Resenha STAM

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Referencia: STAM, Robert (1941).

Referencia: STAM, Robert (1941). Introdução à teoria do cinemaIntrodução à teoria do cinema. Campinas,. Campinas, SP: Papirus, 2003.

SP: Papirus, 2003.

Capítulo 9: A ESCOLA DE FR

Capítulo 9: A ESCOLA DE FRANKFURT

ANKFURT

Os surrealistas haviam manifestado frustrações e esperanças quanto ao Os surrealistas haviam manifestado frustrações e esperanças quanto ao cinema. As principais criticas surgiram quanto ao fato de ser uma indústria que cinema. As principais criticas surgiram quanto ao fato de ser uma indústria que predominava o modo norte-americano de ser, e também quanto a qualidade predominava o modo norte-americano de ser, e também quanto a qualidade das produções.

das produções.

Enquanto alguns teóricos procuravam definir o que era a arte cinematográfica Enquanto alguns teóricos procuravam definir o que era a arte cinematográfica outros negavam o cinema como arte. Para Duhamel o capitalismo estava outros negavam o cinema como arte. Para Duhamel o capitalismo estava lançando meios para sua própria destruição. Benjamin destaca o fato do lançando meios para sua própria destruição. Benjamin destaca o fato do acesso de todos a essa arte,

acesso de todos a essa arte, e ainda a toma e ainda a toma como enriquecedora da percepçãocomo enriquecedora da percepção humana. Ele o traz como

humana. Ele o traz como uma vantagem cognitiva.uma vantagem cognitiva.

“Para Benjamin, o cinema exemplificava e configurava, ele próp

rio, umario, uma espécie de mutação da percepção ajustada a uma nova era da evolução social espécie de mutação da percepção ajustada a uma nova era da evolução social

e tecnológica.” (p.85)

Adorno vem acusa-lo de

Adorno vem acusa-lo de utopismo tecnológico, ele preocupava-se com utopismo tecnológico, ele preocupava-se com o que ao que a

escola estava denominando como “indústria cultural”, já que identificava u

mama grande propensão à alienação e comodificação. Mas mesmo ele sabia que a grande propensão à alienação e comodificação. Mas mesmo ele sabia que a arte mesmo a mais

arte mesmo a mais erudita estava comprometida com o capitalismo.erudita estava comprometida com o capitalismo.

Uma das principais preocupações da Escola de Frankfurt era procurar explicar Uma das principais preocupações da Escola de Frankfurt era procurar explicar porque a revolução avistada por Marx não ocorrera. Estudou o cinema como porque a revolução avistada por Marx não ocorrera. Estudou o cinema como parte de um todo do processo capitalista, em uma abordagem dialética e com parte de um todo do processo capitalista, em uma abordagem dialética e com varias faces, atravessada por questões politicas, estéticas entre outras.

varias faces, atravessada por questões politicas, estéticas entre outras.

Adorno

Adorno e e Horkheimer Horkheimer eram eram críticos críticos do do cinema cinema enquanto enquanto produtor produtor dede consumi

consumi

dores. Para eles “o surgimento da indústria cultural significou a morte

da arte como espaço de uma negatividade corrosiva.” (p. 88)

A

A Escola Escola de de Frankfurt teve Frankfurt teve grande grande influencia sobre influencia sobre as as teorias teorias após após a a indústriaindústria cultural, apresentando em geral um impacto a longo prazo sobre a ideia de cultural, apresentando em geral um impacto a longo prazo sobre a ideia de arte.

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Capitulo 14: O ADVENTO DO ESTRUTURALISMO

Tanto o movimento estruturalista como os pós, caíram como a autocracia na Europa. Em termos cinematográficos a metodologia das ciências humanas foi um desfio. Mais tarde a chamada

“teoria do cinema” passou a ocupar lugar

importante no empreendimento analítico. A linguística em primeiro lugar como modelo dominante.

A vasta metadisciplina da semiótica passa a ser vista como uma manifestação de uma virada linguística, tendo a necessidade de repensar tudo em termos linguísticos, assim essa semiótica passa a ser sintomática por sua inclinação a autoconsciência e metalinguística.

No entanto Saussure apresenta a linguagem não como qualquer acessório mas como elemento formativo fundamental na compreensão da realidade. Lévi-Strauss utilizou-se do método saussuriano, fundando o estruturalismo como

movimento. “Entendeu a ideia do binarismo como principio organizador dos

sistemas fonéticos a cultura humana em geral.” (p.126)

No cinema, a abordagem estrutural se afastou de qualquer associação critico valorativo que quisesse celebrar a regra artística do meio ou de cineastas e filmes individuais.

Capitulo 15: A QUESTÃO DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

Os anos 60 e 70 podem ser considerados o auge do imperialismo semiótico. O cerne do projeto filmolinguístico, definir o estatuto do cinema como linguagem e assim varias perguntas foram feitas para entender essa ligação entre o cinema e a linguagem, entre e

las: “É legitimo utilizar a linguística para estudar um meio

“icônico” como o cinema?” Em pouco tempo vários estudos foram publicados

tendo como tema a linguagem cinematográfica.

O mais influente foi A significação do cinema, de Metz. Seu principal objetivo foi ir ao intimo da metáfora linguística. Como base a discussão de Saussure sobre

o objeto do estudo linguístico. “Metz concluiu que o objetivo da cine

-semiotica deveria ser o de extrair, da heterogeneidade de sentidos do cinema, seus procedimentos básicos de significação, suas regras combinatórias, com vistas

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a apreciar em que medida essa regras se assemelham aos sistemas diacríticos

de dupla articulação das “línguas naturais”.”(p. 129)

Assim, Metz delimita o objeto da semiótica como sendo o estudo dos discursos, dos textos e não do cinema em sentido institucional. A questão que orientou o trabalho inicial de Metz foi se o cinema era uma língua ou uma linguagem. E concluiu que o cinema não é uma língua mas uma linguagem.

E ainda o cinema tornou-se um discurso ao se organizar como uma narrativa e produzir assim um conjunto de procedimentos significantes. Para Metz a relação entre cinema e linguagem é por sua natureza sintagmática comum.

“Tanto a linguagem quanto o cinema produzem discursos por meio de

oper

ações paradigmáticas e sintagmáticas.”(p.134)

Ele formulou inicialmente seis tipos de sintagmas que foram ampliados para oito posteriormente, são eles: o plano autônomo, o sintagma paralelo, o sintagma parentético, o sintagma descritivo, o sintagma alternante, a cena, a sequencia episódica e a sequencia ordinária.

Metz foi criticado por priorizar o cinema narrativo, e marginalizar as demais formas.

Capitulo 18: 1968 E A GUINADA À ESQUERDA

A teoria do cinema nos anos 60 e 70 tiveram como ponto de partida as realizações anteriores da teorização de esquerda, foram produtivos quanto a movimentos de renovação, tinham um caráter politico. A cultura cinematográfica se movia na direção da politização da estética.

Dai um termo sempre presente nos debates de esquerda cinematográfica a

“ideologia”. Que vai ser compreendida em três principais sentidos

: um sistema de crenças características de determinado grupo e/ou classe; um sistema de crenças ilusórias e ainda o processo geral dos sentidos e ideias.

Essa ideologia

age por intermédio do que Althusser denomina “interpelação”.

“A ideia era compreender a ideologia não como uma forma de falsa consciencia

decorrente de perspectivas parciais e distorcidas produzidas por diferentes posições de classe, mas, em lugar disso, como sugere Richard Allen(1989),

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como “um traço objetivo da ordem social que estrutura a própria experiência”.”

(p. 156)

Relacionando a essa ideia de Althusser onde a função primaria da ideologia é reproduzir sujeitos que consentem aos valores que mantem uma ordem social opressiva, Lacan sobre a construção desse sujeito destaca a forma como o cinema leva as pessoas a se ajustarem ao sistema capitalista.

Esse processo de ajustamento se da por um sistema de sutura, que se refere a um procedimento cirúrgico normalmente mas que foi tomado por lacanianos na relação sujeito e seu discurso, sendo o procedimento ilusório da lacuna entre o imaginário e o simbólico. Imaginário ligado a relação com a mãe o simbólico ao domínio da linguagem, relacionado ao pai.

No cinema inicialmente foi adotado a função da sutura para ocultar a fragmentação da montagem. Em seguida essa teoria foi acusada de grande generalização e imprecisão. E dai em diante tem sido alvo de muitas direções e pontos de vista. A teoria analítica converge para seus problemas de argumentação e conceitualização. Os cognitivistas apontam o desprezo pelos investimentos conscientes e pré-consciente. Enfim, as criticas são muitas.

Capitulo 23: DA LINGUISTICA À PSICANÁLISE

Logo no inicio do capitulo o autor destaca que o encontro entre a psicanalise e o cinema se deu por um longo namoro já que os dois sugiram em épocas próxima.

Segundo Morin, o espectador não assiste, a um filme simplesmente, mas o vive como uma forma de reg

ressão, com uma intensidade neurótica. “Na teoria do

cinema, foi o Freud francês que predominou, o foco dos interesses deslocou-se da relação entre a imagem fílmica e a realidade para o dispositivo cinematográfico tomado em si mesmo, no sentido não apenas da base instrumental da câmera, mas também no do espectador como um sujeito desejante do qual depende a instituição cinematográfica como objeto e

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Na semio-psicanalise a linguística e a psicanalise foram escolhidas porque lidam diretamente com significação, e Lacan foi quem influenciou decisivamente a teoria psicanalítica do cinema, colocando a linguagem como centro da empreitada psicanalítica, onde o inconsciente é tomado como um reservatório pré-

linguístico e instintivo. “Linguagem como

própria condição do

inconsciente.”

Baudry foi o primeiro a utilizar a teoria psicanalítica para caracterizar o dispositivo cinematográfico, como maquina, tecnológica, institucional e ideológica com intensos efeitos subjetivos. O cinema não apenas representa o real, mas ainda estimula fortes efeitos subjetivos.

O cinema vai nos atingir tanto com estímulos visuais quanto auditivos. Transformando assim o sujeito personificado e socialmente situado em um sujeito espectatorial. Na teoria psicanalítica dos anos 70 os lacanianos trazem

a questão do “desejar o desejo do outro”, como adequada ao processo de

identificação no cinema. No cinema quando da identificação o que se tem é uma identificação com o que o outro já desejou.

Como algo positivo o cinema pode significar uma ruptura com a solidão, há um compartilhamento de fantasias, como uma alegria momentânea vinda de mundo exterior, mas imagens que geralmente já são interiores. A critica psicanalítica se estendeu a relação do cinema com o sonho, tendo traços em comum, como o conforto, e o isolamento da realidade.

Em seu entendimento Metz afirma que a realidade oferecida pelo cinema vem de uma produção que estimula sentimentos de recuo narcísico, e autoindulgência sonhadora, uma regressão aos processos primários ocasionada pelas características similares a realidade no sonho. No filme ficcional há um enfraquecimento do estado de vigília levando a um processo próximo do sono e logo do sonho. Aumentando assim a satisfação relacionadas as fantasias e desejos. O sonho é um processo psíquico interno já o cinema envolve percepções reais.

Na comparação entre cinema e sonho esta presente além da capacidade alienatória do cinema , seu impulsos utópico fundamental. Os sonhos não são

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apenas regressivos, são fundamentais para o bem estar humano. Os

psicanalistas também atribuem a noção de complexo de Édipo ao cinema “em

sua incorporação do processo de denegação e fetichismo, graças ao qual o espectador é consciente da natureza ilusória da imagem cinematográfica, e ainda sim, acre

dita em tal imagem.”(p.191) Além é claro das historias sobre

protagonistas geralmente masculinos que lidam com suas questões paternas.