O Cinema de Sérgio Bianchi 1. Jéssica MEHERET 2 Eduardo Yuji YAMAMOTO 3 Universidade Estadual do Centro-Oeste (Unicentro), Guarapuava, PR.

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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação 43º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – VIRTUAL – 1º a 10/12/2020

O Cinema de Sérgio Bianchi1 Jéssica MEHERET2

Eduardo Yuji YAMAMOTO3

Universidade Estadual do Centro-Oeste (Unicentro), Guarapuava, PR.

Resumo:

Este trabalho buscou delimitar o conceito cinematográfico presente na obra do diretor paranaense Sérgio Bianchi. Por conceito compreende-se, segundo Jacques Aumont, uma ideia que é trabalhada por um cineasta ao longo de uma ampla produção enunciativa. A pesquisa utiliza, preliminarmente, a análise de conteúdo através da qual será organizado um corpus de pesquisa composto por sua filmografia, artigos e entrevistas deste cineasta, além do livro _{As Teorias dos Cineastas}, de Aumont, que serviu como fundamentação teórica. Ao longo do trabalho definiu-se o terrorismo como conceito presente na obra de Bianchi, este se apresenta em seis categorias: indígena, ideológico, social, artístico/teatral, histórico e psicológico.

Palavras-chave: _{Cineastas paranaenses; Teorias dos cineastas; Análise de Conteúdo;}

Sérgio Bianchi; Terrorismo. 01- Introdução

“Devo criar um sistema ou serei escravizado pelo sistema de outro homem” (AUMONT, 2004, p.49)

O objetivo desta pesquisa é identificar um conceito cinematográfico presente no conjunto das obras do cineasta paranaense Sérgio Bianchi. A palavra “conceito” é utilizada aqui segundo a definição de Jacques Aumont: uma “ideia que pode ser desenvolvida, aplicada, trabalhada” (AUMONT, 2004, p. 15) em um conjunto de obras de um realizador. Em alguns diretores, esse conceito pode variar com o tempo, mas, em outras ocasiões, como em S. M. Eisenstein, pode permanecer apesar de transformações no contexto político e ideológico.

Sérgio Luiz Bianchi, nasceu em Ponta Grossa, Paraná, em 1945. Neto de Luís Bianchi e filho de Rauly Bianchi, ambos fotógrafos e responsáveis por um dos mais importantes acervos do Brasil, contando com quase 40 mil imagens em vidro, produzidos ao longo de um século de trabalho. Sérgio e o irmão, Raul Bianchi, também seguiram o caminho das artes visuais, Raul como fotógrafo e Sérgio se arriscando como cineasta. 1 _{Trabalho apresentado na IJ 04}

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Comunicação audiovisual, da Intercom Júnior – XVI Jornada de Iniciação

Científica em Comunicação, evento componente do 43º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação

2 _{Acadêmica do 7º. semestre do curso de Jornalismo na Universidade Estadual do Centro-Oeste, e-mail:}

jessicameheret343@gmail.com_.

3 _{Orientador do trabalho. Professor do Curso de Jornalismo da Universidade Estadual do Centro-Oeste (Unicentro),} e-mail: yujieduardo@gmail.com.

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O trabalho irá buscar o conceito presente na obra de Bianchi, visando demonstrar como o cinema pode ser utilizado como representação do real e do ponto de vista de quem o idealiza. Vale lembrar que cinema não deve ser confundido com filme, na definição de Jean-Claude Bernardet, o filme é o material onde o ponto de vista do seu criador pode ser encontrado. O autor ressalta que não podemos pensar em cinema como uma representação fiel da realidade sem levar em consideração quem produziu:

Dizer que o cinema é natural, que ele reproduz a visão natural, que coloca a própria realidade na tela, é quase como dizer que a realidade se expressa sozinha na tela. Eliminando a pessoa que fala, ou faz cinema, ou melhor, eliminando a classe social ou a parte dessa classe social que produz essa fala ou esse cinema, elimina-se também a possibilidade de dizer que essa fala ou esse cinema representa um ponto de vista (BERNARDET, 1980, p.10)

Jacques Aumont (2004, p. 31) também comenta essa diferença presente no significado dos termos. Nas palavras dele, cinema é “um modo de apreensão e de visão da realidade, comparável, por exemplo a imaginação (...); o cinema é virtual e indefinido, como a percepção, como o estar no mundo: já o filme é uma obra finita, mostra as coisas fixando-as e interpretando-as”.

A pesquisa utilizará como método a Análise de Conteúdo (AC), proposto por Roque Moraes (1999), buscando identificar um “conceito” de cinema (Aumont) em Bianchi. Para isso, seguiremos três passos: a) construção do corpus da pesquisa com a análise preliminar dos filmes e a seleção das obras em que é possível identificar o conceito de terrorismo em Bianchi; 2) elaboração de categorias: ou seja, quais os modos de apresentação desse conceito nas obras de Bianchi; 3) interpretação: a apresentação do funcionamento desse conceito no interior de sua obra.

Na obra de Jacques A. Wainberg, _{Mídia e Terror (2005), o autor cita Alex Schmid,} que examinou 109 definições de terrorismo na mídia, identificando 22 elementos:

1) a presença da violência, (2) de um fator político mobilizador, (3) do medo, (4) e da ameaça. (5) O ato visa obter efeitos psicológicos. (6) O alvo é selecionado. (7) Trata-se de ação organizada, planejada, intencional e sistemática, (8) sendo por isso método de combate estratégico e tático, (9) que não leva em conta qualquer constrangimento humanitário e (10) busca por meio da coerção certo resultado. (11) Possui uma dimensão publicitária, (12) pois tem um aspecto simbólico que deseja mostrar algo para as outras pessoas (...). (22) Sua ação é imprevisível, clandestina, repetitiva e criminosa visando fazer exigências. (WAINBERG, 2005, p. 106)

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Seguindo a definição acima, o terrorismo na mídia pode ser compreendido tanto como conteúdo (definições 1, 6, 9, 12) tanto quanto como efeito de sentido (definições 2, 3, 4, 5, 8) de um texto. Podemos ainda compreender o terrorismo como forma textual, como na definição 8, 11 e 22, ou seja, como estratégia incomum de apresentação de uma ideia, suspendendo daí os qualificativos “clandestinos” e “criminoso” que conferem à forma uma proibição.

Neste trabalho, portanto, utilizaremos a ideia de terrorismo como estratégia de apropriação de significado, forma e efeito de sentido para a produção midiática. No cinema, e particularmente nos filmes de Sérgio Bianchi, o terrorismo se mostra em um conjunto de filmes que assumem os significados descritos por Schmid, seja através do conteúdo e da forma de apresentação de uma ideia, seja na intenção artística do diretor, isto é, como efeito de sentido. Assim, podemos considerar que o terrorismo em Bianchi constitui uma estratégia (forma) que busca chamar a atenção do espectador para os vários problemas sociais apresentados. Mas também pode aparecer enquanto conteúdo e efeito de sentido numa tensão criada pela trama em que os personagens se mostram sem saída, asfixiados, resultando em alguns casos em suicídio, na loucura, na indignação, ou mesmo no ato derradeiro de uma explosão. Veremos cada um desses casos na análise.

1.1 Trajetória profissional de Sergio Bianchi

Em 1968 Bianchi foi assistente de produção e ator no filme _{Lance Maior, de Sylvio} Back e é a partir deste trabalho que decide seguir carreira de cineasta. Mudou-se para São Paulo, onde iniciou o curso de Cinema na Escola de Comunicações e Artes da USP, concluindo em 1972. Teve uma breve passagem como crítico de cinema no jornal _Folha da Tarde e em seguida trabalhou como assistente de direção em filmes como _{Compasso de} Espera (1969)_{, de Antunes Filho, Uma Mulher para Sábado (1970), de Maurício Rittner, e} Jogo da Vida e da Morte _{(1972), de Mário Kuperman. Em 1971, como fotógrafo, realizou} uma exposição individual na Galeria Sesc São Paulo, e no ano seguinte filma seu primeiro curta-metragem: _{Omnibus (1972), baseado no conto de Júlio Cortázar (1914-1984).}

No período entre 1973 e 1976, dedica-se a documentários institucionais e filmes publicitários. Em 1977, lançou sua segunda adaptação de Cortázar _{A Segunda Besta e já} com mais maturidade no trajeto cinematográfico, inicia a produção do seu primeiro longa-metragem,_{Maldita Coincidência que estreou em 1979. Na década de 1980, Bianchi}

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dedicou-se aos curtas e médias, com destaque para _{Mato Eles?}_{(1982), um filme polêmico} sobre a questão indígena no interior do Paraná e que venceu os principais prêmios dos festivais de Gramado e Brasília. _{Divina Providência (1983) e Entojo} _{(1984), são seus} últimos curtas produzidos. Em 1987, lança seu segundo longa-metragem, _{Romance, que} recebe os prêmios de melhor direção e de melhor atriz no 21º Festival de Brasília, além de participar do 39º Festival Internacional de Cinema de Berlim.

Em 1989, se arrisca na direção cênica da ópera _{Dom Giovanni, de Mozart} (1756-1791), no Teatro Guaíra, em Curitiba. _{A Causa Secreta (1994), seu terceiro longa,} baseado num conto de Machado de Assis (1839-1908), é lançado em plena a crise de produção do cinema nacional e conquista o prêmio de direção no 27º Festival de Brasília. Após pausa de seis anos, vai às telas _{Cronicamente Inviável}_{(2000), filme mais conhecido} e com maior repercussão do cineasta. Foi indicado ao Grande Prêmio BR do Cinema Brasileiro como melhor filme e ao Golden Leopard no Festival Internazionale del Film de Locarno. Também, foi selecionado para o Youth Jury Award: Environment is Quality of Life no Festival Internazionale del Film de Locarno e para o Troféu APCA no Festival da Associação Paulista de Críticos de Arte, levando os dois prêmios.

Este filme marca um ponto de virada na carreira de Bianchi devido à repercussão de crítica e público, _{Quanto Vale ou É por Quilo? (2005) aprofunda tópicos do filme} anterior, mas sem a mesma repercussão, participa do ParatyCine e conquista prêmios nas categorias de melhor filme - júri popular, melhor diretor e melhor edição. Em 2009, com Os Inquilinos_{, recebe os prêmios de melhor filme e de direção no 7º Prêmio Fiesp/Sesi. Em} 2013, Bianchi lança sua última produção, o longa _{Jogo das Decapitações, que é indicado} como melhor filme para o Festival do Rio 2013 e selecionado para a 37ª Mostra de Cinema de São Paulo e que recebeu o prêmio de melhor filme no Festival de Cinema Luso-Brasileiro, de Santa Maria da Feira.

02 - Metodologia

Como método foi utilizado a Análise de Conteúdo proposta por Roque Moraes (1999). Este método de pesquisa é aplicado para descrever e interpretar o conteúdo de documentos e textos e, posteriormente, categorizá-los para uma melhor compreensão de todo o material selecionado ( _{corpus). O método pressupõe as seguintes etapas: a} preparação do conteúdo (constituição do _{corpus) e sua unitarização, a partir de uma análise}

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preliminar dos filmes disponíveis e de possíveis características em comum; a categorização das unidades, ou seja, a identificação do conceito de terrorismo (encontrado na primeira etapa) nos filmes selecionados; e a última fase, descrição e interpretação do conteúdo analisado, em que se discorre sobre o modo de funcionamento do terrorismo em parte de sua produção fílmica.

Inicialmente, buscamos informações em livros, textos de artigos acadêmicos, livros, críticas jornalísticas e entrevistas sobre o referido cineasta, pois a Teoria dos Cineastas vai além da análise fílmica, como explica André Rui Graça, Eduardo Tulio Baggio e Manuela Penafria:

[...] na busca de uma leitura completa e coerente das obras e da história do cinema é colocada grande ênfase nas reflexões acadêmicas em geral imbuídas de conceitos de várias áreas sendo os discursos dos cineastas, o mais das vezes, relegados para segundo plano. E, não apenas o discurso, também os filmes são confrontados de modo indireto, ou seja, a partir de leituras de outros investigadores a partir das quais mais facilmente se apresenta uma corroboração dessas leituras que uma efetiva discussão. E a Teoria dos Cineastas poderá contribuir para refrescar essas aproximações aos filmes que são o objeto de estudo por excelência das teorias do cinema. (GRAÇA; BAGGIO; PENAFRIA, 2015, p. 29)

O objetivo desta etapa foi definir o perfil de Bianchi e quais as características predominantes em sua filmografia, observadas por outros autores. Posteriormente, selecionamos os filmes que constituem o corpus da pesquisa, limitando o trabalho a analisar os sete longas produzidos, por ele, sendo: _{Maldita Coincidência, Romance, A} Causa Secreta_{, Cronicamente Inviável, Quanto Vale Ou É Por Quilo?, Os Inquilinos e} Jogo das Decapitações_{e o média-metragem Mato Eles?.}

Para chegarmos à análise, passamos pela revisão bibliográfica de três conceitos propostos por Aumont, e que buscamos delinear na obra de Bianchi: coerência, novidade e aplicabilidade. Por coerência, o autor diz, “as teorias do cinema são muitas vezes construções teóricas um pouco frouxas, não compactas, porque seu próprio objeto é mal definido” (AUMONT, 2004, p. 10). Quando buscamos transformar o conteúdo em unidade de análise, pretendemos justamente dar conta dessa frouxidão teórica. A reconstrução dos objetos de cada pesquisa é a tentativa de tornar visível uma possível teorização do cineasta através de seus filmes. Assim a coerência será apresentada através dos diferentes modos como a ideia de terrorismo aparece em cada um de seus filmes.

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Já a novidade é o _{modus operandi inovador do cineasta, ele utiliza planos, cenas,} sequências, montagem, composição, mise- en-scène, trilha sonora, atuação, atores amadores, externas, internas, roteiro etc. para transmitir a sua ideia. Em Bianchi notamos a presença da fragmentação em diferentes momentos, com o tratamento de diferentes temas, indo da degradação ambiental, massacre indígena, a fome, drogas, corrupção, morte, entre outras diversas temáticas trabalhadas por ele. A aplicabilidade é a situação em que aparecem tais mosaicos, como o terrorismo funciona e se apresenta na filmografia.

Após a coleta de informações no vasto material pesquisado, iniciou-se a procura por unidades dentro da obra que possibilitasse a compreensão do conceito de Bianchi, onde a partir do seu desprendimento de padrões ao abordar criticamente diferentes temas, nos fez encontrar o terrorismo. Mikhail Bakunin descreve o terrorista como uma pessoa que busca o rompimento absoluto com o “sistema” como “uma alma perdida, sem interesses, pertences ou laços familiares e de amizade, sem nome”, (BAKUNIN _{Apud: WAINBERG,} 2005, p. 48) e o que move a mente dessa pessoa é somente o desejo de revolução. Assim, compreendemos a intenção artística de Bianchi: mobilizar tais recursos para revolucionar a visão dos espectadores sobre aqueles temas, mesmo que isso o destitua de laços de qualquer natureza.

Para facilitar a visualização das características observadas em sua filmografia, elaborou-se um quadro informativo a partir da teoria de Jacques Aumont, contendo os três critérios que ele considera importantes para se pensar em teorias dos cineastas: “a coerência, a novidade e a aplicabilidade ou pertinência.” (AUMONT, 2004, p. 10)

Coerência Novidade Aplicabilidade

Maldita Coincidência (1979)

Terrorismo ideológico 1) Fragmentação narrativa 2) Filme sem fim, com sucessão de cenas que dão a sensação de estar sempre encerrando, sem nunca acontecer;

3) Explosão como solução de uma conflito ideológico (excesso de significação) 4) Presença de atores que nunca mais foram vistos.

1) O proprietário do casarão dá unidade narrativa à história, mas todas as outras personagens seguem planos narrativos próprios, solitários e desconectados com o todo. 2) Abertura com uma dança teatral; histórias múltiplas e aparentemente sem conexão; o receituário de Sérgio Mamberti; o depoimento de Bianchi; o depoimento de uma senhora intelectual fora de todo contexto do casarão.

3) Cena em que uma personagem diz que tudo deveria explodir em uma chama incandescente; sequência em

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que o anjo vingador explode a casa com sua espada; cena em que Sérgio Mamberti prescreve a receita de um coquetel molotov denominando-o de “suicídio revolucionário

4) Um dos personagens principais deste filme, Jaques Suchodolski, não consta em outros filmes posteriores. Mato Eles? (1982) Terrorismo indígena 1) Jogo interativo com o

espectador;

2) Dissolução da fronteira entre Ficção vs. Não-ficção 3) Ironia

5) Impessoalidade e dramaticidade de relatos

1) 4 intervenções interativas com cartelas de múltipla escolha (semelhante aos testes escolares); 2) Plano-sequência dos índios à beira da estrada;

3) Relato de como os povos indígenas foram dizimados; 4) Planos fechados nos rostos. Romance (1988) Terrorismo ideológico 1) Montagem fragmentada

2) Construção narrativa em blocos fechados de sentido 3) Ironia

4) Excesso de significação

1) A trama se dá pela triangulação de três personagens que seguem percursos independentes: Fernanda (companheira do falecido Antônio César), o amigo gay (André), e uma jornalista que investiga a morte (Regina).

2) Sequência em que André desce as escadarias para conseguir sexo; sequência em que Fernanda dá uma festa em casa e tem um surto psicótico

3) Inserção de um mini

documentário sobre a Fazenda Buriti 4) Cena do suicídio de Fernanda na sequência final que apresenta também o desencanto ideológico de Regina A Causa Secreta (1994) Terrorismo artístico ou teatral 1) Mimese ou interdiscursividade 2) Cinismo e ironia social 3) Excesso de significação

1) Representação da Pietá (de Michelangelo Buonarotti), que dá início ao estudo dos personagens; 2) planos conjuntos com o grupo teatral e pessoas pedindo esmola ou acometidas de algum sofrimento; discussão no bar com Zé Maurício. 3) Suicídio (suposto) de Sílvio; Cronicamente

Inviável (2000) Terrorismo social 1) Montagem fragmentada; 2) Tentativa de rompimento da ficção com a não-ficção através da inserção de minidocumentários; 3) Trama circular (intratextual);

4) Freada como figura cinematográfica para interromper um conflito

1) O filme liga múltiplas realidades e situações sociais distintas (elite, intelectuais, indígenas, população pobre);

2) Documentários sobre a destruição ambiental e a exploração da

infância;

3) No final, na oração da mãe para o filho, dá-se a sensação de volta ao início, com a criança atropelada;

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narrativo (excesso de

significação) 4) Há 3 momentos em que há uma freada: em duas há o atropelamento de crianças de rua por pessoas pertencentes à elite brasileira, e outra uma mulher da elite humilha um motorista de ônibus no trânsito. Quanto Vale Ou É

Por Quilo? (2005) Terrorismo histórico 1) Montagem aproximando passado e presente 2) Auto-ironia

1) Exibição de aparelhos de torturas de escravos; Monica vendendo sua mão de obra para Noêmia; fotografias, seja no plano conjunto ou no primeiro plano, emolduradas, como se fossem quadros antigos; transtornos de Arminda que vê a atualidade como uma modernização da escravidão;

2) sequências sobre a

espetacularização de problemas sociais para benefício próprio, como o ritual de ayahuasca enquanto exploração da situação de

vulnerabilidade; “documentários” e vídeos “institucionais”; uso da violência como forma histórica de resolução de conflitos.

Os Inquilinos

(2009) Terrorismo psicológico 1) Montagem que recupera um conflito psicológico; 2) Redundância (excesso de significação);

3) Trama circular (intratextual)

1) Cenas em que Valter observa pela janela o vizinho e tranca as portas; em que Valter urina nos cantos da casa; em que Valter fantasia o assassinato de Dimas

2) inserção de cenas que criam redundância: quando Valter imagina a esposa tendo um caso com o vizinho e a filha se prostituindo. 3) Na cena inicial e na parte final, a mesma música de fundo dá uma ideia de um sofrimento infinito Jogo das

Decapitações (2013)

Terrorismo Psicológico 1) Montagem que apaga as fronteiras entre o real e o delírio;

2) Mutismo (esvaziamento de sentido)

3) Trama circular (extratextual)

1) Transições de planos de Leandro sob forte tensão;

2) Cenas em que Leandro não consegue falar; terminar sua dissertação; posicionar-se

politicamente; vê-se nu ou em meio a cabeças decapitadas;

3) Inserção de imagens do filme

Maldita coincidência (1979)

Tabela 1 – Organização das informações em categorias de análise (Fonte: dos próprios autores)

04 - Resultados E Discussão

Definição De Um Conceito: O Terrorismo Em Bianchi

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A ideia de “cinema terrorista”, em Bianchi, segue um tipo de fórmula: inicialmente apresenta-se uma problemática (por exemplo a questão indígena no Brasil); depois os personagens envolvidos nesse problema (madeireiros, indígenas, órgãos de defesa ou proteção); esses personagens exprimem as razões ou motivações que os impeliram a tal envolvimento; em seguida, mostram-se que tais problemas são estruturais ou inerentes à própria construção e manutenção do edifício social brasileiro, o mesmo do qual muitos de nós se beneficia (Universidades e centros de proteção ao índio); a partir daí Bianchi intensifica os sentimentos que dali emergem (a culpa, a vergonha, a impotência, a frustração etc.) até que, finalmente, acontece a explosão – essa pode se dar também sob outras formas: um suicídio, um acidente de trânsito, uma loucura, etc.

O espectador, nesse desconforto geral, ainda é constantemente interpelado, seja através de personagens que se dirigem diretamente à câmera (como em Maldita

Coincidência_{) ou convidado a participar de um questionamento sem saída}

proposto pelos improváveis testes de múltipla escolha de Mato Eles?, que parecem, sempre, prontos a relacionar, neste filme, mazelas endêmicas do país [...]. O espectador é confrontado com um clima geral de derrotismo, visto como provocação e antítese e, num caminho perverso, como única tentativa de alterar a situação, uma forma radical de provocar mudanças. (VIEIRA, 2005, p. 23-24)

Jacques Wainberg destaca que “a violência (como forma de causar terror) tem-se revelado capaz de despertar o aparato cognitivo humano de sua apatia costumeira” (WAINBERG, 2005, p. 1). Nesse sentido, o terror no cinema pode ajudar o espectador a despertar e compreender a sua situação no mundo, libertando-o da alienação.

E é desta maneira que Bianchi vem despertar o espectador, chocando-o através do terror. Segundo Ismail Xavier, o cinema de Bianchi segue o estilo “soco no estômago”, exibindo diferentes realidades e atingindo diferentes classes. _{Wainberg diz que se costuma} justificar o terror como a única forma de derrubar regimes odiosos (WAINBERG, 2005, p.46). Em entrevista a Mario Sergio Conti, Bianchi observou que “no Brasil, onde existe há centenas de anos uma exploração brutal, uma violência extraordinária, é preciso se indignar, é preciso se revoltar”. E conclui, “o terrorismo é uma alternativa, temos de atacar aqueles que ferram o país.” (BIANCHI Apud CONTI, 2000, s/p).

Assim, o terrorismo de Bianchi se apresenta em diferentes modos, os quais chamaremos de “categorias”. Ao longo da análise foram identificadas seis categorias de terrorismo: indígena, o ideológico, o social, o artístico/teatral, o histórico e o psicológico.

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Em um conjunto inicial de filmes, podemos verificar o terrorismo como efeito de sentido, no choque do espectador, chamando a atenção à questão indígena no Brasil. Ele aparece nos seguintes atos: 1) Conversa no quarto sobre a política de integração e aculturação indígena, em _{Maldita Coincidência, 2) o mesmo discurso pode ser observado em Mato} Eles?_{, na entrevista e 3) em Cronicamente Inviável temos novamente a questão indígena} sendo abordada, mas aqui já com a ação realizada, dando um fim às discussões anteriores. Durante a entrevista em _{Mato Eles? aparece a seguinte frase “ou eles (índios) se} aculturam, ou morrem”, os índios dos dois primeiros filmes não se integraram, então, em Cronicamente Inviável_{, são mortos e tem seus órgãos vendidos para salvar a vida da} sociedade aculturada.

O terrorismo aparece também como conteúdo com o chamado “suicídio revolucionário”, dito por Sérgio Mamberti em um entre-ato de _{Maldita Coincidência e na} sequência da explosão da casa pelo anjo vingador. Em _{Cronicamente Inviável, temos a} presença do terrorismo social, onde se exibe a perversidade das classes. Em uma das cenas os personagens representantes da classe média, conversam em um restaurante e justificam o porquê de tratarem seus subalternos com descaso, explicitam as razões das suas perversidades. Ao longo do filme, Bianchi coloca todos os personagens, todas as classes ali apresentadas, como sendo perversas dentro do seu espaço social. Podem ser destacados alguns exemplos, como a indígena que cria um projeto social falso para poder recrutar outros indígenas para serem mortos e terem os órgãos traficados, o professor que ajuda neste tráfico para complementar a renda, o líder de um movimento sem terra que trata os demais membros como empregados e etc.

Um exemplo claro dessa perversidade social presente no filme é quando a personagem Maria Alice, está fazendo uma boa ação para crianças de rua. A personagem se dirige, então, até o carro e entrega a duas crianças brinquedos, acessórios, roupas e calçados, na sequência se encosta na lateral do carro e fica observando enquanto o grupo se estapeia, chora e grita, brigando pelos objetos. Nesse momento a narrativa da cena se encaminha para o fim com a observação da personagem em que diz “todo mundo diz que a caridade não é revolucionária”. A narrativa, carregada de ironia, deixa o espectador desconfortável com a cena seguida da voz em _{off: “o Estado tem que ter o seu papel, ele} tem que dar é crack para as crianças de rua. Já que elas vão morrer mesmo, de frio, de fome, de coceira, que seja com felicidade, completamente entorpecidas”.

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Já como artístico ou teatral, nos filmes_{Romance e A Causa Secreta, o terrorismo} aparece através de um suicídio em razão de uma situação de asfixia (ou excesso de sentido). Em _{Romance, em cena explícita, quando Fernanda, não aguentando mais os} efeitos produzidos pela morte de seu companheiro, Antonio Cezar, joga-se da sacada de seu apartamento. A sequência se arrasta, entre a música tocando, a frase “morro cedo” que ecoa ao fundo, a queda do tomate, o começo da aglomeração dos curiosos e o grito “para mim chega”, antes de colocar fim a vida. Já em _{A Causa Secreta o ato não fica tão} explícito. Sílvio se frustra com o sonho de ser ator, passa por diversas humilhações no decorrer da trama, dentro do teatro onde uma peça era ensaiada sendo considerado apenas como um objeto de desejo ou um funcionário insignificante. Após um ato de euforia e desabafo, Silvio sofre uma queda que o deixa agonizando no palco.

Vale observar que a morte é um evento constante nas obras de Bianchi. O tema sempre gerou bons debates em torno de seus filmes e, algumas vezes, ganha um tom revolucionário a exemplo do suicídio.

Em _{Quanto Vale ou é Por Quilo?,} _{Bianchi desloca a fórmula do terrorismo para} uma versão historiográfica para tratar do tema da escravidão. Ele compara o passado escravocrata brasileiro e a atual desigualdade das classes sociais utilizando-se, para isso, da montagem, que relaciona os sonhos e delírios de Arminda. Outras situações em que tal recurso é empregado são os planos sobre os objetos e as práticas de tortura nos escravos, as fotografias emolduradas das crianças e os plano-conjunto em que aparecem os escravos e seus donos (seja na época escravista ou nos dias atuais). Uma cena explícita sobre a relação entre dono e escravo é quando Mônica vende sua mão de obra para Noêmia, como um empréstimo para pagar o casamento da sobrinha.

Um elemento que se percebe em _{Quanto Vale ou é Por Quilo?, mas que pode ser} visto em muitas outras obras anteriores de Bianchi é a inserção de uma narrativa institucional ou documental que faz com que seus filmes ganhem mais força dramática, dando veracidade e realismo a uma obra não ficcional. Por meio dessas inserções, revela-se uma explícita exploração da miséria pelos bons intencionados da mídia, pelos mais favorecidos, patrões e ONGs que buscam preencher as ausências do Estado em atividades assistenciais que geram, contudo, retorno financeiro. Em uma cena, Noêmia leva dependentes químicos para uma chácara, em um ritual de ayahuasca que torna evidente o _{marketing e o retorno financeiro pretendido por tal ação.}

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Em suas últimas produções, o terrorismo psicológico assume um lugar de destaque em relação àqueles de natureza social ou ideológica. Situam-se aqui _{Os Inquilinos e Jogo} das decapitações_{cujas obras Bianchi explora o medo, a insegurança e a frustração de seus} personagens_. _{No primeiro temos, basicamente, a angústia do pai (Valter) que sai para} trabalhar todos os dias, sem saber o que o aguarda ao final do dia. O espectador fica retido em uma tensão, na curiosidade de saber se Valter vai tomar alguma atitude violenta, se a filha vai sofrer algum abuso, se a esposa irá trair o marido. Tudo potenciado com cenas do telejornalismo sensacionalista e pela inquietação de Valter que olha constantemente pela janela, urina nos cantos da casa, numa tentativa primitiva de marcar seu território.

Em _{Jogo das Decapitações temos, a falta de sentido e a vitimização de Leandro,} que mesmo com 30 anos não consegue seguir seu caminho e fica tentando recuperar a história do pai, voltando no passado. Bianchi utiliza os delírios de Leandro em que ele se vê nu em público, ou não conseguindo falar e, até mesmo, quando se vê em meio a cabeças decapitadas, para demonstrar esse medo do fracasso, a insegurança do personagem.

Percebe-se em Leandro uma metáfora para demonstrar o que é a esquerda hoje, retratada no filme pelos estudantes ou pelos membros da elite que sofreram com a ditadura, estes ficam recuperando o passado para benefício próprio, como é o caso da própria mãe de Leandro. Todos buscam apresentar as justificativas por estarem ali. E mais uma vez, não encontram saídas, não há saída para suas histórias. Então ocorre a explosão, a decapitação, que seria vista por Bianchi como a única forma de acabar com essa vitimização, tanto do personagem, quanto das lamentações sociais, da esquerda, dos estudantes e etc.

Em todos esses terrorismos, Bianchi utiliza a ironia para alcançar um efeito ainda mais explosivo no público. Essa é uma de suas marcas autorais e que se mostra em todos os seus filmes. Mais explicitamente na entrevista com o padre em _{Mato Eles?}_{No diálogo} do restaurante e dos pertencentes à elite brasileira em _{Cronicamente Inviável, na conversa} do senador sobre a compra do litoral em _{Romance, na fala de Zé Maurício no bar ou nas} cenas de crianças pedindo comida em _{A Causa Secreta. E mais sutilmente, nas discussões} em grupo sobre o lixo em _{Maldita Coincidência, entre outras situações. Tal ironia se} respalda, segundo Oliveira (2006, p.199), no contexto moralista do espectador que se constrói a partir “da degeneração das relações sociais, contaminada por invejas, vaidades,

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ressentimentos e preconceitos que jogam os personagens contra si e contra o mundo que os cerca”.

05 - Conclusões

O trabalho utilizou as ideias de “conceito”, de Jacques Aumont, e “terrorismo” mediático, de Jacques Wainberg. O método de pesquisa foi a Análise de Conteúdo sobre a filmografia de Sergio Bianchi. A partir desta análise preliminar foi desenvolvido um quadro explicativo, contendo os elementos essenciais, segundo Aumont, para construir uma teoria do cinema, as quais foram dispostas em uma quadro descritivo: coerência (modos de terrorismo); novidade (inovações cinematográficas em cada filme) e aplicabilidade (em quais cenas o terrorismo aparece).

Xavier diz que Bianchi realiza um cinema em que os personagens são apresentados destituídos de histórias e finais felizes. São histórias sem saídas, uma trama circular, a exemplo de _{Os Inquilinos, quando a morte de Dimas, que poderia representar uma saída} para a paz de Valter e da família caso os vizinhos fossem acusados pelo assassinato, acaba repondo o sofrimento.

Migliorin (2013, p. 8) segue a mesma linha de pensamento de Xavier: “as alternativas encontradas pelos personagens são sempre reforço do que lhes aconteceu durante todo o filme: violências, ressentimentos, fugas, captações e etc”, mas acrescenta que em Bianchi não há final feliz, os índios continuam sendo mortos, os garçons intrometidos e humilhados, o político corrupto, os órgãos traficados, nada aparentemente muda. Mas o fato de Bianchi não apontar saídas em seus filmes o torna um cineasta diferente, capaz de chocar o espectador, sem deixar ele sair ileso de cada filme.

Conforme pudemos demonstrar nesta análise, esse diferencial provém deste estilo terrorista de Bianchi que encontra um ponto de vinculação com o público, por mais repulsa que as situações apresentadas induzem: “O espectador é convidado a compreender essa posição e, baseado em sua própria experiência - que pode ser diferente da experiência do cineasta, contanto que haja um mínimo de pontos em comum -, a compartilhá-la” (AUMONT, 2004, p.107).

Referências

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Filmografia:

A Causa Secreta. Direção: Sérgio Bianchi. Produção: Agravo Produções Cinematográficas, Brasil: Versátil Home Vídeo, 1994. 1 DVD. (97 min).

A Segunda Besta. Direção: Sérgio Bianchi. Produção: Agravo Produções Cinematográficas, Brasil: Versátil Home Vídeo,) 1977. 1 DVD (15 min).

CRONICAMENTE Inviável. Direção: Sérgio Bianchi. Produção: Agravo Produções Cinematográficas, Brasil: Versátil Home Vídeo, 2000. 1 DVD. (102 min).

DIVINA Previdência. Direção: Sérgio Bianchi. Produção: Agravo Produções Cinematográficas, Brasil: Versátil Home Vídeo, 1983. 1 DVD (9 min)

ENTOJO. Direção: Sérgio Bianchi. Produção de Sérgio Bianchi, Brasil: Sérgio Bianchi Produções Cinematográficas Ltda, 1985. 1 DVD. (15 min).

JOGO Das Decapitações. Direção: Sérgio Bianchi. Produção: Agravo Produções Cinematográficas, Brasil: Bretz Filmes, 2013. 1 DVD. (94 min).

MATO Eles?. Direção: Sérgio Bianchi. Produção: Sérgio Bianchi Produções e Jacó Piccoli, Brasil: Sérgio Bianchi Produções Cinematográficas, 1982. 1 DVD. (34 min).

MALDITA Coincidência. Direção: Sérgio Bianchi. Produção: Agravo Produções Cinematográficas, Brasil: Versátil Home Vídeo, 1979. 1 DVD. (82 min)

OMNIBUS. Direção: Sérgio Bianchi. Produção: Agravo Produções Cinematográficas, Brasil: Versátil Home Vídeo,) 1972. 1 DVD (16 min).

OS Inquilinos. Direção: Sérgio Bianchi. Produção: Sérgio Bianchi, Produção: Agravo Produções Cinematográficas Ltda., 2009. DVD (103 min).

QUANTO Vale Ou É Por Quilo?. Direção: Sérgio Bianchi. Produção: Agravo Produções Cinematográficas, Brasil: Versátil Home Video, 2005. 1 DVD. (108 min).

ROMANCE. Direção: Sérgio Bianchi. Produção: Agravo Produções Cinematográficas, Brasil: Versátil Home Video, 1988. 1 DVD. (98 min).