UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CURSO DE LICENCIATURA EM EDUCAÇÃO FÍSICA
LUANA MAYRA DUARTE GONÇALVES
A DANÇA DO MOVIMENTO HIP HOP EM NATAL/RN:
CONCEITOS, SIGNIFICADO E CONTRIBUIÇÕES PARA A EDUCAÇÃO FÍSICA
NATAL/RN 2018
LUANA MAYRA DUARTE GONÇALVES
A DANÇA DO MOVIMENTO HIP HOP EM NATAL/RN:
CONCEITOS, SIGNIFICADOS E CONTRIBUIÇÕES PARA A EDUCAÇÃO FÍSICA
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como exigência parcial para obtenção do diploma de Licenciatura em Educação Física da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Orientadora: Prof. Dra Rosie Marie Nascimento de Medeiros
NATAL/RN 2018
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Centro Ciências da Saúde - CCS Gonçalves, Luana Mayra Duarte.
A dança do movimento HIP HOP Em Natal/RN: conceitos,
significados e contribuições para a Educação Física / Luana Mayra Duarte Gonçalves. - 2018.
100f.: il.
Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em Educação Física) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Centro de Ciências da Saúde, Departamento de Educação Física. Natal, RN, 2018. Orientadora: Profa. Dra. Rosie Marie Nascimento de Medeiros.
1. Dança - TCC. 2. Danças urbanas - TCC. 3. Street Dance - TCC. 4. Hip Hop - TCC. 5. Educação Física - TCC. 6. Educação - TCC. I. Medeiros, Rosie Marie Nascimento de. II. Título. RN/UF/BSCCS CDU 796.011.1
LUANAMAYRADUARTEGONÇALVES
A DANÇA DO MOVIMENTO HIP HOP EM NATAL/RN:
CONCEITOS, SIGNIFICADOS E CONTRIBUIÇÕES PARA A EDUCAÇÃO FÍSICA
Monografia aprovada como requisito parcial para obtenção do diploma de Licenciada no Curso de Educação Física da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Aprovado em ___/____/_____
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Orientadora – Prof. Dra Rosie Marie Nascimento de Medeiros - UFRN
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1º examinador(a):Prof. Dra. Maria Isabel Brandão de Souza Mendes - UFRN
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2º examinador(a): Prof. Me. Olenia Aide Leal de Mesquita - SME
NATAL/RN 2018
AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus! Sua misericórdia e bondade infinita me amparam e trouxeram até aqui. Quero agradecer também porque Ele me deu por Mãe a sua própria. E a presença e a intercessão dela envolvem cada um de meus passos desde sempre. Aos meus santos! Sempre em meu favor.
Aos meus pais Maria Aparecida Duarte Gonçalves e José Gonçalves da Silva! São os meus guias na Terra. O amor e a dedicação deles foram fundamentais em cada instante, nos dias mais felizes e nos momentos difíceis. O suporte que me deram ajudou-me a conceber cada uma dessas linhas.
Aos meus irmãos! Meu irmão Glauco Leonardo Duarte Gonçalves por contribuir com sua Arte através das fotografias e concepção das capas! Sou grata a minha irmã Janaina Karla Duarte Gonçalves Santos por sua cumplicidade e por me acompanhar nas últimas entrevistas! Conversar com eles foi e é muito significativo.
Ao meu cunhado Flávio Bezerra dos Santos Junior! Seu trabalho nas escolas de Parnamirim (RN) permitiu acessar novos espaços, conhecer outras pessoas e uma nova face das Danças Urbanas na grande Natal.
A minha avó Luiza Duarte Nunes e suas orações!
A professora Dra. Rosie Marie Nascimento de Medeiros! Que descortinou diante de mim um vasto universo de danças durante a graduação e esteve comigo durante toda jornada que foi desenvolver o presente trabalho. Sua perseverança e compreensão ajudaram a dar curso a esse projeto.
A cada escola que me recebeu prontamente! E a cada grupo de dança que participou desse estudo! As Danças Urbanas estão nas escolas em que realizei esta pesquisa por causa desses grupos. Estimo a todos! Que resistam nas Danças Urbanas e por elas.
Aos professores do Departamento de Educação Física da UFRN com quem estudei. Foram quatro anos de ensino-aprendizagem marcantes! Além de a professora orientadora Dra. Rosie Marie Nascimento de Medeiros, destaco o professor Dr. Antônio de Pádua dos Santos, o professor Dr. Márcio Romeu Ribas de Oliveira e o professor Dr. José Pereira de Melo que abriu as portas do curso de Licenciatura em Educação Física para mim.
Aos meus professores de Danças Urbanas! Suas lições foram para muito além das formas dos movimentos. Inspiraram reflexões e agregaram valores.
Em especial, quero agradecer meu primeiro professor de Danças Urbanas Afonso Severo que me incentivou a adentrar o universo dessas danças e acreditou que eu era capaz quando comecei a dançar. Grata por todas as nossas partilhas dentro e fora de sala de aula.
Também sou grata ao professor Roberto José Rocha da Escola Estadual Casa do Menor Trabalhador pelos aprendizados pesquisados, debatidos e construídos ao longo dos anos em que estive em seu grupo Dança de Rua BR. Assim como por manter as portas abertas da Casa do Menor Trabalhador para esta pesquisa.
Aos amigos, aos colegas, aos companheiros de dança por dividirem comigo a dança e o espaço durante todos esses anos. Parceiros de construção de saberes nas aulas de dança, nos ensaios, no curso de Educação Física, no cotidiano!
A cada um que colaborou direta ou indiretamente! Paz!
RESUMO
As Danças Urbanas constituem um dos elementos da cultura Hip Hop. Nascidas nas comunidades de populações negras e hispânicas nos Estados Unidos da América, espalharam-se pelo globo e se fazem presentes nas escolas da região metropolitana de Natal/RN. O presente estudo visa investigar que conceitos e significados são atribuídos a essas danças por estudantes de escolas públicas em Natal e região, assim como que contribuições eles acreditam que a abordagem da Dança do Movimento Hip Hop oferece para a Educação Física escolar. Nessa intenção, foram observadas as atividades de grupos de Danças Urbanas em três escolas e os estudantes que dançam nesses grupos foram entrevistados a partir de um roteiro de perguntas semi-estruturado. A suas falas e as observações nos ensaios dos grupos indicam que essas danças apresentam forte relevância para eles e que podem contribuir para a Educação Física na escola.
Palavras-chave: Educação Física escolar. Hip Hop. Danças Urbanas. Dança de
“I wrote these words for everyone who struggles in their youth Who won’t accept deception, in instead of what is truth”
1(Lauryn Hill)
1“Eu escrevi estas palavras para todos que lutam em sua juventude/Para aqueles que não vão se conformar com a decepção no lugar da verdade”
SUMÁRIO INTRODUÇÃO _____________________________________________ 10 CAPÍTULO I ________________________________________________ 18 CAPÍTULO II _______________________________________________ 47 CONCLUSÃO ______________________________________________ 79 REFERÊNCIAS ____________________________________________ 83 ANEXOS___________________________________________________ 95
INTRODUÇÃO
De acordo com Medeiros (2010), a dança comunica. Em cada gesto dançante, em cada expressão, em cada vestimenta, em cada foco de luz, em cada espaço onde ela se desenvolve diversos saberes são comunicados. Assim, reflete como a construção do conhecimento se dá no corpo, lugar da existência do indivíduo. Por isso é educação.
Acreditamos que incentiva à descoberta do próprio corpo, à sensibilidade, e contribui para que o indivíduo aprenda sobre os conhecimentos cultural e histórico por ela albergados. Dançar ajuda a manter e refletir sobre tradições, a conhecer e reconhecer símbolos a partir de que podemos inferir múltiplas interpretações. Através das diversas experiências da motricidade e/ou de fruição que a Dança possibilita vislumbramos vivências variadas e subjetivas (MEDEIROS, 2010; BARRETO, 2005; PORPINO E TIBÚRCIO, 2005; MARQUES, 2001).
O universo da dança é muito amplo em conhecimento e também em possibilidades de acesso. Podemos nos envolver com ele como espectadores, como dançantes, como amantes, como educadores, como educandos. Por isso, a presença dessa Arte dá-se em espaços variados como nos espaços urbanos em geral com as Danças Urbanas e Danças de Salão; nas comunidades, com as Danças Populares; nas festas, com manifestações variadas; nos teatros também com manifestações diversas: Clássica, Contemporânea, Danças Urbanas (MEDEIROS,2010).
Porque é conhecimento, e sendo encontrada em tantos espaços da sociedade, faz-se presente também na escola (MEDEIROS, 2010). Dessa maneira, a Base Nacional Comum Curricular (BNCC) considera a dança uma unidade temática de prática corporal da Educação Física Escolar e deve motivar a exploração do conjunto das práticas corporais na escola que se caracterizam por movimentos rítmicos de acordo com o mesmo documento. Essa exploração organiza-se em passos e evoluções específicas e pode estar integrada a coreografias (BRASIL, 2017).
Caracterizam-se por poderem ser realizadas em grupos, duplas e individualmente. Desenvolvem-se através de codificações particulares que se contextualizam historicamente tornando possível identificar que movimentos e ritmos musicais peculiares se associam a cada uma delas (BRASIL, 2017).
As Danças Urbanas se inserem na base curricular indicada pelo BNCC como uma dentre as danças a serem vivenciadas na escola assim como as Danças do contexto Comunitário e Regional, Danças do Brasil e do mundo e Danças de Salão. E abrangem as danças associadas ao Movimento Hip Hop como o Break, Locking,
Popping, House (BRASIL, 2017).
A BNCC indica as Danças Urbanas a partir dos sextos anos e aponta algumas habilidades a serem desenvolvidas durante as vivências dessas danças. Uma delas é experimentar e fruir tais danças a fim de perceber como se organizam seus elementos constitutivos como o ritmo, o espaço, os gestos. Sua vivência deve ser prazerosa, permitindo a construção no corpo pelos sentidos (BRASIL, 2017).
O indivíduo deve saber diferenciar essas danças das outras de demais manifestações de dança. Valorizar e respeitar os significados e sentidos que podem assumir para grupos diferentes. E ser capaz de planejar e utilizar estratégias que contribuam no aprendizado sobre seus elementos constitutivos. Ou seja, o professor deve desenvolver aulas com esse conteúdo a fim de que o aluno se torne mais autônomo em relação a este, trabalhando sua criatividade (BRASIL, 2017).
Vários nomes podem ser atribuídos a essa Dança que se constitui um dos elementos do Movimento Hip Hop surgido nas comunidades carentes dos Estados Unidos da América. Inicialmente era conhecida como Break (ALVES, 2004; VERÁN ,1999; PIMENTEL, 1999). Mas outros nomes surgiram ao longo do tempo como
Street Dance, Urban Dance, Hip Hop Dance, Street Dances, Danças Urbanas. No
Brasil ainda surgiu uma variação que é conhecida como a tradução de Street Dance – Dança de Rua. Além de denominações múltiplas, modos diferentes dessa dança se multiplicaram assim como as nomenclaturas para passos e as discussões sobre o que é essa dança e quais desses modos eram considerados parte do Movimento
Hip Hop (TORRES, 2015).
Há treze anos conheci essa dança pelo nome Street Dance (sendo o termo Dança de Rua conhecido aqui como sua tradução de Inglês para Português) em uma escola de Dança de Natal, cidade onde nasci. A partir desses 18 de janeiro comecei a frequentar aulas dessa dança regularmente. Foi muito significativo porque foi quando comecei a dançar diariamente e por isso costumo chamá-la de minha dança raiz. Depois de iniciar as Danças Urbanas também comecei estudos de outras danças como o Ballet Clássico cuja vivência mantenho em paralelo.
Sabendo que as Danças Urbanas são indicadas pelo BNCC (BRASIL, 2017), esse estudo problematiza: Que impressões os estudantes têm sobre as Danças Urbanas na Educação Física escolar? Que significado essas danças assumem para eles? Quais a importância e as contribuições dessas danças para a educação do corpo? Enfim as colaborações para o indivíduo e para a Educação Física escolar.
Logo, o objetivo geral desse trabalho é investigar sobre a Dança do movimento Hip Hop encontrada em grupos de dança no ambiente escolar. A partir disso, apresentar que conceitos e significados lhe são atribuídos por seus integrantes e indicar que contribuições a abordagem dessa dança traz para as aulas de Educação Física na escola.
Escrever sobre Danças Urbanas é um desafio porque as informações sobre elas ainda são pouco claras. Tanto a literatura em Língua Portuguesa como em Inglês apresentam informações desencontradas e condensadas. Isso é constatado quando se observa nomes variados para designar a mesma dança assim como explicações divergentes usadas para justificá-los. Essa é apenas uma das várias questões a serem mais investigadas.
E quando o olhar é direcionado para a presença dessas danças na escola, o universo de informações torna-se bastante reduzido. Tal realidade também é verificada na cidade de Natal e adjacências no Rio Grande do Norte: Há poucos estudos sobre esse tema relacionados à escola ou Educação Física Escolar. Mesmo que o BNCC a indique como conteúdo a ser trabalhado na escola por essa disciplina.
No repositório de monografias da Universidade Federal do Rio Grande do Norte é encontrado apenas um projeto que fala da presença das Danças Urbanas em uma escola em Natal. Seu objetivo foi compreender como o ensino sobre a cultura Hip Hop pode influenciar a educação dos alunos daquela escola apontando suas contribuições para a formação desses estudantes, o que contempla a construção de um corpo cênico e do cidadão (GOMES,2013).
Contudo, não denota sobre suas contribuições para a Educação Física escolar. A proposta de pesquisa em questão pretende ser mais abrangente porque será desenvolvida em mais de uma instituição na cidade e regiões próximas a fim de traçar paralelos sobre diferentes ambientes e também investigar sua relação possível com as aulas de Educação Física na escola.
Como os estudos sobre as Danças Urbanas na escola brasileira não são muitos também são poucos aqueles que atentam para o olhar do aluno sobre essa dança no ambiente escolar assim como que conhecimentos que ele detém e sua afinidade para com tal dança. Esse olhar é importante para a constituição da escola e contribui para valorizar o estudante como sujeito que apreende e constrói saberes.
Ao se aprender socialmente descobriu-se que se podia ensinar. Uma ação depende da outra. Dessa forma, estabelece-se uma parceria entre aquele que intermedia o conhecimento e aquele que é aprendiz em que este ensina enquanto aprende e vice-versa. Então ambos contribuem para a construção do saber e não há ensino sem a experiência de aprender, ou aquele que se proponha a aprender que não contribua para um novo saber (FREIRE, 1996).
Logo é importante que o professor respeite a curiosidade, o gosto estético, a inquietude, a linguagem do aluno valorizando sua identidade e incentivando sua autonomia. Afinal, ele é tão parte do processo quanto o docente. Para isso se deve considerar seu perfil, sua história, seu contexto e saberes. Entendendo a importância do olhar do discente (FREIRE, 1996) é que se concebe esse projeto.
Nesse sentido indagamos como a Dança do Movimento Hip Hop é definida nas escolas onde há grupos dessa dança e que significados são atribuídos a ela por esses alunos. Investigamos seu olhar sobre a filosofia Hip Hop e a importância de abordar as Danças Urbanas na Educação Física Escolar.
Essa é uma pesquisa de natureza qualitativa aplicada. Através desta se busca tratar das Danças Urbanas em diferentes escolas pertencentes a contextos diversos fazendo as relações das condições do meio com a expressão da Dança. Para isso, o método científico utilizado será dialético e abordagem qualitativa (PRODANOV & FREITAS, 2013).
É um estudo de caráter descritivo porque foi feita a descrição fatos observados sem interferir neles. As ações nesse esforço foram observar, analisar e ordenar dados sobre os grupos sem tentar influenciá-los. Logo os procedimentos adotados foram a pesquisa bibliográfica e o levantamento (PRODANOV & FREITAS, 2013).
Por isso debruçou-se sobre materiais já publicados sobre o assunto e os olhares dos dançarinos participantes dos grupos. Ainda, o olhar a respeito dessas danças da discente que aqui escreve também foi considerado como
corpo que as vivenciou e estudou. Dentre os materiais utilizados encontram-se livros, artigos, ensaios, trabalhos de conclusão de curso e dissertações.
Uma entrevista semiestruturada foi o instrumento de pesquisa utilizado (ANEXO II). Foi feita com os dançarinos dos grupos de Danças Urbanas que consentiram participar da pesquisa e que se inseriram no ambiente escolar (PRODANOV & FREITAS, 2013). As falas dos dançarinos contribuíram para delinear os significados particulares da Dança do Movimento Hip Hop predominantes em cada um, destacando as nomenclaturas por eles utilizadas, os sentidos que lhes atribuem e os conhecimentos produzidos em suas vivências cotidianas.
A partir disso, as falas foram comparadas entre si a fim de se verificar as ideias diferentes e comuns entre os grupos. Também foram comparadas com a bibliografia acessada relacionando-as com a filosofia Hip Hop, descrevendo as conexões de pensamento e divergências para o dado contexto da grande Natal. Logo, o método de análise consiste nas interpretações das falas dos entrevistados e das próprias vivências em comparação com a bibliografia utilizada (PRODANOV & FREITAS, 2013).
Nesse esforço, foi proposto discutir como esses indivíduos se apropriaram da Cultura Hip Hop transformando-a e a vivenciando de acordo com os contextos deles a partir das referências publicadas e do nosso olhar. Discorrer sobre os significados da dança sob a guia desses olhares corrobora para revelar sobre a educação que se produz no corpo, sendo aí tecida (MEDEIROS, 2010; PRODANOV & FREITAS, 2013).
A análise dos discursos e os registros encontrados sobre a Dança do Hip
Hop foram importantes também para apontar as contribuições de se abordar as
Danças Urbanas nas aulas de Educação Física. Para tanto foram indicados os elementos da Filosofia Hip Hop importantes nesse processo (PRODANOV & FREITAS, 2013).
Três grupos de Danças Urbanas participaram da pesquisa, cada um pertencente a uma escola. Foram eles o grupo de Dança da Escola Estadual Casa do Menor Trabalhador (grupo de Dança do CMT), o grupo Molejo do corpo (MDC) da Escola Estadual Jean Mermoz e o grupo de Dança da Escola Municipal Francisca Fernandes também conhecida como Xixica. A Casa do Menor Trabalhador está localizada zona leste da cidade no bairro do Alecrim, a
Jean Mermoz está no bairro do Bom Pastor, zona oeste. Já a Francisca Fernandes situa-se em Santos Reis, Parnamirim na Grande Natal (NATAL, 2008).
De cada grupo, quatro dançarinos participaram das entrevistas. Para tanto, os responsáveis pelos dançarinos preencheram um termo de consentimento livre e esclarecido (ANEXO I) através de que se explicou sobre a pesquisa, seus objetivos e motivação. E ainda sobre seu desenvolvimento e condições para que seja realizada. Assinando o documento, eles autorizaram o uso de suas falas para a construção do trabalho assim como o acompanhamento de sua atuação em seus respectivos grupos.
Os encontros com os entrevistados foram realizados entre os meses de setembro e novembro do ano letivo de 2017 nos horários de ensaio de seus grupos. Foi importante fazer as entrevistas nos ensaios ou próximo de seus horários porque ajudou a compreender as Danças Urbanas dentro daquele espaço escolar, contextualizando-a. As atividades dos grupos ocorriam no contraturno das aulas, geralmente no turno vespertino duas a três vezes durante a semana.
No ato da entrevista, foram retomados os objetivos do trabalho, como se desenvolveria e foram feitos esclarecimentos para aqueles que ainda tinham dúvidas. A seguir, os participantes da pesquisa foram apresentados a sete questões que compõem o roteiro da entrevista através de uma leitura inicial sempre destacando que não estavam obrigados a responder somente ao que as questões pediam. Afinal, a própria estrutura das perguntas não era restritiva.
Ao serem entrevistados, retomavam ou iniciavam a rotina do ensaio. Tal rotina era observada antes e/ou depois das entrevistas. Para tanto foi essencial o apoio e suporte dado pelos professores que ministravam as aulas nos grupos. Assim como a acessibilidade a eles, a permissão para acompanhar os ensaios e para falar com os alunos que se dispunham espontaneamente.
O presente estudo apresenta dois capítulos. No primeiro capítulo, apresentamos o contexto em que se descortinou o movimento Hip Hop. A partir daí é feito um levantamento bibliográfico sobre o movimento, as teorias para seu surgimento, que ideias políticas envolveram-se nisso, os elementos que o constituem, a genealogia dos nomes atribuídos às Danças Urbanas, sua chegada a outros locais do globo inclusive no Brasil.
O segundo capítulo traz o olhar dos grupos nas escolas regulares sobre as Danças Urbanas. Nesse capítulo estão as falas dos dançarinos, como conheceram essa dança, como percebem sua abordagem nos ensaios e os significado que constroem a partir do que depreendem dessa abordagem e da Filosofia Hip Hop. Traz também o nosso olhar sobre o que foi encontrado em campo. Logo, as respostas às entrevistas concentram-se nessa parte do trabalho e nossas considerações.
Segue-se a conclusão do trabalho em que retomamos as questões e objetivos acima mencionados para fazer uma discussão com o que foi encontrado em campo e foi descrito no capítulo dois.
Reconhecendo a importância de se estudar a dança e convencidos da riqueza cultural que se desvela ao conhecer as danças geradas pelo e para o
Hip Hop, convidamos o leitor adentrar o universo das Danças Urbanas e seus
CAPÍTULO 1
“The revolution will not be televised (…) The revolution will be no re-run brothers The revolution will be live”
2(Gil Scott-Heron)
A origem do Hip Hop envolveu a história e a cultura das populações da periferia da cidade de Nova York nos Estados Unidos da América (EUA). Inicialmente, seu desenvolvimento aconteceu através da música, da dança, das artes plásticas e da política influenciando e transformando a cultura ao redor do mundo (TORRES, 2015; ALVES, 2004; FERNANDO JR,1999; SZWED,1999; JENKINS, 1999; VERÁN, 1999; PIMENTEL, 1999).
Apesar de o movimento constituir-se assim por volta da década de 1970, suas raízes antecedem bastante essa década. Assim como o Brasil, os EUA também foram construídos pelo regime de trabalho escravo. (BRITO, 2014; PIMENTEL, 1999).
Ao serem capturados para o trabalho escravo, os africanos usavam a música como uma forma de resistência. O grito foi a primeira forma de música encontrada pelos escravos para se expressarem enquanto viajavam nos navios negreiros. Trazia à tona suas emoções, sua revolta, sua dor e servia também de comunicação com seus iguais. Desse modo podiam transmitir até mensagens secretas (PIMENTEL,1999).
Cativos nas plantações de algodão, os escravos cantavam. Para isso se utilizavam de Work Songs – Canções de Trabalho que traziam consigo da África. Caracterizavam-se por frases curtas e ritmadas. Enquanto trabalhavam, um puxador entoava as pequenas frases respondidas em coro pelos demais (PIMENTEL, 1999). Cantar ajudava a amenizar o esforço físico do trabalho pesado e também contribuía para uma produção mais rápida. Os brancos percebiam que o rendimento do trabalho era maior quando cantavam e lhes permitiram continuar com os cantos livremente. Algumas das Work Songs já eram tradicionais desde a África e outras surgiram no dia-a-dia nas lavouras (PIMENTEL, 1999).
Com a independência norte-americana, no fim do século XVIII, religiosos protestantes viajaram para vários pontos do país onde introduziram sua fé. Assim o protestantismo foi conhecido pelos escravos. Eles tinham permissão para participar dos cultos nas fazendas e lá entoavam cânticos religiosos em que misturavam os elementos da música advinda da Europa com os africanos.
Em meio aos louvores a Cristo Libertador, sentiam-se livres para se expressar. Um cantar que se sucedia em coro com letras que refletiam a condição humana do negro na época. Um canto chamado Spiritual surgia desse modo (PIMENTEL,1999).
À época da Declaração de Independência dos Estados Unidos (1776), o debate político e moral sobre a escravidão no país estourou. Os grupos escravistas defendiam que os afro-americanos eram inferiores aos eurodescendentes e que o cativeiro de africanos e seus descendentes era condição imposta pelas leis de Deus, da Bíblia, da natureza e pelos princípios políticos da nação. Segundo a Declaração de Independência “todos os homens foram criados iguais”, porém os negros não eram parte de “todos” para os escravistas e não poderiam ser definidos como “iguais”, portanto (BRITO, 2014).
Apesar de ser um dos fundadores da nação americana e um dos autores da Declaração de Independência, Thomas Jefferson defendeu a escravidão quando escreveu o livro Notes on the State of Virginia (1785). Na mesma publicação declarou-se contra a mistura racial e afirmou ser impossível negros e brancos viverem juntos nos EUA em condições igualitárias (JEFFERSON, 1785).
A presença africana era considerada degenerada e nociva ao projeto de nação americana e branca. A escravatura e as diferenças raciais passaram a ser justificadas por “estudos científicos” que alegavam a inferioridade e a incapacidade de autogoverno das populações negras. Afirmavam que a escravidão era uma condição natural das raças africanas e tomavam como exemplo o cativeiro que acontecia no Brasil na mesma época (BRITO, 2014).
Tais estudos se fundamentaram no determinismo biológico europeu e na escola científica europeia. A partir disso a pele branca e determinados ângulos faciais foram eleitos como características condicionais para a beleza e a intelectualidade. As características físicas dos negros foram relacionadas aos símios, desvios de caráter, limitações intelectuais além de à inferioridade (BRITO, 2014).
Após muita luta e revolta deu-se a abolição. Findou-se a escravatura em 1830, mas os costumes e valores associados aos negros permaneceram (BRITO, 2014; PIMENTEL, 1999). As Work Songs sobreviveram após a abolição. Antes de serem livres, suas temáticas estavam centradas no desejo de liberdade, nas saudades da terra natal, na crueldade dos senhores. Com a abolição, falavam da marginalização, do desemprego, dos baixos salários. Isto é, descreviam o sofrimento e as condições a que os negros estavam sujeitos nos EUA. Os Spirituals continuavam nas celebrações religiosas (PIMENTEL, 1999).
Aqueles que defendiam a continuidade da exploração do trabalho escravo ficaram muito descontentes com a abolição. Em seu estudo, Brito (2014) apresenta depoimentos de um confederado sulista que representava aqueles interessados em manter a escravidão motivados pela cor da pele. Nessas falas documentadas por Achilles (1866) em um artigo publicado no Jornal Chicago Tribune registrou-se a afirmação desse confederado de que existe uma distinção perpétua entre a raça superior - os brancos - e a raça servil – os negros. Também que os cativos têm um lugar devido e que isso podia ser demonstrado impondo a eles condições como não ter direito a se calçar (ACHILLES, 1866).
Apesar de esse pensamento ter sido combatido e refutado por parte da população norte-americana chamada abolicionista, influenciou bastante a construção de valores e comportamento nos EUA. Até a década de 60, muitos estados americanos mantinham leis semelhantes àquelas do apartheid na África do Sul. Havia lugares que os negros não podiam frequentar, assentos para sentarem separados dos brancos em ônibus, banheiros públicos próprios, empregos próprios (WHITEHEAD, 2000).
Após a abolição, surgiu o Blues. Conforme Pimentel (1999), caracterizou-se pela mistura dos gêneros já comentados: O Grito, Work Songs e Spirituals. Também apresentava a estrutura das baladas. Ficou conhecido como a primeira manifestação musical em que se cantava individualmente sem o coro acompanhando ou como apoio. As letras de blues tratavam da angústia e da dor do homem negro liberto agora marginalizado.
Através da marginalização nasceu o Jazz. De acordo com Pimentel (1999), suas origens partiram da influência das mãos mestiças dos creoles que eram filhos de europeus com africanos e viviam em Nova Orleans. Gozavam de privilégios, recebiam de seus pais fina educação, alguns iam até a Europa para estudar. Havia
aqueles que estudavam música inclusive, dominando piano, violino, saxofone, partituras. Mas com as mudanças nas leis locais passaram a ser considerados negros, logo começaram a ser marginalizados.
Os creoles músicos começaram a conviver mais com os negros, conhecendo e aprendendo suas músicas e lhes ensinando técnicas e obras musicais europeias. A partir dessas trocas que aparece o Jazz. Gênero que dominou a indústria fonográfica estadunidense até os anos 50, espalhando-se pelo país, e que marcou outras Artes como o Cinema (PIMENTEL, 1999).
Na década de 1940, uma nova geração de jazzistas renovou esse gênero ao criar o Be-bop. Uma música revolucionária como o comportamento de seus criadores que faziam o que acreditavam ser o certo para si e negavam o estilo de vida americano. Ajudaram a consolidar a postura do negro consciente das injustiças contra seus ancestrais e parentes (PIMENTEL, 1999).
Além do Be-bop, iniciou-se na mesma época o advento do Rock’n Roll. Gênero musical nascido entre os negros também assim como o Rhytm and Blues (R’nB), o Soul e seu filho o Funky. As letras deste refletiam o contexto da comunidade negra. Era o protesto através da música, por isso se caracterizava por ser chocante e agressivo. A agressividade tornou-se evidente não só nas letras, mas também na energia das vozes dos cantores e arranjos (PIMENTEL, 1999; SZWED,1999).
O Movimento Hip Hop iniciou como reflexo do Movimento negro norte-americano pelos seus direitos civis dos anos 60. O Movimento pelos Direitos Civis pressionava o governo e a sociedade norte-americana por melhores condições de vida para afro-americanos. Malcom X e Martin Luther King foram importantes nessa luta contra a marginalização dessas populações. Eles lideraram iniciativas significativas nessa direção. Suas ideias influenciaram e inspiraram aqueles que integravam o Movimento (PIMENTEL, 1999; PARKS, 2006).
O pai de Malcom X foi assassinado por membros da Ku Klunx Klan. Ainda jovem começou a praticar crimes e, por isso, foi preso. Na prisão ele se converteu ao islamismo. A conversão o motivou a mudar de nome substituindo o sobrenome de batismo “Little” por “X”. Com isso, negava a herança escrava, o laço com a Igreja Protestante e reclamava a tradição africana que deveria se fazer presente em seu próprio nome, marca do que para ele correspondia sua origem verdadeira (PIMENTEL, 1999).
Quando viajou para a cidade de Meca na Arábia Saudita entendeu que as diferentes etnias podiam conviver em paz diferentemente do que pregava. Com isso, passou a acreditar que brancos poderiam participar da luta dos negros pelos direitos destes. Em 1965, Malcom X foi morto pelos membros da Nação Islã, seita de que participara até viajar para Meca e que deixou para fundar a Organização da União Afro-Americana (PIMENTEL, 1999).
Martin Luther King Jr era pastor batista e defendia o diálogo desde o início de sua militância. Pregava o amor e a não-violência desde os anos 50. Quando se envolveu com o Movimento pelos Direitos Civis, procurava a solução para os problemas da população negra dentro das normas da democracia americana. Suas ideias eram inspiradas pelas de Mahatma Gandhi, por isso acreditava na “resistência pacífica” como estratégia de luta (PIMENTEL, 1999).
Ganhou o prêmio Nobel da Paz em 1964. Como ocorrera a Malcom X, também foi assassinado em 1968. Sua morte marcou o fim de um ciclo de lutas do povo negro americano. Imediatamente após sua morte, conflitos inter-raciais decorreram espalhados em cerca de 130 cidades do país (PIMENTEL, 1999).
Os acontecimentos que marcaram a “Era dos Direitos Civis” nos EUA foram a Decisão Brown de 1954 e o boicote aos ônibus em Montgomery em 1955 liderado por Martin Luther King Junior. Através da Decisão Brown, a Suprema corte norte-americana deu ganho de causa à proibição da segregação racial nas escolas do país. Essa Decisão enfrentou muitos obstáculos para ser posta em prática, principalmente nos estados do sul onde houve movimentos a favor do fechamento das escolas a acolher estudantes afro-americanos (SILVA, 2001; MOEHLECK,2000).
O boicote aos ônibus foi motivado pela prisão de Rosa Louise Parks em Montgomery por que se recusou a ceder o lugar a um homem branco em um ônibus municipal. Diante disso, os líderes da comunidade negra local a incentivaram a mover uma ação contra o fim da segregação nos ônibus da cidade. Essa iniciativa destes junto a Rosa Louise Parks foi o início da Montgomery Improvement Association (Associação pelo Progresso de Montgomery, sigla MIA) que era presidida por Luther King (SILVA, 2001 PARKS, 2006).
As manifestações contra o racismo nos EUA e os conflitos multiplicaram-se. Cidades foram queimadas, saqueadas e o caos era insuflado nos distúrbios. Como no Distúrbio de Watts em 11 de novembro de 1965 quando morreram 34 pessoas,
mil ficaram feridas, quatro mil foram presas e oito mil prédios sofreram danos (SILVA, 2001; AMARAL et al,2014).
Enquanto isso, o trabalho destinado aos afro-americanos continuava sendo o braçal e com uma qualificação aquém da ideal. Os negros eram estivadores, faxineiros, carregadores, varredores, operários. Alguns eram cantores, músicos, atletas. Mas de pouco adiantava buscar qualificação. Era muito difícil adentrar em outros espaços de trabalho, ser promovido e ser melhor remunerado (SILVA, 2001; AMARAL et al,2014).
A Guarda Nacional e a polícia foram designadas para reprimir as manifestações e manter os afro-americanos isolados em certas regiões das cidades. Estes se mantinham nas ruas lutando pelo cumprimento das leis relativas à igualdade. John F. Kennedy aliou-se a eles no movimento por seus direitos civis indicando ao Congresso Nacional e à população de modo geral que a discriminação racial constituía o perigo que motivava os distúrbios decorrentes e que nenhum setor da sociedade poderia ficar indiferente ao descontentamento e ao clamor por igualdade (SILVA, 2001; AMARAL et al, 2014).
Na mesma época em que insurgiram os grupos sob liderança de Luther King, houve outros que compartilhavam com estes a mesma causa dos Direitos Civis sob diferentes líderes e estratégias de ação como aqueles liderados por Malcom X e até grupos mais radicais como os “Panteras Negras”. A luta simultânea desses grupos foi importante no clamor pela igualdade racial e se estendeu à reivindicação por dignidade racial, por igualdade econômica e por auto-suficiência política (AMARAL et al, 2014).
A crescente pressão desses grupos foi fundamental para conquistar uma legislação civil – o Civil Rights Act em 1964 e o Voting Rights Act em 1965. De acordo com a Lei de 1964, tornou-se proibido a discriminação com base na raça ou nacionalidade em programas assistidos financeiramente pelo governo federal. Também se proibiu os empregadores discriminarem com base na raça, cor, religião, sexo ou origem nacional. Além disso, a partir dela se criou uma comissão de oportunidade igual de empregos bipartidária cujo objetivo era eliminar práticas de emprego ilegais (AMARAL et al, 2014; MOEHLECKE, 2000).
A partir do Voting Rights Act (1965) os afro-americanos puderam votar e isso malogrou a estrutura que desprezava suas escolhas como cidadãos estadunidenses. Tal legislação é uma referência basilar de políticas de ações
afirmativas em favor dos negros, sinal de esperança que revogou leis segregacionistas até então vigentes nos EUA (AMARAL, 2014).
As músicas ilustravam a conjuntura nesse momento da história nos EUA. No 3R’nB encontramos reflexões sônicas sobre a estética artística da época e política. Falava das frustrações e aspirações do Movimento pelos Direitos Civis. As músicas da época evocavam uma retórica poética sobre as vitórias através do Civil Rights Act e refletiam sobre o orgulho de ser negro (Black Power) de modo geral. (PIMENTEL, 1999; RABAKA, 2013; SZWED, 1999).
Por volta da década de 70, afro-americanos e demais povos diferentes daqueles com branca tez moravam em determinadas localidades onde os brancos não queriam morar. De onde estes se mudavam e aonde não chegavam recursos do governo para saúde, educação e segurança – serviços básicos cuja prestação é bastante precária desde o início dessas comunidades. É comum se denominar essas localidade de guetos, contudo, alguns autores defendem que esse nome é inapropriado porque não retrata verdadeiramente o contexto das minorias que residiam ali. O termo empregado por eles é RUG’s, sigla de Racialized Urban
Ghettos (WHITEHEAD, 2000).
De acordo com o autor referido, RUGs são áreas residenciais onde moram 2.000 ou mais pessoas que podem ser encontradas em cidades de portes variados, inclusive em metrópoles. São as moradias de populações específicas pertencentes a determinadas etnia e classe. Caracterizam-se pela extrema pobreza, poucas oportunidades de emprego e/ou expectativas reduzidas de carreiras profissionais variadas. Seus moradores têm baixa escolaridade, estão sujeitos a uma educação de má qualidade e as chances de ascender nos estudos são diminutas (WHITEHEAD, 2000).
Essas áreas são muito violentas com elevada ocorrência de crimes, depredação de casas e deterioração do ambiente no entorno das residências. São socialmente pouco organizadas e isoladas culturalmente (WHITEHEAD, 2000).
E nesse contexto surge o Hip Hop. Movimento cultural criado por jovens afro-americanos e latinos a fim de eliminar a segregação a que as comunidades onde moravam eram submetidas (ALVES, 2004; FERNANDO JR,1999; SZWED,1999;
3 R’nB: Corresponde à abreviação do nome Rhythm and blues. Gênero musical. Suas primeiras gravações eram compostas por artistas afro-americanos predominantemente.
GEORGE, 2004; MACEDO,2011; PIMENTEL, 1999). Segundo Coelho (1997) movimento cultural é fenômeno da modernidade com formação fluída, sendo caracterizado pela ausência de contratos formais. Apesar disso, apresenta códigos próprios que são utilizados por seus membros para se relacionarem de modo informal assim como princípios e preceitos.
A efervescência dessa década se refletiu na música. E ela foi fundamental no surgimento do Movimento Hip Hop. Desde a chegada dos africanos aos EUA que a música é uma aliada valiosa. (RABAKA, 2013; PIMENTEL 1999).
A música foi muito importante para o surgimento do Hip Hop porque as ideias que inspiraram seu advento estavam contidas nas músicas que antecederam seu aparecimento refletindo o contexto das comunidades onde residiam afro-americanos e latinos. Além disso, o hábito de se comunicar através da música, falando de seus anseios, frustrações, reivindicações, rememorando a própria história é um costume de afrodescendentes presente em cada um dos gêneros relatados. Tal costume associado às mensagens das músicas são a gênese de suas filosofia e causas (RABAKA, 2013).
Isso evidencia a importância do espaço da cultura na educação e na formação da identidade de um povo como propulsor de iniciativas em sociedade. A história, as práticas e a luta da comunidade que residia nas RUG’s àquela época desenvolveu-se nesse espaço.
Espaço dinâmico onde se desenvolvem múltiplas condutas e modalidades discursivas comuns que contribuem para certa faculdade dos membros que fazem parte do corpo social de produzirem signos dos quais depreendem a mesma identificação e interpretação. Tais condutas assumidas constituem a cultura um conjunto complexo e heterogêneo (ZUMTHOR, 1993). Dessa forma, o início do Hip
Hop remete a raízes profundas que envolvem o desenvolvimento de processos
culturais das comunidades que viviam marginalizadas nas RUG’s e que foram refletidas na música inicialmente.
De acordo com o Zumthor (1993), entende-se que toda pessoa está imersa na cultura. E que esta envolve códigos, condutas e costumes que se desenvolvem de acordo com a história, o ambiente e atitudes daquela e de todos que com ela partilham uma realidade. Portanto a cultura é inerente ao ser humano.
Contribui para a formação de sua identidade porque influi na relação com os valores, preceitos e tradições presentes no contexto de uma comunidade
(ZUMTHOR, 1993). Assim, os princípios e preceitos do Hip Hop contribuíram para constituir uma linguagem própria e as formas de seus membros se expressarem. Influenciaram as leituras que eles faziam de seu entorno, sobre eles e sobre o outro. Dentro de espaço de cultura dessas comunidades, a história, a cultura e a política norte-americanas exerceram influência sobre as vidas de seus moradores, suas histórias, suas músicas, o aparecimento da cultura Hip Hop. A juventude que morava nessas localidades foi e permanece produzindo e sendo profissional da música do movimento e do Hip Hop como um todo. Desse modo, o Hip Hop reflete a história, a cultura e a luta daquelas classes de afrodescendentes e latinos com baixa renda e trabalhadoras, especialmente da juventude (RABAKA, 2013).
Juventude que era tratada como invisível, desprezada, negada. De quem se lembravam para montar tropas para a Guerra do Vietnã apenas. Contudo, que também esteve nas ruas integrando movimentos sociais e políticos como o Movimento pelos Direitos Civis, Black Women’s club Movement (Movimento Clube de Mulheres Negras), New Negro Movement (Novo Movimento Negro), Harlem
Renaissance (Renascimento do Harlem). Cuja música revelou valores, costumes,
críticas, mas que era refutada pela América Branca de alta classe como vulgar e repleta de maus hábitos (FORMAN, 2004; RABAKA, 2013).
Essa juventude que morava em um mesmo espaço, partilhando os mesmos problemas, desejos e gostos e que também lidava com a extrema pobreza e condições de vida precárias expressou suas próprias impressões do dia-a-dia, do mundo, do outro, de si mesma. Musicalizou seu cotidiano, marcava sua vivência e exigências pelos muros das cidades, dançava sua realidade (PIMENTEL,1999; FERNANDO JR,1999; SZWED,1999; JENKINS, 1999; VERÁN, 1999; ALVES, 2004; BANES, 2004; HOLMAM, 2004; FORD JR, 2004; DYSON, 2004;RABAKA, 2013; TORRES, 2015).
O olhar lançado por essa juventude revela-se através de quatro elementos: Dj
(Disc jockey), MC(Master of Ceremony), Break e Graffiti. E esses são caracterizados
como os quatro elementos que constituem a base do Hip Hop inicialmente (PIMENTEL,1999; FERNANDO JR,1999; SZWED,1999; JENKINS, 1999; VERÁN, 1999; ALVES, 2004; FORMAN, 2004;BANES, 2004; HOLMAM, 2004; FORD JR,2004; DYSON, 2004 PRICE, 2006; RABAKA, 2013). O Hip Hop é uma revolução sem data de nascimento certa, mas que se fomentou pela convergência coletiva e harmônica de mente, corpo e espírito. O espírito dado pelas letras e vozes de
artistas como aqueles das Jam Bands, James Brown, Funkadelic, Jackson Five. Sua mente foi criada nas turnatablists4 pelos Dj’s como Kool Herc, Grandmaster Flowers,
Pete “Dj” Jones, Afrika Bambaataa. Já o corpo se constituiu nas festas de breakbeat5 (TERRELL, 1999).
Na Cultura Hip Hop, os elementos são as vias de auto expressão, portanto se caracterizam por modos muito pessoais de performance e pela criatividade individual daqueles envolvidos no Movimento. Suas raízes estão nas grandes metrópoles, constituindo-se nas RUG’s marginalizadas socialmente, economicamente devastadas e sem esperanças políticas. Cada um apresenta alguma relação com a prevalência de gangues e com o estilo de vida gangue durante a década de 1960 (PRICE, 2006).
DJ
De acordo com o referido autor, o DJ é aquele que manipula faixas musicais ao vivo ou que apresenta ao público músicas manipuladas que foram gravadas com antecedência. Os primeiros DJ’s trabalhavam nas rádios e através de suas ondas, tocavam suas músicas para ouvintes fiéis.
Por volta de 1920, o Rádio e os DJ’s eram muito populares e estes faziam a transmissão de muitas horas de música em um formato de programa. À medida que a indústria fonográfica foi crescendo ao longo das décadas de 1930 e 40, difundindo mais e mais música popular, o DJ que trabalhava na rádio continuou ganhando notabilidade e popularidade. Ainda mais em grandes centros urbanos, cidades como Nova York, Pittsburgh, Memphis, Hollywood e Cleveland (PRICE, 2006).
A partir de 1950, os DJs começaram a tocar ao vivo em festas em travessas para o grande público, em estacionamentos públicos, centros comunitários, parques e onde se dançava “Sock hop” para jovens em idade escolar e universitários. Programas de televisão como Dick Clarck’s American Bandstand e Soul Train apresentado por Don Cornellius ajudaram a divulgar os subprodutos desses encontros onde jovens amantes de música gostavam de dançar os últimos hits tocados por DJ’s e bandas locais (PRICE, 2006).
4 Turnatablists: Refere-se à habilidade de manipular sons criando usando um turnatable fonográfico.
5Festas de breakbeat: Festas promovidas por DJ’s em espaços públicos como ruas, praças ou cedidos como estacionamentos e clubes de atletas.
À época em que o Hip Hop surgiu, festas nas ruas multiplicaram-se. Nessas festas, os DJ’s reuniam muitos membros da comunidade. Dentre vários DJ’s que foram importantes podemos destacar Kool Herc, Grandmaster Flowers, Afrika
Bambaataa como nomes que contribuíram para o início e consolidação do
Movimento (PRICE, 2006; FERNANDO JR, 1999).
Dj Kool Herc - Clive Campbell estabeleceu a forma de Arte do gênero Funky
do Hip Hop. Nascido em Trenchtown (Kingston, Jamaica), era fascinado pela Cultura
Dancehall jamaicana. Em 1967 mudou-se para os EUA trazendo consigo seu
conhecimento sobre sistemas de som móveis e seu próprio equipamento com que animava as festas no pátios jamaicanos. Quando chegou ao Bronx ganhou fama ao criar novas técnicas como o cut’n’mix style se utilizando de músicas Funky para isso, o que deu origem às batidas das músicas do Hip Hop. Disseminou seu estilo nas festas em parques, quarteirões e clubes (FERNANDO JR, 1999; ALVES,2004; GEORGE, 2004; PRICE 2006).
Líder de uma das maiores gangues de Nova York, Afrika Bambaataa comandava a gangue Black Spades sendo muito respeitado por seus integrantes. Sua fala e visão defenderam que negros e hispânicos poderiam alcançar realizações significativas se trabalhassem juntos, como irmãos. Seguindo esse raciocínio fundou a Zulu Nation, atualmente conhecida como Universal Zulu Nation, uma organização internacional que representa o Movimento Hip Hop cujos princípios são o conhecimento, a sabedoria, o entendimento, a liberdade, a justiça, a igualdade, a paz, a unidade, o amor e o respeito em seu manifesto (FERNANDO JR, 1999).
Inicialmente a Zulu Nation era responsável pela segurança nas festas promovidas pelo DJ Afrika Bambaataa. Contudo, tornou-se mais porque ajudou a promover a Cultura Hip Hop através das festas, fazendo-se presente nelas com as manifestações do Break, do Graffitti, MC e DJ. Os DJ’s, dançarinos, grafiteiros e
MC’s com que trabalhava constituíram-se membros da futura Universal Zulu Nation
(FERNANDO JR, 1999).
Quando tocava nas festas das escolas, nas ligas de atletas da polícia, praças e estacionamentos fazia tapes com suas músicas circularem entre as pessoas. Era o termômetro que os membros da Zulu Nation usavam para medir seu alcance. O quanto mais a tape circulava e era escutada, mais era considerada como de alta qualidade (FERNANDO JR, 1999).
DJ Afrika Bambaataa também foi criador do termo Hip Hop. Os termos Hip e Hop advêm de dois verbos: to hip significa movimentar os quadris e to hop quer
dizer saltar. O termo foi utilizado para denominar os encontros de Dj’s e MC’s em 1968 (CASSEANO, ROCHA E DOMENICH, 2001).
MC
MC é uma sigla que significa master of ceremonies (mestre de cerimônia) e
tal termo precede o Hip Hop. Sua função também precede a incorporação desse elemento pelo movimento. Antes de o movimento se constituir, o MC já tinha uma função prática junto à comunidade. Seu surgimento relacionou-se à figura do “griot”, nome dado aos poetas/músicos provenientes do Oeste do continente africano que se interessavam em preservar e divulgar a história local da comunidade através da tradição oral (PRICE, 2006).
À época do movimento Hip Hop, o MC se utilizava do microfone para provocar, caçoar, mexer, testemunhar, agradar ao público nas festas. Enquanto o DJ tocava, o MC o ajudava mantendo o público entusiasmado, entretido e motivado a continuar participando daquele festejo. Um muito conhecido foi o MC Coke La Rock (ou A-1 Coke ou Nasty Coke) (PRICE, 2006). De acordo com o autor, o primeiro MC associado ao Movimento Hip Hop.
Inicialmente, era responsabilidade dos MC’s manter o público envolvido e ajudar o DJ. Com o tempo, passaram a compor esporadicamente rimas nas festas, despertando o interesse de muitos de seus frequentadores. Foram ganhando estima nos eventos e passaram a ser valorizados. Dessa forma, não eram mais apenas ajudantes, mas também atrações junto aos DJ’s, seus parceiros (PRICE, 2006).
E foi assim que os Masters of Ceremonies dominaram o cenário Hip Hop. As gravadoras laçaram-se em busca dos MC’s para ganhar dinheiro com a Cultura emergente. Dentre vários, destacaram-se Kurtis Blow, Rakim, Big Daddy Kane, Kool
Moe Dee, KRS-One, Salt-n-Pepa, Queen Latifah. Ascenderam como superstars do Hip Hop e ícones da cultura popular. Grupos como o Public Enemy levaram aos
palcos letras que falavam de política, lançaram moda e um estilo único de dançar (PRICE, 2006).
GRAFFITI
De acordo com Price (2006), o termo Graffiti foi utilizado primeiramente por arqueólogos a fim de denominar o sistema de comunicação e expressão composto de escritos, desenhos e rabiscos em superfícies. No século XX, Graffiti é o produto de revoluções urbanas por grupos sociais que se rebelavam contra normas vigentes em família ou impostas pela polícia ou outras autoridades sociais a fim de satisfazer os anseios dos próprios grupos.
Tais grupos deixavam seus registros nas paredes, viadutos, passarelas, construções, trens, caixas de correios públicas, polos telefônicos, passagens subterrâneas, dentre tantas outras áreas públicas (PRICE, 2006). O objetivo da grafitagem nos primórdios do Hip Hop envolvia um plano de marketing. Por isso implicava se concretizar com grandes sinais gráficos, nos lugares onde se obtinha maior destaque, nos locais mais desafiadores, inusitados, interessantes e caracterizados pelo forte apelo comercial (JENKINS, 1999).
Durante os anos 50, as gangues de rua utilizavam o Graffiti para se autopromoverem, marcarem seus territórios e intimidar outras gangues. Cada gangue tinha uma marca específica, um símbolo com um ou mais sinais gráficos que lhe era próprio e que utilizava como assinatura chamado tag. A mensagem deixada por uma gangue sempre era acompanhada da tag e ajudava a identificar a quem pertencia aquele território, vizinhança e adjacências (PRICE, 2006).
Numerosas tag’s presentes em uma parede exibiam os nomes das gangues e afiliações. Não só serviam para demarcar o território como também advertiam as gangues oponentes ou pessoas desavisadas que aquele lugar tinha um dono e que havia limites para aqueles que não faziam parte dele (PRICE, 2006).
O Graffiti tanto cresceu na costa Oeste como na Leste dos E.U.A.. No Oeste, as duas gangues latino/hispânicas “The Cholos” e “Bachutos” ficaram conhecidas por elaborar tag’s e desenhos em preto e branco. Na década de 60, tag’s com nomes “CORNBREAD” e “COOL EARL” se multiplicaram nas ruas da Philadelphia. O estilo filadelfense influenciou o grafiteiro nova-iorquino TOP CAT 126 que criou um novo estilo chamado “platform letters” também conhecido como “Broadway Elegant”. Tal inovação foi notável, letras cujo traçado era longilíneo desenhadas a lápis (PRICE, 2006).
Entre os praticantes do Graffiti havia uma hierarquia. Aqueles pouco experientes eram chamados “toys”. Os mais experientes eram chamados “sprayers”.
Tanto grafiteiros homens ou mulheres estavam submetidos a essa nomenclatura (JENKINS, 1999).
De acordo com Jenkins (1999) grafiteiros dividiam-se. Muitos pertenciam a gangues sim, mas muitos outros pertenciam a organizações como a United Graffiti
Artists (U.G.A.) e Nation of Graffiti Artists (N.O.G.A.) que ajudaram a chamar a
atenção para, reivindicar em favor de e a promover um retorno financeiro para os
sprayers. Através dessas organizações eram realizados workshops e exposições em
galerias. O Graffiti ganhou outros horizontes.
Ganhou o mundo. Entre 1960 e 1980, cresceu para além do Movimento Hip
Hop. Tanto militantes como pessoas que não tinham relação com ele como políticos,
as privilegiadas crianças brancas de Upper Side West, militares de classe média, pintores latinos e negros entre outros grafitavam (JENKINS, 1999).
Contudo, propósito primordial do Grafitti é a rebelião e o poder de determinar e/ou tomar decisões por si mesmo. Uma Arte cuja essência é a autodeterminação e que se ilustra através do impacto, com mensagens que podem ser caracterizadas cruas.
BREAK
O Break é considerado o quarto elemento do movimento Hip Hop por PIMENTEL (1999), VERÁN (1999), BANES (2004) e PRICE (2006), como a expressão deste movimento através da Dança. Porém, Miyakawa e Schloss (2015) afirmam que além do Break, há três outras Danças tradicionais do Hip Hop: Rocking,
Popping e Locking. E todas contribuíram para o desenvolvimento da dança no
movimento.
O surgimento dessas expressões do Hip Hop através da dança deu-se entre o final dos anos 60 e início dos 70. A transmissão do conhecimento sobre elas ocorreu por muito tempo em um sistema informal de ensino/aprendizagem (MIYAKAWA E SCHLOSS, 2015).
As quatro apresentam características em comum. São competitivas e têm princípios estéticos abstratos. Além de passos característicos dos repertórios destas, os dançarinos frequentemente incluem movimentos improvisados em suas rotinas. Apresentam níveis elevados de complexidade, o que requer comprometimento da parte de seus praticantes (MIYAKAWA E SCHLOSS, 2015).
O Rocking desenvolve-se em um enfrentamento entre dançarinos em que um tenta superar o outro com uma técnica de dança elevada, intimidação física e gestos de deboche e/ou desdém. É constituído de três tipos de movimentos: Freestyle,
Burns e Jerk. Os movimentos de Freestyle são próprios dos solos tão marcantes das
Danças tradicionais Latinas. São advindos de Danças Latinas como a Rumba, Bomba, Salsa e Latin Hustle (MIYAKAWA E SCHLOSS, 2015).
Burns são gestos pantomímicos utilizados para insultar o outro dançarino.
São provocações com o que o dançarino faz zombaria do outro ou simula um ataque físico. E os chamados Jerk caracterizam-se por serem estilizados e agressivos. Decorrem quando o dançarino utiliza de passos em poses agachadas para sua performance (MIYAKAWA E SCHLOSS, 2015).
De acordo com os autores referidos, o Rocking era um termo que os jovens latinos que viviam em Nova York em meados dos anos 60/70 utilizavam pra se referir às performances das Danças Latinas no Soul, no funk e no Rock. Conforme a dança se espalhou pela cidade, seus elementos perpetuaram-se, principalmente os
Jerks e Burns (MIYAKAWA E SCHLOSS, 2015).
É considerado ancestral direto do Break. Geralmente é dançado com repertório musical específico que mistura Rock, Soul e percussão Latina. Algumas referências para a Dança são músicas “The Mexican” de Babe Ruth e “Give it up to
loose” de James Brown (MIYAKAWA E SCHLOSS, 2015).
O surgimento do Break está estreitamente relacionado ao desenvolvimento da música do Hip Hop (PRICE, 2006; SCHLOSS, 2009; MIYAKAWA E SCHLOSS, 2015). Essa relação entre música e Dança foi fundamental para a caracterização de ambos.
Os gestos dançados pelos frequentadores das festas (chamadas jams) promovidas por DJ’s locais como DJ Kool Herc inspiraram-lhes a desenvolver as técnicas para tocar as músicas. Com isso, a música passou a se caracterizar por “ausências” que eram decorrentes da supressão de sons. Os silêncios na música passaram a criar nos ouvintes a impressão de que era necessária uma contribuição para restaurá-la a um estado próprio. Essa contribuição era feita pelos dançarinos através dos gestos do Break (SCHLOSS, 2009).
Assim, os DJ’s criavam a partir de e para os dançarinos de Break (SCHLOSS, 2009). E estes respondiam com gestos conhecidos ou inspirados pelas músicas tocadas. Tanto surgiram passos novos por causa das técnicas novas empregadas
pelos DJ’s como passos que já existiam foram preservados e ressignificados como aqueles de Rocking (PRICE, 2006; MEDEIROS, 2010).
Com isso, percebe-se que a dança precede às festas. Mas tornou-se uma manifestação mais genuína do Hip Hop quando Kool Herc tocava nos pátios, praças, parques, estacionamentos Assim como ele, outros DJ’s locais que se utilizavam de seu estilo foram importantes para que o Break se estabelecesse (VERÁN, 1999).
Desse modo, o nome Break que denominara os sons curtos dos trechos das músicas usadas nas mixagens pelos DJ’s nas jams também passou a dar nome à dança. Por conseguinte, o dançarino/ a dançarina passou a se chamar Break Boy ou
Break Girl, de forma abreviada, B-Boy ou B-Girl. Significam garoto que dança na
batida ou garota que dança na batida respectivamente (PIMENTEL,1999; VERÁN,1999).
Hispânicos e norte afro americanos contribuíram com diferentes gestualidades para a constituição do Break (VERÁN, 1999; BANES, 2004; PRICE, 2006; SCHLOSS, 2009). Os dançarinos aclamados à época das jams dançavam por amor e para competir com os outros que encontravam nas festas (VERÁN, 1999). Conhecendo as músicas, treinavam antes das disputas (PRICE, 2006).
Os registros escritos sobre a história do Break são recentes. Sua história é muito marcada pela oralidade e, frequentemente, o que um conta conflita com a palavra de outro. Contudo, sabe-se que sua essência advém do nascimento da Dança Afro-americana, Danças Caribenhas e da América do Sul. Há movimentos que têm origem no Lindy e no Charleston. Apresenta semelhança com a Capoeira brasileira, o que pode ser compreendido ao se atentar para o fato de suas raízes virem da Dança Angolana (PIMENTEL, 1997; BANES, 2004).
De acordo com Banes (2004), o Break pode ser caracterizado como uma dança pantomímica, competitiva e acrobática. Suas manifestações públicas começaram com disputas amistosas entre adolescentes afros americanos e hispânicos que subjugavam uns aos outros com movimentos de contorção, giros, saltos mortais associados com movimentos fluidos, sincopados e circulares próximos ao chão.
Anteriormente, tratava-se apenas de movimentos de chão que podem ser classificados em categorias como aqueles que são denominados de Foot work6 e
floorspins7. E com o tempo passou a englobar movimentos de Eletric Boogie, movimentos aéreos dentre outros gestos acrobáticos da Ginástica, Artes Marciais e toda sorte variações extravagantes (BANES, 2004; PRICE, 2006). A expressão de cada gesto se dava de modo único enfatizando a individualidade do sujeito. Logo os modos de se dançar a mesma forma de passo podiam variar de dançarino para outro como uma assinatura dada por cada um (PRICE, 2006).
Inicialmente, os meninos com idades entre oito e 16 anos predominavam no
Break. As garotas não dançavam. Isso decorria porque o contexto em que surgira
era dominado pelo machismo. Era tratado como uma dança cuja intenção era a demonstração de virilidade. Para homens (BANES, 2004).
Era usado para impressionar as meninas, uma forma de chamar a atenção delas. Além disso, os passos eram considerados arriscados para as moças que também eram vetadas pelo receio da ocorrência de combates físicos entre os dançarinos (BANES, 2004). Apesar disso, as mulheres começaram a dançar (VERÁN, 1999; BANES, 2004).
De acordo com Verán (1999) e Price (2006), os dançarinos começaram a se organizar em grupos (chamados crews) dentro de gangues que insurgiam umas contra as outras por disputa de território. O que se tratava de uma recreação, uma disputa amistosa entre vizinhos conforme relata Véran (1999) e Banes (2004) passou a despertar o receio porque a ameaça de agressão física era real entre tais grupos. Daí a ideia da possibilidade de embates físicos.
Observando isso, DJ Afrika Bambaataa passou a promover batalhas em suas
jams sob a condição de que fossem batalhas de dança sem contato físico ou brigas
entre os participantes. Com seu apelo e a contribuição de DJ Kool Herc, as crews se afastaram da violência para disputarem entre si de forma pacífica em batalhas de dança nas festas (VERÁN, 1999; PRICE, 2006).
Na medida em que o Break tomou forma, as batalhas assumiram diferentes sentidos. Se antes se tratavam apenas de disputas amistosas, passaram a ser associadas à formação da reputação do dançarino como um determinante da sua imagem diante dos outros (VERÁN, 1999).
Com o incentivo de DJ’s como Afrika Bambaataa, as batalhas continuaram a se associar à parceria e à amizade. E isso repercutia na organização da dança no
contexto das jams. Um exemplo disso era o sistema de aprendizado em que os conhecimentos sobre a dança eram repassados de b-boys mais experientes para os aspirantes (BANES, 2004).
Dançarinos já aclamados formavam novos como uma espécie de discipulado em que o aprendiz fazia referência ao seu instrutor como a um pai/mãe e este/esta o tratava como filho. Seu nome no meio Hip Hop era definido a partir dessa relação. Desse modo, o discípulo era chamado por um nome que fazia referência ao de seu mestre, por exemplo se o dançarino era chamado B-boy “X”, seu aprendiz podia ser “X the kid” ou “Lil X” (BANES, 2004).
A atitude do B-boy/da B-Girl a ser transmitida é universal. Todo B-boy e toda
B-Girl precisa ter muita disposição e transmitir poder e energia nos gestos dançados.
Tem que mostrar gestos precisos enquanto dança e ser proativo/proativa. Assim, precisa estar sempre alerta para entrar em ação e dançar seja na sua rua, seja no estacionamento ou na jam. Sem hesitações ou esperar ser convocado/convocada. Quando se inicia uma batalha, é preciso estar pronto/pronta para competir (VERÁN, 1999; BANES, 2004).
Entrar numa batalha de Break tem a ver com o desejo de ir para a guerra. É o que se revela em seu tempo, na sua intensidade, em sua agressividade e a impulsiona (SCHLOSS, 2009). É uma disputa e uma socialização, não somente uma ou outra. E o B-Boy/ a B-Girl ilustra tudo isso quando dança, em cada provocação ou vangloria, ao dançar com estilo único e deixar a marca da sua presença. É um processo que revela a sua identidade desde suas crenças a seus valores (BANES, 2004).
De acordo com Banes (2004) e Miyakawa e Schloss (2015), além de ser pantomímico, inicialmente o Break era composto de conjuntos de movimentos, cada um com nome e características próprios. São os nomes desses conjuntos: Rocking,
Up Rock, Kicking, Jabbin e Punching. Enquanto se dançava na batalha os
dançarinos usavam de tais movimentos para enfrentar uns aos outros sem contato físico entre si.
Conforme indicado anteriormente, Miyakawa e Schloss (2015) não consideram o Rocking apenas como conjunto de movimentos de que o Break era composto. É uma das quatro Danças tradicionais do Hip Hop e precede o Break. Atualmente os gestos do Rocking são também gestos incorporados ao Break.
