UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
IL BIRRAIO DI PRESTON, DE ANDREA CAMILLERI: UMA RAPSÓDIA EM GIALLO
LUCIANA NASCIMENTO DE ALMEIDA
IL BIRRAIO DI PRESTON, DE ANDREA CAMILLERI: UMA RAPSÓDIA EM GIALLO
LUCIANA NASCIMENTO DE ALMEIDA
Tese submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos, opção: Literatura Italiana).
Orientadora: Profa. Dra. Maria Lizete dos Santos
IL BIRRAIO DI PRESTON, DE ANDREA CAMILLERI: UMA RAPSÓDIA EM GIALLO
Luciana Nascimento de Almeida
Orientadora: Professora Doutora Maria Lizete dos Santos
Tese submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos, opção: Literatura Italiana).
Examinado por:
_____________________________________________________________ Presidente, Professora Doutora Maria Lizete dos Santos – UFRJ
_________________________________________________________________ Professor Doutor Aníbal Francisco Alves Bragança – UFF
_________________________________________________________________ Professora Doutora Maria Franca Zuccarello – UERJ
_____________________________________________________________ Professora Doutora Maria Aparecida Cardoso Santos – UERJ
_________________________________________________________________ Professora Doutora Annita Gullo – UFRJ
FICHA CATALOGRÁFICA
ALMEIDA, Luciana Nascimento de
Il birraio di Preston, de Andrea Camilleri: uma rapsódia em giallo / Luciana Nascimento de Almeida. – Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2012.
183 f. : 30 cm
Orientadora: Maria Lizete dos Santos
Tese (Doutorado) – Faculdade de Letras, Departamento de Letras Neolatinas, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2012.
Referências Bibliográficas: f. 176-183
RESUMO
Il birraio di preston, de Andrea Camilleri: uma rapsódia em giallo
Luciana Nascimento de Almeida
Orientadora: Profa. Dra. Maria Lizete dos Santos
Resumo da Tese submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos, opção: Literatura Italiana).
O presente trabalho propõe a análise de Il birraio de Preston de Andrea Camilleri como uma rapsódia, na qual o escritor italiano faz uso de estruturas do melodrama como estratégia narrativa para a construção de seu giallo.
Palavras-chave: Andrea Camilleri – Romance Policial – Narrativa Italiana Séc. XX – Rapsódia – Melodrama
RIASSUNTO
Il birraio di preston, de Andrea Camilleri: uma rapsódia in giallo
Luciana Nascimento de Almeida
Relatrice: Profa. Dra. Maria Lizete dos Santos
Riassunto da Tese submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos, opção: Literatura Italiana).
Il presente lavoro ha come obiettivo l’analisi di Il birraio de Preston, di Andrea Camilleri come una rapsodia, nella quale lo scrittore italiano ricorre alle strutture del melodramma come strategia narrativa per la costruzione del suo giallo.
Parole chiavi: Andrea Camilleri – Romanzo Poliziesco – Narrativa Italiana Sec. XX – Rapsodia – Melodramma
ABSTRACT
Il birraio di preston, by Andrea Camilleri: a rhapsody in giallo
Luciana Nascimento de Almeida
Advisor: Prof. Dr. Maria dos Santos Lizete
Abstract of the thesis submitted to the Graduate Program in Neo-Latin Literature at the Federal University of Rio de Janeiro, as part of the requirements necessary to obtain the title of Doctor of Neo-Latin Languages (Neo-Latin Literary Studies, option: Italian Literature).
This paper proposes the analysis of Il birraio Preston by Andrea Camilleri as a rhapsody, in which the Italian writer makes use of structures of melodrama as a narrative strategy for the construction of his giallo.
Keywords: Andrea Camilleri – Police Romance – XX Century Italian Narrative – Rhapsody – Melodrama
AGRADECIMENTOS
A Deus, Senhor da minha vida, por me dar entendimento e forças para ir muito além dos meus sonhos.
A minha orientadora, Profa. Dra. Maria Lizete dos Santos, por todo apoio, amizade e companheirismo em mais esta jornada.
Aos meus colegas de italiano, que sempre me apoiaram e compartilharam comigo tantos sonhos e conquistas.
Aos professores do Setor de Letras Italianas, pelo estímulo e convivência enriquecedora.
Eu sou um cérebro, Watson. O resto é mero apêndice.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO, p.12
CAPÍTULO I
NA TRILHA DO GIALLO ITALIANO, 15 1.1 Sobre o romance policial, p. 15
1.2 As nuanças do giallo na Itália: escritores em relevo, p. 34
CAPÍTULO II
ANDREA CAMILLERI: UM ESCRITOR SOB A LUPA, p. 51 2.1 A identidade siciliana em destaque, p. 51
2.2 O autor e a obra: Andrea Camilleri em exame, p.54 2.2.1 A edificação de Vigata, p. 66
2.2.2 Montalbano: um policial antiinstitucional, p. 68
CAPÍTULO III
IL BIRRAIO DI PRESTON: UMA RAPSÓDIA IN GIALLO, p. 72 3.1 Em busca da melodia perdida, p. 147
3.2 O espetáculo interrompido, p. 166
CONSIDERAÇÕES FINAIS, p. 173
12 INTRODUÇÃO
Na Itália, nos dias atuais, o romance policial ainda é considerado por muitos críticos literários como literatura “menor”, produto para consumo, desprovido de valor estético. Por isto, quando, no final do nosso curso de mestrado, travamos contato com a obra de Andrea Camilleri, encantados por seu texto, imediatamente decidimos tomar um de seus romances para corpus da nossa tese, com o objetivo de comprovar que, para além do filão policial, que é o aspecto palatável ao público não especializado, a narrativa de Camilleri se oferece a variados níveis de leitura.
A obra de Camilleri pela qual optamos é Il birraio di Preston (O cervejeiro de Preston ou Ópera maldita, no título atribuído à tradução brasiliera), romance comumente classificado como histórico, visto que em sua trama há menção a fatos realmente ocorridos.
A escolha de Il birraio de Preston deveu-se, principalmente, à classificação que a crítica literária italiana lhe atribui: para alguns é policial, simplesmente; para outros é histórico. Pretendemos discutir tais classificações, demonstrando que a obra é, em verdade, uma rapsódia e que, como tal, contempla várias narrativas distintas, incluindo a de uma investigação policial. Não se aplica, pois, em nossa opinião, a designação “literatura menor” ao romance, apesar de a obra ter registrado um número expressivo de exemplares vendidos. Ademais, consideramos que o fato de Camilleri ter um número grande de leitores e ótima vendagem de suas obras não o desqualifica. Afinal, outros escritores renomados internacionalmente, como o também italiano Umberto Eco, ou o colombiano Gabriel Garcia Márquez, ou ainda o brasileiro Jorge Amado têm, ou ao menos tinham, um grande público-leitor e suas obras vendem/ vendiam muito.
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os romances de Camilleri, principalmente aquele que nos propusemos a examinar, não se classificam como “literatura menor”.
A história da inauguração e do incêndio do teatro de Vigàta, a cidade fictícia de Andrea Camilleri, na qual são ambientados seus romances, bem como a investigação e consequente elucidação dos fatos, são os fios condutores da trama de Il birraio di Preston. Porém, existe uma outra história, que se constrói paralelamente a essa primeira, que tencionamos fazer aflorar neste trabalho. Nossa proposta é demonstrar que Camilleri faz uso das estruturas do melodrama para construir seu romance, ou rapsódia, como preferimos classificar.
Il birraio di Preston é uma rapsódia construída com estrutura semelhante à do melodrama, tese que procuraremos comprovar ao longo de três capítulos, organizados da seguinte maneira: no primeiro capítulo, serão apresentadas as bases teóricas que nortearão a tese, bem como será traçada, especialmente, a trajetória do giallo na Itália.
No segundo, que se centrará no nosso autor, Andrea Camilleri, merecerão destaque sua vida e obra, bem como as temáticas desenvolvidas em sua produção poética.
No último capítulo, se examinará a rapsódia Il birraio di Preston e se demonstrará como a Música e a História se fazem fortemente presentes no texto de Camilleri, cujo estilo é marcado pela hibridização língua italiana/dialeto siciliano.
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15 CAPÍTULO I
NA TRILHA DO GIALLO ITALIANO
1.1 Sobre o romance policial
O interesse pela leitura de romances policiais é um fenômeno comum a diversos países e culturas, o que faz dessa uma das formas de literatura mais vendidas de todos os tempos. De Allan Poe a Andrea Camilleri, milhares de autores e milhões de livros do gênero oferecem aos leitores romances cheios de crimes, mistérios, investigações, soluções, ora seguindo um modelo mais clássico, ora inovando em um ou mais elementos, conforme veremos adiante. Citamos Sandra Reimão (1983: 7-8):
Surge então a pergunta: “afinal de contas, por que compramos um romance policial? Por que nos entretemos tanto e tantas horas com este tipo de leitura? Como a literatura policial pode ser caracterizada? Quais de suas características fazem com que tantas pessoas gostem tanto deste tipo de leitura? Toda narrativa em que aparece um crime ou delito e alguém disposto a desvendá-lo pode ser considerado policial? Afinal, o que é uma narrativa policial?
A citação acima, retirada da introdução do livro O que é o romance policial, consegue abranger as principais questões que rondam o tema. Esse gênero, originado no romance de aventuras, e inaugurado por Edgar Allan Poe, autor considerado o “pai” do romance policial, tem perdurado por gerações. Suas personagens atravessaram séculos, ganhando notoriedade entre os mais diversos públicos. Dupin, Hercule Poirot e, talvez, o detetive mais famoso de todos os tempos, Sherlock Holmes, são apenas alguns dos nomes que saíram das páginas dos romances policiais para entrarem nas páginas da história da literatura.
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Vários autores têm-se dedicado ao estudo do romance policial como gênero literário. No Brasil, destacam-se Paulo de Medeiros e Albuquerque, que, em seu livro intitulado O mundo emocionante do romance policial, publicado em 1979 pela Francisco Alves Editora, apresenta uma minuciosa história desse gênero, desde suas origens, com Allan Poe, em 1849, até a atualidade. Medeiros e Abuquerque traça um cronograma bastante completo dos autores, estilos e as publicações nos diversos países. Também, Sandra Lucia Reimão, em seu livro O que é romance policial, publicado em 1983, trata do gênero em si e de sua repercussão. Já em Literatura policial brasileira, publicado em 2005, a mesma autora enfatiza as características da produção nacional, abordando os tipos de detetives, vilões e apresentando uma breve análise sobre a produção das narrativas e uma cronologia dos romances policiais brasileiros.
Para o estudo específico do romance policial italiano, recorreremos a Tutti i colori del giallo (2002), livro escrito pelo teórico italiano Luca Grovi, e, ainda, a Un secolo in giallo. Storia del poliziesco italiano (2006), de Maurizio Pistelli, além de outros conceituados teóricos, como Umberto Eco e o seu Superuomo di massa. Retorica e ideologia nel romanzo popolare (2005).
Porém, para nossa base teórica nos serviremos da Poética da Prosa, de Tzvetan Todorov. Publicada em 2003, a obra possui um capítulo intitulado “Tipologia do Romance Policial”, no qual o autor estabelece os conceitos e as características referentes ao gênero.
O romance policial teve sua origem no romance de aventuras, no qual “a ação exercia papel fundamental: “A ação, e acima de tudo a ação que comandava a maioria das cenas era a tônica das narrativas. O raciocínio frio e lógico, quando timidamente aparecia, era superado pela valentia do herói ou pela força das armas”. (ALBUQUERQUE, 1979: 2)
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romance policial, ao contrário, fundamenta-se exatamente em tal raciocínio. Quando observamos os detetives dos romances de Agatha Christie, por exemplo, constatamos que é o raciocínio que leva à elucidação dos mistérios.
Um exemplo de como esse raciocínio é capaz de fazer que um mistério seja elucidado e, assim como no romance de aventuras, o bem vença o mal, pode ser observado no romance Cartas na mesa. As investigações baseadas no raciocínio de Hercule Poirot são as responsáveis pela solução do assassinato de Mr. Shaitana, em sua própria casa, durante um jantar, praticamente diante de seus convidados. O fato não passa despercebido e é, inclusive, exaltado ao final do romance:
Fez-se silêncio. Rhoda quebrou-o com um suspiro.
“Que sorte surpreendente que o limpador de vidraças estivesse ali por acaso” – comentou.
“Sorte? Acaso? Nada disso, mademoiselle. Foi a massa cinzenta de Hercule Poirot.” (CHRISTIE, 1936: 278)
O domínio do romance de aventuras atravessou os séculos, firmando-se como o único divertimento voltado para a inteligência de seus leitores, uma vez que as demais obras produzidas quando de sua criação consistiam basicamente de livros ou tratados, destinados à elite ou aos estudiosos, inacessíveis ao leitor pouco letrado. Essa pode ser uma explicação para o sucesso conquistado pelo romance de aventuras, que estabeleceu seu lugar na história da literatura.
Se as grandes mitologias ou a Bíblia tivessem sido narradas de outra forma, elas teriam conseguido interessar esse público? Relatadas num estilo seco e até mesmo hermético dos escritores de época, teriam tido a mesma aceitação que têm hoje ou teriam chegado ao mesmo fim melancólico das obras que se escreveram naquele tempo e que hoje ninguém mais se recorda? (ALBUQUERQUE, 1979: 2)
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Os novos caminhos procurados pelo romance de aventuras não fugiram àquilo que é fundamental à sua estrutura, porque é inerente à própria história do homem: a luta entre o bem e o mal, onde o bem deve triunfar, ao final.
A renovação ao gênero também alcançou o herói na sua concepção; ele deveria, é claro, permanecer do lado do bem, mas moldado à luz de novas características, diferentes do herói já estereotipado.
Essa evolução, ou renovação, culminou na divisão do romance de aventuras em três vertentes: o romance de aventuras puro e simples; o romance de espionagem, que por vezes possui pontos em comum com o primeiro; e, por fim, o romance policial, que se distancia dos dois primeiros devido à inserção da lógica em seu enredo. A solução de um mistério constitui o cerne desse tipo de narrativa e a lógica entra como instrumento a serviço do investigador, inovando, assim, o modo de se narrar uma história, que, nesse caso, era constituída de uma investigação com vistas à solução de um crime.
Sobre a divisão do romance de aventuras, Albuquerque (1979: 3) escreve:
A primeira preservou o mesmo espírito, apenas aumentando o campo de ação; a segunda, fez surgir o romance de espionagem, que na verdade já existia, porém não rotulado como tal, pois a espionagem era apenas um detalhe e não o centro de intriga [...], e finalmente, a terceira fase, com o aparecimento do chamado romance policial, onde interveio pela primeira vez, suplantando a força e a razão, o raciocínio lógico.
Talvez o termo “romance de mistério” ou, quem sabe, “romance criminal” fosse mais adequado, como defende Albuquerque (1979: 4), a exemplo do que já é praticado pelos franceses que “[...] embora utilizem o título roman policier, designam o romance de aventuras como roman d’action, e aquele em que existe um enigma criminal misterioso como roman de mystère.”
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detetive que, com o uso da lógica, chegará à solução do mistério. Vale lembrar que a utilização da lógica como elemento principal na solução de um crime não implica a ausência da ação; ela pode, sim, ocorrer, ser intensa, mas não se constituir no fator determinante para a elucidação do crime ou da descoberta do criminoso.
Entre o romance de aventuras e o policial existiu um tipo intermediário, chamado de romance sobrenatural ou de horror, que, contudo, não prosperou devido à formula utilizada (elementos sobrenaturais) pelos autores na solução de seus mistérios. Albuquerque explica as exigências do leitor de romances policiais: “A inteligência e o acúmulo de conhecimentos exigiam não só que as estórias tivessem uma base lógica como também que a solução fosse alcançada da mesma forma, ou seja, através do raciocínio e não dos fenômenos sobrenaturais.” (ALBUQUERQUE, 1979: 4).
Esse novo tipo de romance ganhou a definição de policial, devido à sua caracterização, a investigação de um crime, cenário onde a figura do policial é quase sempre garantida. Apesar disso, em muitos casos, o posto de investigador, e consequente solucionador do mistério, cabe a outras personagens, como se pode verificar em alguns romances do escritor brasileiro Rubem Fonseca, nos quais o papel de investigador é ocupado pelo advogado Mandrake; ou em Agatha Christie, onde uma simples personagem sem ligação com a polícia ou que não exerça o ofício de investigador, assume este papel. É o que acontece com Miss Jane Marple, menos famosa apenas que o próprio Hercule Poirot. No site da UFPE http://www.cin.ufpe.br/~pmgj/agatha/marple.html (acesso em 02/01/2012), a personagem é assim descrita:
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A fim de exemplificar a forma como a personagem atua, podemos citar A mão misteriosa, onde Miss Marple investiga a origem de certas cartas injuriosas enviadas a diversas pessoas, provocando, inclusive, um suicídio. Também A testemunha ocular do crime, no qual Elspeth MCGillicuddy, durante uma viagem da Escócia para a Inglaterra, para visitar Miss Marple, enquanto olhava pela janela de seu trem, vê uma mulher ser estrangulada. Apenas Miss Marple acreditará na história contada pela amiga, do aparente “crime perfeito”, com ausência de qualquer evidência de delito, e partirá em busca do rastro do criminoso e de evidências que levem ao corpo.
Apesar das especulações sobre a autoria do primeiro romance policial – nomes como o de Sófocles, com seu Édipo Rei, Voltaire com Zadig ou O Destino estiveram entre os cogitados –, tais narrativas não são consideradas ainda romances policiais, embora haja a presença marcante do investigador em ambos os casos.
O título de “pai” do romance policial foi atribuído a Edgar Allan Poe, que inaugura o gênero em 1841, com a publicação do conto The Murders in the Rue Morgue (Os Crimes da Rua Morgue), publicado na Graham's Magazine. Poe publicaria, ainda, dois outros romances: The Mystery of Marie Roget (O Mistério de Maria Roget), em 1842, e The Purleined Letter (A Carta Furtada), em 1844. Com esta produção imortalizou a personagem C. Auguste Dupin como o primeiro detetive da história.
Mas a inovação de Allan Poe não parou aí. Dupin aparece apenas nos três romances supracitados, com o encargo de investigar os crimes:
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Embora, muitas vezes, o crime a ser elucidado seja um assassinato, existem outros tipos de delitos a serem explorados no romance policial, conforme afirma Albuquerque (1979: 97): “Há o crime de morte violenta, há o roubo, o rapto, enfim toda uma série de atos delituosos que já foram explorados por escritores de estórias de mistério”. Em seus romances, Allan Poe procurou explorar o crime nas suas diversas vertentes, o que o que o tornou também precursor na exploração do delito nas suas várias concepções.
Albuquerque cita outros autores, que teriam se aventurado pelo gênero, classificando-os como “acidentais”. São exemplos: Dostoievski, Balzac, Victor Hugo e Charles Dickens. Ainda, de acordo com Albuquerque (1979: 8), o modelo deixado por Dickens pode ser considerado como o romance policial perfeito, “pois, inacabado, não chegou a apontar o criminoso. Trata-se de O mistério de Edward Drood”.
Depois de Poe, é a vez de Émile Gaboriau trazer a público o segundo grande detetive da literatura: o Inspetor Lecoq, que possuía características da personagem Dupin, de Poe. No entanto, apesar da notoriedade dos dois autores e seus respectivos detetives, aquele que ocuparia o posto de maior detetive da história ainda estava por vir: Sherlock Holmes, criação de Sir Arthur Connan Doyle. Considerado o maior detetive de todos os tempos, Holmes mostrou todas as suas qualidades em quatro romances e cinco livros de contos e arrebatou seus leitores, que chegaram a acreditar que o detetive tivesse realmente existido “enquanto pessoa, e não enquanto criação literária.” (REIMÃO, 1983: 30).
Nas citações abaixo, Albuquerque observa que, embora seja característica do detetive o uso do raciocínio na elucidação dos mistérios, isso não ocorre de maneira exclusiva e nem mesmo Holmes escapou a esta regra.
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Sherlock Holmes, um detetive cerebral não conseguiu fugir de todo à ação, assim como ocorreria mais tarde com Poirot e outros. Em várias proezas vamos encontrar, quase no mesmo plano de importância e lado a lado, a aventura e a solução lógica baseada no raciocínio. (ALBUQUERQUE, 1979: 9)
Seja por conta da transição entre o romance de aventuras e o policial, momento vivido pelo próprio Conan Doyle, que foi escritor de ambos os gêneros, seja pelo fato de, como afirma Victor Manuel de Aguiar e Silva em A estrutura do romance (1974: 23):
Com efeito, é impossível encontrar um romance concreto que realize de modo puro cada uma das modalidades tipológicas estabelecidas por Wolfgang Kayser, acontecendo também que muitos romances, pela sua riqueza e pela sua complexidade, dificilmente podem ser integrados nesta ou naquela classe. O fato é que a ação, oriunda do romance de aventuras conseguiu, de alguma forma, se manter no romance policial:
O herói do romance policial chega à solução pela inteligência, e nunca usando a força e somente a força. Esta, algumas vezes, entra no quadro geral do romance, mas apenas como um detalhe adicional e secundário. A inteligência é tudo ou, pelo menos, o fator principal. (ALBUQUERQUE, 1979: 9)
Quando examinamos os romances policiais contemporâneos, observamos que a ação ainda permanece nos enredos. Tomemos como exemplo o romance Il giro di boa, de Andrea Camilleri, no qual o comissário Montalbano consegue solucionar um caso de tráfico de imigrantes, mas acaba atingido por um tiro, evento que, inclusive, influencia o enredo do romance escrito a seguir por Camilleri, La pazienza del ragno, no qual o comissário, por causa do ferimento, tem uma participação diferente daquela do romance anterior. Se no primeiro a ação policial propriamente dita foi necessária para a elucidação dos fatos e perseguição do criminoso, que acabou morto por Montalbano, em La pazienza del ragno o comissário atua de maneira bem diferente, por estar fora de serviço, recuperando-se do tiro recebido.
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caso: vai ao local em que a jovem desaparecera, analisa as provas, conversa com o pai e o tio da moça, com possíveis testemunhas do sequestro, visita a mãe de Susanna – doente terminal, que perdera o gosto pela vida após um sério desentendimento com seu único irmão. A partir dessas informações, Montalbano passa a tecer, tal qual a aranha, uma teia que o leva a elucidar aquele delito.
O autor utiliza a cena da tessitura de uma teia de aranha, em um arbusto, como link para que o comissário pudesse juntar as pistas. Ao observar o trabalho paciente e minucioso da aranha, Montalbano finalmente consegue deduzir que a ação de Susanna Mistretta fora semelhante àquela. Assistir dioturnamente a morte lenta e gradual de sua mãe lhe havia dado o tempo necessário para planejar, organizar e, finalmente, pôr em prática seu plano de vingança contra o tio materno, o verdadeiro culpado pelo infortúnio de sua mãe e, por conseqüência, o seu próprio infortúnio. Executado seu plano, ela conseguira destruir a carreira política do tio e, ainda, reaver o dinheiro que a mãe lhe emprestara, e que havia sido o estopim da tragédia familiar.
Esses romances exemplificam a capacidade de Montalbano recorrer à ação, utilizando a força física, quando necessário, e, principalmente, seu poder de dedução. Sendo um detetive cerebral, ele consegue solucionar o caso de La pazienza del Ragno apenas com a análise dos fatos, elucidando o crime, ou melhor, a sua inexistência.
Sobre a definição do romance policial, iniciamos com a afirmação de Todorov, que teoriza sobre o gênero:
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Todorov faz distinção entre romance policial e literatura, ou “grande” arte e a arte “popular”:
Um fato pouco notado e cujas consequências afetam todas as categorias estéticas é o seguinte: estamos hoje em presença de um corte entre suas duas manifestações essenciais; não existe mais uma única norma estética em nossa sociedade, mas duas; não se pode medir com as mesmas medidas a “grande” arte e a arte “popular”. (TODOROV, 2003: 65)
Albuquerque buscou sintetizar uma definição para o gênero:
O romance policial pode ser definido? Obter uma definição que agrade a todos e que realmente dê uma ideia do que ele vem a ser é uma tarefa bastante difícil. Evidentemente, o romance policial diferencia-se muito dos outros gêneros literários. É um romance que, oriundo do romance de aventuras, tomou novos rumos. Mas que rumos terão sido esses? (ALBUQUERQUE, 1979: 13)
Em relação à crítica, cita a existência de dois grupos:
Os críticos dividem-se em dois campos: há os que negam o romance policial como obra literária e há aqueles que, ao contrário, chegam a considerá-lo uma das melhores formas do romance. Haja vista que, para alguns críticos, Crime e Castigo (Prestuplenie i nakazanie) de Dostoievski e o Santuário (Sanctuary) de Willian Faulkner – duas obras primas – são romances policiais. (ALBUQUERQUE, 1979: 14)
A maioria dos autores e obras policiais encontra-se excluída do cânone literário.
Todorov afirma que a “grande obra” é a que sempre transgride as regras já existentes, criando novas:
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Há, também, outro nome a ser lembrado na evolução, ou história do romance policial: Edgar Wallace.
Albuquerque (1979: 15) ressalta a importância do romance policial:
Sua importância é tão grande que o bom romance policial não se limita a ser apenas a procura e a solução de um determinado problema. Ele não é, como querem alguns, um simples jogo de palavras cruzadas em que, encontradas as chaves, qualquer um pode chegar à solução. Todos os ingredientes clássicos do romance em geral, em todas as suas modalidades, são encontradas nas estórias policiais de hoje.
O autor afirma que Edgard Wallace é pouco lembrado pela crítica, que não dá a devida importância à sua obra. Compara o ocorrido a Wallace com o que aconteceu a Dumas que, por causa de sua extensa produção literária, teve seu valor pouco reconhecido. Embora não seja nossa intenção comparar Andrea Camilleri a Dumas, ou a qualquer outro autor, observa-se que o mesmo tipo de julgamento que hoje sofre o nosso autor já foi aplicado ao próprio Alexandre Dumas.
Com o crescimento do romance policial como gênero, diversos autores criaram regras a serem seguidas na concepção de um romance policial. Poe apresentou seis, Narcejac quatro, Ellery Queen possui uma síntese do que seria necessário em um bom romance policial e Van Dine estabeleceu vinte regras que deveriam ser observadas por qualquer escritor do gênero. Não há consenso sobre a relevância ou não de tais técnicas; para alguns estudiosos do assunto, elas não são relevantes. Albuquerque afirma que alguns autores tentaram uma ‘receita’ para escrever suas histórias de mistério, porém declara não crer em tais receitas, “uma vez que todas pecam em sua base; o que importa é que o autor seja realmente um romancista” (1979: 18).
Pegando o gancho da citação acima, voltamos a Vitor Manuel de Aguiar e Silva, que estabelece uma definição para romance:
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ser o de uma ou de várias personagens como o do narrador. (AGUIAR E SILVA, 1974: 41)
A partir dessa definição, afirmamos que Camilleri, autor de uma narrativa policial é um grande romancista.
Albuquerque afirma que os autores de romances que não o policial têm a liberdade de imaginar, de expressar, podendo mudar a trama, dando ao romance um fim inesperado. Já o romancista policial não pode fazer o mesmo. Aquele que escreve um romance policial deve, além dos elementos clássicos de um romance, inserir elementos que estimulem o leitor, evitando assim que a leitura se transforme numa atividade enfadonha, uma vez que a solução de um mistério é quase sempre detalhadamente descrita no romance.
A respeito da crítica sobre este tipo de romance, escreve Albuquerque (1979: 14): “Os críticos dividem-se em dois campos: há os que negam o romance policial como obra literária e há aqueles que, ao contrário, chegam a considerá-lo uma das melhores formas de romance.”
Independentemente do que dizem os críticos literários, o romance policial é um gênero bem-sucedido, que surge somente em 1841, com Poe, ou seja, cerca de dois séculos após a ascensão do romance como gênero literário, conforme afirma Aguiar e Silva (1974: 12): “É no século XVII, porém, sob o signo do barroco, que o romance conhece uma ploriferação extraordinária”.
Sandra Reimão escreve que o nascimento do gênero policial se deu em um momento histórico e social bastante propício, no século XIX, com os jornais populares de grande tiragem. E é justamente nos jornais que surgem os primeiros espaços para a divulgação de narrativas:
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Satisfazendo esses prazeres e, ao mesmo tempo, habituando certo tipo de público à leitura regular dessas narrativas, esses jornais criam condições para o surgimento e divulgação de narrativas outras que de alguma forma lidam, trabalham, se articulam sobre os mesmos elementos ou elementos semelhantes aos que são articulados por estas narrativas de jornais populares, entre elas o romance policial. (REIMÃO, 1983: 12-13)
Outro fato importante, e que pode ter contribuído decisivamente para que o romance policial seja assim definido, é que a polícia como instituição, assim como o gênero policial, tenha surgido também no século XIX.
Desde suas origens até a atualidade, assistimos ao desenvolvimento do romance policial, que já passou por diversas transformações, sendo ajustado aos moldes de sociedades, autores e até mesmo modismos.
O Mistério foi o primeiro romance policial brasileiro, tendo seu primeiro capítulo publicado no dia 20 de Março de 1920, no jornal A Folha. Foi composto de 47 capítulos, escritos em esquema de revezamento pelos escritores Afrânio Peixoto, Viriato Correia, Medeiros de Albuquerque – que utilizava o pseudônimo & – e Coelho Neto. A partir de então, os romances policiais conquistaram seu espaço no Brasil. Citamos autores do gênero, ao longo dos anos, Jerônimo Monteiro, Aníbal Costa, Lúcia Machado de Almeida, Maria Alice Barroso, Bariani Ortêncio, dentre outros. Nos dias atuais, escritores como Patrícia Melo (Assis, SP, 1962), Luiz Alfredo Garcia-Rosa (Rio de Janeiro, 1936) e Rubem Fonseca (Juiz de Fora, MG, 1925) são destaques no cenário nacional e têm suas obras traduzidas em diversas línguas. Rubem Fonseca, autor cult também na França, Portugal e México, já teve vários de seus romances transformados em filmes ou em minisséries para a “telinha”. Em 2003, o autor de Agosto foi contemplado com o Prêmio Camões1. Patrícia Melo também já teve algumas de suas obras transformadas em imagem e, com o romance O matador, foi indicada, em 1996, para o Prix Femina, um dos mais prestigiosos da França, e conquistou os prêmios
1 É considerado o mais importante prêmio literário outorgado a um escritor lusófono pelo conjunto de sua
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Deux Océans (França, 1996) e Deutscher Krimi Preis (Alemanha, 1998). Garcia-Roza, cujo romance O silêncio da chuva ganhou o prêmio Nestlé, em 1996, e o Jabuti, em 1997, imortalizou o detetive Espinosa.
Espinosa, este é o gancho que utilizaremos para introduzir a figura que representa um dos pilares que sustentam o romance policial, o detetive.
Ao tratarmos de narrativa policial, não podemos prescindir dessa personagem, que é fundamental para o desenvolvimento e conclusão do romance, uma vez que o investigador é o elo entre o crime cometido e a descoberta do culpado. Sabemos que, embora o policial muitas vezes ocupe esse lugar, não é necessário que o detetive pertença a uma corporação policial; o posto pode ser ocupado também por um advogado, um cidadão comum, uma pessoa qualquer. Podemos exemplificar a figura do detetive com a personagem Miss Jane Marple, célebre personagem de Agatha Christie, ou o advogado Mandrake, protagonista de alguns romances de Rubem Fonseca.
O detetive é aquele que será capaz de unir os elementos resultantes da investigação e colocá-los de modo que seja possível a elucidação do crime, o deslindamento do mistério, encontrando o culpado pela infração.
O primeiro detetive de romances policiais da história é Dupin, de Edgar Allan Poe, como já assinalamos. Albuquerque ressalta as diferenças entre esse e os demais detetives, como Holmes:
Que fabulosa diferença entre o Dupin, de Edgar Allan Poe, ou o Sherlock Holmes de Conan Doyle de ontem, dos Chester Drym, Shell Scott e outros dos dias de hoje! Frutos da época em que foram criados, os primeiros refletem em suas atitudes e em seus métodos o fim do século passado, enquanto os últimos o que há de pior na agitada, nervosa e tumultuosa vida de nossos dias (1979: 37)
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O Monsieur Lecoq, de Émile Gaboriau, surgiu de maneira um pouco diferente de Dupin. No romance L’affaire Lerouge (1863), o papel de detetive coube ao policial Tabaret que, embora dotado de diversas qualidades, não alcançou sucesso. Lecoq teve um papel de menor importância nesse romance, entretanto, sua participação em outras obras do autor lhe rendeu um lugar entre os grandes detetives do gênero policial. De certa forma, Lecoq se antecipou a Sherlock Holmes, visto que foi ele, e não Holmes, o primeiro detetive a usar a química na elucidação de um crime (ALBUQUERQUE,1979: 43)
Após Lecoq, foi a vez de entrar em cena Sherlock Holmes, o detetive mais famoso de todos os tempos. Naturalmente, na criação de Holmes, Conan Doyle utilizou traços dos dois mais famosos detetives que o antecederam. Em Albuquerque encontram-se as impressões de Doyle sobre sua personagem:
Gaboriau seduziu-me pela elegante maneira com que compunha as peças de suas intrigas, e o magistral detetive de Poe, M. Dupin, foi, desde minha infância, um dos meus heróis preferidos. Mas poderia eu acrescentar alguma coisa de minha própria criação? Lembrei-me de meu antigo mestre, Joe Bell, sua figura de águia, suas maneiras bizarras, seu estranho dom de notar certos detalhes. Se ele fosse detetive, chegaria certamente a fazer desse exercício cativante, mas sem um fim preciso, algo de semelhante a uma ciência exata... como chamaria meu personagem? Possuo ainda a folha de um caderno de notas trazendo diversos nomes entre os quais eu hesitava... A princípio fixei-me em Sherringford Holmes, depois em Sherlock Holmes. Ele não poderia contar suas próprias aventuras. Era-lhe necessário, portanto, um camarada banal, comum, que o valorizasse por contraste; um nome terno e discreto para esse personagem sem brilho: Watson, serviria. (ALBUQUERQUE, 1979: 44-5)
Através das palavras de Conan Doyle descobrimos algumas das marcantes características de Holmes, a criação de seu nome, as referências que o autor utilizou na composição de sua personagem e, ainda, a relevância inicial de Watson nas tramas protagonizadas por Holmes.
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Misto de Dupin e Lecoq, com um adendo do professor Bell, o detetive iria transformar-se no modelo de todos os outros que, surgiriam. Ou pelo menos de quase todos, pois mesmo nos ferozes e ultra-amorosos investigadores da moderna ficção norte-americana, ou melhor, de parte dela, vamos encontrar, se procurarmos bem, algo de Holmes. (ALBUQUERQUE, 1979: 45) Holmes, o detetive “cerebral, frio e calculista”, conforme afirma Albuquerque, foi personagem central em quatro romances e cinco coletâneas de contos, o suficiente para perpetuá-lo. Apesar da caracterização puramente racional de Holmes, a ação oriunda dos romances de aventuras ainda conseguiu permanecer nos romances por ele protagonizados, o que talvez ajude a explicar o sucesso obtido pela personagem (ALBUQUERQUE,1979: 47):
Por que então esse sucesso que até hoje perdura, tornando-o inconteste de todos os detetives cerebrais? Talvez tenha sido porque Conan Doyle, ao escrever seus trabalhos, publicados como alguns de Poe e Gaboriau em folhetins, notadamente nos primeiros como o já citado Um estudo em vermelho e O sinal dos quatro (The sign of the four) – incluía uma grande parte de aventura, aliada, é claro, às sensacionais deduções do detetive. A fama de Holmes rompeu barreiras e perdura até os dias de hoje, a exemplo do que acontece com o gênero policial, amplamente utilizado em séries televisivas e filmes. Um exemplo é o seriado norte-americano House M.D. no qual o protagonista, Gregory House, médico, utiliza a lógica para resolver os mistérios médicos e diagnosticar seus pacientes. As semelhanças entre Holmes e House são perceptíveis: ambos utilizam a lógica e a observação na solução dos mistérios. Assim como Holmes, o médico é caracterizado como frio e calculista, que não gosta do contato com os pacientes, focando toda a sua atenção apenas nos sintomas, a fim de, com precisão, elaborar seu diagnóstico. Além disso, ambos são viciados: Holmes em cocaína; House em Vicodim, um opióide. Também, ambos possuem aptidões musicais.
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comedy touches, including House’s Sherlock Holmesian diagnoses of clinic patients”. 23
Temos, então, três detetives principais nessa que podemos denominar primeira fase do romance policial, quando o gênero parece consolidar suas estruturas, ao mesmo tempo em que esses detetives alcançaram a notoriedade e passaram a ser exemplo para os que os sucederiam. Chamamos essa de primeira fase porque, após Holmes, surgiram muitos outros tipos de detetives: “Homens, mulheres e até mesmo crianças. Porém, anos após o desaparecimento de Holmes, o grande detetive que veio marcar época, um investigador puramente cerebral foi Hercule Poirot, o pequeno, mas genial belga criado por Agatha Christie”. (ALBUQUERQUE, 1979: 54)
Poirot, um detetive avesso a qualquer tipo de violência, utiliza somente o raciocínio e a lógica na elucidação dos crimes. Assim como Dupin, Lecoq e Holmes representam a primeira fase do romance policial, Poirot “abre” a segunda fase do gênero, na opinião de Albuquerque (1979: 56):
Cremos que Poirot encarna a segunda etapa do romance policial, tão importante quanto a primeira, que teve em Sherlock Holmes a sua maior figura. Hercule seria uma espécie de sublimação da criação de Conan Doyle, possuindo todas as suas virtudes sem ter os seus defeitos.
Poirot esteve em foco durante décadas, de 1920 a 1969. Sua “morte literária” acontece oficialmente em 1975, com a publicação do romance Cai o pano. Além de Poirot, outro detetive ganhou notoriedade na chamada segunda fase do romance policial: Nero Wolfe, criação do escritor Rex Stout.
Agatha Cristie e Rex Stout foram os dois grandes nomes da segunda fase do romance policial e o fecharam, conforme afirma Albuquerque.
Aliás, é impossível falar em romance policial sem citar o nome de Agatha Christie, a “dama do crime”. Nesse universo até então dominado por autores do
2 http://www.usatoday.com/life/television/news/2004-11-15-hugh-laurie_x.htm
3 "Shore diz que é um bom treino para o médico fora dos padrões em um show com toques de comédia,
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sexo masculino, Christie soube conquistar seu lugar graças a seu estilo, sua extensa produção e dois dos detetives mais famosos de todos os tempos: Hercule Poirot e Miss Jane Marple, “aquela gentil e pacata, refinada, mas simples, velhinha inglesa, brilhante e certeira quando se trata de conhecer a natureza humana e desvendar suas ações” (REIMÃO, 1983:43). Não se pode falar em romance policial e omitir essas duas figuras femininas tão marcantes nesse universo.
Porém, nem todas as vertentes do policial obtiveram êxito ou foram qualificados como “boa literatura” do gênero. O romance policial acompanhou a evolução dos tempos, e também mudou, com o surgimento de novos heróis, a exemplo de Mike Hammer. Porém, essa personagem não foi bem aceita e comparada aos clássicos, qualificada como inferior (ALBUQUERQUE, 1979:62).
Partindo do nada, ou melhor, partindo do romance de aventuras de boa qualidade aproveitado por Allan Poe, afirmado por Gaboriau e Conan Doyle, e seguido por tantos outros, esse romance nos Estados Unidos e também na França – os dois maiores centros – Baixa a um nível de péssima qualidade.
Embora durante muito tempo o detetive ideal devesse ser uma pessoa focada na elucidação do mistério, revelando o mínimo possível sobre sua vida pessoal e evitando tratar de seus envolvimentos amorosos ou de assuntos que o desviassem de sua função primordial, observa-se que vários detetives recebem uma caracterização mais profunda, que vai além do indivíduo atrás de respostas. Dentre os vários exemplos existentes, citamos o Comissário Montalbano, de Andrea Camilleri, e o Comissário Mattos, de Rubem Fonseca.
Quando analisamos, por exemplo, as regras de S.S. Van Dine, que delimitavam os contornos de um romance policial ideal, observamos que o detetive se caracteriza como alguém que não será estudado a fundo, pois suas características pessoais não são importantes. Sua função é investigar o crime, simplesmente. O detetive recebe uma descrição o mais enxuta possível e não se envolve emocionalmente com a situação, sob pena de arruinar a investigação.
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Montalbano e Mattos, constataremos que muito da narrativa trata exatamente da vida pessoal de ambos.
Em Agosto (1993), Rubem Fonseca apresenta o detetive como um homem fisicamente debilitado e que vive uma série de conflitos emocionais. Durante todo o romance, a história pessoal de Mattos se mistura à trama. Ele cumpre seu papel na trama e, mesmo afastado da polícia e sofrendo com sua doença, uma grave úlcera duodenal, descobre o assassino, deslinda o crime, contudo não tem a chance de fazer justiça, visto que ele mesmo, e Salete, sua namorada, são assassinados por Chicão, o criminoso. Mas, sua morte era mesmo iminente, devido a seu grave problema de saúde. Então, ser assassinado acaba por conferir maior importância ao inevitável evento, uma vez que o detetive tem uma morte digna, ao menos no âmbito narrativo, pois conseguira descobrir a verdade, embora tenha se tornado mais uma vítima do executor e dos mandantes do assassinato investigado por Mattos.
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O autor faz uso de todas as faces da vida da personagem na composição das obras, o que aumenta o interesse do leitor, aproximando-o do detetive. O sucesso alcançado por Camilleri é expressivo. Seus livros têm sido traduzidos para diversas línguas e toda a série de Montalbano foi transformada em filmes televisivos, produzidos e exibidos pela RAI.
A vida transformada em ficção, a forma como um detetive consegue chegar ao criminoso, atrai não apenas leitores, mas também espectadores, que consomem os seriados e os filmes do gênero. Seriados como o norte-americano CSI fazem tanto sucesso, que possuem desdobramentos como CSI New York, CSI Miami e CSI Las Vegas, onde existe sempre um grupo de detetives. O líder deles sempre é o mais cerebral, ademais, e as tecnologias de investigação são amplamente utilizadas, como exames laboratoriais e programas de computador, uma evolução à técnica inaugurada por Lecoq, lá nos primórdios do policial. Tal evolução é perfeitamente explicável pela própria evolução do homem e das sociedades.
Após nossa breve apresentação do surgimento e ascensão do romance policial, dedicaremos o próximo item ao giallo na Itália.
1.2 As nuanças do giallo na Itália: escritores em relevo
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Dentre eles, referenciamos, novamente, Luiz Alfredo Garcia-Roza, Patricia Melo, Rubem Fonseca e acrescentamos P.D. James.
Cléber Eduardo publicou uma matéria na revista Época Online, na qual se encontram dados sobre as editoras que possuem selos específicos para a publicação de romances e se aponta o êxito que vem sendo obtido pelos escritores brasileiros:
A Coleção Negra, da Record, editou três autores brasileiros: Flávio Moreira da Costa, com Modelo para Morrer, Rubens Figueiredo, com Essa Maldita Farinha, e Tabajara Ruas, com A Região Submersa. Pelo menos outros três já estão confirmados para este ano, entre os quais o romance de estréia do compositor e cronista Aldir Blanc, cuja trama se desenrola no bairro carioca da Tijuca, uma das paixões do autor. “Policial é um gênero emergente no Brasil”, avalia Luciana Villas-Boas, da editora Record. “Supunha-se que encalhavam, mas provamos o contrário.” A Companhia das Letras também criou uma série para o mundo do crime, com edições em formato diferenciado, e outra chamada Literatura e Morte, composta de histórias fictícias de celebridades literárias. Alguns autores brasileiros, como Tony Bellotto (Bellini e a Esfinge), Patrícia Melo (O Matador) e Rubem Fonseca (O Doente Molière), vêm tendo sucesso superior ao obtido pelas estrelas estrangeiras da editora. Em setembro deve sair O Inferno, novo romance policial de Patrícia Melo.4
O artigo traz ainda uma possível explicação sobre o desenvolvimento tardio do gênero em nosso país:
“O gênero policial era considerado de segunda categoria no Brasil, e isso contribuiu para não se desenvolver”, afirma Luiz Schwarcz, da Companhia. “Essa visão mudou de alguns anos para cá. Diversão não é incompatível com qualidade literária.”5 Conforme podemos observar, assim como acontece na Itália, o gênero policial, no Brasil, também sofria a classificação de “segunda categoria”. No entanto, apesar de, na península italiana, ainda não terem ascendido à “primeira categoria”, os romances policiais representam um verdadeiro sucesso editorial, com o crescente interesse por parte dos leitores.
4http://epoca.globo.com/edic/20000724/cult1a.htm
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Na Itália, o romance policial (poliziesco) é mais conhecido como giallo, pelo motivo que a seguir explicamos.
Maurizio Pistelli, em Un secolo in Giallo, trata da “pré-história”, ou seja, do surgimento do romance policial na Itália:
La cosidetta “preistoria” del giallo italiano si può orientativamente far coincidere con un periodo cronologico compreso tra la seconda metà dell’Ottocento e il terzo decennio del secolo successivo. Mentre la critica è pressoché unanime nell’indicare il 1929 come l’anno nel quale, con l’inizio delle pubblicazioni della celebre collana de “I Libri Gialli” Mondadori, nasce “ufficialmente” in Italia il poliziesco, non appare altretanto facile individuare a ritroso la data precisa in cui il mistero, il delitto e l’indagine cominciarono unitamente a diffondersi nella nostra narrattiva. (PISTELLI, 2006: 97)6
Embora haja consenso sobre a “data de nascimento” do romance policial na Itália, a mesma precisão não se pode atribuir à introdução e difusão de elementos como o mistério, o delito e a investigação na narrativa, que, naturalmente, não possui uma delimitação tão precisa e teria ocorrido entre 1850 e 1930, aproximadamente.
Além disso, o giallo teria ligação direta com o processo de industrialização, bem como o desenvolvimento e crescimento das cidades, o que passou a ser retratado a partir de 1841, data do lançamento do primeiro romance policial no Ocidente, The murders in the rue Morgue, de Edgard Allan Poe. A esse respeito, Maurizio Pistelli (2006: 4) declara:
Recenti saggi critici hanno giustamente evidenziato come il contesto storico e culturale della seconda metà dell’Ottocento – caratterizzato dal rapido sviluppo della civiltà industriale, dalla costituzione delle moderne metropoli e della civiltà industriale, dalla diffusione del positivismo scientifico, che propone l’osservazione analitica della società esaltando il valore dei procedimenti logici come unici strumenti di approccio alla realtà –
6 A chamada "pré-história" do romance policial italiano, a título de orientação, se pode fazer coincidir com o
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sia considerare elemento fondamentale nell’affermazione del giallo, sia in Italia che naturalmente all’estero.7
Vale ainda ressaltar a contribuição literária de Francesco Mastriani, reconhecido como o intérprete italiano da obra de Eugène Sue, escritor francês, notabilizado por seus romances de mistério, moda literária que vigorou a partir da metade do século XIX. Os “misteri”, ou mistérios, afrontavam o tema da denúncia social, procurando retratar a realidade com toda a sua dramaticidade e tendo como ambiente as metrópoles, onde ocorriam crimes, envoltos em tramas obscuras e misteriosas, como relata Pistelli.
Os romances mais prestigiados do napolitano Francesco Mastriani são La cieca di Sorrento (1852), que obteve grande sucesso, e Il mio cadavere, (1853), ao qual a crítica atribui um valor histórico importante, considerando-o o primeiro romance policial italiano. Ambos os romances citados foram escritos antes da Unificação da Itália.
Além de ser o primeiro romance policial nacional, Il mio cadavere possui em sua tessitura as teorias da ciência moderna, segundo Pistelli (2006: 7):
Ne Il mio cadavere lo scrittore napoletano inserisce infatti riferimenti espliciti – ampliati con note a piè pagina – a procedimenti scientifici relativi ad esempio alle modalità di accertamento di un decesso o di imbalsamazione del corpo umano.8
O estilo do autor sofreu mudanças com o passar do tempo. Os romances escritos após a Unificação da Itália, como, por exemplo, Le ombre, lavoro e miseria (1868) e Il materialista ovvero I misteri della scienza (1896) apresentam
7 Recentes ensaios críticos evidenciaram como o contexto histórico-cultural da segunda metade do século
XIX – caracterizado pelo rápido desenvolvimento da civilização industrial, pela constituição das modernas metrópoles e pela difusão do positivismo científico, que propõe a observação analítica da sociedade exaltando o valor dos procedimentos lógicos como únicos instrumentos de abordagem da realidade – seja considerar elemento fundamental na afirmação do giallo, na Itália e, naturalmente, no exterior. (Tradução da autora)
8 Em O meu cadáver o escritor napolitano insere, de fato, referências explícitas – ampliadas com notas de
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mudanças que vão desde a linguagem das personagens, até a própria descrição das cidades, que passaram a ser analisadas de forma mais crítica, tendo seus males e problemas evidenciados. Os problemas enfrentados pelas cidades passaram a destacar-se na trama: a máfia, a exploração do trabalho humano, a violência explícita nas localidades mais pobres, dentre outros. Essa literatura de denúncia conferiu a Mastriani sucesso de público, o que demandou novas edições de seus romances, fazendo que seus livros tocassem em um tema histórico de relevância para a Itália: a questão do Mezzogiorno.
L’importanza di tali romanzi viene ad accrescersi in considerazione del fatto che sono recepiti, soprattutto nel mezzogiorno d’Italia, come una delle risposte più immediate all’acceso dibattito sulla “questione meridionale”, nonchè alla sentita esigenza di una narrativa d’impegno civile. (PISTELLI, 2006:7)9
Os primeiros romances policiais foram traduzidos na Itália às vésperas da Unificação. Paralelamente, foram surgindo os primeiros escritores do gênero no país. Até a publicação dos Gialli Mondadori, na Itália se produziu um grande número de romances policiais. O evento de 1929, ou seja, o lançamento da coletânea da editora Mondadori potencializou essa produção, colocando-a em evidência. Porém, como veremos adiante, o fascismo, com seu protecionismo à produção nacional, acabou por prejudicar a expansão do giallo, sobretudo quando comparado aos romances do gênero produzidos pelo mundo, especialmente na França e nos Estados Unidos. O romance policial italiano, ou giallo, como já era conhecido, teve de percorrer um longo caminho, até que pudesse novamente trilhar a estrada do prestígio literário, apesar de os romances contemporâneos ainda estarem submetidos a uma forte crítica, muitas vezes depreciativa, oriunda das narrativas produzidas nos “anos dourados” do giallo.
A chegada, na Itália, dos romances de Conan Doyle, protagonizados por Sherlock Holmes, causou impacto na produção nacional italiana. A estréia do detetive em terras italianas, ocorrida em 1895, contribuiu positivamente para o
9 A importância de tais romances vem a aumentar pelo fato que são recebidos, sobretudo no mezzogiorno da
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romance policial que ali se produzia, visto que teve boa aceitação de público e, ainda, passou a ser referência para os escritores nacionais, que deram vida a detetives com características “holmianas”, ou seja, homens esnobes, intelectuais e, sobretudo, investigadores lieti, que investigavam pelo simples prazer de elucidar o mistério.
O detetive de Doyle entrou na península itálica através da editora milanesa Verri, e suas atuações passaram a ser publicadas posteriormente em capítulos, no “Domenica del Corriere”. O sucesso de Holmes na Itália foi tamanho, que o público exigiu a republicação, em volumes, dos capítulos já lançados. Ao mesmo tempo, outras editoras procuraram publicar imediatamente os romances que ainda não haviam sido divulgados pelo “Domenica del Corriere”.
O termo giallo, palavra que significa amarelo em língua italiana, é usado metonimicamente, substituindo o termo policial. No capítulo “I Libri Gialli” Mondadori, Maurizio Pistelli explica a adoção do termo giallo para designar romance policial na Itália:
In Italia l’anno di nascita ufficiale del nuovo genere letterario rimane per molti il 1929, data della prima uscita della famosissima collana mondadoriana, contraddistinta dalle inconfondibili copertine gialle; un colore questo di forte visibilità, passato in seguito a designare, nel nostro paese, cosa unica nel mondo, il poliziesco tout court. (PISTELLI, 2006:97)10
Ou seja, o termo giallo nasceu a partir da coleção de romances policiais lançada pela Arnoldo Mondadori Editore, identificados pela cor da capa, amarela. O primeiro romance da coleção, que teve publicação semanal, foi La strana morte del Signor Benson, de S.S. Van Dine, originalmente publicado em 1926 sob o título The Benson murder Case. A Itália passou, então, a adotar o termo giallo para designar o gênero policial.
10 Na Itália, o ano do nascimento oficial do novo gênero literário é, para muitos, 1929, data da primeira
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Convém registrar que essa coleção continua a ser publicada até os nossos dias, tendo, atualmente, frequência quinzenal.
No entanto, a palavra giallo, amarelo em italiano, ainda é objeto de estudos, que procuram explicar o porquê desta escolha específica. Pistelli argumenta que a explicação apresentada por Loris Rambelli em Storia del giallo italiano seria a mais convincente:
In un paragrafo dedicato alla questione, il critico ravennate precisa come in effetti il termine “giallo” sia frutto di una metonimia, dovuta alla consuetudine di molte case editrici – basti pensare alla stessa Mondadori con i suoi libri “verdi” (drammi e segreti della storia) e “azzurri” (narrativa italiana) – di fare ricorso sulle copertine a un colore dominante per caratterizzare e differenziare anche visivamente le varie collane. In Inghilterra, Germania e Stati Uniti inoltre erano già state lanciate sul mercato collezioni di polizieschi aventi come segno cromatico distintivo il giallo; per questo è verossimile (anzi certo, secondo le dichiarazioni di Alberto Tedeschi rilasciate qualche anno più tardi a “Il Cerchio Verde”) che la Mondadori abbia ripreso tale denominazione e colore proprio da queste precedenti iniziative editoriali estere. (PISTELLI, 2006: 97-8)11
Ou seja, além de se tratar de uma forma de diferenciar os romances pertencentes àquele estilo, também seguia uma tendência internacional, já adotada por outros países, para classificar e fazer a distinção dos romances pertencentes ao gênero policial.
Outras duas cores foram utilizadas nas capas dos romances como alternativas ao giallo: o rosso (vermelho) e o nero (negro). O vermelho obteve mais destaque e maior representatividade como nos informa Pistelli (2006: 98)12:
11 Em um parágrafo dedicado à questão, o crítico de Ravenna esclarece como o termo "giallo" seja fruto de
uma metonímia, devido ao hábito de muitas casas editoras - basta pensar na própria Mondadori com o seu livros "verdes" (dramas e segredos da história) e "azúis" (narrativa italiana) - de utilizar uma cor dominante nas capas como recurso para caracterizar e diferenciar visivelmente as várias coleções. Além disso, na Inglaterra, na Alemanha e nos Estados Unidos já haviam sido lançadas no mercado coleções de romances policiais tendo como sinal cromático distintivo o amarelo: por isso, é verossímil (ou melhor, é certo, segundo as declarações feitas por Alberto Tedeschi, alguns anos depois do "Il Cerchio Verde") que a Mondadori tenha retomado tal denominação e cor dessas iniciativas editoriais estrangeiras. (Tradução da autora)
12 Nos anos que definimos como "pré-história" deste gênero literário, a cor do sangue (o demonstra um
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Negli anni che abbiamo definito della “preistoria” di questo genere letterario, il colore del sangue (lo demostra un eccellente studio di Renzo Cremante) recorre infatti spesso come possibile variante al giallo. Alcune tra le collezioni italiane che iniziano a includere polizieschi sono non a caso contraddistinte proprio da questo colore: la “Biblioteca Rossa” della Sonzogno (1895); la “Colezione Rossa” di Spioti (1907); “I Libri del Triangolo Rosso” della Atlante di Milano (1931); “I Romanzi Rossi” della Bemporad (1937).
Embora tenha tido destaque menor, nero também foi um termo bastante utilizado:
Per quanto concerne invece il nero, scelto per l’immediata capacità evocativa di tenebre, mistero, morte, sono da ricordare oltre alla serie simenoniana della Mondadori (i cosiddetti “Libri Neri”) anche altre collane italiane del decennio 1930-40, che fin dal titolo vi fanno esplicito riferimento: “I Romanzi del Gatto Nero” (T.I.P., Torino 1934); "I Gialli del Domino Nero” (Martucci, Milano 1936); “I Gialli del Gufo Nero” (Attualità, Milano 1937); “Collana del Cerchio Nero” (SADEL, Milano 1940). Malgrado tali tentativi, in Italia nessun colore è riuscito mai a detronizzare il primato assoluto del giallo come sinonimo di tutto ciò che ruota intorno a un delitto, a un enigma, a un’indagine di polizia. (PISTELLI, 2006: 97-8)13
Conforme afirmamos acima, o termo giallo passou a designar não mais a cor atribuída às capas dos romances policiais, mas o gênero a que tais romances pertenciam, e, embora as cores vermelha e negra fossem realmente mais representativas, uma vez que a primeira representa o sangue e a segunda evoca o mistério, a morte, estas não foram capazes de enfraquecer ou substituir o amarelo.
Pistelli continua tratando do lançamento da coleção Gialli Mondadori, que foi acompanhada de ampla publicidade, com vistas a demonstrar valores como leitura agradável e emocionante, ideal para qualquer hora e para todos os
por esta cor: a "Biblioteca Rossa" da Sonzogno (1895); a "Colezione Rossa" di Spioti (1907); "I Libri del Triangolo Rosso" da Atlante de Milão (1931); "I Romanzi Rossi" da Bemporad (1937). (Tradução da autora)
13 No que diz respeito ao negro, escolhido pela capacidade imediata de evocar escuridão, mistério, morte,
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públicos, seja em faixa etária, seja em nível cultural. A editora tinha ainda a intenção de ressaltar a qualidade artística das obras:
Altro aspetto da non sottovalutare è l’intento, dichiarato dalla stessa casa editrice milanese, di voler offrire una serie di romanzi polizieschi di elevato livello artistico, in modo da poter essere esposti senza temore – grazie anche ad un’elegante veste grafica – sugli scaffali delle biblioteche private degli italiani. Per questo motivo i gialli Mondadori appaiono, almeno in un primo periodo, soltanto in libreria, corredati da lusinghieri giudizi di alcuni noti intellettuali dell’ epoca – come Massimo Bontempelli, Ada Negri, Alfredo Panzini, Cesare Zavattini, Margherita Sarfatti, Antonio Bruers, Luigi Chiarelli, Umberto Fracchia – riportati con enfasi sui rivolti di copertina. (PISTELLI, 2006: 99)14
Observamos, assim, os esforços por parte da editora em promover a imagem positiva da nova coleção. Os gialli foram apresentados como leitura de valor estético, com edição de luxo, apoiados pelos intelectuais de então, vendidos inicialmente apenas em livrarias, a fim de lhes conferir o status necessário para compor às bibliotecas particulares, entre os clássicos da literatura, conforme confirma Pistelli (2006: 99): “L’operazione che si cerca di promuovere è quella evidente di nobilitare la neo-collana e di riflesso tutto il genere giallo, abbattendo i pregiudizi che volevano tali libri necessariamente di infima qualità letteraria”.15
Este, tem sido, aliás, um impasse no que diz respeito ao romance policial, o questionamento da qualidade literária dos romances assim classificados, o valor dado ao público que o consome e a crítica, que atribui pouco valor literário a tais romances, classificando-os como produto puramente comercial. A escolha dos autores que inauguraram a coleção também foi proposital:
14 Outro aspecto que não se pode menosprezar é a intenção, declarada pela própria casa editora milanesa, de
querer oferecer uma série de romances policiais de elevado nível artístico, de forma que pudessem ser expostos sem temor - graças também a uma elegante roupagem gráfica - nas estantes das bibliotecas particulares dos italianos. Por este motivo os gialli Mondadori são vendidos, ao menos inicialmente, somente em livrarias, adornados por lisonjeiros pareceres de alguns famosos intelectuais da época - como Massimo Bontempelli, Ada Negri, Alfredo Panzini, Cesare Zavattini, Margherita Sarfatti, Antonio Bruers, Luigi Chiarelli, Umberto Fracchia - referidos com ênfase nas contracapas. (Tradução da autora)
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(oltre al critico d’arte, studioso di filosofia e giornalista Willard Huntington Wright, alias S. S. Van Dine, al celeberrimo Edgard Wallace, alla scrittrice di poesie Anne Katharine Green, è esemplare la scelta di alcuni racconti del grande Robert Louis Stevenson, tra cui il già famoso e non inedito Lo strano caso del dottor Jekyll e mister Hyde). (PISTELLI, 2006: 99)16
Os quatro primeiros gialli publicados eram de autores consagrados, o que reforçava a intenção de a editora conferir credibilidade ao romance policial desde o princípio, garantindo, assim, o sucesso e a permanência do novo gênero literário: um gênero popular, quanto a sua abrangência, pois alcançava leitores dos mais diversos gostos, formações, classes sociais e faixas etárias, mas que pudesse ser, também, bem aceito pelas pessoas culturalmente privilegiadas, que, talvez, se interessassem por esse gênero da literatura, consumindo-o e a incorporando-a a seu acervo pessoal, em suas bibliotecas, entre seus clássicos.
O sucesso conquistado pelos “Gialli Mondadori” no decorrer dos anos levou a editora a outros empreendimentos, como o que ocorreu em 1931:
Il grande favore di pubblico riscosso dalla collana gialla della Mondadori, a partire in particolare dal 1931, spinge la casa edittrice a varare altre iniziative analoghe. Tra le più importanti ecco allora, in ordine cronologico, la pubblicazione del “Supergiallo” (1932-41) – supplemento annuale prima dei “Libri Gialli” poi, dal quinto numero, dei “Gialli Economici” – voluminoso libro in brossura e con costola telata che raccoglie opere inedite di importanti autori, sia italiani che stranieri. (PISTELLI, 2006:104)17
Em 1933, a editora lançou a coleção “I Gialli Economici”, uma nova versão, mais popular, de baixo custo, destinada à venda nas bancas, ao contrário da primeira, lançada em 1929:
16 (além do crítico de arte, estudioso de filosofia e jornalista Willard Huntington Wright, pseudônimo S. S.
Van Dine, ao celebérrimo Edgard Wallace, à escritora de poesias Anne Katharine Green, é exemplar a escolha de alguns contos dos grande Robert Louis Stevenson, entre os quais o já famoso e não inédito O estranho caso do doutor Jekyll e senhor Hyde). (Tradução da autora)
17 O grande sucesso de público obtido pela coleção gialla da Mondadori, a partir especialmente de 1931,
