da esfera do natural e outra da esfera do homem.

Enquanto a ponte cumpre a função de via aberta nos dois sentidos, permitindo uma junção permanente, a porta adquire uma dupla função de abertura e fecho entre o espaço natural e artificial ou, por outras palavras, o finito e o infinito.

7_{Mukarovsky, Jan, Escritos sobre estética e semiótica da arte, Editorial Estampa Ldª, Lisboa, 1988,}

p.160

8_{Eco, Umberto - Obra Aberta, tradução de João Rodrigo Narciso Furtado, Difel Editorial Ldª, Lisboa,}

1989, p. 67

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9

A porta limita e expande os espaços, cria limitações e dá abertura aos limites, associa e desassocia fatores. A ponte, ligando os mundos natureza/natureza e pela porta natureza/criação humana, dá a cada uma delas objetivos diferentes enquanto meios de ligação/passagem: ponte via aberta de entrada e porta, entrada e saída, consoante o espaço que ocupamos.

Porta e ponte vão para além de pontos de passagem e adquirem, enquanto criações do homem, a forma de obras de arte, mesmo que tenham funcionalidades diferentes. A ponte une o que estava separado e a porta separa o que estava unido. Ambas são funcionais e resultantes da abstração do homem. O homem, enquanto ser vivo dotado de inteligência, é o elemento gerador de ligações e de separações, ligando o que estava separado e ligando/desligando o que separou, recorrendo para isso ao seu espírito criativo. Superando barreiras que separam os objetos, criando barreiras entre a natureza e os espaços por si criados, possibilitando ao mesmo tempo a sua ligação, libertando-se dos seus próprios limites ou dos limites impostos pela natureza.

No fundo, através da criação artística, o homem cria ligações, superando separações impostas pela natureza ou por si próprio, criando passagens que quebram os limites físicos que condicionam a liberdade.

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10

C

APÍTULO

1

(29)

11

C

APÍTULO

1

I

-

C

ONTEXTUALIZAÇÃO E

A

NTECEDENTES

1. A

P

ROLIFERAÇÃO

C

ULTURAL

-

M

ODERNISMO NA

A

RQUITETURA

Se há fator que ao longo dos tempos sempre se caracterizou como algo intimista, esse fator foi a criatividade que é algo muito próprio do arquiteto e que é, nem mais nem menos, o resultado das suas perceções do seu estudo, do seu percurso profissional, sensibilidade, influências e do que este se propõe dar a percecionar aos outros. Neste sentido, procuraremos compreender a dimensão artística, combinada com a dimensão do rigor absoluto. Iremos esboçar um resumo dos acontecimentos que antecederam a arquitetura modernista, abordando os vários movimentos que, no século XX, foram antecessores do Movimento Moderno e cujas consequências tiveram um reflexo sensível na obra realizada pelo arquiteto Miguel Saraiva. Estabelecendo os limites e atuação da arquitetura, pretendemos, assim, indagar a forma e as ferramentas da arquitetura contemporânea, como um momento de charneira, um momento de viragem introduzido pelo Movimento Moderno. A multiplicidade de perspetivas e práticas, o aumento exponencial da construção, as trocas internacionais, a evolução dos conhecimentos e a diversidade de casos leva a que a investigação encontre um espaço de acolhimento.

A arquitetura não tem nada que ver com a invenção de formas. “Não é um campo de jogos para crianças pequenas ou grandes. A arquitetura escreveu a história das épocas e nomeou-as. A arquitetura depende do seu tempo, é a cristalização da sua estrutura interna, é o lento aperfeiçoamento da sua forma (…).”10_{É evidente na citação que Mies van der Rohe}

(1886-1969) considera a arquitetura como uma prolificação cultural que pressupõe uma permuta entre a forma e os instrumentos.

Os referenciais necessários para o entendimento da arquitetura desenvolvem-se tendo como molde o estudo de obras consagradas no passado, o que nos dá um entendimento da realidade contemporânea. Este capítulo foi estruturado segundo tópicos hierarquizados: a arquitetura modernista na Europa, nos Estados Unidos e em Portugal. Pretendemos, desta forma, valorizar os diferentes campos de actuação desde a Bauhaus, a duas alusões incontornáveis da arquitectura como Le Corbusier (1887-1965) e Mies. Não esquecendo a composição de Corbusier e a abstracção de Mies, procuraremos entender como estes paradigmas se mantêm presentes na obra do arquiteto Miguel Saraiva através do estudo da sua obra.

10_N

EUMEYER,FRITZ,Mies van der Rohe, La palavra sin artificio, reflexiones sobre arquitectura 1922- 1968,

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12

Este estudo sobre as obras precedentes irá servir como mediador e como suporte de comparação e demonstrar como a teoria e a prática se desenvolvem em conjunto.

Fig. 1 – Le Corbusier Fig. 2 – Mies van der Rohe 1

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13

1.1. O

C

ONCEITO

E

VOLUÇÃO DO CONCEITO MODERNISMO

No início do século XX, uma escola destacou-se das restantes e ainda hoje em dia continua a ter relevância pela sua linha de ação, por integrar vários saberes e experiências, pela formação sensível e pela estrutura de formação dos seus alunos: a Bauhaus.

Podemos referir que a “(…) pré-história da Bauhaus remonta ao séc. XIX. Inicia-se com as consequências devastadoras que a industrialização crescente teve nas consequências de vida e nos produtos manufaturados.”11_{A revolução industrial significou uma alteração radical}

da sociedade, da cultura e da técnica. As alterações verificadas quer nos produtos, quer na arquitetura, levam a alterações na apreciação estética: o objecto estético deixa de ser a natureza, o romantismo e passa a ser tomado como referência do artificial, valorizando-se assim o produto manufaturado industrialmente.

A introdução da máquina na vida das pessoas produziu alterações profundas, quer no campo económico, como cultural e até social. A máquina tornou possível vencer as leis da natureza, otimizando tarefas. Para esta divinização da máquina, contribuiu o pensamento de muitos em termos de futuro, acautelando soluções ideais de sociedade e de cidades. Rapidamente a sociedade se apercebe que o uso da máquina e a aplicação de um novo material, como o ferro, vai introduzir alterações no ato de construir. A arquitetura passará a ter um potencial novo e deixará de se basear nas formas históricas, partindo para novos patamares construtivos e um sem fim de novas potencialidades. No entanto, existem vozes contrárias a esta tendência, destacando-se John Ruskin (1819-1900) que se insurge contra os excessos da utilização da máquina, dado que existia uma vontade deliberada de enganar o observador ao tentar simular um trabalho manual, questão que o leva a fazer a apologia de épocas passadas. Vamos encontrar Arts and Crafts, que é um movimento dominado pelo pensamento teórico de John Ruskin e pelas experiências práticas de William Morris (1834-1896). Estes “(…) centraram-se no significado social e ético da linguagem medieval, acentuaram mais a sua prosa popular do que as virtuosidades estruturais"12_{. As ideias de}

William Morris, sobre o ideal do trabalho artesanal, colidem com as alterações industriais, que ocorrem durante o século XIX. Procurava simultaneamente um sistema que pudesse ser conciliador com a lógica da indústria. Com eles, William Morris e John Ruskin, vamos encontrar o ideal medieval, a aprendizagem em ateliês, o respeito pela integridade dos

11_D_ROSTE_,_M_AGDALENA_{, Bauhaus 1919-1933, Taschen, Koln, 2006, p.10}

12_Z_EVI_, _B_RUNO_{, A Linguagem Moderna da Arquitectura, tradução de Luís Pignatelli, 3ªEdição, Dom}

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materiais e pelos processos de fabrico, a forma-função, pois a forma é determinada pela função e a decoração baseia-se na estrutura, na acessibilidade dos produtos, sendo uma arte para o povo, através da educação do gosto dos consumidores. O movimento advogava uma tecnologia industrial, integrada com a ética e numa moralidade cuja origem remontava à cultura medieval.

Como consequência da crescente mecanização e industrialização no final do século XIX tornou-se obrigatório um relacionamento eficaz da indústria produtiva, com a atividade artística e a atividade criativa. São vários os arquitetos que, no início do século XX, por via desta conjugação promovem o entendimento entre a engenharia e a arquitetura. Durante a história da arquitetura, a técnica foi adquirindo um carácter cada vez mais relevante quer no pensamento, quer na produção, atingindo o seu apogeu. “(…) a técnica não pode conceber-se constantemente como um motivo por si mesmo, mas que precisamente adquire valor e significado se puder ser reconhecido como meio para a cultura.”13_{Peter Behrens (1868-1940)}

foi dos que defendeu a ideia de progresso e a melhoria de artefactos, associando arquitetos e indústria. Em Versus une Architecture, Le Corbusier estabelece uma distinção clara entre o engenheiro e o arquiteto, resumindo de forma sucinta que o engenheiro deveria resolver as necessidades úteis, enquanto o arquiteto deveria comover, expressar o absoluto, a arquitetura deveria ser universal, partindo das condições de precisão do mundo industrial e técnico.

Os ideais da Bauhaus de Weimar poderiam muito bem ter sido formulados por William Morris (1834-1896), pois também ele sempre defendeu como condição fundamental a fusão do artista com o artesão, do trabalho intelectual com o manual. Um dos fundadores da Bauhaus, com Walter Gropius (1883-1969), não pretendia o retorno ao trabalho artesanal do séc. XV, mas sim apropriação dos seus valores, realçando assim a importância do trabalho criativo e individual no projeto final.

1.2. A

R

ELEVÂNCIA DA

B

AUHAUS

No século XIX, desde os anos 70, países continentais, através de reformas próprias, tentavam copiar o sucesso de Inglaterra. “Ao longo dos anos 90, a Alemanha foi substituindo a Inglaterra como nação industrial líder (…). Num clima fortemente marcado pelo nacionalismo, procurava-se uma linguagem estilística (…)”14_{Os esforços que alguns artistas empreenderam}

no sentido da renovação das artes, levaram à fundação, em 1907, da Deutscher Werkbund, na Alemanha. A partir de 1900, com o despertar da Alemanha, esta tornou-se o centro da cultura

13_N_EUMEYER_,_F_RITZ_,_{Mies van der Rohe, La palavra sin artificio, reflexiones sobre arquitectura 1922- 1968,}

El Croquis editorial, Madrid, 1995, p. 265

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15

arquitetónica europeia. A Deutscher Werkbund distingue-se como a mais importante organização cultural da Alemanha, distanciando-se do movimento inglês ao admitir a utilização da máquina e do processo industrial, reconciliou o mundo dos artistas criadores com o mundo da produção industrial, reunindo figuras importantes no campo artístico como Peter Behrens, Walter Gropius, Van de Velde e Muthesius. O objetivo era enobrecer o trabalho industrial através da coligação entre arte, indústria e artesanato, inicialmente focalizados numa aliança com a técnica mecânica, mas cedo se aperceberam que o fator estético era essencial ao produto industrial, o que os levou a fundar a escola da Bauhaus. A escola de arquitetura e arte aplicada fundada por Walter Gropius em 1919, é o epílogo de todos os esforços desenvolvidos para estabelecer a junção entre o mundo da arte e o mundo da produção, para formarem uma classe de artífices.

A Bauhaus foi o resultado da fusão de duas escolas de artes existentes em Weimar, Escola Superior de Arte Aplicada e a Academia de Belas Artes. “(…) o manifesto da Bauhaus afirma os seus objetivos, o seu currículo e os requisitos de admissão. Nele é expresso que o objetivo final de toda a atividade criativa é a estrutura. A sua divisa é arte e artesanato, uma nova unidade. Em conjunto, artistas e artesãos deveriam criar a estrutura do futuro."15_Esta

escola pode ser considerada como uma das mais importantes iniciativas referentes ao ensino da Arte.

A Bauhaus lançou as bases de um projeto pedagógico inovador que assentava no trabalho de equipa e na interação entre teoria e prática, proporcionando, ao mesmo tempo, liberdade de criação, de conceito e de conceção. A Bauhaus trouxe uma revolução ao ensino da arte, revolução ao mesmo tempo estética e política, permitindo recriar todo o ambiente humano, desde o utensílio até à casa, desde o edifício até à cidade. “A estrutura do curso integrava diversas expressões artísticas – arquitetura, design, artes plásticas e decorativas, fotografia cinema e ballet – ministradas por alguns dos maiores mestres.”16_{Uma das grandes}

preocupações era formar generalistas em arte e ultrapassar a visão do especialista em arte. A Bauhaus exerceu um papel importante no desenvolvimento e formação dos novos artistas, na modernização da mente humana, quer a nível plástico quer a nível estético.

Esta escola foi uma importante influência para as gerações vindouras de artistas e arquitetos. Novas conceções têm sempre uma origem e uma inquietação comum, a divulgação das ideias e dos conhecimentos. Esta divulgação procura ligar as diferentes disciplinas de modo a facilitar o reconhecimento global do mundo que nos rodeia e permitindo novos sentidos, novos entendimentos. Durante a sua existência teremos de distinguir dois momentos importantes, estes dois momentos distintos foram devidos as alterações culturais, sociais e até mesmo as económicas da sociedade alemã.

O primeiro momento da escola em Weimar foi marcadamente influenciado pelo pintor Johannes Itten (1888-1967), criador do programa “treino preliminar,”17_{que funcionava como}

15_L_AGE_,_A_LEXANDRA_;_D_IAS_,_S_UZANA_{, Desígnio vol.I Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p.70} 16

NUNES,PAULO SIMÕES, História da Cultura e das Artes, Lisboa Editora, Lisboa, 2006, p. 118

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16

um ritual de iniciação. Itten considerava fundamental incentivar a sensibilidade em detrimento da aquisição de conhecimentos. O seu lema era não impor limites à criatividade, a liberdade criativa e o conhecimento profundo dos materiais e da forma seriam devidos à experimentação/ensaio. Era importante valorizar o processo, o produto acabado pouca importância tinha, mas com o crescimento económico da Alemanha, em 1923, a Bauhaus principia a sua tendência de incorporação na lógica da produção industrial. E Itten sempre defendeu que a Bauhaus não deveria adaptar-se aos métodos de produção industrial, “a arte autónoma e o objetivo de criação comprometido socialmente”18_{que se devia manter como}

instituição autónoma e assim evitava-se o desvirtuamento da sua qualidade didática. Enquanto Gropius estava convencido do contrário, afirmando que havia uma importante necessidade que a Bauhaus encontrasse uma linha de produção industrial, desenvolvendo com esta uma colaboração íntima no que respeita aos projetos e ao desenvolvimento do produto. É devido a estes juízos distintos que se provoca uma antítese no interior da instituição.

Na mesma altura, são contratados para professores da escola, Kandinsky, com o qual a Bauhaus conheceu o Construtivismo Russo, e Theo Van Doesburg (1883-1931), teórico do grupo holandês De Stijl. Doesburg fundara o movimento De Stijl juntamente com Piet Mondrian (1872-1944) em 1917. “Acreditavam que a arte devia reconciliar as grandes polaridades da vida (…) O ângulo direito e as três cores primárias, completadas pelo preto, branco e cinzento, compunham os elementos básicos da expressão.”19_{Theo Van Doesburg}

distingue-se como defensor de uma estética racional e anti-individualista. Esta corrente de ideias exerceu uma enorme influência nos preâmbulos intelectuais de Weimar. Esta tese representou para a escola o momento de viragem, pois o importante era tornarem-se pioneiros da simplicidade, procurando formas simples ou mais simples ainda, para cada necessidade da vida e ao mesmo tempo deveriam ser agradáveis e sólidas, verificando-se assim uma mudança no discurso pedagógico. Ao contrário do que acontecia com Itten, o importante era o produto acabado e não o processo. Esta posição foi reiterada por Gropius aquando da “Exposição de Arquitectura Internacional com modelos e desenhos onde tentou ilustrar a linha de uma arquitetura funcional e dinâmica.”20_{Esta exposição pretendia mostrar}

uma orientação de cariz mecanicista, o que levou um crítico a afirmar “ Três dias em Weimar e já chega de quadrados para o resto da vida, (…) existiam também novos desenvolvimentos: horizontal-vertical, quadrados, bidimensionalidade e um cubo vermelho, resumindo, influência Stijl.”21_{Nesta altura, a Bauhaus cria uma arquitetura clara e orgânica, simples e}

funcional; uma arquitetura adaptada ao mundo da máquina e uma arquitetura de sentido funcional.

18_L_AGE_,_A_LEXANDRA_;_D_IAS_,_S_UZANA_{, Desígnio vol.I Teoria do Design, Porto Editora, Porto, 2001, p.71} 19_D_ROSTE_{, Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Taschen, Koln, 2006, p.54}

20_I

DEM, p.106

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Como referimos anteriormente, a Bauhaus de Weimar pretendeu sempre formar artistas - técnicos através do método de ensino em que agregava a criação e a produção, conciliando a prática com a teoria.

Os mentores da Bauhaus cedem à pressão da opinião pública e mudam a escola para Dessau uma cidade industrial em rápida expansão. O município de Dessau conseguiu atrair a nova sede da escola através da promessa da construção de um novo edifício. A escola foi inaugurada em 1926, nos seus ateliês eram formados novos tipos de colaboradores que dominavam os aspetos técnicos e formais da produção. O edifício da Bauhaus em Dessau, concebido por Gropius, tornou-se um dos símbolos mais representativos dos princípios da escola, constituindo um exemplo do funcionalismo instituído pelo mesmo. A claridade rigorosa com o qual Gropius isolou as diferentes funções e tentou ilustrar a sua natureza, através de materiais e do design, torna o edifício da Bauhaus num dos edifícios mais importantes e com maior influência do séc. XX. “Gropius captou apenas uma parte da operação Stijl (…) os arquitetos compreenderam medianamente a operação Bauhaus. O método de decomposição do volume em unidades funcionais menores (…)”22_{Gropius dirigiu a}

escola até 1928, altura em que indicou Hannes Meyer (1930-1993), então diretor do Departamento de Arquitetura, para o seu lugar.

Dirigindo a Bauhaus, Meyer estimulou nos alunos a preocupação em satisfazer as necessidades do homem, introduzindo no seu currículo a preocupação sociopolítica e enfatizando a técnica do projeto, em detrimento da arte. “ (…) Hannes Meyer tinha já publicado um conjunto de diretivas (…) maior rendibilidade possível, auto-administração de cada célula e princípios de ensino produtivos.”23_{O ensino, nesta fase da Bauhaus, estava}

dirigido para a funcionalidade e para o trabalho produtivo. “ Meyer transforma a produção estilizada da Bauhaus em questões de utilidade e acessibilidade a um grupo social. (…) Construir não é um processo estático, construir é apenas organização social, técnica, económica e psíquica.”24_{A sua gestão foi curta, porque sob a acusação de ser comunista, em}

pleno regime nazi, viu-se obrigado a deixar a escola em 1930. A direção da escola é entregue a Ludwing Mies van der Rohe. Foi com ele que a arquitetura passou para um patamar de primeiro plano dentro da Bauhaus, o que teve como resultado uma forte diminuição da fabricação de objetos e uma fase de inatividade na produção fabril.

A situação de crise motivada pelo nazismo teve consequências gravosas: começaram por levar Mies a impor ritmos de trabalho mais rígidos e pedagogicamente menos democráticos, evitando a possibilidade de contestação. O trabalho de produção foi fortemente reduzido, no entanto os nazistas de Dessau, conscientes da sua força e poder, exigiram o encerramento da Bauhaus mesmo antes da sua vitória eleitoral. Tal fato levou a que a nova sede se tenha instalado em Berlim, desta vez como escola privada, mas no ano

22_Z_EVI_{, Bruno, A Linguagem Moderna da Arquitectura, tradução de Luís Pignatelli, 3ª Edição, Dom}

Quixote, Lisboa, 2004, p. 45

23_D

ROSTE, Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Taschen, Koln, 2006, p.174

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seguinte, a escola foi encerrada. A instabilidade política e financeira fez com que Mies tenha proposto ao restante corpo docente a dissolução da Bauhaus, a qual foi aceite.

A Bauhaus foi uma das escolas mais marcantes, deixou a sua marca indelével em atividades que vão da arquitetura, à fotografia e ao design, estabelecendo padrões que permanecem nos nossos dias, no caso do design, e contribuiu também para o lançamento da arquitetura moderna. A Bauhaus é responsável pela criação do mito da sociedade totalmente desenhada do objeto à cidade. E à medida que vamos aprofundando o conhecimento, torna-se cada vez mais consensual que existe sempre um esforço ponderado, um pensamento teórico que se alimenta do passado, fruto de uma observação atenta e rigorosa. A Bauhaus pode ser considerada como uma das mais importantes instituições de ensino de artes, denotando uma verdadeira revolução na metodologia do ensino. Após o encerramento da escola, ocorre uma disseminação dos ideais pelo mundo, através dos seus alunos e professores, concretizando a sua perpetuação das ideias e dos objetivos. Apesar da sua curta duração de catorze anos, a escola entrou para a história da humanidade, o espírito da Bauhaus continuou a exercer grande influência nas áreas artísticas, alcançando o estatuto de ícone para todos nós, sendo mesmo reconhecida pela UNESCO como património mundial.

A Bauhaus pretendeu, desde sempre, alcançar a renovação do mundo da arte e da arquitetura. Ela visava instruir, formar os seres humanos para que estes conscientemente atuassem no meio social e assim distinguiam-se como verdadeiros impulsores da mudança, de forma a que fossem capazes de transformar a sociedade através da arte.

Mies van der Rohe e Walter Gropius, entre outros, foram dois dos expoentes do Movimento Moderno, produzindo uma arquitetura racionalista e estruturalista, assente em soluções técnicas e em materiais modernos. Exploraram novas conceções espaciais, padrões estéticos, neles sobressaindo a simplicidade formal e estrutural, tanto em interiores como em exteriores. Por isso Mies afirmava que “em arquitetura menos é mais”.25_{No Movimento}

Moderno assistia-se à abolição de todos os elementos que não fossem necessários à estrutura básica.

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4 Fig. 3 – Vista da fachada do

edifício da Bauhaus

Fig. 4 - Pormenor das vidraças do edifício em Dessau

Fig. 5 – Pormenor das vidraças

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