G
B
a
i
abrie a
a
n
a
d
e
T
o
d
a
l
s
a
s
C
o
r
e
s
Sônia Regina de Araújo Caldas
as imagens das capas e suas influências culturais
ISBN978-85-232-0649-9
Sônia Regina de Araújo Caldas é baiana, graduada em Letras e em Artes Plásticas, especialista em Análise do Discurso e Doutora em Letras pela Universidade Federal da Bahia. É pesquisadora do discurso não-verbal e a sua influência na cultura. É Docente de Produção Gráfica na Universidade Católica do Salvador, especialmente do curso de Comunicação Social com habilitação em publicidade e propaganda e leciona também nas Faculdades Olga Mettig na graduação em Turismo e na pós-graduação. Possui um destacado trabalho na implantação e coordenação dos Projetos experimental e multiprofissional, de conclusão de curso, nas faculdades onde leciona, tendo recebido vários prêmios nacionais pelos trabalhos orientados. Tem publicado vários artigos sobre análise do discurso imagético, assim como possui, em seu currículo, elaboração de vários trabalhos publicitários e inúmeras exposições de artes plásticas nacionais e internacionais.
Gl
abrie
a
B
a
is
a
n
a
d
e
T
o
d
a
a
s
C
o
r
e
s
Ba
an
d
T
o
a
s
o
es
ia
e
d
s
a
C
r
A linguagem imagética sempre foi importante na comunicação humana. Na contemporaneidade, essa importância é maior e mais abrangente. Por isso Sônia Regina de Araújo Caldas entrega-nos esse livro – que usa pressupostos teóricos dos Estudos Culturais e da Análise do Discurso para analisar o discurso não-verbal e a sua influência na cultura –, fruto de sua experiência profissional e acadêmica na pesquisa sobre as capas do livro Gabriela, cravo e canela de Jorge Amado.
Esse livro, resultado da sua pesquisa para a elaboração da tese de doutoramento, é um convite a que mergulhemos no mundo da imagem, guiados pelo olhar de uma profissional e pesquisadora de reconhecido mérito. Mas Sônia Regina também é artista, por isso seu texto é leve, interessante, instigante sem perder o seu caráter acadêmico e científico.
Como nenhuma pesquisa está completa, vencida essa etapa, que ora nos é entregue, Sônia Regina de Araújo Caldas volta o seu olhar para Capitães da areia, desenvolvendo uma pesquisa também sobre as capas dessa obra de Jorge Amado com o mesmo rigor científico ora apresentado.
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA Reitor
Naomar Monteiro de Almeida Filho
Vice-Reitora
Francisco José Gomes Mesquita
EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
Diretora
Flávia Goullart Mota Garcia Rosa Conselho Editorial
Titulares
Ângelo Szaniecki Perret Serpa Caiuby Alves da Costa Charbel Ninõ El-Hani
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti José Teixeira Cavalcante Filho Alberto Brum Novaes Suplentes
Antônio Fernando Guerreiro de Freitas Evelina de Carvalho Sá Hoisel Cleise Furtado Mendes
Maria Vidal de Negreiros Camargo
Salvador -Bahia
2009
Sônia Regina de Araújo Caldas
as imagens das capas e suas influências culturais
Capa e Projeto Gráfico: Angela Garcia Rosa Revisão: Solange Fonsêca
Tratamento de imagens: Rodrigo Schlabitz
©2009, by Sônia Regina de Araújo Caldas Direitos de edição cedidos à EDUFBA. Feito o depósito legal.
EDUFBA
Rua Barão de Jeremoabo, s/n, Campus de Ondina, 40170-115, Salvador-BA, Brasil
Tel/fax: (71)3283-6160/3283-6164 www.edufba.ufba.br | edufba@ufba.br Sistema de Bibliotecas - UFBA
Editora filiada à
Caldas, Sônia Regina de Araújo.
Gabriela, baiana de todas as cores / Sônia Regina de Araújo Caldas ; apresentação Myriam Fraga, Lícia Regina Carvalho Moreira de Souza. - Salvador : EDUFBA, 2009. 272 p. : il.
Originalmente apresentada como tese do autor (doutorado - Universidade Federal da Bahia, 2003)
ISBN 978-85-232-0649-9
1. Capas de livros. 2. Imagens - Interpretação. 3. Análise do discurso. 4. Comunicação e cultura. I. Fraga, Myriam. II. Souza, Lícia Regina Moreira de. III. Título.
CDD - 401.41
Com todo o carinho e amor:
Aos meus pais José Joaquim Borges de Araújo Filho (in memoriam) e Risolêta Lopes Pontes de Araújo pela luz que me indicou o caminho do livro.
A Oberdan, meu namorado, pelo amor, companheirismo e comunhão sempre. Aos meus queridos filhos Pablo e Rodrigo, por fazerem a minha vida ter um sentido novo a cada dia.
Prefácio
No universo de estudos sobre a obra amadiana, muitos deles já reunidos no acervo da Fundação Casa de Jorge Amado, a presente publicação emerge como um importante testemunho de como a obra pode ser recebida em contextos dos mais diversificados.
De autoria da pesquisadora e professora, Sonia Regina Caldas, o ensaio “Gabriela, baiana de todas as cores”, resultante da tese de doutorado defendida em agosto 2003, na UFBa, vem, certamente, cumprir o papel de proporcionar aos estudiosos de literatura uma visão pormenorizada das ilustrações e das capas de várias edições do romance “Gabriela, cravo e canela”, no Brasil e no mundo.
A Fundação Casa de Jorge Amado, que tem como finalidade preservar, orga-nizar, manter e divulgar o acervo documental de seu patrono, vem procurando, desde a sua criação em julho de 1986, incentivar estudos e pesquisas sobre o universo amadiano na certeza de assim estar contribuindo para melhor compre-ensão e reconhecimento de sua obra, especialmente perante as gerações futuras. Nesse viés, a Fundação se tornou um expressivo centro de produção cultu-ral e editorial, mantendo vínculos com instituições representativas nacionais e internacionais.
A Divisão de Pesquisa e Documentação, constituída de cerca de 250.000 documentos, busca atender às múltiplas demandas de utilização do acervo, atra-vés de projetos específicos sobre literatura e cultura, apoiando desse modo inú-meras pesquisas que resultaram em alentada produção científica.
O grande desafio é promover incessantemente um canal de experiências e de intercâmbios culturais, incentivando e sistematizando a produção de estudos, teses e ensaios realizados a partir da obra amadiana, contribuindo dessa maneira
para a divulgação de novas idéias e conceitos, estimulando a formação de uma consciência quanto à importância da literatura para a fixação de uma memória cultural.
Desse modo acreditamos que a presente publicação, além do objetivo es-pecífico de trazer à tona aspectos inusitados sobre o universo das capas e ilustra-ções nas diversas ediilustra-ções dos livros de Jorge Amado, através da cuidadosa e extensa pesquisa da professora Sonia Regina Caldas, terá o condão de ampliar o catálogo institucional de estudos e pesquisas, elaborados em torno das obras deste grande escritor baiano, produzidos a partir de documentos do acervo que ele deixou como legado de uma vida inteiramente dedicada à literatura.
Salvador, 30 de julho de 2009. Myriam Fraga
Apresentação
Não sei se ouvi ou li em algum lugar, mas a memória registrou. “Como saber o valor do presente sem desembrulhar o pacote?” e Sônia Regina oferece aos leito-res sua “Gabriela, Baiana de Todas as Coleito-res”, pleito-resente que traz implícito um grande desafio: como desembrulhar esta Gabriela que vem, há cinquenta anos, viajando pelo mundo e fazendo girar ao contrário as rodas e engrenagens do progresso?
Este livro que me foi dada a honra de apresentar, distinção de uma ex-aluna da Análise do Discurso, é um espaço de reflexão e um movimento de pensamen-to, aberto ao diálogo, para discussão de como a linguagem das capas de Gabriela, Cravo e Canela das edições brasileiras e estrangeiras funcionam no processo de produção de sentidos dos leitores de diferentes culturas.
Assim construiu com maestria seu objeto de estudo e com extrema lucidez, deslizando entre a “luz e a sombra”, apresenta a leitura do discurso de quarenta e oito capas do livro Gabriela, Cravo e Canela, mostrando sua interferência no “encontro do leitor com o discurso de origem” pela representação plural da per-sonagem. Estas representações de Gabriela, a pluralidade de tipos e modelos, como escreveu a autora, “podem estar enriquecendo-a mediante a possibilidade de uma modificação infinita...”
Será que a Gabriela, do inesquecível Jorge Amado, cobiçada por tantos olha-res, não é representação do bem-estar subjetivo das experiências de vida dos “não-civilizados”, uma possibilidade de resgatar a condição humana, ameaçada pela privação de prazeres e amarrada à racionalidade que exige pensar antes de agir? Não estaria Gabriela entre os seguidores de Epimeteu (mito recriado e inter-pretado pelo filósofo renascentista Francis Bacon) que satisfazem a sua índole e preferem fruir o prazer do instante, imersos na pura alegria instintiva de viver?
Estes discursos que embalam e porque não dizer embrulham Gabriela são provocativos, instigantes e abrem um novo campo de questões sobre o conheci-mento da linguagem, sujeitos e sentidos.
Ao leitor caberá a produção de sentidos, ao atravessar este arco-íris de cores múltiplas e cambiantes e as divergências de representações desta misteriosa e indecifrável Gabriela.
Salvador, 31 de agosto de 2009. Lícia Regina Carvalho Moreira de Souza
Sumário
Um tom pessoal 13 Qual a cor, afinal? 15
a Luz
18
A luz e o livro
19 A sombra e a interdição 27 A refração e a composição 29 Os pigmentos e a obra literária 31as Tintas da Paleta e o Discurso das Capas
40
A mistura e a construção 41 O verniz e a sedução 52 A harmonia e o contrato 56 O contraste e a censura 71as Cores Originais e as Capas Brasileiras
80
Primeira capa 81
Segunda capa 99 Terceira capa 107 Quarta e quinta capas 115 Sexta e sétima capas 129 Oitava capa 145 Nona capa 153
as Cores Terciárias e as Capas Estrangeiras
162
Primeira capa estrangeira 183 Segunda capa estrangeira 191 Terceira capa estrangeira 195 Quarta capa estrangeira 199 Quinta capa estrangeira 205 Sexta capa estrangeira 211 Sétima capa estrangeira 217 Oitava capa estrangeira 223 Nona capa estrangeira 227a Propagação da Luz e os Efeitos Culturais
232
Fontes Luminosas
253
um Tom Pessoal
Inicialmente, despontou um grande interesse em perceber as influências da linguagem não-verbal impressas nas capas de livros, consequentes dos questionamentos da pesquisadora de Semiótica e Análise do Discurso publicitário, da professora de Produção Gráfica e da Artista Plástica, posteriormente uma monografia apresentada ao Curso de Análise do Discurso na UCSAL na qual foram analisadas duas capas do livro Gabriela, Cravo e Canela; e, a seguir, a curiosidade de analisar outras capas, que provocou uma tese de doutorado defendida em agosto de 2003, na UFBA. Estes foram os matizes que formaram a cor final deste livro.
Para esta edição, fiz algumas modificações no sentido de produzir um texto que contribuísse para os estudos da análise do discurso não-verbal e das embala-gens – capas e principalmente para a percepção da diferença entre uma boa obra literária e um bom produto no mercado editorial.
Em particular, agradeço às generosas orientadoras, professoras Lícia Regina Souza e Joselice Macedo, pela semente na teoria da análise do discurso, a Ívia Iracema Duarte Alves, pelo convite para fazer parte do seu projeto intelectual e pelo incentivo à pesquisa dos estudos culturais, assim como a Beth Brait, pela contribuição nos discursos e análises. Agradeço também a João Santana Neto, pela parceria nos estudos da semiótica e análise do discurso, a Maria José Passos, Bohumila Araújo, Gerald Morris, Lícia Pedreira, Carmem Medeiros e Silvia La Regina, pelo prazer compartilhado das descobertas nas traduções, a Solange Fonsêca e, mais uma vez, a Lícia Regina Souza, pelas revisões e adaptações.
Devo também mencionar meus agradecimentos, a FAMETTIG, UCSAL e FAPESB, pelo incentivo, a Myrian Fraga e aos funcionários da Fundação Casa de Jorge Amado por tornar possível este trabalho, fornecendo a matéria-prima.
Sou grata, ainda, a EDUFBA, especialmente as professoras Flávia Garcia Rosa e Diana Tourinho, pelo interesse e incentivo, e a todos aqueles que colaboraram, em diferentes instâncias, para a realização deste livro.
Não poderia esquecer de agradecer a provocação constante dos meus alu-nos, partículas de luz, que constituem o mais fiel reflexo dos diversos fluxos lumi-nosos da educação.
Qual a Cor, Afinal?
Este estudo surgiu de uma conversa sobre que idéias as ilustrações e capas das várias edições passam para os leitores do romance Gabriela, Cravo e Canela. Na discussão proposta como pesquisa para a elaboração, inicialmente, de uma monografia e posteriormente de uma tese1, foram observadas a construção e a
leitura das imagens culturais da baianidade e, por ilação, nas capas estrangeiras, os ícones que sugeririam o imaginário do Brasil e do seu povo.
Como a pesquisa fez parte de um projeto maior2, este trabalho tentou
res-ponder a questão central do projeto: Seria possível um autor que circula entre a alta literatura e a literatura popular (tirando suas ferramentas das duas e articulando-se com a mídia), ser um autor que lê o Brasil e dá uma resposta alternativa a nosso descalabro e a nossa inferioridade com relação ao centro do mundo (países cen-trais)? Também outras hipóteses foram levantadas: Pode-se ler a ficção amadiana como uma interpretação da Bahia? Os livros de Jorge Amado fazem, apenas, a leitura da Bahia? Como a Bahia é lida? Baianos e estrangeiros a lêem da mesma maneira? Os críticos de outras culturas e mesmo de outras regiões do País lêem a Bahia como uma região exótica? A identidade baiana representa uma via de mão dupla (positiva e negativa) que pode estar influindo na análise e nos julgamentos dos críticos brasileiros e estrangeiros? Os livros de Amado fazem a leitura do Brasil?
Diante dessas indagações, chegou-se à definição do corpus objeto deste estudo. A partir da percepção de que o livro é uma mercadoria como as outras, dado o seu aspecto “nobre”, e considerando suas origens e finalidade, observaram-se várias modi-ficações gráficas importantes em cada edição. A partir dessas constatações, levantou-se a hipótese de que estas modificações influenciariam na dialogicidade da obra literária com o leitor e, conseqüentemente, no reconhecimento profissional de Amado. Com essa perspectiva, procurou-se observar como a obra literária Gabriela, Cravo e Canela, expressão de uma cultura, vem sendo mostrada através do discurso das capas e como aparecem as fissuras de sentido devido às diferentes condições de leitura.
1 Tese de doutorado
Gabriela baiana de todas as cores, de autoria de
Sônia Regina Caldas, aprovada pelo Instituto de Letras da UFBA (2003). 2 Projeto sobre Jorge
Amado, sob a responsabilidade da professora doutora Ivia Alves, UFBA.
Em muitas edições, a única ilustração da narrativa estava nas capas dos livros, e Amado, na maioria das vezes, não tinha nenhum conhecimento sobre o lay-out, que fica sempre a critério das editoras. Dada a importância da capa como emba-lagem de um produto, verificou-se que esta, como rotuemba-lagem da obra Gabriela, cravo e canela, era modificada em edições nacionais e, radicalmente, em algumas edições estrangeiras, alterando o enfoque, a depender dos interesses editoriais.
Rótulo é qualquer informação impressa na embalagem para identificação do produto e, sendo a capa também um discurso publicitário, com o objetivo de levar o observador-leitor ao consumo, este discurso foi analisado no romance Gabriela, cravo e canela, para investigar como vêm funcionando essas embalagens e suas conseqüências para o trabalho amadiano. A escolha do livro partiu de uma seleção prévia do projeto, por ser a primeira obra de Amado a ter uma vida mercadológica mais intensa, que possibilitou ou reiterou o lugar do escritor no cenário literário e cultural do País e, inclusive, no internacional.
Gabriela, Cravo e Canela teve sua primeira publicação em 1958, sendo de-finido pelos críticos como um romance que denuncia as injustiças sociais e políti-cas, perspassando por uma história de vida cotidiana, cheia de preconceitos, falsos moralismos com relação a sexo, amor e casamento. As diversas personagens femininas que conduzem os episódios, nesse romance, expressam a luta pela libertação da mulher, exaltando a simplicidade do cotidiano na cultura baiana.
Várias edições do romance foram encontradas no acervo da Fundação Casa de Jorge Amado, no total oitenta e duas edições (entre brasileiras e estrangeiras). A pesquisa foi ampliada em bibliotecas, livrarias, sebos e pela Internet, entre ou-tras fontes. Inicialmente, as edições brasileiras foram separadas das edições traduzidas em países ocidentais, cuja cultura nos é mais próxima, como também das capas impressas em países orientais. Posteriormente, foi feita uma subdivisão de acordo com algumas especificações regionais e culturais. Este trabalho de ob-servação do corpus conduziu à seleção de quarenta e oito capas, sendo selecionadas para análise nove capas brasileiras e nove capas estrangeiras.
Os critérios e as implicações para a análise dos discursos foram: a origem das capas, data da edição, autoria, técnica artística usada na ilustração e informações que poderiam promover uma aproximação com as condições de produção do autor da capa e com a cultura local. Foram ainda contempladas a situação do contexto social no momento de lançamento da edição e uma resumida biografia dos ilustradores, ou de quem assinava a capa, apesar de, na maioria das vezes, não ter sido encontrado regis-tro destes profissionais nas edições, fato que sinaliza para uma falha dos editores.
É importante registrar que cada publicitário, ou programador visual, ou ainda capista (como são rotulados na maioria das vezes), utilizava as linguagens verbal e não-verbal e textos de autorias diferentes para compor o seu discurso.
Como instrumental teórico para a leitura dos discursos foram escolhidas as teo-rias da análise do discurso, da semiótica, e as que embasam o mercado e a publicida-de3. Determinado isso, resolveu-se relacionar o livro com um dos sentidos que este
possui, que é o de “luz” para a humanidade, e estabeleceu-se um diálogo entre o livro e a cor, como produto da luz, para fazer ver as múltiplas cores da Gabriela.
Esta obra é constituída dos seguintes capítulos: A LUZ, que se refere ao livro e suas capas, abordando o histórico, tomando-o como luz para a humanida-de, e a importância da luz para a percepção da cor.
O segundo capítulo aborda AS TINTAS DA PALETA E O DISCURSO DAS CAPAS, observando-se como as tintas que foram escolhidas pelo capista, vão imprimir sua idéia, seu pensamento, sua interpretação, como funciona o discurso das capas e qual o seu efeito publicitário.
O terceiro capítulo, AS CORES ORIGINAIS E AS CAPAS BRASILEIRAS, faz uma leitura das capas brasileiras como as mais próximas do contexto cultural descrito por Amado, de forma semelhante à descrição das cores originais ou naturais de um deter-minado local como as mais fáceis de serem identificadas e reconhecidas.
No quarto capítulo, denominado AS CORES TERCIÁRIAS E AS CAPAS ES-TRANGEIRAS, é estabelecida uma relação entre as cores formadas por uma cor primária e outra secundária com uma terceira “cor”, como o processo utilizado nas capas estrangeiras, resultado de uma leitura dos capistas de uma provável edição brasileira, na qual eles captaram as informações não somente do texto amadiano, como fonte primária, mas também da tradução e da ilustração da capa da edição lida, como segunda informação.
No quinto capítulo, A PROPAGAÇÃO DA LUZ E OS EFEITOS CULTU-RAIS, é feita uma reflexão sobre o que essas capas provocariam nos observado-res-consumidores e possíveis leitores ao adquirir a obra.
Trata-se de um trabalho de análise dos processos constitutivos dos vários tipos de linguagem, dos efeitos de sentido, das ideologias infiltradas, da influência das ilus-trações e do dialogismo com o público-alvo das diferentes culturas. O conjunto desses textos fica à disposição dos leitores, como sugestão para uma reflexão sobre os processos de produção de sentidos e de como aquilo que parece ser evidente ou sem-sentido se entrelaça, se transforma e pode estabelecer novos gestos de inter-pretação.
3 Tendo em vista essa conclusão, foram escolhidos como âncoras para a análise do discurso os autores: Michel Pêcheux (1990), Dominique Maingueneau (1997, 1998), Mikail Bakhtin (1988, 1995), Beth Brait (1996, 1997), Eni Pucinetti Orlandi (1987,1993), Helena Nagamine Brandão (1997, 1998, 1989). Para as análises semióticas, foram utilizados os estudos e as afirmações de: Umberto Eco (1993,1997) Roland Barthes (1987), Aléssio Ferrara (1993, 1997) e, especialmente, o discurso não-verbal ancorado nas reflexões de Rudolf Arnheim (1992), Jacques Aumont (1995), Israel Pedrosa (1982), John Berger (1972) e M. Massironi (1982), que estudam as leis da forma, as cores e o sentido das imagens. Para a leitura do discurso publicitário e suas implicações, o estudo se apoiou nas afirmações de: Jesus Martin-Barbero (1997), Sal Randazzo (1996) e Jean Baudrillard (1968), a fim de serem mapeados, delineados e comparados as diversas culturas e seus imaginários, receptáculos e pré-construídos. Foram utilizadas, ainda, as abordagens de: Edward Said (1990, 1993), Néstor García Canclini (1998), Homi Bhabha (1998), Roberto Reis (1995,1998), Renato Ortiz (1995), Franz Fannon (1983), Fredrich Jameson (1994), Benedict Anderson (1991) e Michel Foucault (1979), entre outros, a fim de tentar inserir as capas nos seus respectivos contextos
“A história do homem ocidental é, em última análise, a história do livro.”
Wilson Martins “A leitura é sempre apropriação, invenção, produção de significados.”
Roger Chartier
a Luz
a Luz e o Livro
A luz branca que provém do Sol é a principal fonte luminosa com a qual o homem lida. Esta luminosidade é, na verdade, a mescla de luzes que contêm comprimentos de ondas diferentes, cuja mistura na retina do olho humano vai permitir a sensação de várias cores. Assim, a percepção visual é o processamento, em etapas sucessivas, de uma informação que chega ao olho humano por inter-médio da luz. Portanto, existem cores e imagens porque existe luz, e a percepção visual é a relação entre o homem e o mundo que o cerca.
Logo, não existem cores “reais”, pois o que a percepção humana capta são vários comprimentos de onda que compõem a luz, os que são absorvidos e refletidos pelos objetos que estão à sua volta. As cores percebidas por cada indivíduo vão depender dos fatores perceptivos, psicológicos e culturais. A ima-gem percebida dependerá da capacidade fisiológica do globo ocular de quem olha, e as sensações dependerão das influências psicológicas na sua experiência de vida e do significado ou simbolização de cada objeto na cultura em que esse indivíduo convive.
Nesse sentido, é a luz que faz o homem perceber as coisas, pois sem luz nenhuma imagem ou cor seria vista, sendo o livro, por sua vez, “luz” que dá hori-zonte cultural ao meio social, permitindo a disseminação do conhecimento para a humanidade. Sob esta perspectiva, procurou-se estabelecer uma relação entre o livro como “luz” que transmite o conhecimento e a verdadeira luz, que dá origem à percepção visual das imagens e das cores.
A leitura de um livro pode ser relacionada com a percepção da cor, conside-rando que ambas podem sofrer influência dos matizes. Na percepção da cor, os matizes seriam os comprimentos das ondas de luz que fazem ver cores diferentes,
e na leitura do livro, poderiam ser os múltiplos sentidos dados ao texto pelo leitor, de acordo com a sua visão de mundo.
A cor, como reflexo da luz, não tem existência material, assim como o que foi narrado no romance Gabriela, Cravo e Canela também não tem existência real, sendo, por isso, chamado de ficção. O aparecimento da cor está condiciona-do à luz como objeto físico e estímulo, e ao olho humano como aparelho decifrador, tal como a existência dos personagens e imagens que Amado pintou com palavras nesta ficção, está condicionada ao produto livro como objeto físico e ao olhar do observador-leitor, que corporifica os personagens mediante os tra-ços e cores impressos nas embalagens-capas
A chegada do livro na civilização pode ser comparada à entrada da luz, pois a criação do que hoje chamamos livro tornou-se de grande importância para a forma-ção intelectual dos povos. Através da história oral e do livro, a maioria dos povos vem passando os seus conhecimentos para os seus descendentes e vem-se fazendo conhecer por outras civilizações, por isso o livro tem sido um sinal do poder social e do saber intelectual, sendo considerado símbolo da sabedoria e da ciência no universo, por isso é comum se ouvir dizer que o universo é um imenso livro.
Na história do livro, vários deles obtiveram lugares de destaque para a humanidade e contribuíram, dessa forma, para este olhar especial: os livros silibinos, que eram consultados pelos romanos para encontrar respostas divinas para suas angústias; o livro dos mortos, uma coletânea de fórmulas sagradas, que era enterrado com os mortos na sua tumba, a fim de que acompanhasse e ajudasse o falecido na sua travessia dos infernos até a chegada à luz eterna e o liber mundi, que era considerado a mensagem divina para seguidores do esoterismo islâmico.
O islamismo é considerado a religião do livro devido ao valor dado ao Corão. Na China, o livro é considerado atributo dos sábios. Para os adeptos do catolicismo, a Bíblia é considerada o livro dos livros, pois divulga a palavra de Deus. O cristianismo deu “a máxima consagração” ao livro. Era a religião do livro santo. Cristo é o único Deus que a arte antiga representava com um livro” (CURTIUS, 1979, p. 322). Na sua origem, o cristianismo produziu escrituras sagradas, docu-mentos de fé. O livro, portanto, traz consigo um valor que não é somente material. A crença no valor simbólico do livro, por seus valores intelectuais, dificulta a visão deste como objeto comercial, isto é, como objeto de consumo corrente, puramente utilitário, perecível e dotado de valor mercantil. Vários conceitos
foram associados ao livro durante a sua existência, a ponto de, para muitos leitores, o livro fechado significar a matéria virgem, a qual conserva o seu segredo, e o livro aberto, a matéria fecundada, pois o conteúdo já está tomado por quem o lê. Para outros, o livro era comparado a um coração, considerando que, aberto, oferecia seus pensamentos e sentimentos ao leitor, enquanto, fechado, os esconderia.
A responsabilidade da confecção de um livro, muitas vezes, é esquecida di-ante da simbologia de que o livro é um meio de difusão do saber de alguém, sua palavra, seus conhecimentos. O livro sintetiza o espírito de uma época, e sua realização gráfica nasceu da notável união da arte e da técnica, pois é obra conjun-ta de escritores, artisconjun-tas e tipógrafos.
Pode-se definir o livro como um conjunto de diversas folhas de papel, perga-minho ou outro material, impressas ou manuscritas, reunidas e presas de modo a formar um volume destinado à divulgação. Sabe-se que o termo livro deriva do latim liber, que significa casca de árvore, e o termo biblos, de origem grega, tem o mesmo significado. Encontram-se registros de que a história do livro tem mais de cinco mil anos, apesar de grande parte dos autores, que o investigaram, afirmar a dificuldade de precisão quanto ao início da sua confecção1.
Outras civilizações se destacaram com publicações impressas em pequenas tábuas de argila no período VII a.C., mas o papiro foi o suporte que teve maior difusão, levando muito tempo para ser substituído pelo pergaminho, extraído da pele de animais, especialmente do carneiro, e confeccionado pelos habitantes de Pérgamo, que o denominaram, inicialmente, de membrana pergamena. O perga-minho foi sempre um material de preço elevado, o que provocou, segundo al-guns autores, sua reutilização, resultando no fenômeno dos palimpsestos, com escritos anteriores que eram raspados e reescritos. Inicialmente, eles eram escri-tos apenas de um só lado, como os papiros, que foram chamados de volumen, até que descobriram a possibilidade de escrever dos dois lados, passando, então, a serem denominados de codex. Começam, então, a ter características semelhan-tes ao livro de hoje, pois esses manuscritos eram reunidos pelo dorso e recobertos com uma capa semelhante às encadernações modernas. Apesar desse aspecto, que até hoje é conservado, a noção de página somente aparece no fim da Idade Média, pois, anteriormente, mesmo sendo escrita dos dois lados, apenas possuía numeração em cada folha, originando as denominações retro e verso.
O livro em forma de codex viveu por mais de dez séculos e tornou-se carac-terístico da civilização cristã.
1 Alguns autores (MARTINS, 1996; CHARTIER, 1998) afirmam que os primeiros livros foram escritos no Oriente, mas que entram para a história em 3000 a.C., sob a forma de rolo de papiro, no Egito. Neste período, a civilização chinesa já possuía um grau notável de desenvolvimento quanto à produção literária impressa em cascas de árvores.
As ilustrações praticadas nos manuscritos medievais eram as miniaturas, pe-quenos ornamentos, letras capitulares2, fantasias, que funcionavam como
decora-ção no impresso, e as iluminuras, desenhos ilustrativos do texto verbal impresso no livro. Encontram-se relatos de que a ilustração dos livros tem a sua origem na civilização romana, pois havia em Roma o hábito de ilustrar a história do texto com a representação gráfica dos episódios, ou então alegrá-lo com desenhos coloridos, que não tinham nenhuma relação com o texto verbal impresso. A diferença entre esses dois tipos de ilustração, para alguns autores, era apenas o número de cores empregado já que, na iluminura, a quantidade de cores era maior que na miniatura. Outros autores chegam a afirmar que a miniatura pode ser considerada a espécie e a iluminura, o gênero.
Existem registros que demonstram que a arte da ilustração dos livros se iniciou com os romanos, por volta do século III, mas algumas narrativas assinalam que os papiros e pergaminhos gregos já vinham enriquecidos com vinhetas3 e
desenhos no próprio texto, muito antes dos romanos.
Diz-se que ilustrar é esclarecer, comentar, elucidar ou servir como exemplo ou modelo. Normalmente uma ilustração, como ato e efeito de ilustrar, adorna um texto verbal com imagens que o representam através das várias técnicas artís-ticas – desenho, pintura, fotografia e gravura. Immanuel Kant, grande influenciador do movimento filosófico Iluminismo ou Ilustração, século XVIII, que tinha como objetivo a liberdade de pensamento para que reinasse a luz, afirmava que ilustrar é ter a coragem de se servir do seu próprio entendimento.
Ao mesmo tempo, as artes e as letras, desde a segunda fase da Idade Média, começaram a se deslocar dos conventos para os castelos e, com isso, os artistas passaram a representar, em suas ilustrações, os personagens com os traços e roupas dos seus contemporâneos, dando-lhes pormenores típicos, ou seja, uma “cor local”. A partir desse momento, as representações passaram a ser chamadas de realistas e não simbolistas, daí a chamada fase “naturalista”, que alcançou seu apogeu no século XV. As cores nas ilustrações vão sofrer influências orientais e, além do vermelho originário e do azul-claro comuns, os artistas passam a empre-gar nas suas iluminuras o dourado e o prateado, sendo denominados de crisógrafos4
os artistas que trabalhavam com caracteres em ouro e prata. Com isso, as ilustra-ções deixaram de ser binárias, impressas em apenas duas cores, ou ternárias, impressas em três cores, transformando-se numa verdadeira pintura que, com o passar do tempo, deu lugar à pintura moderna.
2 Letra capitular – primeira letra de um capítulo, normalmente impressa maior e mais decorada que as emais, para chamar a atenção do leitor ou adornar a página (MARTINS, 1996). 3 Vinheta – pequena
ilustração que decora as páginas de um livro, revista ou jornal (RIBEIRO,1987). 4 Crisógrafos – artistas
que trabalhavam com a utilização do ouro e prata na arte da ilustração, provavelmente por influência bizantina (MARTINS, 1996).
Com essa transformação, os pigmentos que foram usados nessas iluminuras foram o preto, o branco, o vermelho, o azul, o verde, o glauco (amarelo) e o rosa (retirado do pau-brasil), e as ilustrações se tornaram uma “luz” colorida que invadia as páginas desses volumes, contribuindo para transformá-los em objetos de uma cultura própria, evidenciando, através das imagens impressas, o jogo das relações sociais e do poder.
Por muito tempo, o livro, produzido em abadias, castelos e conventos, era um objeto precioso, de grande formato, bastante ilustrado, mas pouco manejá-vel. Com o advento das universidades, o livro passa a destinar-se à difusão e à circulação do saber. Consequentemente, surgem as oficinas livreiras dirigidas por leigos que, assim como os copistas, ofereciam seus serviços a particulares.
Com o passar do tempo, o alto custo do pergaminho foi superado por outro material descoberto pelos chineses e introduzido na Europa pelos árabes – o papel, palavra que, etimologicamente, se originou do papiro. Desde a descober-ta da técnica de fabricação do papel, marcada pelo ano de 751, no Oriente, até quando alguns prisioneiros chineses foram obrigados a ensiná-la aos habitantes da Ásia Central, passaram-se, em média, seis séculos e meio. O grande desenvolvi-mento do papel está atrelado ao livro e à palavra escrita, pois, com esta união, a história da civilização ocidental passou a ser escrita no papel. Mas o papel so-mente passou a ser divulgado e vulgarizado a partir do século XVIII e início do século XIX, respondendo à necessidade de um material barato e considerado, na época, inesgotável, capaz de substituir com infinitas vantagens o pergaminho. Até o século XVIII, a fabricação do papel era manual, e a primeira máquina surgiu em 1798 e, coincidentemente, essas máquinas apareceram num período histórico de substituição da monarquia absolutista por regimes mais democráticos.
É importante observar a contribuição do papel, juntamente com a imprensa e, finalmente, do livro, para a Renascença e todo o desenvolvimento democrático da cultu-ra ocidental. Com a facilidade de acesso a esses processos editoriais que proporcionacultu-ram a divulgação do pensamento, a cultura ocidental expandiu, para muitos países, principal-mente os colonizados, os seus padrões estéticos e o seu modo de ver através das artes e, especialmente, através da literatura. O livro passou a ser um dos maiores meios de divulgação, mostrando uma hierarquia estética como legítima e a preservação de um senso comum de valores. Era o olhar de quem tinha possibilidade de fazer o livro sendo mostrado para outras civilizações, e, pelo valor dado ao livro, este olhar passa-va, na maioria das vezes, a ser visto como documento e verdade por quem lia.
Dessa e de outras formas, o Ocidente continuou passando para outras cultu-ras um corpo sistemático de representações e de normas, “ensinando” a outcultu-ras civilizações a conhecer e agir, anulando a diferença do pensar e engendrando uma lógica de identificação que foi unificando o pensamento.
A conseqüência de ter em mãos a possibilidade de construção do livro e a divulgação desse produto favoreceram para que o discurso construído nos países ocidentais se tornasse, para os países não-ocidentais, semelhante ao que podería-mos chamar de “Discurso Competente” que, segundo Chauí (1989), é um dis-curso que se torna instituído, “que pode ser proferido, ouvido e aceito como verdadeiro e autorizado” porque foi emitido por quem tem conhecimento, por “supostos” especialistas que assumiram a posição superior de transmissão do co-nhecimento para outras culturas, com o respaldo do poder editorial.
Muitos desses discursos que, na sua maioria, eram baseados na realidade ocidental, passam a ser aceitos como verdadeiros por aqueles que compravam e liam os livros, mesmo que vivessem em culturas completamente diferentes. Este processo provocou uma obscuridade entre saber e poder, de forma que a compe-tência instituída pelo saber de quem publicava o livro passou a ser uma arma para a dominação. Por meio do discurso publicado, era ensinado a cada leitor como se deveria relacionar com o mundo e com os demais seres humanos, instituindo modelos e provocando no leitor, muitas vezes, a ilusão de participação de um pseudo-saber. Este procedimento, ainda hoje, é muito discutido, já que alguns autores consideram que larga faixa do mundo não-europeu ou não-ocidental con-tinua sofrendo grande influência da metodologia de pensamento da Europa. É evidente que outros fatores contribuíram para o domínio do pensamento euro-peu, mas não se pode deixar de mostrar a importante contribuição do livro.
Com o passar do tempo, as máquinas foram-se aperfeiçoando e a produção do papel bem como do livro, tornou-se cada vez maior. Este progresso técnico se acentuou, a partir do século XIX, ajudando a transformar o papel e, de forma consequente, o livro, em elementos de crescente difusão com imensa variedade e baixo custo, resultando, hoje, numa grande popularidade e com numerosos requintes de fabricação.
Por outro lado, alguns autores afirmam que os orientais também foram pio-neiros na arte de imprimir, pois utilizavam, desde o segundo século da nossa era, algumas técnicas de impressão na pele humana, nos tecidos, na madeira e nos metais, construindo uma outra história, mas foi na Europa que estes processos de
gravação se destacaram como uma projeção do manuscrito. Esta modificação na técnica de impressão do livro provocou reações, já que passou a ser “sobrenatu-ral”, pois era a arte de escrever sem a mão ou a pena, chegando ao ponto de vários colecionadores de manuscritos, na Europa, rejeitarem este novo processo de impressão e não aceitarem nenhum livro impresso.
O impresso, no Ocidente, aparece com as primeiras impressões xilográficas, técnica elaborada com o uso de madeira cavada num processo relevográfico, e nas quais as matrizes eram entintadas no alto relevo para, através de pressão, reproduzir a imagem no suporte. A xilografia imprimia em folha única como nos manuscritos, e, inicialmente, receberam o nome de tabelares ou tabulares por-que eram feitas de tabuinhas. Os primeiros exemplares dessas impressões datam do século XV e, na maioria, são reproduções de imagens de santos, baralhos e calendários. Ao lado dessas xilogravuras, aparecem outras técnicas e, posterior-mente, destaca-se a gravura em metal, feita por meio de um processo calcográfico, ou seja, as matrizes recebiam as tintas nos sulcos do baixo relevo para, através da pressão, reproduzir a imagem no papel. Essas técnicas de gravação evoluíram chegando aos tipos móveis, que vieram a ser o primeiro passo para a chamada imprensa. Nesta nova arte, cuja criação foi atribuída a Gutenberg, as letras (ou tipo gráfico) eram construídas em metal separadamente, para, através da sua jun-ção em palavras e frases, formar a matriz do texto. Difundiu-se rapidamente no transcurso do século XV, chegando a mais de cem as cidades européias que insta-laram oficinas tipográficas.
Os livros desse período tinham aspecto semelhante aos códices e eram cha-mados de incunábulos porque eram produto de uma arte incuna (no início), es-tendendo-se, mais ou menos, até o ano de 1550. A partir, então, do surgimento da imprensa, as ilustrações manuais praticamente desapareceram, dando lugar, então, a ilustrações feitas mecanicamente.
A partir de 1550, a impressão tipográfica expandiu-se e aperfeiçoou os tipos de caracteres usados. Em conseqüência, os livros, com o passar do tempo, per-deram as características dos códices e assumiram uma fisionomia própria, com partes mais definidas como frontispício, numeração de páginas e o freqüente uso de ilustrações. A impressão de ornamentos e textos enfeitados acentuou-se du-rante o Barroco5, mas com a reação ao movimento, no fim do século XVIII,
voltou a ser mais leve e harmônica. Nesse período, os progressos técnicos modi-ficaram tanto os métodos de produção de textos impressos quanto o hábito de
5 Barroco – movimento artístico e literário nascido na Itália, vinculado à Contra-reforma, que se espalhou por grande parte da Europa e América Latina. Caracterizava-se pelo uso excessivo de ornamentos muito rebuscados (MARTINS,1996).
editores e leitores. Até 1800, falava-se apenas em tipografia6 para impressão
grá-fica, porém, mais ou menos nesse período, surge a litografia, ou seja, a impressão com matriz em pedra, de processo planográfico7, através de aderência e rejeição
química, que deu origem à impressão off-set. É impossível deixar de registrar, também, a contribuição da invenção da fotografia em 1817, que favoreceu o aperfeiçoamento e a multiplicação das impressões em cores e tiragens sucessivas, além de outras máquinas com processos modernos oriundos da junção do aper-feiçoamento dos vários processos já descobertos ou inventados.
No século XIX, acelera-se a velocidade de composição do texto gráfico com a criação de máquinas mais potentes. Máquinas continuaram sendo inventa-das no decorrer do século XX até hoje, e o crescimento da indústria gráfica tor-nou-se revolucionário com o aparecimento da computação e de equipamentos que não mais utilizam chapa para imprimir, transformando radicalmente o proces-so de composição e impressão gráfica.
O resultado de toda essa evolução gerou tiragens dos exemplares dos livros cada vez maiores, com qualidade sempre superior, conquistando camadas tam-bém cada vez maiores de leitores. A produção sempre crescente de livros de bolso e de coleções, que começaram a surgir por volta de 1930, e a venda de livros em bancas de jornal, em alguns países, foram de grande contribuição para a disseminação e vulgarização do produto livro, dado seu baixo custo.
O que se percebe é a importância da criação e evolução do papel e da impressão gráfica para a história do livro, mas hoje um tipo diferente de livro já é uma realidade, o livro eletrônico, que aparece como conseqüência do aperfeiço-amento dos computadores, que permitem ao leitor o armazenaperfeiço-amento de, em média, quatorze mil obras, em um pequeno aparelho com formato de um livro de pequeno porte, o que evita a conseqüente destruição da natureza para a fabri-cação da celulose, a matéria-prima usada na produção do papel industrial. Este novo livro vem facilitando, também, a aquisição de conhecimentos sem passar por alguns dos problemas até hoje não solucionados pela indústria do livro im-presso graficamente. É importante salientar que o livro eletrônico ainda atinge pouquíssimas pessoas devido ao seu alto custo.
Enquanto a produção material do livro impresso vem crescendo, ultrapas-sando a maioria dos possíveis obstáculos, ao lado deste livro material, como cita-mos anteriormente, percebe-se um livro “espiritual”, que possui uma carga aurática de luz devido a sua função de difusor do conhecimento humano. O livro “espiritual” 6 Tipografia – processo
de composição e impressão baseado em tipos móveis, gravuras e clichês em alto-relevo (RIBEIRO, 1987). 7 Planográfico –
processo de impressão caracterizado pelo uso de matriz plana, ou seja, sem calco ou relevo, passando a impressão por processos químicos (RIBEIRO, 1987).
é a aura que o livro adquiriu como objeto raro, visto que, desde a Idade Média, um escritor era apenas o que escrevia uma palavra inspirada por Deus, uma pala-vra que dizia de uma tradição, de alguma coisa que já estava ali, o escritor apenas a relatava e comentava. O livro era um objeto que poucos tinham possibilidade de compra, inclusive pelo requinte com que eram fabricados, com capas luxuo-sas, até de filigrana em ouro e incrustadas com pedras preciosas. Era um privilégio de poucos leitores e colecionadores a obtenção de um livro, por isso marcavam com o ex-libris, ou seja, com um brasão ou marca, que demonstrava de quem era a posse daquele exemplar.
Por outro lado, a concepção de que, entre alguém que escreve e alguém que lê, existe um livro, reforçou o seu papel como grande responsável pela co-municação e deu-lhe personalidade, levando-o a ser testemunho do espírito do homem que escrevia.
Apesar de ser considerado um objeto precioso, essa luminosidade do livro, que o caracteriza como meio de divulgação do saber do homem, possibilitando-lhe ver e conhecer o mundo, vem encontrando um grande obstáculo, gerando uma sombra na história da humanidade.
a Sombra e a Interdição
A luz quando encontra um obstáculo faz surgir a sombra. A interceptação da luz por um corpo opaco dá origem a um perfil escuro que chamamos de sombra. A sombra faz parte da percepção visual do homem, pois é através do jogo de luz e sombra que se obtem o contraste que faz parecer mais intensa a luz e que é de suma importância para a percepção das cores. Assim como a luz ao encontrar um obstáculo provoca a sombra, o livro, como iluminação para o conhecimento do homem, tem encontrado, na sua trajetória, um grande obstáculo, a censura, que tem provocado a sombra da interdição na história do conhecimento humano.
Toda cultura escrita esteve sempre ligada às repressões e aos gestos violen-tos. A participação das autoridades religiosas e políticas na história do livro provo-cou interdições de textos tidos como subversivos, o que gerou a destruição de milhares de exemplares e a condenação de autores, editores e, ainda, de leitores. Na história do livro, ao lado das relevantes contribuições para a publicação de
grandes obras, há perseguições e até a fogueira, encarregada de proteger e “pre-servar” o patrimônio textual e os interesses do poder opressor. A criação de listas de livros desaconselháveis e proibidos pelas religiões, ideologias políticas e cor-rentes de pensamento instituiu códigos de censura, como forma de organização. Esta atitude de destruição fez parte, seguidas vezes, da história do livro, objetivando erradicar as idéias de muitos autores. Esta sombria vontade de limitação de consu-mo de alguns livros foi de encontro à liberdade de interpretação dos leitores e ao direito do autor sobre a sua obra, tornando-se um castigo.
Um pensamento errôneo é admitir-se que a censura não existia em países liberais e democráticos como acontecia nos países de regime autoritário. Os acon-tecimentos ao longo da história provam o contrário. Em países considerados de-mocráticos, há categorias de livros que não podem ser expostos nas vitrines, por serem classificados como pornográficos ou contra a segurança nacional. Sob a aparente idéia de proteção, o poder nestes países procura manter um discurso hegemônico. Como conseqüência dessa atitude, várias traduções, como também vários livros, sofreram modificações radicais, foram interditados e expurgados das prateleiras, o que continua até hoje, numa postura contrária à liberdade de ex-pressão, que é direito de todo cidadão. A censura, nas artes em geral e, principal-mente, na obra literária, através do tempo, vem atingindo requintes a ponto de serem selecionadas leituras para cada faixa etária, ou diferenciar o talento dos literatos como superiores e o de jornalistas como de segunda categoria, além de outras interdições de requintadas sutilezas. A obscenidade, a impiedade e a sub-versão são alvos preferidos dos códigos na censura à arte, até hoje. Além disso, a condenação, a crítica, a repreensão, as advertências, ou, ainda, os desejos incons-cientes, os preconceitos, as omissões e outras manifestações do ser humano es-tão sempre sendo usados como ato ou efeito de censurar.
Apesar de toda esta sombra na luminosidade que o livro traz para a humani-dade, a representação do livro como suporte da cultura e a sua história têm-lhe dado uma carga aurática superior e inestimável, fazendo com que o leitor esqueça de toda uma estratégia usada por alguns editores, na elaboração do livro no circui-to comercial, para considerá-lo um producircui-to de composição material como qual-quer outro. Devido a essa aura adquirida, durante toda sua história, o objeto livro ainda continua sendo a “luz” para alguns homens, uma vez que é através dele que grande parte da aprendizagem se efetua.
a Refração e a Composição
Um raio de luz solar separado através de um prisma triangular faz emergir, através de diferentes comprimentos de ondas, diferentes matizes de cores. Assim o comprovou Isaac Newton, quando descobriu que a luz podia ser refratada e que a sensação da cor branca era criada pelo impacto simultâneo de todos esses com-primentos de onda sobre os olhos do ser humano.
Coincidentemente, alguns homens veem a luz e não percebem como este fenômeno acontece, assim como eles veem o objeto livro e consideram que este ilumina a sua mente, através da absorção do conhecimento, sem perceber ou ima-ginar como é composto, quando o encontram pronto numa biblioteca ou livraria.
Assim como é importante conhecer a descoberta de Newton, para que a percepção da luz seja desmistificada e compreendida, é necessário observar como é construído o livro, separando-o por partes, para que se possa visualizá-lo como produto. Percebe-se, então, que a parte intelectual e a parte material formam a “luz”-livro, da mesma forma que os matizes de cores, numa síntese aditiva, for-mam a luz branca.
O formato dos livros, ainda hoje, em sua maioria, é retangular, mas a evolu-ção tecnológica das impressões e encadernações dos livros permite a sua constru-ção com diferentes formatos, haja vista os livros infantis com formatos fantasias, confeccionados para atrair o leitor de menor idade. O recomendável é que o formato escolhido não seja incômodo para o leitor, isto é, deverá facilitar a forma de ele segurar o livro no momento da leitura.
Tecnicamente, o objeto livro compõe-se de duas partes – a material e a textual. A parte textual, ou intelectual, é o conteúdo significativo, e a material, é a parte física do livro, que se compõe de duas partes: a capa e o miolo. A capa, cobertura do miolo ou embalagem do livro, normalmente é constituída por uma folha de papel de gramatura ou peso maior, isto é, um papel mais grosso que envolve exteriormente o livro, para proteger e facilitar o seu armazenamento e transporte. A capa é o único espaço publicitário do livro e as editoras a usam para atrair os leitores nas estantes das livrarias8. Comunica a existência da obra literária
que embala. Como o que vem impresso na capa se trata de rotulagem, normal-mente informa o leitor sobre a obra literária que envolve, ostenta o nome da obra, do autor, e, quase sempre, vem acompanhada de alguma ilustração.
8 A palavra capa é derivada do latim tardio capa, significando aquilo que serve para cobrir, por isso o manto, peça do vestuário que se coloca sobre qualquer roupa para protegê-la, chama-se, também, capa. Existe uma relação de sentidos entre a capa do livro e o manto (capa como veste). O manto, segundo Chevalier (2001), pode ser o símbolo da metamorfose que acontece com o homem devido aos papéis que ele pode assumir. Vestir o manto é sinal da escolha da sabedoria, é assumir uma função ou personalidade da qual o manto ou a capa é o emblema. O manto passa, muitas vezes, a ser símbolo daquele que o veste. Assim, também, a capa do livro passa a simbolizar a edição que embala, sofrendo modificações a cada edição, tornando-se ainda o emblema do texto literário que representa.
Os rótulos normalmente são divididos em painéis de acordo com a posição que o produto deve ser apresentado ao público consumidor.Uma embalagem pode ter vários painéis, os quais tendem a variar em quantidade e posição, de acordo com o formato do contingente do produto. A capa, como embalagem, permite a elabo-ração de mais de três painéis, ou seja, o principal, que é o espaço visualizado inicial-mente pelo observador que olha para o livro, o segundo, que fica no verso deste primeiro, e o terceiro no verso da última capa, que é o quarto painel. Esses painéis são determinados pelo ritmo de visualização e manuseio do livro e a depender do volume e da encadernação ainda tem a parte que cobre o dorso do livro.
A criação da capa é feita, normalmente, por um funcionário da editora, que pode ser programador visual, diagramador, publicitário ou capista, como comumente é chamado, ou por algum profissional desse ramo indicado pelo autor da obra literária ou pela própria editora. O capista é um designer gráfico, mas o seu trabalho não é sistemático, é mais cultural que técnico, pois, na criação, deverá traduzir visualmente, com outros signos, a obra literária.
A diagramação9 faz parte da criação, constituindo-se na distribuição dos
elemen-tos que deverão ser exposelemen-tos na capa, na escolha das ilustrações e texelemen-tos críticos a serem colocados. Comumente, o projeto gráfico de uma capa atesta o valor da edito-ra. Praticamente não há regras que comandem a disposição dos elementos, mas, normalmente, se exige do profissional que a faz um apurado gosto e bastante conhe-cimento técnico. Todos os elementos que vão ser colocados na capa devem ser trata-dos com a mesma importância, não só a ilustração em particular, como a escolha das fontes, cores e logomarcas. Cada elemento tem linguagem própria, inclusive as letras, visto que cada tipo passa para o observador determinada sensação, isto é, de elegância, de tradicionalidade ou de modernidade, por isso deve ser escolhido de maneira que se harmonize com o objetivo ou sentido do trabalho literário. A capa considerada ideal somente deverá servir para um determinado livro.
Quando um capista inicia a criação, diagramação ou elaboração de uma capa, é comum utilizar e incluir trabalhos de outros profissionais tais como fotografias, ilustrações, citações e outros discursos que legitimem o sentido que o capista quer demonstrar. O já conhecido é que ajuda o capista na interpretação gráfica. Por isso, é necessário que ele tenha um vasto conhecimento, pois cada livro aborda um assunto diferente, e este conhecimento é que o ajudará a estabelecer analogias.
A diagramação passou, com o tempo, do campo artesanal para o da especia-lização. O capista deve desenvolver o seu discurso levando em conta contraste 9 A palavra diagramar
significa fazer o projeto da distribuição gráfica de materiais a serem impressos: textos, títulos, fotos, ilustrações, logomarcas, de acordo com determinados critérios jornalísticos e visuais, ou seja, é o planejamento do espaço, técnica e esteticamente, dentro do formato desejado de uma comunicação, para que a informação chegue ao público-alvo com o objetivo desejado. Diagramar tem origem no vocábulo diagrama, que significa representação gráfica esquemática de uma seqüência de operações ou de estrutura de um sistema. Quem diagrama e/ou ilustra as capas de um livro deverá, então, ler e conhecer a obra literária a que se destina a capa para, a partir daí, elaborar uma representação gráfica esquemática, que informe e seduza o observador-leitor para a compra do livro.
estético, forma, aproveitamento do texto, destaque, proporção, harmonia, impac-to da comunicação sobre o observador e, acima de tudo, o ritmo com que a informação deve ser absorvida pelo público consumidor. É preciso que o capista pense no resultado final da capa no início do seu trabalho, visando à escolha dos materiais e à relação custo/benefício, principalmente fugindo do padrão, sem enca-recer o projeto. A criação de um livro gráfico, normalmente, acompanha o estilo da época da sua produção e o assunto tratado no texto literário, sem ser repetitivo.
A diagramação pode ser simples, desejando apenas informar com ordenação e clareza, caracterizando-se pela discrição, como também se pode caracterizar por uma ornamentação, na qual os recursos utilizados, cores, tipos de letra, formato, ornamentos, linhas dominantes, cortes das fotografias, retículas, usados com fins estéticos, caracterizem-se por um design atraente e sedutor. A diagramação é uma arte comunicativa decorrente da condição de que a arte também é linguagem.
Quanto ao miolo, conjunto de folhas após a capa, pode estar em harmonia com a essência da obra literária ou não. Essas partes do livro se modificam de acordo com a especificidade da edição, variando se é mais luxuosa ou mais popular. Na mais eco-nômica, há a necessidade de redução da quantidade de partes, colocando-se apenas as essenciais, pois o custo de confecção acaba sendo revertido para o público consumi-dor Também pode haver modificação no custo em conseqüência da quantidade de cores utilizadas. Quanto mais variações de cores, mais aumenta o custo.
Nas impressões dos livros e das capas, as cores escolhidas pelo capista ou pelos ilustradores aparecerão, sempre, devido ao uso de determinados pigmen-tos, que vão variar de acordo com os recursos técnicos usados no trabalho.
os Pigmentos e a Obra Literária
Os pigmentos são a matéria-prima da cor usada em alguma impressão e podem ser orgânicos de origem animal, vegetal ou sintéticos, criados através de processo químico. Os primeiros pigmentos usados pelo homem para pintar ou imprimir imagens foram feitos de terra colorida e, posteriormente, de tinturas retiradas de animais e plantas. Para preparar a tinta, esses pigmentos eram moídos com um meio agente10 ou aglutinante para sua fixação na elaboração da
mensa-gem impressa. A escolha do tipo do pigmento a ser usado em uma determinada
10 Meio agente – aglutinante como óleo, ovo, cera ou resina usados para juntar as partículas do pigmento e aderi-los à superfície que está sendo pintada.
impressão varia de acordo com a técnica empregada pintura, gravura, fotografia, desenho, off-set, rotogravura, serigrafia entre outros. Hoje, são muitas as técnicas usadas para imprimir uma mensagem. A existência dos pigmentos é que vai per-mitir a impressão do pensamento do homem no livro gráfico. Esses pigmentos são a matéria-prima para a confecção da obra literária e para a confecção das capas dos livros que, em sua maioria, são impregnadas de várias cores. Sem o pigmento, o homem dificilmente teria acesso ao código escrito e às imagens coloridas impressas. Neste trabalho por exemplo, torna-se essencial o conheci-mento da matéria-prima que é o romance Gabriela, Cravo e Canela e de quem o escreveu, para a leitura desse texto.
Quando se fala em autoria, sinaliza-se para a pessoa que está na origem, que cria uma obra literária. É o autor que dá identidade e autoridade ao texto. A responsabilidade da autoria já foi muito discutida por toda a história do livro, chegando ao ponto de certos gêneros, para circularem, terem a necessidade da identificação da autoria. Esta identificação era obrigatória não somente para dar o mérito a quem elaborou a obra de arte, mas também para condenar aqueles que eram responsáveis pela ortodoxia política ou religiosa. Este fato chama a atenção para o risco de uma publicação, como também para a linha tênue entre o que pode ser o processo interpretativo e o esclarecimento de realidades difíceis de compreender. Demonstra a dificuldade que a sociedade ainda tem, de fazer a separação entre a censura e a liberdade de escrever.
A presença da autoria coloca em questão, ainda, a função do autor que, para publicar, utiliza-se de um patrocínio. Ao colaborar com a publicação, o patrocina-dor muitas vezes impõe o que deve ser escrito, chegando ao extremo de modifi-cações nos textos de acordo com os seus interesses.
Também se discute a responsabilidade do autor quanto ao sentido e à significa-ção do que narra, sua intensignifica-ção, seu projeto original. O sentido de um texto não poderá ser reduzido ao suposto sentido que tem para o autor e seus contemporâ-neos, pois deve ser incluída a possibilidade de modificações diante da faixa etária dos leitores, dos contextos socioculturais diversos, sem esquecer a situação de gênero. Por outro lado, os autores e intelectuais sempre desempenharam uma fun-ção importante na hierarquia do poder, como organizadores sociais, formadores de opinião e profissionais, que buscam construir a “Nação”. Neste aspecto, a literatura aparece como privilegiada, pois relata costumes culturais e variações linguísticas que contribuem para criar um sentimento de unidade.
Assim, não se pode deixar de, mesmo em síntese, falar sobre o autor do referi-do texto literário em estureferi-do, matéria-prima para a elaboração deste trabalho. Conhe-cer o autor é uma forma de aproximar as leituras produzidas de sua visão de mundo e do contexto político, social e cultural no momento da criação. É observar as condições de produção dos discursos. Foi muito difícil relatar, resumidamente, a vida de Amado diante de tantos feitos. Foram selecionados alguns fatos que demonstram não só o reconhecimento da sociedade, mas também a interdição do seu trabalho intelectual. Jorge Amado nasceu na Bahia, em Ferradas, município de Itabuna, considerada a terra do cacau pelo grande cultivo deste fruto na região. Filho do Coronel João Amado de Faria e de D. Eulália Leal Amado, nasceu em 1912, numa fazenda do pai. Aprendeu a ler, inicialmente, com a sua mãe e, posteriormente, foi para Ilhéus onde passou a infância e cursou as primeiras letras, trabalhou com seu pai e, depois de algum tempo, foi para Salvador continuar seus estudos no Colégio Antônio Vieira e no Ginásio Ipiranga. Em Salvador, passou a trabalhar nos mais diversos jornais.
Segundo alguns autores, ele se juntou a alguns boêmios, jovens literatos de certa Academia a que chamavam de Academia dos Rebeldes11. Com 17 anos,
passou a freqüentar os terreiros da Bahia, onde foi bem recebido, participando dos rituais do Candomblé com muito respeito. A sua experiência nas lavouras do cacau e a consciência das dificuldades vividas pelos trabalhadores tornaram-no anti-racista. Como jornalista, viveu defendendo pais-de-santo que comumente eram presos por praticarem suas crenças. Posteriormente, instalou-se na Capital Federal, que, na época, era o Rio de Janeiro, para estudar Direito, e prosseguiu escrevendo. No Rio de Janeiro, conviveu com vários intelectuais12.
Aproximou-se do editor Augusto F. Schmidt, publicando, em 1931, Aproximou-seu primeiro romance, O país do Carnaval, sucesso editorial que recebeu apoio da crítica e aceitação do público. Ainda nesse ano, são publicados os contos “Sentimentalismo” e “O ho-mem da mulher e a mulher do hoho-mem” no Jornal O Momento, em Salvador.
Na Faculdade Nacional de Direito formou-se Bacharel em Ciências Jurídicas e Sociais em 1935, não tendo jamais exercido a profissão. Com 19 anos, já era um escritor respeitado pelos regionalistas, pois sua literatura revelava os proble-mas sociais do Brasil, sua diversidade regional e as características das religiões e cultos de origem africana praticados pelo povo baiano. Nesta época, Jorge Amado se envolve com o Partido Comunista e, em 1933, publica a obra Cacau, que obteve destaque bem maior que o romance anterior. Amado narra as dificuldades vividas por quem trabalhava nas fazendas de cacau, sendo seu primeiro romance
11 João Cordeiro, Dias da Costa, Alves Ribeiro, Edson Carneiro, Sosígenes Costa, Walter da Silveira, Couto Ferraz e Clóvis Amorim. Com dois desses companhei-ros, Dias da Costa e Edson Carneiro, publicou a novela Lenita. 12 Vinícius de Morais, Jorge
de Lima, Aurélio Buarque de Holanda, Santiago Lima, o seu primo Gilson Amado e outros.
traduzido para uma língua estrangeira. Censurado por questões políticas, o livro foi apreendido pela polícia, mas pouco tempo depois foi liberado.
Tornou-se tradutor de importantes autores da América Latina e publicou outro romance, Suor, que, segundo o escritor, completa a trilogia de aprendiz. Logo em seguida, lança Jubiabá, um romance que enfoca os problemas raciais e preconceitos contra as crenças populares e apresenta o primeiro herói negro do romance brasi-leiro, líder grevista em Salvador. Em 1936, publicou Mar morto. Em razão de um levante comunista, chamado Intentona, foi preso por seu ideário político e social.
Depois de libertado, Amado viajou pela América Latina, foi aos Estados Uni-dos e iniciou novas amizades com muitos escritores, entre eles Pablo Neruda, companheiro de Partido. Continuou a sua viagem pelo Brasil, logo publicando seu sexto romance, Capitães de areia, aventura em que o autor defende a vivacidade e a coragem dos meninos de rua abandonados, um problema social ainda hoje presente nas grandes cidades brasileiras. Em 1937, Amado foi novamente preso devido ao seu envolvimento com uma campanha para eleger José Américo de Almeida à Presidência da República13.
Em 1938, vários dos seus romances já estavam sendo traduzidos e editados em diversos países da América, Europa e Ásia. No Brasil, Amado ocupou-se com atividades políticas, combatendo a ditadura, denunciando o fascismo e defenden-do a anistia para alguns presos, e passou a trabalhar em diversos jornais defenden-do Rio de Janeiro e São Paulo14.
Em 1939, compôs com dois amigos de partido político, Dorival Caymmi e Carlos Lacerda, a serenata Beijos da Noite, e, em 1941, publicou a biografia O ABC de Castro Alves. Já em 1942, Amado, em parceria com Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Rachel de Queiroz e Aníbal Machado, publicou o romance Brandão entre o mar e o amor, quando ainda exilado na Argentina e Uruguai, inici-ando depois, em Montevidéu e Buenos Aires, outra biografia, a de Luís Carlos Prestes, dirigente comunista que se encontrava prisioneiro do chamado Estado Novo. Este livro, cujo título é Cavaleiro da Esperança, foi publicado em 1942 no Brasil, mas foi vendido na maioria das cidades brasileiras por contrabando, servin-do como campanha de anistia para a libertação de Prestes.
Depois desse exílio, Amado retornou ao Brasil e logo foi preso em Porto Alegre e confinado na Bahia. Depois de solto, ainda atuando na imprensa, escreveu Terras do Sem Fim, que publica em 1943 e, em 1944, São Jorge dos Ilhéus, período em que Amado se separou da primeira esposa. Em 1945, participou do Congresso de Escrito-13 Nesse mesmo ano,
Getúlio Vargas, líder político, deu um golpe e implantou, no Brasil, a ditadura do Estado Novo. Desta vez, Amado perdeu mais de dois mil exemplares dos seus livros queimados numa praça de Salvador pelo Exército, por serem considerados obras subversivas. 14 Nessa época, lança
um pequeno livro de poemas, A estrada do
mar, o qual editou por
conta própria e distribuiu para amigos, apesar da censura persistente aos seus trabalhos literários.
res que aconteceu em São Paulo com merecido destaque, pois este evento foi um Encontro de relevância contra a política imposta pelo Estado Novo15.
Ainda em 1945, foi eleito deputado pelo Estado de São Paulo com grande votação, e, como parlamentar, defendeu e fez aprovar a liberdade de culto, impe-dindo, a partir daquele ano, que alguém fosse preso por ser aliado de algum culto afro no Brasil, além de criar uma lei para defender os direitos do escritor brasileiro. Em 1946, foram publicados Seara Vermelha, romance, também dedicado ao líder político Carlos Prestes, e ainda o texto político Homens e coisas do Partido Comunista, considerado por alguns críticos como propaganda partidária.
Em 1948, o Partido Comunista tinha voltado à clandestinidade. Após sua expulsão do parlamento, Amado foi exilado para Paris, onde viveu com Zélia e o filho João Jorge até 1950. Na Europa, Amado conviveu com intelectuais renomados, que se tornaram seus amigos, como Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Pablo Picasso e Albert Camus, que davam ao seu trabalho o merecido reconhecimento. Durante esse período, Amado viajou por toda a Europa, conhe-ceu Moscou e escreveu para o seu filho, durante a viagem, o livro infantil O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá, que somente foi publicado em 197616.
Em 1951, lança O Mundo da Paz, um livro também considerado como guia de viagens, com propaganda dos países que se diziam socialistas, obra que obteve bastante sucesso apesar de ter sido proibida no Brasil. Por causa deste livro, Ama-do foi novamente processaAma-do. Ainda em Dobris, escreve sobre a tragédia que foi o Estado Novo, a trilogia “Os ásperos tempos”, “Agonia da noite” e “A luz do túnel”, reunidos sob o título Subterrâneos da Liberdade, que é considerada um relato sobre a ditadura do presidente Getúlio Vargas no Brasil17. Recebeu o
Prê-mio Stalin, de grande importância para os soviéticos, que, posteriormente, pas-sou a chamar-se de Prêmio Internacional Lenin.
Voltou ao Brasil em 1952, depois de viagem pela China e Mongólia, e passou a residir no Rio de Janeiro. Trabalhou na Editora Vitória, ligada ao Partido Comunis-ta, dirigiu a coleção Romances para o Povo, presidiu a Associação de Escritores Brasileiros e foi chefe da redação da revista Para Todos. Em 1956, abandonou o Partido Comunista, muito abalado com as denúncias que Krushev fez contra Stalin, em Moscou, no XX Congresso do Partido Soviético. Afirmou publicamente que deixou a militância partidária porque o impedia de ser um escritor pleno. A partir dessa data, seus romances se modificaram, passando a ter diferentes características, levando vários críticos a considerá-los como representantes de uma nova fase.
15 Justamente quando Amado estava envolvido com todo esse movimento político de esquerda, conheceu Zélia Gattai, que passou a ser sua companheira em 1945, ano em que foi novamente preso e, depois de solto, publica um guia de viagens chamado Bahia de Todos
os Santos: Guia de ruas e de mistérios, escrito em
São Paulo, onde trabalhava para a imprensa e dirigia o jornal do Partido Comunista. 16 Ainda exilado, Amado
perdeu a sua filha mais velha, Eulália, e não pôde comparecer ao enterro. Em 1950, foi expulso também da França e foi residir em Dobris, na Rússia, num castelo onde funcionava a União dos Escritores da Tchecoslováquia, até 1952.
17 Também em 1951, em Praga, nasceu sua filha, Paloma Amado, também fruto do seu casamento com Zélia Gatai.
