MELISSA DOS SANTOS LOPES
TERRITÓRIO CÊNICO DE ENCONTROS ÍNTIMOS
CAMPINAS 2014
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES
MELISSA DOS SANTOS LOPES
TERRITÓRIO CÊNICO DE ENCONTROS ÍNTIMOS
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para obtenção do título de Doutora em Artes da Cena.
Orientador: RENATO FERRACINI
Este exemplar corresponde à versão final de Tese defendida pela aluna Melissa dos Santos Lopes, e orientada pelo Prof. Dr. Renato Ferracini.
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Campinas 2014
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1º Sinal: Tudo parecia estar correndo bem. 2º Sinal: É simplesmente isso: caminhar poucos passos em linha reta e não muito rápido.
3º Sinal: Quando o espetáculo inicia nada diria que seria um dia especial; Conexão de olhares. – Vamos? –
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BREVE MEMORIAL PARA UMA DEDICATÓRIA Tudo é criação.
A palavra CRIAÇÃO vem do latim creare, ‘tirar do nada, dar existência, inventar’; logo, RECRIAÇÃO, recreare, ‘fazer brotar de novo, fazer crescer de novo, dar novo vigor’.
Minha mãe conta que, um dia, levou-me a uma apresentação do “Bambalalão”, programa voltado para o público infantil e exibido pela TV Cultura. Conta que, ao final do show, conduziu-me até o camarim parA conhecer as apresentadoras. Disse que, sem hesitar, corri para o colo de uma das artistas (Gigi Anhelli) e lá fiquei um bom tempo a contar histórias, algumas inventadas, outras sobre minha vida (eu tinha cinco anos). IMAGINAR, imaginor- ari, ‘imaginar, sonhar’.
ESTAR, SER, sum, es, esse, ‘ser, existir, estar, encontrar-se, repousar’...
Durante um jogo de voleyball, em quadra profissional, eu faço parte de um time. Gosto da sensação de estar rodeada de pares, de fazer parte de uma equipe. A cada jogada, as atletas, naturalmente, movimentam-se e me percebo, entre elas, com o foco direcionado para fora do desenho da quadra, com os olhos voltados para a arquibancada. Embora, curiosamente, não haja ninguém lá, para mim, a sensação é de que há. Conforme acertamos uma jogada, é com essa plateia, imaginária, que eu comemoro.
Eu estava ali para o OUTRO, na quadra e fora dela (ponto). Quando isso não acontece, eu conto até 10 em diversas línguas: português, inglês, italiano, espanhol, árabe e cantonês.
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Meus primeiros registros, como atriz, foram feitos pelas mãos de minha mãe, quando eu tinha apenas treze anos de idade. Curiosamente, todas as fotos ficaram tremidas... vê-se um borrão, vulto ou uma espécie de mancha em movimento. Era uma peça em homenagem ao dia das mães, cujo texto – entregue a mim pelo professor na véspera da apresentação – eu não tive tempo de decorar.
Durante a apresentação, de repente, me deu um branco, esqueci o que tinha que falar. O figurino, que remetia a uma apresentadora de circo, havia ficado desconfortável. Alguns sons, um buchicho vindo da plateia... algo aconteceu internamente, mas não consigo dizer o quê. Sim, eles perceberam, minha vista embaça, tudo vira neblina, desmonto, o choro simplesmente vem...
A partir daí, não recordo mais nada: não sei se saí de cena ou se me tiraram, porque não me lembro de alguém ter me socorrido, nem de como a peça acabou. Disseram-me, depois, talvez para me acalmar, que todas as mães ficaram comovidas e que este foi o grande momento do espetáculo.
Não sei, mas também não vem ao caso. Poucas vezes, em cena, percebo essa sensação de vista embaçada, mas, de vez em quando, ela aparece durante ensaios e apresentações. Não me refiro, aqui, ao momento do choro, mas aos instantes que antecedem a ação de chorar. Quando revivo essas pequenas impressões é que de fato sinto a cena em sua potência máxima: de presença, entrega, de relação com os outros atores e, em alguns casos, quando a situação extrapola, percebo-me oferecendo algo muito íntimo para o público.
Lembro-me de, quando era bem menino, tinha os meus 11 anos de idade, e estava no palco para interpretar um mendigo que acabava de acordar. Era uma única apresentação, feita para os pais e a comunidade do colégio em que estudava. Era a primeira vez que eu estava diante do público, a primeira memória que tenho de estar fazendo parte de uma peça de teatro
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como ator. O que tinha de fazer era muito simples: o mendigo estava coberto por jornais, ele se levantava, espreguiçava, ia até o canto do palco e, de costas para o público, abria a braguilha da calça e fazia xixi. Só me lembro disso, o que vem antes e depois eu esqueci por completo. (...)Era um menino que brincava no palco e que, num determinado momento, foi contaminado por uma sensação muito interessante. Até hoje tento preservá-la comigo. Vamos a ela.
Levantei-me
REVELAR; revelare - ‘arrancar, tirar a força’; tela de corpore revellere - ‘arrancar os dardos do corpo’; a me morte revelli sola poteras - ‘só a morte te poderia separar de mim’. Não há dúvidas de esse é o meu TERRITÓRIO e é aqui, neste espaço CÊNICO, que relato alguns ENCONTROS... descritos por gerações anteriores e que são grandes referências ao trabalho do ator, outros narrados por mim e por tantos atores e atrizes que partilharam um pouco de sua INTIMIDADE artística, para que eu pudesse, mais uma vez, apaixonar-me por essa profissão.
Dedico esta escrita aos encontros que orientam minha trajetória sensível de artista:
Meus pais, Mauro e Nazaré Meus mestres, Renato Ferracini e Verônica Fabrini Meus parceiros do Grupo Matula Teatro: Alice Possani, Anna Kuhl, Bruno Cardoso,
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AOS ENCONTROS que atravessaram meu caminho nessa jornada e aos que sempre se fazem presentes, agradeço:
À Fapesp – Fundação e Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo pelo apoio durante todo o desenvolvimento da pesquisa realizada tanto no Brasil, como no estágio realizado em Lisboa (Portugal);
Ao meu orientador, mestre e amigo querido, Renato Ferracini, grande provocador desta escrita e uma das minhas inspirações artísticas, um obrigado INfinito pela turbulência, pela porosidade, pelas fissuras, pelos micros, macros afetos que vêm sendo compartilhados desde 1998;
Ao meu co-orientador, Prof. Dr. Paulo Filipe Monteiro, da Universidade Nova de Lisboa, que gentilmente me acolheu com preciosas indicações nas terras lusitanas e pelo convite para participar da Comissão Organizadora do I Colóquio Internacional Drama and Philosophy (2012);
À Patrícia Leonardelli, que generosamente me estendeu a mão em todos os momentos árduos desta pesquisa. Sem seu apoio, eu não teria conseguido chegar até aqui;
À amiga e mestra Verônica Fabrini, pelo teatro que fazemos juntas;
Aos amigos e pesquisadores do Projeto Temático Memória (s) e pequenas percepções – Alice Possani, Ana Caldas Lewinsohn, Ana Clara Amaral Cabral Brasil, Flávio Rabelo e Patrícia Leonardelli – pelo sentido de coletividade em sua potência máxima. E aos queridos pesquisadores de iniciação científica: Cristiane Taguchi, Tadeu Amaral, Quesia Botelho e, em especial, ao Miguel Damha, grande colaborador dessa escrita;
Ao “co-corientador”, Tiago Porteiro, pela amizade sincera e pela troca de aprendizados, histórias e doces deliciosos;
À querida filósofa portuguesa, Ana Godinho, por me fazer compreender a bela poesia traçada pelas micropercepções;
À Alice Possani, a quem as tantas vezes que agradeci aqui me parecem insuficientes frente aos quatorze anos de partilha – uma viva pela história que construímos juntas e pelas novas que virão;
À Quesia Botelho, amiga querida que veio pra ficar, obrigada por me ajudar a ser, a cada dia, uma pessoa melhor;
Ao meu irmão Rodrigo, pelo apoio contínuo;
À Paula Mathenhauer Guerreiro, pela amizade, o carinho e a leitura cuidadosa dessa escrita;
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Ao Bruno Cardoso, pelo olhar minucioso e inserção das imagens presentes nessa tese; À Erika Cunha e Anna Kuhl por somarem nas diferenças;
Às amigas: Claudia Echenique, Cassiane Tomilheiro, Daniela Cordeiro, Elisa Belém, Elisa Rossin, Isabel Silveira, Laura Argento, Luana Santos, Simone Aranha e Priscila Lavorato, pela feliz amizade; E aos amigos: Vinicius Torres Machado, Rangel Egídio, Rogério Lopes e Fernando Perin, pelo carinho e cumplicidade;
Aos atores do Circo K (Boa Companhia e convidados) por resistirmos juntos; Ao Lume pela presença constante;
Aos amigos da vida lisboeta pelo ano inesquecível: Mariana Emiliano, Paula Vanina, Simone Frangella, Talita Silva, Christian Landone, Daniel Durante, Carla Storino, Susana Cecílio, Manuela Ferreira, Nicolau Antunes, Claudia Petrina e Max Ruben Tavares de Pina Ramos;
Aos meus alunos na Escola Superior de Artes Célia Helena, na Universidade Estadual da Amazônia, na Universidade de Évora, na Unicamp, na Escola SP de Teatro, nos Cursos Livres de Teatro, por serem meu eterno aprendizado;
Aos professores que reverberam até hoje em minha formação: Antonio Araujo, Esio Magalhães, Grácia Navarro, Helô Cardoso, Jorge Parente, Isa Kopelmann, Marcelo Lazzaratto, Márcio Trinchinatto, Maria Thaís, Márcio Tadeu, Odair de Freitas, Tiche Vianna e os atores da cia. alemã Familie Floez;
À banca de qualificação que contribuiu de forma brilhante e generosa para a escrita deste trabalho: Cassiano Sidow Quilici e Raquel Scotti Hirson;
Um agradecimento especial a todos os artistas que participaram desse diálogo: Alice Possani, Ana Clara Amaral, Angelene Lazzareti, Bya Braga, Chico Carvalho, Elisa Belém, Erika Cunha, Janaina Carrer, Quesia Botelho, Luciana Mtkiewicz, Paulo Filipe Monteiro, Priscila Lavorato, Raquel Hirson, Renato Ferracini, Rogério Lopes, Suzana Borges, Verônica Fabrini e Verônica Sarno;
Um agradecimento a todos os atores e poetas que somaram, ainda que indiretamente, a esse diálogo: Carmem Dolores, Eunice Munõz, Fernanda Montenegro, Marieta Severo, João Reis, Diogo Infante, Constantin Stanislavski e Jacques Lecoq, Adélia Prado, Clarice Lispector, Paulinho da Viola;
Ao pequeno Antonio, pela doçura e calor dos abraços;
Ao meu companheiro e amor, Maycon Soldan, que, nessa reta final de escrita, foi o pouso mais que necessário, de carinho, de imagens, de afeto e reencontros alegres.
xix RESUMO
O território de criação do ator é um reservatório de experiências em fluxo contínuo. Nesse processo, as narrativas que percorrem o trabalho artístico se intensificam e se reinventam no instante presente da produção poética. Esta pesquisa tem, como pressuposto básico, problematizar a prática teatral a partir dos conceitos de memória e micropercepção, através da intervenção de três catalisadores: os acasos, os afetos e os punctums. A reflexão teórica é acompanhada pelo recorte de algumas pedagogias direcionadas ao trabalho do ator, como os métodos interpretativos de Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski e da investigação prática da autora junto ao Grupo Matula Teatro, Campinas/SP, desde 2000.
Palavras-chave: Memória; Micropercepção; Depoimentos; Intimidade; Acasos; Afetos; Punctums.
xxi ABSTRACT
The territory of the actor creation is a reservoir of experiences in continuos flow. In this process, the narratives that run through the artwork, intensify and reinvent themselves in the present moment of the poetic production. This research wishes to discuss the theater practice from the concepts of memory and microperception, through the intervention of three catalysts, namely: the ”accidents”, the affections and the punctums. The theoretical discussion is accompanied by some pedagogies focused on the work of the actor, as the interpretative methods of Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski and the practical research of the author with the Group Theatre Matula, Campinas / SP, since 2000.
Keywords: Memory; Microperception; Testimonials; Intimacy; Accidents; Affections; Punctums.
xxiii SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...1 TERRITÓRIO ...3 No início, era o capítulo: Sobre acasos, afetos, punctuns e suas intrínsecas relações..23 1. Acasos ou ecos do nosso próprio ser sensível...33 1.1 Uma ressalva...33 1.2 Um suposto erro...35 1.3 Um plágio...37 1.4 Um estranho familiar...46 1.5 Um sinal brando...56 1.6 Um controle...64 1.7 Uma permissão...73 1.8 Uma desmedida...79 1.9 Um acordo...88
2. Afetos ou desejo de encontros...97 2.1 Dos desejos...97 2.2 Dos afetos...99 2.3 Dos encontros...105 2.4 A história da ‘Fernanda que pulou pra fora da Arlete’...105 2.5 A moça que virou uma almofada...109 2.6 Dançando e Jogando bolinhas de gude no quintal de casa...114 2.7 A morte do pai de Hamlet...125 2.8 Memórias de Privada ...128 2.9 Retratos de Família...131
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2.10 Meu duplo e eu...135 2.11 Mulher d’água...140 2.12 Reiki...146
3. Punctuns ou detalhes que geram estímulos...157
3.1 Um salto de 2 metros de altura...159 3.2 Recebendo desconhecidos...164 3.3 Uma semente atrás da coxia...170 3.4 Três em um, composições de um corpo-espaço em duração...176 3.5 Eu, um fungo gigante e uma lua azul...181 3.6 O ar e o som em estrofes...183 3.7 Caso ou não caso?...187 3.8 Um trilho...191 3.9 Entre dois olhos há um deserto...197 3.10 O riso da mulher gorila...201
E recomeço... ...207 Imagens Íntimas...213 Bibliografia...237
1 INTRODUÇÃO
3 TERRITÓRIO
Nos anos de 1988 e 1989, o filósofo francês Gilles Deleuze concedeu uma série de entrevistas ao canal franco-alemão, TV Arte. Este material abarcou vinte e seis temas e foi organizado pela jornalista Claire Parnet, sendo distribuído na forma de um abecedário. Logo na letra “A”, quando indagado sobre o conceito “animal”, Deleuze apresentou o termo território associado à arte, ideia desenvolvida por ele e Félix Guatarri, em “O que é filosofia?” (1992).
Do abecedário:
Claire Parnet: “(...) O escritor, para você, é, também, alguém que tem um mundo?”
Gilles Deleuze: “Não sei, porque há outros aspectos, não basta ter um mundo para ser um animal. O que me fascina completamente são as questões de território e acho que Félix e eu criamos um conceito que se pode dizer que é filosófico, com a ideia de território. Os animais de território, há animais sem território, mas os animais de território são prodigiosos, porque constituir um território, para mim, é quase o nascimento da arte. Quando vemos como um animal marca seu território, todo mundo sabe, todo mundo invoca sempre… As histórias de glândulas anais, de urina, com as quais eles marcam as fronteiras de seu território. O que intervém na marcação é, também, uma série de posturas, por exemplo, se abaixar, se levantar. Uma série de cores, os macacos, por exemplo, as cores das nádegas dos macacos, que eles manifestam na fronteira do território… Cor, canto, postura, são as três determinações da arte, quero dizer, a cor, as linhas, as posturas animais são, às vezes, verdadeiras linhas. Cor, linha, canto. É a arte em estado puro. E, então, eu me digo, quando eles saem de seu território ou quando voltam para ele, seu comportamento… O território é o domínio do ter. É curioso que seja no ter, isto é, minhas propriedades, minhas propriedades à maneira de Beckett ou de Michaux. O território são as propriedades do animal, e sair do território é se aventurar. Há bichos que reconhecem seu cônjuge, o reconhecem no território, mas não fora dele”. (transcrição feita por mim a partir de depoimento em vídeo)1
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Diante destas palavras, o presente texto, Território Cênico de Encontros Íntimos, é uma tentativa de divagar e praticar sobre esta propriedade da cena, em que o (a) ator/atriz está inserido em seu exercício. Lugar este que se confunde... lugar do ensaio, do instante, do contato, de uma memória-lembrança-sensação-recriada ou, até mesmo, imaginada. Lugar de interiores, exteriores e fronteiras, que pulsa e reverbera quando provocado por encontros e relações de afetos. Que define posturas éticas, ações, escolhas estéticas e que se reinventa, movimenta-nos e nos permite sobreviver. Um lugar de vida, de morte, de renascimento... um não-lugar de potência, que, ainda que microscópico, dá ao ator a possibilidade de transitar, mesmo sem, à priori, reconhecer e compreender o que está acontecendo a sua volta.
Um território que tem, como protagonista, o ator enquanto corpo coletivo, uma vez que sua capacidade de presença está, necessariamente, vinculada a algo ou alguém. Neste caso, o termo ‘presença’ também deve ser entendido como um local possível, para que as relações, de alguma forma, favoreçam o trabalho deste mesmo ator, ao gerar possibilidades e condições, para que estes sujeitos possam não apenas se colocar, mas cultivar-se. Um território de alimento e não de causa e efeito.
Começo por esse território, apontado por Deleuze e Guatarri, porque quero entender...
O Território de quem não tem território.
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O Território de quem deixa sua marca e assume posturas.
A pesquisa de doutorado, ao longo desses quatro anos, teve o importante papel de pulsar esses questionamentos nos âmbitos teórico, prático e pessoal. Aliás, diria até que o desejo maior nasceu deste último âmbito, que, de tão influente nesse processo como um todo, permite-me descrevê-lo em imagem:
Ah, como eu queria que uma ‘linha de fuga2’ pudesse me atravessar como um grito. E que esse grito pudesse rasgar meu corpo todo. Sim, porque este já não se reconhece mais enquanto mulher, enquanto artista e enquanto ser humano.
Diante desta paisagem íntima e da provocação lançada pelos dois filósofos, foi preciso sair deste território para me “aventurar”.
Traduzindo,
Sair do emprego, sair do cargo de coordenação, sair de São Paulo, sair do relacionamento, sair de casa, sair do país, porque esse ser que aqui escreve não pertencia a nenhum território antes desejado.
E, se o “território é o domínio do ter”, então as fissuras conclamadas precisavam ser definitivamente fugazes. Deste modo, nenhuma parte do corpo foi poupada, muito menos a de dentro.
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A partir do conceito de Deleuze e Guatarri, a linha de fuga pode ser entendida, num sentido de busca de desterritorialização, ruptura, mas que também contém em si, estratos, podendo a qualquer momento reconstituir territórios molares, dóceis.
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De dentro, expressão curiosa... sim, instigante, porque, entre outras coisas, me leva ao monólogo dito por mim, no espetáculo AGDA, texto da escritora Hilda Hilst, que coincidentemente começou a ser apresentado ao mesmo tempo que dei início a esta pesquisa:
(...) Os três vão lançar os ossos mágicos e a sorte vai contar que Agda deve morrer com a víscera vazada, porque disso sim é que tem medo Agda, de mostrar o de dentro, tripa crucificada, o de dentro que ela ainda preserva, que não deu a ninguém. Então senhor o meu de dentro é teu. Pensa com veemência tua Agda lacraia (...).(HILST: 1973)
O meu de dentro havia sido tão exposto neste período, que a memória sensorial desses anos que se passaram me coloca, novamente, em contato com meu lado mais escondido. Não foi fácil, para mim, deparar-me com essa memória específica e, a partir dela, enxergar o que seriam as tais micropercepções, de que tanto ouvi falar nelas nos últimos quatro anos. Hoje entendo que era preciso recriar a mulher, o ser humano, a artista e o que estava ao redor. Que foi nesta dificuldade de compreensão e na opção por um distanciamento físico de tudo e todos, que, em um determinado momento, os estudos se fizeram potentes.
No entanto, foi, paradoxalmente, na aproximação e no contato com o bebê Antonio, filho de minha grande amiga e parceira de trabalho, Alice Possani, que as diretrizes para novos caminhos foram apontados. Colocá-lo, durante algumas noites, apoiado em meu peito para dormir gerou, neste contato, a lembrança viva do que representa a palavra afeto.
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Sobre o afeto,
Fernando Villar, professor da UnB e diretor teatral, durante uma aula inaugural, apresentada no curso de Pós Graduação em Artes da Cena (UNICAMP), em 12 de agosto de 2013, iniciou sua fala com a seguinte expressão: “O afeto afeta”.
Jesser de Souza, ator do LUME (Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp), disse, em uma entrevista: “(...) Aquilo que me afeta é o que me faz querer colocar em cena”. (depoimento retirado do documentário “Fotogramas que dançam” – Lumiar, iluminar, luzir: Movimentos para um documentário Lume, de Natássia Garcia).
Suely Rolnik, psicanalista e professora da PUC-SP, define: “(...) A própria palavra ‘afetar’ designa o efeito da ação de um corpo sobre o outro, em seu encontro.(...)” (ROLNIK,2011:57)
Assim sendo, esse enlace amoroso de afetos trocados com o bebê Antonio e a ausência ativa de contato com outros corpos, ocasionada por uma distância involuntária, proporcionaram, neste percurso investigativo, outras entradas nesse território do qual eu havia me separado: o outro.
O meu de dentro, que estava lacrado, por conta do medo instaurado no período das “saídas”, foi redimensionado. Nesta nova tentativa de aventurar-se, foi necessário visualizar o campo das micropercepções nas fronteiras do teatro e da filosofia, pois meu corpo pedia o desencadeamento de novos encontros.
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Foi preciso, durante este movimento, aproximar-me de outros atores e atrizes para permitir, novamente, afetar-me por outros corpos. Corpos esses que elucidaram paisagens internas em cores, linhas, cantos e posturas. Corpos que me provocaram enquanto artista, que me redesenharam enquanto ser humano. Sem apresentar respostas, mas, ao contrário, mais inquietações, essas paisagens de outrem proporcionaram canais de acesso, que tornaram ainda mais tênue a linha entre vida e criação artística. Assim como bem coloca a artista plástica Fayga Ostrower:
Crescer, saber de si, descobrir seu potencial e realizá-lo: é uma necessidade interna. É algo tão profundo, tão nas entranhas do ser, que a pessoa nem saberia explicar o que é, mas sente que existe nela e está buscando-o o tempo todo de suas potencialidades. No entanto, é só ao longo do viver que estas potencialidades se dão a conhecer. (...) Então é preciso viver para poder criar. Cabe repeti-lo: ‘ não há atalhos para a vida’ – e tampouco os há para a criação. Somente nos encontros com a vida, nas experiências concretas e nas conquistas de maturidade, poderemos saber quem é a pessoa e quais os reais contornos de seu potencial criador.(OSTROWER, 1990:6)
Diante dessa colocação, estendo a escrita deste horizonte sensível através de algumas perguntas:
Como se começa uma escrita que tem, como foco, o trabalho do ator? 1ª inspiração: Poesia, sempre. Porque as imagens preenchem o coração e dão sentido à vida corriqueira, em que há muitas horas, dias, meses, anos em frente ao computador.
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Vou criar o que me aconteceu. Só porque viver não é relatável. Viver não é vivível. Terei que criar sobre a vida. E sem mentir. Criar sim, mentir não. Criar não é imaginação, é correr o risco de se ter a realidade. Entender é uma criação, meu único modo. (LISPECTOR,C. 1998:21)
“Criar sobre a vida” é uma expressão que existe desde as discussões levantadas por Platão e Aristóteles, quando esses filósofos discursavam sobre a ideia de mimesis como representação (imitação) da natureza: representação das ações do homem, representação do mundo.
“Criar (...) é correr o risco de se ter a realidade”. Mas de que realidade podemos falar? O que é real nos dias de hoje? O que é real em uma pesquisa acadêmica centrada em estudos e depoimentos artísticos? O que é real quando todo argumento da pesquisa se propõe a nomear, descrever ou atribuir sentido ao que acontece no espaço interno do ator? A priori, não há dados estatísticos, o que torna a escolha desse caminho sustentada no risco.
Sim, porque o desafio desse texto é relatar algo que não é palpável, nem visível, mas que existe e é o fato dessa existência estar ancorada em um terreno de sensações e impressões no corpo que a torna real.
Criar e recriar são ações diariamente necessárias ao ser humano, uma espécie de manual de sobrevivência, como um alimento e/ou um escudo para enfrentamento de solidões. Segundo paradoxo da autora desse texto: falar em solidão quando se faz parte de um coletivo teatral, o Grupo Matula Teatro,
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formado há treze anos, ou, como no caso específico desta pesquisa, integrar um projeto que envolve outros doze3 criadores-investigadores. Que fique registrado e documentado, já neste início: esta escrita, apesar de ser feita por duas mãos, é coletiva, assim como o é o trabalho do ator.
A solidão a que me refiro é um estado do estar só. A cena teatral, por vezes, proporciona esse estado, seja em sala de trabalho, seja na presença de outros atores ou durante a realização de uma temporada de apresentações públicas. O ator pode, sim, conviver com a solidão, ainda que ela venha acompanhada.
Estar só com o outro, mas em relação: Afetar e ser afetado. Significado do verbo estar: ser presente.
Significados... A essa altura da vida, a busca desesperada por significados. Curioso. Ainda mais quando, em boa parte da vida vivida em cena (vinte e três anos de teatro), repetidas vezes ouvi de diferentes vozes: “não pensa, faz”, “não fala, mostra”, “não diz, sente”, “pare de usar a cabeça”. Como se a cabeça e o corpo fossem separados, como se o dentro e o fora caminhassem por vias distintas. Essas e outras expressões evocadas por distintas vozes-mestras continuam a me perseguir, ao longo de minha trajetória
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Equipe Projeto Temático Memória e Pequena(s) Percepçõe(s) aprovado pela Fapesp (2010-2014): Coordenadores- Prof.Dr.Renato Ferracini, Profa.Dra. Suzi Frankl Sperber; Pós Doutoranda: Profa. Dra. Patrícia Leonardelli;, Doutorandos: Flávio Rabelo, Ana Caldas Lewinsohn, Ana Clara Amaral Cabral, Melissa Lopes; Ms Alice Possani e os estudantes de Iniciação Científica - Miguel Damha, Tadeu Amaral, Cristiane Tagushi, Quesia Botelho e Rogério Presto.
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de formação incansável de atriz. Frases que ecoam também nos cursos de interpretação que ministro por este mundo afora, voltado para tantos outros atores inquietos assim como eu.
Compreensível também é a angústia dos que partilham desse lugar – atores, alunos, formadores, diretores, gente da cena –, que, de um lado, permitem-se um campo de descobertas associadas a momentos intensos promovidos pela prática; e, por outro, padecem pelo receio dessas experiências tão ricas e genuínas se diluírem na tentativa de organização do pensamento, podendo, desta forma, gerar uma tendência negativa de se manter no controle das ações, reações e relações de jogo. Ao invés de, simplesmente, deixar-se levar pelo que é gerado no instante do aqui-agora em duração poética.
Sobre esse momento específico a que me refiro em itálico, a poetisa brasileira Adélia Prado, diz-nos:
Toda obra, o objetivo dela é atingir o momento poético, seja escultura, teatro, cinema, música. Ela só acontece à hora que ela vibra poeticamente. Então, numa revelação absolutamente original, singular e única. Isso para todo autor. (transcrição feita por mim a partir de depoimento em vídeo)4
E como podemos abordar essa experiência tão singular, de que nos fala Adélia Prado? Há que se entender que o que se pretende, em uma pesquisa que aborda o ator e seu ofício, não é o entendimento ou a tradução deste fazer
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no campo conceitual da teoria, tampouco lançar rótulos ou “vender” metodologias e dar exemplos autorreferentes. Esse é só mais um olhar, no meio de tantos outros olhares. E esse olhar, leitor, é datado no tempo.
Paulinho da Viola, grande músico brasileiro, diz sobre seu trabalho:
“Quando penso no futuro, não esqueço meu passado”. Isso explica, mais ou menos, tudo aquilo que eu pretendo mais ou menos colocar na minha música, que é não uma ideia de saudade, não uma ideia de nostalgia. Eu acho que tudo pra mim está muito presente e aquilo que me toca, que me sensibiliza é uma coisa de agora, é uma coisa que está comigo, está viva em mim. (transcrição feita por mim a partir de depoimento em vídeo).5
“Aquilo que me toca é uma coisa de agora” e, portanto, o que pretende ser compartilhado nesse texto é o que inspira, move e renova os atores e as atrizes a realizarem seu trabalho de modo a se colocarem num momento presente. Estar só no presente.
A atriz Fernanda Montenegro partilhou o seguinte depoimento, em uma entrevista promovida pelo Projeto Te pego pela palavra, organizado pelos artistas do Teatro Castro Alves (Salvador-BA):
Olhe, o Camus diz que o ator é o viajante das almas. Isso é o Camus que define. Nós somos os viajantes das almas, nós temos a fulminante vida do presente, quer dizer, nada fixa, nada fica. Teatro você pode filmar lá, você pode vídeoteipar e tal, mas aquilo
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não é teatro, o ato teatral ele nasce e morre a cada segundo, a cada décimo de décimo. Então, esta vivência com a morte que o ator tem, esta intimidade com o fingir, é mais do que nunca uma experiência de vida, porque não há depois, para o ator não há depois, ele vive aquele momento como uma centelha, e tem consciência da morte mais do que qualquer outro tipo de ofício do mundo. O ator sabe na pele o que é finitude, e sabe também na pele o que é ressurreição, o que é no dia seguinte retomar o gesto, torná-lo vivo e fenecer novamente. (Depoimento de Fernanda Montenegro in apud MARFUZ,L; MEIRELLES,M.1991: 106)
Concordo com Fernanda Montenegro quando diz que o ator tem ciência da finitude de cada segundo proposto na criação e de que há, sim, um empenho grande em dar nova vida àquilo que já foi vivenciado por outrem. Todavia, existem infinitas possibilidades de se reativar os gestos e esse é, talvez, o grande mistério que envolve a arte de interpretar. A pergunta que me coloco é: como o ator acessa, no corpo, essa capacidade de, a cada dia, reviver experiências?
Sabemos que, nas tentativas de revisitar o material, nem sempre se atinge a capacidade plena conquistada originalmente e entendemos, contudo, que não é isso que põe à prova o trabalho do ator ou atriz, diante do espectador. Mas é fato que esta instabilidade do momento é a responsável por nos retirar de uma possível zona de conforto, de modo a nos propiciar um novo desafio a cada dia.
No entanto, o que, de fato, acontece nesse território processual de criação? O que é que nos move frente aos silêncios do aquecimento de nossos corpos durante a preparação, no sorriso pouco delineado, na troca rápida de olhares momentos antes de entrar em um ensaio ou apresentação? Que
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tessituras são essas que nos atravessam, refazem e nos reinventam a cada experiência?
É sabido que existem meios que asseguram a fidelidade pulsante da cena, que estabelecem um nível de qualidade para que ela possa existir e entrar em contato com o outro. Mas se trata de meios pessoais e muito particulares a cada ator. Será que, ao abordarmos alguns desses meios, é possível reelaborar um arsenal de imagens, ações, dúvidas, fábulas e até mesmo direcionamentos que nos auxiliem nessa labuta infinita?
Para responder a essa pergunta, recorri, durante esses quatro anos de investigação, a textos elaborados pelos encenadores Constantin Stanislavski e Jerzy Grotowski, que marcam a busca constante por uma verdade cênica, pautada no exercício do ator. Ambos os encenadores deixaram um legado precioso e ainda pertinente aos atores do mundo inteiro.
A ideia de convocá-los não é apresentar um estudo detalhado sobre o trabalho de cada um, até porque isso demandaria a ampliação do “recorte” de interesse. O objetivo, entretanto, é entender como atualmente se processam esses questionamentos nas pesquisas desses dois encenadores-pedagogos e de que maneira temos encontrado respostas nas práticas contemporâneas ao ônus artístico herdado por eles em suas práticas interpretativas.
O referencial da prática, nesse texto, não é só o ponto de partida, mas é todo o trajeto que norteará nossa discussão acerca do tripé: ator, vida e obra. Stanislavski e Grotowski documentaram suas escritas com relatos e anotações
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diárias de trabalho. Se hoje encontramos, em seus livros, caminhos distintos na abordagem de um mesmo tema, isso se dá pelos inúmeros registros de acertos, equívocos, angústias e, principalmente, pelos princípios que regeram suas vidas artísticas, fundamentados na partilha de suas próprias experiências.
Então, outra pergunta se faz pertinente nessa introdução: Com quem eu pretendo dialogar?
Fala-se muito sobre os atores, mais ainda sobre a vida pessoal deles. Existem muitas revistas, websites e programas televisivos que abordam a intimidade dos artistas: seus casamentos, seus processos jurídicos, a relação com seus filhos, o troca-troca de relacionamentos, exemplos de abordagem superficial do lado sigiloso do profissional da arte.
Algumas vezes, essa via paralela é, inclusive, mais atraente e ficcional para os espectadores do que o próprio trabalho que é realizado no palco, no cinema e na televisão. Negando essa tendência, esse estudo dedica-se, evidentemente, a um outro tipo de intimidade, a uma intimidade cênica, que lança luz aos bastidores do trabalho do ator, em um território visto sob a influência de uma espécie de ‘magia’, característica da atmosfera da representação.
É habitual testemunharmos os seguintes comentários: “aquele ator parecia possuído pela personagem”, “entrou na pele”, “vestiu”, “encarnou”, “ficou em estado de transe”, “parecia que não era mais o ator que estava ali, era outra coisa”, e assim por diante.
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O que a maioria das pessoas não sabe é que o grande mistério está justamente no que é mais intrínseco de cada um e é com base nessa particularidade, de que cada ator dispõe para criar certos dispositivos, é que é possível garantir uma determinada qualidade e potência de seu próprio trabalho.
Lembro-me de que uma das situações que mais me chamou a atenção a respeito desse aspecto “místico” foi durante a estreia do espetáculo Agda (parceria do Grupo Matula Teatro e Boa Companhia), em 2011, no SESC Campinas. A palavra está propositalmente entre aspas, porque não acredito em uma força sobrenatural, uma entidade que “baixa” no corpo do ator durante seus processos de criação, mas, sim, na capacidade de se lançar à cena de tal modo, que já não se sabe mais quem está no comando da situação – se o ator ou o corpo ficcional.
Voltando ao episódio em questão, a dramaturgia da peça, fiel ao conto da escritora campineira Hilda Hilst, é demasiado complexa. Por diversas vezes, ao longo do processo, tive sonos agitados por conta das imagens contidas no texto: cores, imagens e palavras se misturavam durante a sequência de sonhos. Chamo atenção para essa particularidade, porque não me recordo de outro espetáculo que tenha provocado tão diretamente a efetividade de um texto em minhas ações cotidianas.
O fato é que toda essa influência pôde ser vivida em sua plenitude durante a apresentação a que me referi. Ao entrar novamente em contato com essa
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vivência, deparei-me com algo mais íntimo, que aproveito para compartilhar, como um esboço de sensações que me percorreu no ato deste acontecimento.
Espetáculo “Agda”, subtítulo da cena, “Osso de Ponta” – Circunstância dada: Os homens (seus amantes) estão à procura de Agda para matá-la. Ela está escondida no mato para fugir da morte anunciada.
O corpo foi se autoguiando, desenhando no ar por si só. Uma única respiração orientou os sentidos do que eu via e do que acontecia internamente, por fim me despi. É tudo muito pequeno, delicado, leve e suave por fora, mas por dentro um fio imaginário me puxava e já não tinha mais consciência do movimento. A ação repercutiu internamente do mesmo jeito, mas externamente não se tratava da mesma experiência. Não tive controle sobre essa sensação externamente, simplesmente me deixei levar e ser carregada por ela. A luz da cena era de cor azulada e lilás, senti o calor do refletor me esquentando, mas era como se uma neblina me envolvesse e me abraçasse.
Não é sempre que isso acontece nas apresentações, mas algumas vezes sinto que não sou a responsável por guiar os movimentos. Tudo isso aconteceu enquanto as duas atrizes que estavam em cena comigo articulavam suas falas, mas isso continuou a reverberar quando eu também estava com a palavra. Ao fim da apresentação, continuei, por cerca de meia hora, ainda desfrutando desse estado de estar sendo manuseada por uma ‘força’ delicada, bem diferente do que acontece na maioria das vezes, quando, após a sessão, fico completamente entregue à exaustão.
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Outra peculiaridade desse fato que relatei há pouco foi o retorno que tive de duas pessoas muito próximas, que sempre acompanham meus trabalhos desde quando comecei a atuar. Ambas estavam intrigadas com a sensação de que, pela primeira vez, não haviam visto a atriz Melissa em cena, mas algo de “outra natureza”. Uma vez mais, reforço: não se trata de uma entidade espiritual, mas de algo que saiu do plano do que é inteligível. Digo isso, porque, embora elas tivessem identificado essa outra natureza, não conseguiram nomear, nem explicar o que haviam notado de diferente.
É neste ponto que identifico o interlocutor desse texto. Por mais que o espectador perceba que há algo estranho e eminentemente encantador no fazer artístico, essas questões permanecem no plano da curiosidade. Já no caso do ator, não, cada experiência presente nesse território torna-se provocativo a ponto de instigar um mergulho profundo em si mesmo.
Sobre isso, Stanislavski escreve:
A realização desse ato ao qual nos referimos – a autopenetração, a revelação – exige uma mobilização de todas as forças físicas e espirituais do ator, que está num estado de ociosa disponibilidade passiva que torna possível um índice ativo de representação. (STANISLAVSKI:1987,32)
O paradoxo presente na frase ‘disponibilidade passiva que torna possível um índice ativo’, proferida por Stanislavski, é um ponto de partida interessante para pensarmos um termo recorrente em nossa profissão: a organicidade.
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Cito Renato Ferracini, ator-pesquisador e orientador dessa escrita:
(...) O atuador atua (a repetição de termos é proposital) na relação entre os elementos para gerar essa força que, ao mesmo tempo, recria a relação dos elementos. Ele se lança no espaço - de forma ativa - entre os elementos para gerar, a partir deles, a organicidade e permite – de forma passiva - ao mesmo tempo, essa organicidade agir sobre todo o processo (inclusive quanto ao espectador), e, por conseguinte, sobre ela mesma, autocriando-se em fluxo dinâmico. A atuação, nesse sentido, é sempre instável, sendo gerada por aquilo que gera, deixando-se afetar por aquilo que afeta ou ainda, recriar-se através daquilo que cria. Na organicidade não existe relação de causa e efeito, uma vez que o efeito atua sobre a própria causa e vice-versa. A organicidade, enquanto força, é ativa e passiva ao mesmo tempo e, por tratar-se de um paradoxo, é de quase impossível compreensão inteligível, sendo tangenciada através da percepção. E é justamente nesse paradoxo que a atuação age. Toda atuação é paradoxal. (FERRACINI, 2013:72)
O conceito de organicidade interfere, diretamente, em nosso modo de fazer e serve de ‘alavanca’ para redimensionarmos a ação da repetição, não como uma ação mecânica e sem vida, mas enquanto memória re-criadora, que gera os dispositivos necessários para pluralizar os estados de presença cênica.
Partindo desse pressuposto, sabemos que cada ensaio, cada apresentação corresponde a uma experiência única. De modo que podemos, inclusive, ampliar esse universo para o que acontece no processo da repetição de uma mesma personagem ou cena e, principalmente, do mesmo espetáculo.
Em alguns desses momentos, é comum encararmos dificuldades e obstáculos durante a realização e, por esta razão, tenho me colocado a seguinte questão: e quando não conseguimos entrar em contato com esse
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recriar, que caminhos existem e/ou escolhemos para nos colocar em ensaios e apresentações?
Ao longo dessa pesquisa, fiz essa mesma pergunta a vários atores, entre eles, a experiente atriz portuguesa, Carmem Dolores, de 90 anos, que há poucos anos deixou os palcos. Carinhosamente ela me respondeu:
Se calhar, nunca pensei nisso naquela época. Ao chegar ao palco, não era eu, era a personagem. Há dias que é mais difícil de agarrar, mas não sei, é mais instintivo, a pessoa entra, incorpora a personagem. Mas há sempre um gozo em apresentar. (Trecho transcrito de entrevista realizada no projeto
Conversas com o Rosto, promovido pelo Teatro D. Maria II, em Lisboa)
Com essas palavras de Carmem Dolores, chegamos à ultima pergunta que define o plano geral deste território: com quais parâmetros iremos medir essa faculdade instintiva?
Este texto tem, como propósito, intermediar diálogos, estabelecidos, no decorrer desta investigação, com diferentes interlocutores6, que, generosamente, aceitaram participar da formulação desse texto, por meio do exercício de recriar sobre uma experiência vivenciada anteriormente.
O convite foi direcionado a atores que admiro, abarcando alguns com quem já dividi a cena, ex-alunos e pesquisadores, que compuseram comigo a equipe de discussão deste território cênico.
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A identidade dos interlocutores que gentilmente cederam seu depoimento terá uma fonte particular para relatar seu encontro íntimo, uma tentativa de atribuir a cada ator, a singularidade de sua experiência.
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Por vezes, esses interlocutores me deixaram diante de poesias, histórias, desabafos, relações de amor, metáforas, recordações e tantas outras imagens vivenciadas por eles no território da cena.
Os diálogos que serão encontrados no desenrolar desta leitura colocam em xeque se, de fato, as experiências foram reais para quem as escreveu ou ficcionais. Neste caso, cabe a você, leitor, decidir os rumos de sua leitura, uma vez que, aqui, você também pode ser criador.
Na verdade, tudo não passa de um pretexto para pensar e pulsar sobre as intimidades... os segredos... as paisagens internas e, com isso, dedilhar sobre o que é desconhecido e sobre essa paixão que existe e que nos move nesse ofício de ser ator/atriz.
O desafio lançado a esses artistas era a tentativa de registrar, no papel, o relato de uma experiência que tivesse sido tão potente, que fosse possível rastrear algum vestígio de uma relação distinta entre o corpo e o entorno. A combinação entre esses dois elementos só é perceptível se atribuirmos uma atenção diferenciada a esses instantes.
Ao convidar os atores, não coloquei o foco nas pequenas percepções ou micropercepções, termo usado pelos filósofos Leibniz e, posteriormente, José Gil, uma das principais referências desse estudo. Despida de conceitos, minha mensagem pedia a confissão de um segredo de cena, a partilha de uma experiência não confidenciada a ninguém. Para abrir a via, contava um relato meu. Quando vieram as respostas, não sei se me surpreendia mais com a
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alegria manifestada pelos atores em compartilhar aquelas lembranças ou com a potente intimidade ali revelada: momentos singulares, que compuseram, como em um quebra-cabeça, as peças da minha investigação.
Essa nova perspectiva remeteu a algumas discussões das quais pude participar, durante a realização do curso “Corpo como Fronteira II”, ministrado por Renato Ferracini, na sede do LUME, em fevereiro de 2012. A proposta deste curso era explorar praticamente as micropercepções. Após algumas tentativas, chamou-me a atenção o relato de uma das participantes, que, inclusive, era uma das únicas cuja profissão não era a de atriz e, sim, a de terapeuta ocupacional, chamada Elizabeth Maria Freire de Araújo Lima7. Ela estava tão sensibilizada com o treinamento proposto por Renato, que comparou as micropercepções a encontros íntimos.
Depois de ouvir essa aproximação entre micropercepção e intimidade, consegui estabelecer uma relação mais concreta entre o conceito e as múltiplas sensações que decorrem de descobertas da atuação. Não é possível reter as micropercepções em sua totalidade, pois elas estão presentes e se renovam a todo instante, mas é possível redobrar a atenção ao cuidado do corpo na arte, já que percepção e afeto caminham lado a lado.
7 Elizabeth Maria Freire de Araújo Lima é profa. Dra. do Curso de Terapia Ocupacional, da Universidade de
São Paulo (USP). Elizabeth e eu participamos juntas das reuniões mensais do Grupo Conexões, formado por médicos, artistas e pesquisadores da saúde coletiva, das instituições USP e UNICAMP, durante o ano de 2011. As ações do Grupo Conexões podem ser acompanhadas através das publicações em:
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Assim sendo, leitor-criador, talvez eu não o leve a nenhum lugar propriamente dito, mas, quem sabe, possamos descobrir e discutir, juntos, outras possibilidades de ver e sentir o que está por trás do trabalho e da vivência criativa do ator. Esse texto não tem a pretensão de utilizar esse espaço para narrar o que o se vê, mas aquilo que (não) se vê.
No início era o capítulo: acasos, afetos, punctuns e suas intrínsecas relações
Um ator pergunta a outro ator: E quem foi o criador desse sistema de exercícios? A vida. Em outras palavras, eu mesmo. (Molik apud CAMPO: 2012,33)
Tendo em vista que essa pergunta foi feita ao ator Zygmunt Molik, um dos atores-fundadores do Teatro Laboratório, ao lado de Jerzy Grotowski, não é de se estranhar uma resposta como esta. É sabido que o trabalho realizado pelos integrantes do Teatro Laboratório consistia na experimentação da linha tênue que existe entre precisão e vida ou, ainda mais especificamente, na busca pelo ator que não fosse ator e a atuação que não fosse atuação.
A provocação é pertinente e ainda tem muita relevância nas pesquisas teatrais contemporâneas, principalmente quando o ator-criador é o centro das investigações. Seja na preparação, na continuidade dos ensaios ou na manutenção de um espetáculo, o ator depara-se, muitas vezes, com o desafio
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de sustentar o rigor e a precisão, com a intenção de não se tornar mecânico, mas constantemente preenchido de vida.
O encenador polonês, em exercício com os demais atores de sua companhia, apoiava-se na investigação de um “corpo-vida”8, adquirido no trabalho, e as respectivas derivações dela durante a vivência do “processo” (Ver em O trabalho de corpo e voz de Zygmunt Molik). Com relação à primeira, o ator, em sala de trabalho, encontra-se em um estágio totalmente aberto a possibilidades. Mesmo sem ter a ciência exata do que é capaz de fazer, confia na intuição de que seu próprio organismo seja capaz de oferecer impulsos e direcionar possíveis caminhos para responder a eles. Já o segundo conceito surge motivado por este primeiro, pois, na tentativa de organização desses materiais vivenciados, o ator desenvolve, posteriormente, sequências, marcações, partituras, desenhos no espaço, que possam orientá-lo no acesso a essas qualidades que foram apontadas em um primeiro momento. Neste caso, podemos, também, associar o termo “processo” à repetição.
Esta inquietação não nasce das experimentações do Teatro Laboratório, mas foi herdada de elaborações realizadas por Constantin Stanislavski em suas pesquisas com o Teatro de Arte de Moscou. Indagações e conexões que colocaram em xeque o limite entre precisão e forma, improvisação e precisão,
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Um corpo além da memória, que estabelece relação com os ciclos de experiências de cada um. (FLASZEN;POLASTRELLI:2007)
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características que determinavam a potencialidade desta vida orgânica no palco.
Ambos os encenadores, Stanislavski e Grotowski, apostavam, primeiramente, no encontro do ator com esse fluxo de vida. Somente depois dessa primeira etapa, este levantamento foi confrontado nos estudos, com o objetivo de torná-lo preciso.
Essas investigações consistiam em proporcionar, ao ator, outras possibilidades de encontro com o desconhecido, pois, para ambos os encenadores, esse mergulho no escuro é o que indicava, ao ator, uma nova concepção de essência de vida. Quando colocado em uma sala vazia, o ator está sujeito a diferentes estímulos: ações externas sugeridas por alguém de fora, ações propostas por ele mesmo, um treinamento previamente estabelecido, um texto, um tema, um corpo observado, um deslocamento de eixo, estudos verticalizados em uma região específica do corpo ou outras inspirações diversas.
Ao adentrar no desconhecido, o ator acessa suas ações por meio da repetição, cujo princípio não é a cristalização da forma, mas a capacidade que o ator tem de compor a mesma obra de infinitas maneiras, assim como a aranha tece suas teias de diferentes formas por onde passa. Tanto o ator como a aranha necessitam desta ação de repetição para sobreviver e recriar sua arte. Infelizmente, não possuo um bom argumento biológico para explicar essa característica específica da aranha na re-elaboração de suas teias. No caso do
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ator, arrisco algumas hipóteses para compreender o que o faz diferenciar a abordagem de um mesmo material.
A primeira das hipóteses é que, para que esse ator possa entrar em contato com a ação de recriar essa vida, faz-se necessário iluminar o papel que a memória desempenha durante um percurso artístico. Cito, novamente, Molik, pois interpreto suas palavras como vias metafóricas, que podem esclarecer e alimentar o ator durante essas inúmeras tentativas de acesso:
(...) Na apresentação tudo já precisa estar bem conhecido. É como pular – quando você atravessa o rio, você procura por pedras e pula de uma pedra para a outra. É exatamente como atravessar o rio e buscar as pedras para firmar os pés. Na apresentação basta recordar como as coisas aconteceram na primeira vez.
(Molik apud CAMPOS: 2012, 93)
Durante a investigação, o ator trabalha, empiricamente, na busca por estas pedras, às quais Molik se refere. Trata-se de bases que lhe assegurem uma sustentação firme durante suas experimentações. Ao cogitar a possibilidade de saltar o rio, o ator irá se deparar com diferentes caminhos, em que algumas pedras se apresentam de forma segura – e de fato o são –, mas nem todas são confiáveis como parecem ser. Algumas, apesar de grandes, firmes e bem apoiadas, enganam-nos por apresentar uma camada lisa e escorregadia, capaz de provocar deslizamentos. Já outras, embora pequenas, com superfície de contato menor do que a das anteriores, permitem ao ator a sustentação e o equilíbrio necessários. Não podemos julgá-las pela aparência,
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pois a análise de cada uma delas pode ser em vão. Por isso, o jeito é arriscar um desses possíveis trajetos e torcer para que o rio não seja demasiado profundo, caso um dos passos seja dado em falso.
Deste ponto de vista, se o ator consegue, ao menos uma vez, atravessar esse rio, ele precisa estar atento ao percurso que foi realizado, para repeti-lo outras vezes. Nada garante que esse caminho seja sempre seguro, então cabe a esse ator traçar sua rota, nunca perdendo de vista as demais pedras que estão ao seu redor.
Nesta escrita, proponho-me a abordar três destas possíveis pedras de sustentação, que atuam como potentes catalisadores, junto à memória e às micropercepções. Estes catalisadores, como o próprio nome já sugere, estimulam, diversificam e dinamizam os sentidos durante o processo criativo, além de disponibilizarem outras medidas latentes de fruição. Estou me referindo, especificamente, aos conceitos que orientarão os capítulos dessa tese: os acasos, os afetos e os punctums.
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A respeito do tempo- acasos O tempo parece estar suspenso no ar. O vento parece descer à terra. O peito parece calar-se. Pequenas sensações físicas alteradas, grandes percepções ampliadas. Ouve-se tudo, vê-se o necessário, age-se cautelosamente e se silencia por completo. (Janaína Carrer – atriz performer)
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CAPÍTULO 1 – ACASOS OU ECOS DO NOSSO PRÓPRIO SER SENSÍVEL9
Uma ressalva
Para iniciar esse primeiro capítulo, gostaria de esclarecer que esta proposta de mapear uma experiência é demasiado complexa, pois cada interpretação, de imediato, induz a um determinado valor. O objetivo deste estudo não é qualificar esses relatos – muito menos julgar sua funcionalidade ou a falta dela –, mas suscitar questionamentos, problemas e determinados nós pelos quais somos acometidos durante os processos de criação e as tentativas de recriação de uma experiência.
Quando encaminhei o e-mail aos atores com o pedido dos encontros íntimos, anexei uma das primeiras imagens que esbocei no papel após uma apresentação:
O espetáculo saiu do meu controle, o erro foi meu, mas ela (minha irmã) também me tirou do sério. Olho para as pessoas, meus olhos lacrimejam, encaro um a um. Relaxo a musculatura do abdômen; entre a vontade de chorar e o encarar o público, são 30 segundos. Jogo o foco para a respiração, acelerada e pequena; aos poucos, o eixo da coluna é convocado, a risada ganha som e vai se tornando crescente. A risada perde a medida, cresce e toma conta da plateia. Todas às vezes a plateia ri comigo, e nesse instante a
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A inclusão deste conceito está livremente inspirada nas discussões registradas na publicação “Acasos e criação artística” (1990), da artista plástica Fayga Ostrower. A artista-pesquisadora apresenta alguns dos elementos essenciais para o processo criativo, tais como a inspiração, percepção, formas e expressividade para pensar como a ação do fenômeno acasos significativos age e corrobora com o fazer artístico.
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risada ganha volume e passa a acontecer sem interferência minha. Já não sou mais eu que estou ali, é o corpo da risada.
A meu ver, nesse caso, não há um repertório e não há uma imagem; o que existe é um estado a ser alcançado. O caminho é corpóreo, da risada compulsiva, do riso que nasce da respiração e precisa alcançar um estado descontrolado. Não importa o caminho, o estado precisa chegar ao seu ápice independente de como aciono internamente ou exteriormente.
Dos atores convidados para participar dessa escrita, a resposta da atriz Luciana Mitkiewicz10 questionou meu relato da seguinte forma:
Nossa, Melissa, a descrição que você fez da cena me passa um controle absoluto do corpo! Você consegue pensar em tudo isso na hora em que dá a risada? Fiquei espantada.
Eu digo que não. Em cena, não consigo pensar em cada um dos passos que foram descritos acima. Trata-se de uma manifestação recriada, que exercitei no papel, após ter vivido essa experiência. O mote para a realização desse desafio era a tentativa de aproximar as sensações e as percepções, com base nas reações que vivenciei e que me confrontaram no decurso da cena.
Os encontros íntimos me interessam em particular, porque geram movimento na minha forma de pensar e atuar. Gosto de me reconhecer no
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Luciana Mitkiewicz é atriz formada pelo Depto. de Artes Cênicas da UNICAMP e Mestre pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UNIRIO). Atualmente é integrante da Companhia Bonecas Quebradas e atua em algumas montagens da Boa Companhia (Campinas/SP).
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outro, de compartilhar dificuldades e, ao mesmo tempo, de vibrar junto, quando entendo que algo nele se renovou. Simplesmente, porque isso também me renova.
Grotowski também apostava nessa interação com o outro e na troca de experiências para encontrar respostas às dificuldades encontradas por ele e seus atores, em suas respectivas práticas:
Interesso-me pelo ator porque ele é um ser humano. Isto envolve dois pontos principais: primeiro, o meu encontro com outra pessoa, o contato, o sentimento mútuo de compreensão e a impressão criada pelo fato de que nos abrimos para um outro ser, que tentamos compreendê-lo; em suma, uma superação da nossa solidão. Em seguida, a tentativa de entender a nós mesmos através do comportamento de outro homem de encontrar-se nele. (GROTOWSKI, 1987:104)
Acredito que a partilha íntima desses atores possa iluminar outras releituras do fazer teatral, uma vez que os mesmos apresentam caminhos e resoluções singulares para a presentificação da cena. Vamos a eles:
Um suposto erro
Em um de nossos primeiros ensaios realizados na lona de circo, durante a montagem do espetáculo Gran Circo Máximo (2008), do Grupo Matula Teatro, com direção de André Carreira, a personagem Zuleine, interpretada pela atriz
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Alice Possani, havia acabado de convocar meu número circence para entrar no picadeiro. Instantes depois, Alice se distraiu ao ver algo diferente no teto da lona. Durante alguns minutos, a atriz que estava em cena começou a questionar interiormente se o detalhe misterioso tratava-se de uma sujeira ou de um furo. Dentro da cena, eu estranhava o silêncio, mas dei continuidade à sequência de minhas ações. O diretor percebeu tal movimentação e acreditou ser essa uma nova proposta de Alice, em resposta ao que ele havia proposto para a elaboração de sua figura, uma artista pouco interessada na sobrevivência daquele circo e que tinha, como sonho, ser descoberta por um grande empresário. Quando a atriz se deu conta de sua distração, se desculpou pelo ocorrido, o diretor riu da situação e perguntou o que havia se passado. Depois da resposta de Alice, ele pontuou, de maneira enfática, que aquela ação não premeditada faria parte do roteiro do espetáculo. E assim foi feito.
Acredito que cada ator deva ter diferentes histórias como essa, em que a gênese da cena foi baseada em um suposto erro cometido, que, em um segundo momento, transformou-se em ação cênica potente. A pintora e teórica em arte Fayga Ostrower (1990) nos apresenta a noção de que cada artista possui seu próprio repertório de coincidências, mas que só é possível de manusear no trabalho, porque, de alguma forma, foi notado por nós. São, segundo a denominação dela, os “acasos”.
37 Um Plágio
Plágio, no dicionário Aurélio, significa:
s.m. Ação do plagiário; cópia, mais ou menos disfarçada, de obra alheia. 11
Chico Carvalho12 inicia seu encontro íntimo, que nomeei de “Menino Adulto” com a seguinte expressão: “O plágio como origem de tudo!”. O ator escolheu, como depoimento a compartilhar nesse texto, o episódio de sua primeira aparição teatral, que aconteceu quando ele tinha apenas onze anos de idade.
Primeiro, o ator me descreveu a partitura de ações que deveria ser realizada no espetáculo da escola:
(...) O que tinha de fazer era muito simples: o mendigo estava coberto por jornais, ele se levantava, espreguiçava-se, ia até o canto do palco e, de costas para o público, abria a braguilha da calça e fazia xixi. Só me lembro disso, o que vem antes e depois eu esqueci por completo.
11
http://www.dicionariodoaurelio.com/dicionario.php?P=Plagio
12 Chico Carvalho é ator, professor de teatro, Mestre e graduado pelo Instituto de Artes, da UNICAMP. Seu
encontro íntimo narra sua primeira participação numa peça de teatro, o ator descreve que sua missão era interpretar um mendigo que acabava de acordar. Tratava-se de uma única apresentação, aberta aos pais e a comunidade do colégio onde estudava. Era sua primeira vez diante de um público, sua primeira memória dentro de um espetáculo.
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A seguir, Chico contextualizou o acontecimento ao informar que estava cursando a quinta série do ensino fundamental.
(...) Estava dentro da sala de aula junto com meus colegas anotando a matéria que o professor passava na lousa quando a grafite do meu lápis se quebrou. Conto exatamente o que aconteceu, porque mais tarde consegui encaixar as peças desse quebra-cabeça perfeitamente na minha memória, a ponto de enxergar a mim mesmo dentro de cada etapa dessa sequência improvável de cenas da minha infância.
O primeiro e o segundo momento se encaixaram em um terceiro comum, em que a descrição dos fatos anteriores se sobrepôs ao outro, assim como apresentado na definição do dicionário Aurélio. Esse cruzamento de informações foi motivado pela ação do acaso, como podemos ver a seguir:
Levantei-me com o apontador e fui até o cesto de lixo que ficava ao lado da porta de entrada da sala. Postei-me de costas para o restante dos meus colegas e comecei a apontar o lápis. A sala estava em silêncio, todos compenetrados. Enquanto executava a minha ação, algumas lascas caíram em direção ao lixo, e eu produzia um leve balanço com minhas mãos para livrar o apontador de algum pedaço de grafite, encravado na lâmina. Na metade final desse processo nem um pouco dramático, eu percebi que meus amigos, que até então estavam compenetrados na lousa, começaram a rir. Riam de mim. Ou melhor, riam da imagem que eu estava construindo sem me dar conta dela. De costas, apontando aquele lápis, e prosseguindo naquela sequência de movimentos, eu dava a nítida impressão de que estava usando o cesto de lixo não para apontar nenhum lápis, mas para me aliviar. Já imaginou? Um garoto levanta-se da sua cadeira e vai até o cesto de lixo para fazer xixi. Ao final, eu percebi a piada e também me diverti com ela. Na noite da
