Waltércio Caldas : a arte que tece o ar

CRISTINE MONTEIRO FLORES

WAL TÉRCIO CALDAS - A ARTE QUE TECE O AR

Dissertação de Mestrado em História da Arte Orientadora: Sonia Gomes Pereira

Co-orientadora: Ângela Âncora da Luz

Universidade Federal do Rio de Janeiro Centro de Letras e Artes

Escola de Belas Artes

Rio de Janeiro 1998

-FLORES, Cristine Monteiro

Waltércio Caldas - A arte que tece o ar. Rio de Janeiro,UFRJ, EBA, 1998.

XVI,24Of.

Dissertação:Mestreem História da Arte (História e Crítica da Arte)

1

.

Arte Contemporânea 2. Objetos

3

.

Arquitetura e Escultura 4. História da Arte I. Universidade Federal do Rio de Janeiro II. Título

CRISTINE MONTEIRO FLORES

WALT

ÉRCIO CALDAS

-

A

ARTE

QUE

TECE O AR

Dissertação submetida ao Corpo Docente da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro como parte dos requisitos necessários à obtençãodograude mestre.

Profa

.

Dra.SoniaGomes Pereira UniversidadeFederal doRio deJaneiro

Profa. Dra.Ana Maria Alencar Universidade Federal do Rio de Janeiro

Iv

Profa. Dra.Maria da GlóriaFerreira UniversidadeFederal do Rio de Janeiro

Rio de Janeiro Marçode 1998

“Quem dosséculosdispõe, mudao que quer naquilo que quer, mas, em arte, é como se os atos, iluminados pelo pensamento, abreviassem o cursoda natureza, e pode

-

se dizer, comtoda a segurança, que um artista vale mil séculos, oucemmil ou muito mais

Agradecimento especial a Waltércio Caídas pela atenção e extrema gentileza com que me dedicou grande parte de seu tempo,

numa demonstração sempre generosa de passar as informações preciosas, que possibilitaram a realização deste trabalho. Conhecer a ele, o artista, e a uma obra tão bonita

enriqueceu

a minha vida de forma especial. À ele, o meu muito obrigada afetuoso.

Agradeço

^

carinhosamente à professora Ângela Âncora da Luz, pela presença constante, atenta e sempre paciente a este trabalho. Nas críticas inteligentes e estimulantes, em uma orientação sempre segura e sensível, ela me mostrou os caminhosaseguir.

Agradeço aos meus pais, Humberto e Enise, pelo apoio amoroso de toda uma vida, por dar asas aos meus sonhos: aos pequenos e diários e aos grandes e tão desejados. Obrigada aosdois

.

Comamor

.

Agradeço a Bernardo e Bruno, pela paciência da espera, pelorespeito e atenção

aos meus projetos, por trazer tanta

vivacidade e alegria a minha vida... pelo profundoamor.

A Mario, pelo amor e companheirismo, de todos os dias, dedico esta dissertação. Com todoomeuafeto.

AGRADECIMENTOS

Realizar uma dissertação como esta representa percorrer uma longa e prazeiroza jornada, porém significa igualmente um grande esforço, tarefa difícil que requer uma

grande dose deobstinação. Significa,sobretudo,querer crescer

.

Comotodo processode

crescimento precisamosdemãos outrasanos guiar, mãosgenerosas quenos mostrem

o caminho mas quenão impeçam passagens

.

Necessitamosde olhares atentosque nos estimulem, respeitando o direito à liberdade de expressão e às nossas escolhas mais pessoais.Porque elas refletem o que somos, seres singulares e complexos,seres que

buscam respostas para seus questionamentos... Mas, como disse, este trajeto não se fazsozinho. Hoje,gostaria de agradecer a todas asmãos e atodos os olhares que, de formadireta ou indireta,me ajudaram nesta tarefa de profundo e intenso crescimento

.

À minha orientadora, Professora Sônia Gomes Pereira (EBA/UFRJ), não só por aceitar acompanhar a evolução deste trabalho mas por ter sido a primeira pessoa, dentro do

Mestrado de História da Arte, a 1er o ante-projeto desta dissertação, nos dando o

incentivo inicialimprescindível ao prosseguimento deste estudo.

Às professoras AnaMariaAlencareMariada GlóriaFerreira,poraceitarem participar da Banca de Defesa da Dissertação,enriquecendo este trabalho com os seusolhares e as

suasapreciações.

Ao professorCarlos Terra(EBA/UFRJ),pelasuagentilezaeatenção.

AoProfessor RogérioMedeiros (EBA/UFRJ),atualVice-Diretor da Escola de Belas

-

Artes,

que, de forma atenta e sensível, deu apoio à vários de nossos projetos, enquanto

Coordenador do Mestrado de História da Arte

.

O seu incentivo sempre foi muito importante.

À Coordenação do Mestrado,pelas nossas solicitaçõessempre ouvidas que juntamente

comos professores,funcionáriosealunos, colegasde curso,fazem doespaço da escola

um solofértil àstrocas e aocrescimentointelectual.

Às secretárias Suely e Tereza, sempre prontas a ajudar em todos os momentos. À

CAPESeaoCNPQ,pela bolsa que me permitiu dedicação integralao curso.

Agradeçoaosentrevistados:professores Gerd Bornheim, Ronaldo Brito,PauloVenâncio Filho;ao Gabinete de Arte Raquel Arnaud, na pessoa da própria Raquelque,com seus depoimentosvaliosos,contribuíramàsconclusõesa que chegou este trabalho.

Àgradecimento especial à amiga Mirta Nufiez pelo constante incentivo intelectual, pela disponibilidadecarinhosapara dividircomigoasminhas ansiedadesealegrias,sempre. Pelo apoio e carinho daqueles não mencionados, que nem por isso deixaram de estar comigo ao longo dessesmeses de trabalho,omeu muitoobrigada

.

RESUMO

Falar da contemporaneidade através do objeto de arte, ver o mundo sob o olhar

doartista,éo caminhoque buscoutraçar esta dissertação. Num momento emque as conquistas tecnológicas imprimem um tempo vertiginoso à vida cotidiana e os espaços se tornam amplos em alcance porém exíguos em qualidade, estudar um artista que vai lidar com o espaço qualitativo e nossos tempos interiores pode parecer um “ir de encontro” a essa contemporaneidade mesma, a que nos propomosentender. Mas,nossoestudose revela serbemocontrário.

A arte de Waltércio Caídas vai desenhar, de dentro da contemporaneidade, o seu “ponto de fuga”. Vai esboçar a sualinguagem, atual eemsintoniacoma realidade mesma, utilizando-se dos seus recursos, enfatizando a sua complexidade, sem deixar de permitir aflorar a poesia possível e expressiva que povoa o universo do homem dehoje.

Waltércio Caídas tem se revelado, nas últimas décadas, um dos nomes de maior relevância dentro do panorama daarte brasileira, numa abordagem quepassapor vários meios de expressão

-

do desenho ao objeto, que aos poucos se expandeà novas experiências, utilizando-se de diferentesescalas echegando, finalmente ao espaçopúblico.

Em percorrermos o seu trajeto, não nos propomos a um alcance ambicioso de muitas obras e muitas questões. A obra se desenhará, ao longo da leitura deste trabalho, como apenas uma única e coerente obra de um artista que fala uma linguagemuniversal, alinguagem do homem quebusca asimesmo

.

ABSTRACT

Thesubject of this essay focus, primarily,onthe contemporary world seen through the art object, by the subjective response of the artist to it. In a world where the technological achievementsengender a vertiginous time to our quotidian life, while spaces becomewide in range though qualitatively exiguous, we bring about an art which dealswith the search for spacequality accordingto our interior tempos. This point might sound like nonsense in the understanding of this very contemporary world we are engaged ongettingto gripswith. On thecontrary, theart of Waltércio Caldas will reveal, through his approach, its connection with this contemporary reality, where it is inserted, while emboding and discussing its complexity. Yet, evoking, at the same time, the particular and expressivepoetry theuniverseof the current mandistills.

Waltércio Caldas has been considered one of the most important artists in the Brazilian art world. His approach handles various media starting off with drawings towards theobject,enlargingits scaletillfinally reachingthepublicspaces.

In investigating thispassage we do not meanto deal with an ambitious number of pieces and questions

.

The study of Waltércio Caldas’ art will lead, at the end, to one unique proposition: a coherent oeuvre of a singular artist who speaks a universallanguage,the one of amanin search of himself.

LISTA DE

ILUSTRA

ÇÕ

ES

•

Música no Jardim dasTulherias,1862.Edouard Manet. Óleo sobre tela,76x118cm.,Londres:

National Gallery.Fonte: RICHARDSON,John.Manet.Oxford:Phaidon, 1989.

•

Bardo Folies Bergère, 1882.Edouard Manet. Óleosobre tela,96x130 cm,Londres: Courtauld Institute.Fonte: RICHARDSON, J.Op.cit.

•

Única Forma decontinuidade noespaço, 1913. Umberto Boccioni. Bronze, 110 cm de altura.

Milão: Coleção Privada de ArteModerna. Fonte: ARGAN, Giulio Carlo. A arte moderna. São Paulo: CompanhiadasLetras,1993.

•

Marilyn Monroe, 1964. Andy Warhol. Serigrafla. Nova York: Galeria Leo Castelli. Fonte: ARGAN, G.C. Op.cit

•

Sopa Campbell, 1960. Andy Warhol. 50x40 cm. Los Angeles: Coleção R. Rowan. Fonte:

ARGAN,G.C. Op.cit

.

•

Desenho,1973. WaltércioCaídas.42x38 cm.Col. particular.Fonte: BRITO,Ronaldo.Waltércio

Caídas: aparelhos.Rio de Janeiro:GBM,1979.

•

M.T.D.C.- A Matéria Tem Dois Corações, 1994. Watércio Caídas. Aço inox, vidro e lã,

210x70x70cm.Col.do artista.Fotos daautora.

•

Composição em vermelho, amarelo e azul, 1927. Piet Mondrian. Óleo sobre tela, 61x41 cm.

Amsterdã: StedelijkMuseum.Fonte: ARGAN,G.C.Op.cit.

•

Gládio,1996.WaltércioCaídas.Açoinoxe lã, 220x450x160cm.Col. RicardoSemler.Fotos da

autora.

•

SemTítulo,1993. WaltércioCaídas.600x1800x50 cm.Col.particular.Fotosdaautora.

•

Espelho com Luz, 1974. Waltércio Caídas. Molduras de madeira, espelhoeluz.200x200. Col particular.Fonte:acervodo artista.

•

Garrafas com rolha, 1975. Waltércio Caídas. Ferro pintado, 23x17x10cm. Col. Luis Buarque

deHolanda.Fonte:acervo do artista.

•

Peixe, 1924. ConstantinBrancusi. Bronze polido,12,5x42x3,5 cm ; base-disco emaçopolido,

diâmetro: 50 cm. Fazia parte da coleção do Museum of Fine-Arts de Boston, destruído em

•

Dado nogelo,1976. Waltércio Caídas.10x10 cm.Fotos de Miguel Rio Branco.Col.particular.

Fonte: acervodo artista.

•

Orecém-nascido, 1976. Waltércio Caídas.Pintura acrílica sobre madeira.120 cm. Col. Raquel Arnaud.Fotosda autora.

•

MatissecomTalco,1978.Waltércio Caídas.30x40cm.Col. doartista.Fonte:acervodoartista.

•

Longínqua, 1987. Waltércio Caídas. Vidro efios de nylon, 600x100x120 cm. Col. do artista.

Fonte: acervodo artista.

•

Sono,1908.Constantin Brancusi.Mármore branco.Altura: 25,5cm. Coleção: Socialist Republic of Romania MuseumofArt,Bucarest.Fonte: SHANES, Eric.Op.cit.

•

Musa dormindo, 1909. Constantin Brancusi.Mármore branco, 17,5x22,5x20 cm. Hirshhorn

Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, DC. Fonte: SHANES,

Eric.Op.cit.

•

Prometheus,1911. Constantin Brancusi.Mármorebranco12,5x17,5cm. Philadelphia Museum

ofArt.Fonte:SHANES,Eric.Op.cit.

•

O recém-nascido, 1915. Constantin Brancusi. Mármore branco 15x21,5 cm. Philadelphia

Museum of Art.Fonte:SHANES,Eric.Op.cit

•

O começo do mundo, 1920. Constantin Brancusi. Mármore branco 18x25,5x16,5 cm. Dallas

Museum ofFine-Arts.Fonte: SHANES,Eric.Op.cit.

•

Escultura para todos os materiais não transparentes

^

Esferas). 1985. Waltércio Caídas. Em

dimensões variáveis: Madeira50,3 e 42cm;aço35 cm,mármore 30,5cmoucobre30cm.Col.

particular.Fonte: acervo do artista.

•

Remoto, 1988. Waltércio Caídas. Metalpolidoefiosdenylon.120x200 cm. Col.M.A. Amaral Resende.Fonte: acervo do artista.

•

Sem título, 1989.WaltércioCaídas. Véu, fiosemetalpolido.200x200 cm.Col. RaquelArnaud.

Fonte: acervodoartista.

•

Móbile. Alexander Calder. Metal esmaltado. Circa anos 40. Milão: Galeria II Naviglio.Fonte: ARGAN,G.C. Op.cit

•

O que não voa,1977. Waltércio Caídas. Maquete: ferro pintado. 300x80 cm. Fonte: BRITO,

Ronaldo.Op.cit.

•

Forma cega,1978/1982.Waltércio Caídas.Ferro pintado, 700x500x1200cm.Punta Del Este, Uruguay: Paseode Las Americas.Fonte: acervo do artista.

•

Composição 1A, 1930. PietMondrian.Óleosobre tela,74x74 cm.Guggenheim museum,Nova York. Fonte: GUGGENHEIM museum A to Z . New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation,1992.

•

Composição 2, 1922. Piet Mondrian. Óleo sobre tela, 54,5x52,8 cm. Guggenheim museum,

Nova York.Fonte:GUGGENHEIMmuseumAtoZ.Op.cit

.

•

Vista doatelierdoartista, 1997.Santa Tereza.Foto da autora.

•

Atelier do artista,1997.SantaTereza.Foto da autora.

•

Atelier doartista,1997.SantaTereza.Fotodaautora.

••• Xlll

•

Desenho,1990.WaltércioCaídas.70x50 cm.Col.particular.Fonte: acervo do artista.

•

Desenho,1990.WaltércioCaídas.50x60 cm.Col.particular.Fonte: acervo do artista.

•

Pontos, 1976. Waltércio Caídas. Desenhos em série: 25x25/30x40/40x60 cm.Col. particular.

Fonte:acervodo artista.

•

E/nsfe/n,1987. Waltércio Caídas. Assemblage, 25x6 cm. Col. Cathy e Philipe de Jaegére.

Fonte:acervodoartista.

•

Casa Kaufmann,1936-37.Frank Lloyd Wright. BearRun, Pennsylvania,EUA. Fonte: ARGAN,

G.C.Op.cit.

•

Museu GuggenheimdeBilbao,Espanha,1997.Fonte: Revista Veja,5nov1997.

•

MAC-Niterói,1997.Fotosda autora

•

Escultura para todos os materiais nãotransparentes,1985.MAC

-

Niterói.Fotos daautora.

•

Fulcrum. Richard Serra. 4 faces trapezoidais em ferro, cada uma medindo 102x30x5 cm

Broadgate. Londres.Fonte: Richard Serra sculpture. New York: The Museum of Modern Art,

1988.

•

Window, 1966. Anthony Caro. Aço pintado. Londres: Coleção particular. Fonte: WILSON,

Simon.Tate Gallery-An lllustraded Companion.London: Tate Gallery,1991

•

Source,1966.Anthony Caro.Aço pintado.MOMA-Nova York.Fonte: WILSON,Simon.Op.cit.

•

Tower ofdiscovery,1991. AnthonyCaro.Aço pintado,671x554x554cm. AnnelyJuda Fine Art.

Fonte: WILSON,Simon. Op. cit

•

Hudson river landscape, 1951. David Smith. Aço, 123x187x42 cm. Whitney Museum of

American Art, New York. Fonte: WILKIN, Karen. David Smith. New York/London/Paris:

Abbeville,1984.

•

Cubi XXVII, 1965. David Smith. Aço escovado, 270x280x97,5 cmSid Richardson Foundation,

Fort Worth,Texas.Fonte:WILKIN,Karen.Op.cit.

•

Pássaro dourado, 1919. Constantin Brancusi.Bronze polido, altura: 95 cm; base em pedra e

madeira altura: 120cm.Fonte:SHANES,Eric.Op.cit.

•

O ga/o,1935. Constantin Brancusi. Bronzepolido,altura: 102 cm; base empedra e madeira,

altura daseção190cm. Studio de Brancusi,Musée Nationald’Art Moderne,Beaubourg,Paris.

Fonte: SHANES,Eric.Op. cit.

•

Peixe,1922.Constantin Brancusi.Mármorebranco,13x17x2,7cm; base: espelho diâmetro: 42 cm; madeira altura: 60.Philadelphia MuseumofArt.Fonte: SHANES,Eric.Op.cit.

•

Coluna sem fim, 1937-38. Constantin Brancusi. Ferro; 3000 cm. Tirgu-Jiu, Roménia. Fonte:

SHANES,Eric.Op.cit.

•

Valéry, 1987. Waltércio Caídas. Papelão e filme transparente. 22x24x22 cm. Col. do artista.

Fonte: acervo do artista.

•

Natureza-morta espanhola, 1912. Picasso. Óleo sobre tela, 46x33 cm. Coleção particular.

Fonte:ARGAN, G.C.Op.cit.

•

A Catedral, 1894. Claude Monet. Óleo sobre tela, 107x73cm. Paris,Musée D' Orsay. Fonte:

ARGAN,G.C.Op.cit.

•

Un Coup de Dés, 1897.Mallarmé, (fragmento). Fonte: CAMPOS,Augusto, CAMPOS, Haroldo,

PIGNATARI,Décio.Mallarmé.São Paulo: Perpectiva,1974.(Coleção Signos).

•

Corrida no Bois de Boulogne,1872.Edouard Manet.Óleosobretela,73x92cm.Col. particular.

Fonte:RICHARDSON,J.Op.cit.

•

Composição suprematista: Branco no Branco, c. 1918. Kasimir Malevich.Óleo sobre tela,

78,7x78,7 cm.MOMA, NovaYork. Fonte:DOUGLAS,Charlotte.Malevich.New York: HarryN.

Abrams, 1994

•

ícaro, 1944-7.Henri Matisse,ilustração para Jazz. Papier découpé.Fonte: ARGAN, G. C. Op.

cit.

•

Natureza-morta com fruteira, 1916. Giorgio Morandi. Óleo sobre tela, 64x57 cm. Milão: Coleçãoparticular de Arte Moderna.Fonte:ARGAN, G.C. Op. cit.

•

O homem de Vitrúvio, c.1490.Leonardo da Vinci.Fonte: Piper David.The lllustradedHistory ofArt.New York: Avenel,NewJersey,1991.

•

Dissipador 1, 1987.Waltércio Caldas. Metal polido,200x20 cm. Coleção Paulo Klabin. Fonte: acervo doartista.

•

Museu do Sono, 1997. Waltércio Caldas. Maquete. Em mármore branco e metal. Dimensões de projeto: 6000x3500x900(H).Fotos da autora.

•

Espaçoparaopróximo instante,1992. Waltércio Caldas. Instalação.Pódemármore, metal e vidro.Coleção do Museu da Neue Gallerie da cidade de Kassel, Alemanha. Trabalho apresentado na Documenta9deKassel. Fonte: acervodoartista.

•

Auto-retrato, 1997.Waltércio Caldas. Ferro pintado. Trabalho apresentado para a Exposição

AR,realizada no Paço Imperial,Riode Janeiro.Foto daautora.

•

Onkhng,1994. Waltércio Caldas. Ferro pintado. 500x1800x2500 cm. Lirfjord, Noruega.

Skulpturlandskap Project.Fonte: acervodoartista.

•

Escultura para o Rio, 1996. Waltércio Caldas. Pedra econcreto, 1000x1000x600(h) cm. Av.

Beira-Mar,Rio de Janeiro.Foto daautora.

•

Foto do artista. Tirada,pelaautora, em seuatelieremSantaTereza,1998.

SUMÁ

RIO

1

.

INTRODUÇÃO

2

.

A BIENAL

3

.

OS ANOS 70

1 16 33

4

.

OS ANOS 80

5

.

OS

ANOS

90

5.1DE VOLTA À SALA DA BIENAL

5.2OBJETOS EM TRANSIÇÃO

6

.

A

CONTEMPORANEIDADE

6.1O MOMENTO CONTEMPORÂNEO

6.2OARTISTA APREENDE ESSA REALIDADE

6.3A QUESTÃO DO DEVIR

7

.

A

OBRA ESCULTÓ

RICO

-

ARQUITETURAL

7.1A INTEGRAÇÃOENTREAS ARTES

-

UMBREVE HISTÓRICO

7.2AARQUITETURAHOJE

7.3REFLEXOS DE UM MESMO SENTIMENTO

7.4 A ESCULTURA

7.5ALVENARIA DE PELE

8

.

A ESTÉ

TICA

8.1AHISTÓRIA DAARTE COMOMATÉRIA

8.1

.

1Conceituacões 53 79 79 90 90 102 107 114 120 121 124 135 142 157 160 160 160 8.1

.

2 Um percurso_{histórico 166} 8.2FIGURATIVISMO OU ABSTRACIONISMO

CONCLUS

Ã

O

OU

A

PRÓXIMA VONTADE

REFERÊ

NCIAS BIBLIOGR

ÁFICAS

ANEXOS

180 190 214 226

1

.

INTRODUÇÃO

Como a artepode desenhar em si mesma os valores da contemporaneidade? Se essa contemporaneidade é caracterizada pelo descartável e pelo vertiginoso, como dentro desse processo, a arte pode manter a sua identidade? De que maneira os valores mais universais e espirituais poderão ter lugar dentro desse processo vertiginoso?Seriaminconciliáveis?

Charles Baudelaire em seu ensaio O Pintor da Vida Moderna (1863) é, provavelmente, o primeiro a examinar as relações entre arte e modernidade. Nesse ensaio, o autorressalta,além daimportância de seretratar a vida moderna, alguns pontos importantes

.

Primeiro, ele ressalta a iconografia do cotidiano, que significaria oscostumes ligados desdea _{moda das roupas e cortes de cabelo até} aspectoscomo osorrisoe o olhar

.

Mas, para ele, modernidade nãose resumia a isso. Significava além de tudo, uma resposta subjetiva a essa modernidade. Em pintar o mundo contemporâneo como o via, o pintor _{da vida moderna deveria} conciliar as suas particularidades e detalhes com o próprio perfume, os aromas

que essa vida exalava...a atmosfera que fica no ar, a despeito de sua passagem transitória. “ Este elemento transitório e fugidio, cujas metamorfoses se dão com

muita rapidez não deve ser desprezado ou descartado

isso a que chamamos perfume, ao contrário das particularidades da moda, não possui uma forma precisa que possa ser transposta para uma tela

.

Então, esse

perfume terá que aflorar da própria estrutura, composição e cores que compõem umapintura

.

»1

diz Baudelaire. Porém,

BAUDELAIRE, Charles. The painter of modem life, apud Frascina, F. , Harrison, C. In: Modem art and modernism. London: Harperand Row. p.23-27. “Thistransitory, fugitive element, whosemetamorfoses are so rapid,must onnoaccount be despised or dispensedwith

Esses dois elementos da modernidade, sua forma exterior e sua experiência interna, representam, paraBaudelaire, somenteametadedaporção de que éfeita

a arte. A outra metade é ”o eterno, o imutável” 2, representando a tradição, o vastopercurso de obras e artistas relacionadosaoscríticos e historiadores.

Para Baudelaire, o pintor da vida moderna deveria “

.

..extrair do modismo todos aqueleselementosquepossamconterapoesianahistória, separandooeternodo transitório” 3. Edouard Manet seria, para ele, o pintor da vida moderna que com as cenas de prostitutas, cafés e parquesnos apresenta imagens que se tornaram emblemáticas da Paris de Haussmann, conseguindo incorporar, então, em sua

arte,as qualidadesque Baudelaire consideravacaracterísticas daModernidade.

Desde Manet e Baudelaire, vemos artistas tentando refletir a realidade em que vivem. Poderemos citar, por exemplo, Umberto Boccioni, que com a escultura

Única Forma de Continuidade no Espaço (1913) nos mostrava valores de

movimento num objeto tradicionalmente ligado à imobilidade, demonstrando com issoprincípiostrazidos datecnologia do podere do movimento. Dos ritmos ligados à Modernidade, nascia uma obra de arte representativa desse dinamismo. Num outro exemplo, bemmais recente, o artista americano Andy Warhol, com as suas

imagens das garrafas de Coca-Cola, suas latas de sopa Campbell e suas

marilyns, merece ser lembrado em selecionar imagens _{emblemáticas da} sociedade americana.

Comoum artista hoje poderia traduzir a experiênciada contemporaneidade, quais seriam osseus valores e,como o eterno e o imutável, opassageiroeotransitório, de Baudelaire, se conjugariam em sua arte? Qual a resposta formal que a contemporaneidade passa a requerer do artista? Sendo a arte uma resposta a abordagem irá variar, é claro, a partir das experiências pessoais de cada um. Assim, essa realidade pode ser lida de diversasmaneiras.

Música no Jardim dasTulherias,1862.Edouard Manet.

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-Bar do Folies Bergère,1882.Edouard Manet.

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Marilyn Monroe, 1964. Andy Warhol

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Sopa Campbell,1960. AndyWarhol ;_|*£ % 5

A nossa tarefa aqui é tentar demonstrar uma particular _{e intensa maneira de} apreender acontemporaneidade: a visão do artista WaltércioCaídas

.

“_{Pretendo transmitir a sensação de que não há contradi}

ção em nada e de que tudo está interligado”. Esta declaração é do estudanteWaltércio Caídas Jr., de20 anos, aluno dosegundo _{ano clássico do colégio Pedro II. Foi extraída do Diário de} Notícias, no ano de 1966. _{“Busco o fluxo constante. Arte é o contínuo dentro do}

descontínuo.

..

_{” Esta última declaraçãofoi dadaaautora,em2dejunho}

de1997

.

Trinta eum anossepassaram entreumadeclaraçãoe outra, _{entre um jovem que}

inicia seus primeiros movimentos no caminho da arte e um artista já consolidado nesse meio. Entre esses _{dois momentos existe uma trajetória, que inicialmente} seria _{recortada pela autora. A princípio, a idéia era enfocarmos uma década e} estudarmos somente esse período.

Assim, nossoprojeto inicialera o de estudar a década de 80. A tentativa_{foi válida} para entendermos que seria impossível, dentro da proposta desse trabalho,

lidarmos apenas com um período. _{Necessitávamos entender o seu trabalho como} um fluxo que, como tal, possui uma continuidade. _{Não haveria a possibilidade de} se fazer um recorte, para, _{é sempre bom esclarecer, o que se propunha essa} dissertação

.

O que se propunha: acompanhar o caminho _{que sai da} bidimensionalidade do papel, passa pelo objeto, vendo-o, gradativamente, se expandir no espaço da arquitetura, na direção do espaço urbano, ressaltando, contudo, que o artista sempre se remete ao seu ponto inicial, isto é, ao papel. Nunca,de fato, seafasta dele.

Optamos, então, por percorrer o trajeto do artista, iniciando na década de 70, passandopelos anos80 até omomento presente. _{Esse percurso é estudado com} base na seleção de algumas obras que nos parecem mais significativas e caracterizam de forma mais contundente a abordagem do artista

.

Através do seu percurso, iremos mostrar _{o caminho que vai dos desenhos à escultura a céu}

-aberto

.

Da bidimensionalidadeàtridimensionalidade,esse percursose dáemuitas questões se colocam. _{Fascinante descobrir}, ao longo do processo, o artista

passagem do tempo

.

A essência o acompanha _em

_seus

_experimentos

_.

_Os desenhos retornam sempre,_{embora renovados.}

Vemos, inicialmente, nesse desenho, o que oartista tem a dizer sobrea suaarte. Aprimeira vistaa alusão aofigurativoseimpõe. Aformahumanaestáali,emmeio aos dois cículos que parecem comprimidos e, nessa compressão, a desenham. Uma vez tracionados esses círculos, a forma intermediária se dissolveria, viraria uma reta em extensão. _{Nesse movimento em que a forma vai até o seu limite, o} figurativotendease perder

.

Na contração elesedesenha

.

Desenho,1973.

Gostaríamos de, _{antes de qualquer outrotrabalho, citaresse desenho}

que tornará a _{ser mencionado na conclusão. Veremos de que maneira, já nesse}

estágio, se esboç_{avam os caminhos do artista}

_.

Observando como Walté_{rcio constrói a sua identidade, vemos delineados os} pontos que identificam a sua _{contemporaneidade. Através da análise da trajetória} de Waltércio Caídas, _{pretendemos discutir a maneira como nós,}

contemporâneos, atravésdasubjetividade do artista, apreendemos a_{realidade em} que vivemos, girando_{em torno dasseguintes questões:}

seres

1

.

Como se dáopercursodeumaobra: oque permanece, o que muda

.

2

.

De que maneira o trabalho age como _{um elemento encadeado, único e} indivizivel

.

3

.

Deque maneira ele reflete asquestõ_{es da contemporaneidade.}

4

.

A aproximação entre as disciplinas de arquitetura e escultura, _{de que maneira} se dá em sua arte,comprovando, através dela,asua _{contemporaneidade.}

5

.

O_{resultado formal que se vêa partirdos focos de interesse do artista.}

Para lidar com essas questões, _{alguns autores foram fundamentais. Ao tentar}

entender a contemporaneidade, encontramos em Paul Virílio (1932

_-

) uma

abordagem bastante original, em que a complexidade dos aparatos _{tecnológicos} convivem com umhomem ainda perplexo na apreensão dessa nova naturezaque se instala. Nã_{o partindo de um elogio oude umacondenação a priori desse meio} ambiente técnico, _{Virílio procura abordá-lo como um fenômeno complexo,} determinante de alterações radicais em nossos _{mais diversos referenciais} perceptivos, estéticos, políticose filosóficos. Em O Espaço Crítico, Virílio parteda arquitetura e das políticas urbanas contemporâneas _{para investigar os efeitos} sobrea nossa consciênciaética de um mundoque se organiza _{cada vez mais em} sintonia e dependênciacom a difusãoe a produçãodeimagense informações.

Ao demonstrarmos como o artista lida comessa realidade contemporânea, isto é, como a apreende, vemos que a sua linguagem se dá no fluxo, no movimento permanente do ser

.

Para nos aprofundarmos nessa questão, _{os conceitos de}

possibilitou um melhor entendimento dessa trajetória, inserida na contemporaneidade

_.

_{Numa época em que o êxito e o avanço das investiga}

ções científicasditas positivas pareciam_{tornar obsoletas asindagações esobretudo as} formas de resposta _{filosóficas, Bergson exalta e inova a metafísica. Investiga}

a

sondagem _{do “eu profundo”, duração pura e irreversível, permanente}

mudança qualitativa, irrepetição contínua. Estes conceitos foram básicos não só para compreender a arte de Waltércio,como para ummaior esclarecimentodas buscas doartistae do indivíduo narealidadenaqualseinsere.

Oscríticoseteóricos Ronaldo BritoePaulo Venâncio, _{em muito contribuíram para}

este trabalho. _{O primeiro como autor do texto do livro Aparelhos} 4

, de Waltércio Caídas, investiga de forma bastante original _{uma primeira fase do percurso do} artista,os anos70, nos_{trazendo subsídios para umesclarecimentode um período} muito rico e questionador. Aborda a quest_{ão de uma arte que se encontra no seu} limite, respirando umatensãodo qual extrai a suaforça. Asmargens que separam aarteda não-artesão discutidasali .

O segundo, Paulo Venâncio, _{escreve o texto de Manual de Ciência Popular}5 , de Waltércio Caídas, que aborda a questão da reprodução de forma crítica, através

das imagens e do texto. _{Em adotar procedimentos múltiplos, fragmentados, o} objeto se estabelece de passagem. O nome _{Manual é extremamente sugestivo}

dessa postura, de uma arte que pode ser reproduzida, seguindo-se apenas um manualdeinstruções,uma receita do fazer.Por issoépopular,permite umacesso rápido e empacotado

_-

arte massificada. A aparê_{ncia dos trabalhos reforça essa} id_{éia de objetos que podem ser feitos por qualquer um, ainda que o sentido} daquilo os escape. A distância que nos separa do trabalho, _{o momento da}

contemplação, é anulada; nos dando uma espécie de poder em relação à obra, masesvaziando onosso raciocínio e anossa sensibilidade

.

A crítica à questãoda reprodução,que o texto dePaulo Venâncio ressalta, se coloca comouma postura que acompanha _{toda a produção de Waltércio Caídas. O Manual é, então, mais} um trabalho do artista, livro-objeto, suporte formal, arena onde os questionamentos sobre a realidade da arte hoje _{podem se dar. Aparelhos e}

4 _BRITO,

Ronaldo.Aparelhos-WaltércioCaídas Jr.RiodeJaneiro: GBM,1979. 5 _{CALDAS,Waltércio}

_.

Manual de ciênciapopular

.

RiodeJaneiro: FUNARTE,1982.

Manual de Ciência Popular

se

tornam assim pontos derefência imprescindíveis à compreensãoda produçãodo artista.

Esta _{dissertação dá prosseguimento a uma pesquisa que veio sendo}

gradualmente realizada,ao longo docursomestrado, sobre suaprodução,quando foram realizadas algumas _{monografias sobre o assunto, assim como apresentada} comunicação em colóquio 6. Para o _{desenvolvimento deste trabalho foram feitas} pesquisas em livros, emcatálogos_{de exposições do artista, assim comoconsultas}

aperiódicos,comojornais e revistas especializadas

_.

Somado a isso, fizemos _{uma série de entrevistas com o artista, que nos foram} extremamente esclarecedoras

.

Juntamente com a visão dele sobre a sua obra, obtivemos a da marchande e colecionadora _{Rachel Arnaud que nos falou sobre o} artista, esclarecendoa situação dele hoje, _{dentro do mercado de arte. Os críticos}

Ronaldo Brito e Paulo Venâncio igualmente foram entrevistados, nos dando depoimentos valiosos sob o _{olhar do crítico}. O professor Gerd Bornheim nos mostraoprismadofilósofoanteaobrade arte, em_{depoimento dado a autora.}

Temos então o olhar do crítico, da marchande e colecionadora, do filósofo e,

finalmente do próprio artista sobre a sua obra

.

Todo esse material somado a oportunidade única de conhecer o espaçodo atelier do artista eter o acessodireto as obrastornaram_{esse trabalho possível de ser realizado.}

O método adotado pela autora estabelece _{um percurso que parte inicialmente} desse_{contato que se deu a priori de qualquer pesquisa ou leitura}

_-

_ocontatocom aobra-fato esteque nos possibilitoudeixara intuiçãoaflorar, nosproporcionando uma liberdade que se mostrou compensadora, _{um grande aprendizado. Ao longo} dos estudos e leituras, _{observamos que alguns desses conceitos se confirmaram} enquanto outros tiveram que ser reformulados, provando que a intuição deve vir acompanhada do conhecimento, para queumapossaenriqueceraoutra.

6

Foram realizadas, aolongo do curso de mestrado, as _{seguintes monografias sobre o tema: Mallarmé,}

A partir desse contato diretoe préviocom asobras_{do artista},inciamos,então, um percurso circularque parte_{da Sala da Bienal de São Paulo, em 1996, retorna aos}

anos70, passando pelosanos80eretoma,finalmente, àsala da Bienal,nos anos 90.

Damosinícioaessa dissertação visitando em 1996,na23âBienalde SãoPaulo,à sala destinada aos trabalhos de Waltércio. Esta sala é discutida ao _{longo do} Capítulo 1, numa primeira abordagem em que nos _{interessa basicamente uma} análise dos aspectos _{formais das obras embora, é claro, algumas conceituações} jácomecema se darnesseestágio.

Para que _{possamos dar um maior esclarecimento ao leitor de como e porque o} artista chegou a esse _{resultado formal que hoje}, nos anos 90, _{constatamos em}

sua arte, retornamos, no Capítulo 2, aos anos 70, fase inicial desse percursodo artista, que se mostra essencial a essa _{compreensão. Para isso, escolhemos}

quatro obras que julgamos mais esclarecedoras dessa trajetória e damos continuidade ao procedimento_{iniciado no Capítulo 1. O Capítulo 3é dedicadoaos} anos 80, como já foi dito. Repetindo o mesmo _{procedimento, vamos aos poucos} tirando algumas conclusões. _{Conclusões estas que nospossibilitarão retornarmos}

à sala da Bienal. Ao fecharmos o Capítulo 4, após termos uma visão mais abrangente desse percurso circular, poderemos, então, com base no estudo formal, iniciar ummétodo de conceituaçãoreferenteà obra.

O Capítulo 5 vai buscar _{o embasamento teórico, possibilitado pela passagem} inicial pelo imprescindível território do formal. _{Após um primeiro e intransferível} encontrocom o objeto, vemos sedelinearem _{os questionamentos do artista frente}

aobra. Nesse momento,a relação da obracom arealidade que a cerca seimpõe. Nessecapítulo,abordamos como secaracterizao espaçocontemporâneo,comoo artista oapreendee comoa questão dofluxose instala em suaobra.Paul Vírilio e Henri Bergson nos direcionam, através de seus suportes teóricos, a uma maior compreensão de assuntoscomo espaçoetempo.

Uma vez que essa contemporaneidade já começa a se delinear de forma um pouco mais clara, o Capítulo 6 vai procurar demonstrar,com o auxílio de teóricos

como Bruno Zevie Giulio Carlo Argan, _{as afinidades da linguagem do artistacom} a disciplina de arquitetura, assuntoquecomeçaa ser_{esboçado no Capítulo3}

_.

Tentaremos demonstrar que a abordagem do artista, de fato, se insere na

contemporaneidade e que essa relação com a arquitetura é assunto

comum

a

outros artistas contemporâneos. _{Em analisarmos alguns aspectos formais de}

obras de arquitetura de hoje, poderemos constatar as afinidades das buscas, que passam a ser comuns, fazendo com que suas fronteiras _{se tornem tênues e} fugidias

.

Finalmente, o Capítulo 7 vai tratar da estética do artista, _{abordando o seu amor}

profundo pela história daarteque afinaléa matéria prima deque se utiliza.Nesse

momento,_{estaremos buscando demonstrar que arelaçãodoartista com ahistória}

da arte, que o _{direciona num percurso histórico, e as suas constantes buscas} pelosespaços da contemporaneidade, vão levar a suaarte a um resultado formal coerente e consistente, estabelecendo um diálogodo artista e do indivíduocom a realidade que o cerca.

Este procedimento que adotamos não significa que vemos a produção do artista separada por décadas e desse modo segmentada. Sua obra que, a nosso ver, representa um tecido contínuo de proposições, não pode ser _{delineada desta} forma. Também não significa _{que o formal possa ser dissociado do conceituai de} forma tão categórica. Acreditamos que tudo esteja _{imerso numa totalidade.} Apenas utilizamos esse recurso por uma questão de melhor organização do trabalho.

Embora os Capítuos 5, 6 e 7 se dêem mais no plano conceituai, procuramos retornar sempre _{ao objeto para reforçar o processo de teorização, demonstrando} com isso que o objetivo primeiro de nosso estudo é sempre oobjeto. Somente a partir dele équeas conceituaçõessetornampossíveis.

A dissertaçãoretornaaoobjeto_{mesmo na conclusão,porque nele se vê a síntese} de tudo que vai se discutir ao longodesse trabalho

.

O Museu do Sono 7 se torna,

então, o fechamento das proposições do artista _{num único objeto}

_.

_{O nosso} procedimento parte sobretudo da análise do objeto e da _{obra do artista como} documento primeiro do historiador da arte. Daí a nossa opção em tomá-lo,

enfatizando

_-

o, trabalhando

_-

o, tendo-o como suporte, _{princípio e fim de nossas} construções teóricas

.

O _{historiador Eric Hobsbawm salienta em seu livro A Era dos}

Extremos, que

sempre foi prática _{corrente tratar os fatos ligados às artes, ainda que} profundamente enraizadas na sociedade, como questões dissociadas do seu contexto contemporâneo, “_{como um ramo ou tipo de atividade humana sujeito às} suas próprias regras, e capaz de ser julgado como tal”8

.

Todavia, como ele mesmo salienta, estamos vivendo a era das mais extraordinárias transformações da vida humana até hoje registradas, e esse procedimento _{adotado pelos} historiadoresjá nãose tornamaispossível, “_{porque as fronteirasentreoque é e o}

que nãoé classificável como ‘arte’, ‘criação’ _{ou artifício se tornam cada vez mais}

difusas,oumesmodesapareceramcompletamente..”9.

Na tentativa de entender a realidade contemporânea, _{inserida numa era de} extraordinária evolução tecnológica, e de nos_{posicionarmos de forma mais lúcida} emrelação às nossas _{experiências cotidianas,achamos que uma reflexão sobre a}

abordagem de um artista contemporâneo nos levaria a esse esclarecimento. Sem esperarmos desvendar sua complexidade, a tentativa_{de aprendermos a lidar com} ela, de forma mais reflexiva, nos _{pareceu uma maneira extremamennte} compensadora. É de se esperar que essa evolução tecnológica tenha consequências políticas e culturais

.

As novas tecnologias tornaram as artes onipresentes, alterandodefinitivamenteamaneiradeserem percebidas

_.

A escolha do artista, pela autora, levou em conta, então, essa relação arte -contemporaneidade

_.

_{Numa realidade tão profundamente baseada na cultura de} massa e no consumo fren_{ético veremos como o artista relaciona sua arte com} esses valores emergentes,advindos das novastecnologias, e quais valores asua abordagemespera construir

.

HOBSBAWN,Eric.A erados extremos. SãoPaulo:Schwarcz.p.483.

9 Id.

Devemos dizer, contudo, _{que a escolha do artista,}

_como

_{objeto deste estudo,}

se

deuemprimeiro lugar,_{naquele momento solitárioemágico que antecede qualquer} saber, _{naquele momento em que afinidadesinconscientes afloram, o}

momento do encontro obra

_-

observador

.

A nossa primeiraimpressão,_{nesse contato inicial, foia}

de que a sua linguagem passava uma mensagem _{extremamente contemporânea,} mas havia nela algo original _{e atraente, que a distinguia dentro dessa} contemporaneidade.

A partir desse momento, _{a curiosidade se instalou para o pesquisador e}

o conhecimento se fez necessário. _{Lemos tudo que foi possível à respeito}

_:

_livros, catálogos, periódicos. A obra passouent_{ão por um processo de análise, levantou} -se dados, aprofundou

_-

_{se esse saber, trabalhou}

_-

_{se conceitos. Um trabalho que} parece não ter fim, movido pela paixão, porque a emoçã_{o e a magia daquele}

primeiro contato não se perdem ao longo _{desse árduo, embora prazeiroso} caminho

.

Pelo contrário, sã_{o esses os sentimentos que nos movem na direção do} saber. Confirma

_-

se, _{ao longo desse caminho em direção ao conhecimentoque, de}

fato, oartista coloca questões, em sua arte,_{que muito nosinteressam}

_.

Entreasuaprimeiraexposição individual,em 1973,_{no Museu de Arte Moderna do} Rio de Janeiro e a sala da Bienal de São Paulo em 1996, _{vemos um artista que} tem buscadoinsistentemente _{umalinguagem bastante original,num percurso rico,} que hoje o consagracomo _{um dos maiores artistas brasileiroscontemporâneos.A} sua produção desperta, também, _{um interesse cada vez maior na Europa e} Estados Unidos, o que pode ser comprovado nacronologia do artista

_-

a arte de

Waltércio confirma a apropriação de uma _{linguagem que é universal}

_.

_{Seja na} Bienal de Veneza (1997) ou emKassel (1992), sua arte prova estar entreas mais significativas produções dopanorama artístico daatualidade

.

Numa constante crítica ao consumismo, ressalta o prof. Ronaldo Brito, o trabalho se mostra na forma

_-

vazio, mascomoelebem salienta,“ todavez que otrabalho e a arte se realizam enquanto tal, trazem embutidos uma negação do projeto, continuam sendo objetos paraoconsumo. Quanto ao objetode arte não pode ser possuído”10

.

Mais do que um artista trabalhando as questões ligadas à arte, vê

-

se uma profunda relação homem

_-

mundo, na arte de Waltércio Caídas. Ao longo de um processo de auto-conhecimento, observa-se uma tentativa permanentede resgate do ser em meio a complexidade e a impessoalidade de seu meio ambiente. Uma

procura que nos pareceu fascinante, uma vez que o artista traz essas conceituações para o nível da investigação formal, mostrando que a sua arte se vinculaao objeto, dele não se afasta.Mas se não se afasta do objeto, ao mesmo tempo pensa esse mesmo objeto, o conceitua poéticamente, tornando-se um pouco artista

-

poeta

-

pensador.

Essa procura que denota crescimento constante, aprimora o artista

desenvolve também e sobretudo o indivíduo. Sua arte transcende, então, o plano material parase tornarumabuscasobretudo espiritual.

mas

Percorrendo atrajetória singular e muito bonita de Waltércio Caídas, gostaríamos de contribuir para a melhor compreensão da sua arte. Ou, mais exatamente, para aprofundar questões que possibilitem a discussão sobre a mesma

_-

o realizar de uma experiência rica em que razão e paixão guiam o artista na busca do ser em secompreender,compreendendoa realidade emquevive.

2

.

A BIENAL

São Paulo, outubro de 1996. Waltércio Caídas é convidado _{a participar da 23}â

Bienal de São Paulo, mostra cujo _{tema enfoca a desmaterializaçãona arte. Três} obras ocupam aampla sala _{destinada ao artista: uma obra de1993, umaobra de} 1994e,finalmente,umaobra de 1996.

Rodando pela sala, caminhando por entre _{as obras, a primeira pergunta que se} impõe é,justamente,por onde devemoscomeçar.Devemos seguir_{uma orientação} espacial ou cronológica, ao percorrermos a sala? Não há indicações para tal. A sala possui várias entradas que _{podem ser utilizadas, de modo que uma} orientação espacial não parece _{ser o caminho}

_.

_{Cronologicamente, também não} encontramos _{indícios claros. Decidimos apenas observar, deixar o olhar}

fluir, passear láecá.

De alguma maneira, que naquele momento nos pareceu aleatória, iniciamos pela obra de 1994. _{A peça} intitula-se M

.

T. D. C

.

-

A _{Matéria Tem Dois Corações e} compõe-se de duas colunas em aço escovado, _{vidro e fios de lã vermelhos,}

cuidadosamente posicionadas lado alado. Um todo mais vazio que matéria. Nota

-se a predominância de linhas retas noconjuntoda obra._{No que se refere ao aço,} as retas sãolinhas tensionadas. Quanto aos fios de lã, percorrem tubos de vidro

transparentes e parecem escorrer _{como elementos fluidos na direção do chão.} Porém, não o tocam

.

Ficam suspensos _{a alguns centímetros, e a qualquer} pequeno movimento do observador ao redor da peçase movem_suavemente.

M.T.D.C.,1994

.

I

M.T.D.C.,1994.

Linhas ortogonais dominam o conjunto, que possui aparência simétrica e rigor formal numalinguagem que remonta à do desenho. Percebe

-

se uma intenção de movimento nas linhas, uma pulsão que no fim leva ao repouso, ao abandono. O senso de perspectiva espacial está presente. Olhando-se as duas colunas pela

lateral, principalmente, elas sugerem um movimento espacial constante, infinito. Interessante observar que asortogonais avançam além das retas que descrevem um plano formado pelaspeças de aço. Umnítido desejo de ir além, de expansão,

porém de uma forma lenta, quase imperceptível, silenciosa. Aliás, como toda a atmosfera da sala. O silêncio reina. A atmosfera é repousante, calma, respira

-

se ali dentro.

Aindano que se refereàs linhasortogonais, estas retas que se cruzam emângulo reto, nos fazem lembrar Mondrian, na questão do duplo, da dualidade na arte. Waltércio problematiza Mondrian, lançando as linhas em todas as direções, projetandoosplanos centrifugamente. No entanto, ao contrário de Mondrian, aqui as linhas seguem o fluxogravitacional. Não o desafiam.

1

Israel Pedrosa , fala à respeito da cor vermelha, utilizada pelo artista nesse trabalho, nos auxiliando em alguns conceitos. O que nos parece aqui é que a escolha do artista,na verdade, recai sobreuma cor quente, nos dando comela a idéia de fluxo, decorrente sanguínea, de algovivo que irradia força, energia, vigor, parecendoquerer transbordar por todos os lados, masterminando porrestringir

-

se à malha queoguia.

Cor e linha falam por si mesmas, estabelecendo uma relação plástica, uma composição que não a tradicional, baseada na aparência, na forma fechada. Na verdade, as questões que o artista coloca em seu trabalho, questões estas que

PEDROSA,Israel.Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Leo Christiano,1995. p. 108.IsraelPedrosa salientaque: O vermelho encerra em si uma contradição: de um aparente movimentoconcêntrico,‘resultado deimpressões psíquicas inteiramente empíricas’,e a de um real movimento excêntrico, fruto de seu grande poder de dispersão. O vermelho tal como o imaginamos, cor sem limites, essencialmente quente, age interiormente como uma cor transbordante de vida ardente e agitada. Apesar detoda energia e intensidade,

dá prova de uma imensa e irresistível força, quase consciente de seu objetivo. Nesse ardor, nessa efervecência, transparece uma espécie de maturidade ’macho’, voltada para si mesma e para a qual o exterior não existe. Esta é a descrição da impressão psíquica; a realidade objetiva, no entanto, mostra exatamente o oposto

-

umaacentuadacapacidade de dissipar a luz que sobre ele incide,e nessadissipação

vão se delineando aos poucos, na medida em

que

começamos a observarmelhor as peças, são questões que se utilizam do aspecto formal, ainda que em seu limite, porém não estão, no fundo, ligadas a nenhuma aparência. São questões

que seencontram veladas nasformastradicionais.

Nos diálogos de Mondrian2 ele salienta que devemos representar o repouso mediante o movimento, a unidade mediante a multiplicidade. A relação é o principal, isto é, uma coisa só poderá ser conhecida pela sua relação com uma outra coisa. Mondrian estabelece, então, que arelaçãoprimordial éo ângulo reto que definiria um estado de tensão dinâmica entre dois termos equivalentes

-

um mutável e dinâmico, representado pela vertical

-

e um outro constante, imutável e emrepouso,representadopela horizontal.

Ry

B

f•*.

m.

K.

Composição em vermelho,amarelo

e azul,1927.Piet Mondrian

.

*****

mm

•

2 _{MONDRIAN,Piet.Realidad natural y realidad abstracts}.Madrid: Editorial Debate,1989.

0 aspecto dual da arte é

_enfatizado

: o subjetivo e o objetivo, o universal e o individual. O

universal

estabelecendo o que permanece constante e o individual

aquilo que está sujeito a mudanças, a renovação. A busca do equilíbrio entre os diversos valores material e espiritual, positivo e negativo, masculino e feminino seria demarcado pelas linhas de oposição. Não havendo hierarquia de valores, cadaelementoseriaequivalenteaooutro.

O artista, ao partir para uma forma geométrica,,§e distancia da aparência,

11*, _'ír

^

mostrando com isso que, assim como Mondrian, busca a forma em si mesma, as

forças elementares que estão além das aparências. O quadrado, linhas retas,

cores primárias reforçam uma composição que se distancia dessa realidade superficial das aparências, se aprofundando na busca de uma harmonia de relações equivalentes,ondetodososelementos sãoigualmenteimportantes.

Continuando o nosso percurso ao longo da sala, a segunda peça a que nos dirigimos se apresenta como um todo que parece contradizer formalmente a primeira obra descrita. Gládio7,, de 1996, composta de aço inoxidável e lã, nos envolve num dinamismo inesperado. Das retas ordenadas somos levados a curvas sinuosas

.

Quadrados são substituídos por elipses e hipérboles. Um dinamismo permeia o conjunto da peça, que nos passa sensações como inquietude,

.

.ter

^

ão

,

^

nsia

.

^

ejiberp

^

de num universo móvel e descentrado. As

linhas se torcem e contorcem, desenham o espaçç_^que byscam livre, querem se expandir.

I

;rr >JV

Gládio, 1996.

Umaelipsecomobase estavelmente apoiada aoôhãoé dilatadalongitudinalmente por duas hipérboles

.

Simultâneamente,um poucoacima e no mesmo alinhamento uma outra elipse espelha a primeira, parecendo querer alçar vôo em espiral. Das hipérboles da base nascem verticalmente formas dançantes que se ligam a outras hipérboles, abertas na direção do entorno da peça

.

Dois fios de lã azuis descem retilínea mas suavemente do teto, entremeados pelas formas vazadas formadas pelo aço. Novamente nãotocam ochão. Estãoemsuspensão.

É curioso constatarmos que existe uma tensão, uma energia que necessita ser liberada e, no entanto, esses movimentos não nos passam angústia. Pelo contrário, é uma ânsia dançante, feliz, musical o sentimento expresso por essas formas, que exprimem uma espécie de harmonia que nasce junto com o movimentoeque permanece com ele ao longo de todooprocesso

O artista propõe uma elasticidade da matéria. Brinca com isso. A escolha de elipses e hipérboles, para compor a peça, já indica isso

.

A elipse, muito usada no Barroco, é associada ao dinamismo, ao descentramento, ao refluxo. É geradora de outrasformas

.

Linhas serpentinas, traços que se torcem sugerem

uma

tensão dessa obra com a primeira analisada, um embate, talvez entre o racional e o emocional. A linearidade da primeira é rompida trazendo a circularidade, que pareceadmitir progressõeseexpansões.

Fluidezé umadas característicasqueo trabalho começa a deixar perceber já na primeirapeçaanalisada

.

Contudo,nosegundotrabalho nos parece mais evidente, mais exuberante a sua manifestação. Um estado tumultuado onde algo quer se desprender, quer nascer. Fala de metamorfoses. Não nos traz clareza, nem

certezas porque passagem, porque leveza do ser. Troca clareza por movimento

.

Respiraumaenergiasutil.

ParaValery,

o objetoúnico e perpétuodaalma ébem aquiloque não existe: o que foi, e não é mais; o que será e não é ainda; o que é possível, o que é impossível - são bem estes os assuntos da alma,mas nunca,nuncaaquilo queé. E ocorpo que éoqueé,

eis que não pode mais se conter na extensão!

-

Onde ficar?

-Onde mudar?

-

Essa unidade aspira ao papel do todo. Quer

representar auniversalidadeda alma!

..

.Saisemcessar desi4

.

Nas palavras de Valéry sobre a dança, identificamos o gesto do artista que, de fato, desenha espacialmente traços dançantes, algo assim como um ballet de linhas. Saltose rodeios tentam extrapolar a forma que tentacontê-los. Mas essas linhas não podem ser contidas, não fossem por essência expansão, liberdade

.

Movimento que parece libertar de si tudo que é visível. Porém, e essa é uma

4 _{VALÉRY,Paul.A alma e a dança.RiodeJaneiro: Imago},1996.p.59.

característica curiosa, ainda que em movimento parece repousarsuspenso no

tempo, sempre. c

.

.

.

-Observamos

.

íiaobra do artista queestapareceacentuarsua ênfasenodesenho,

que permeia não só as duas primeiras obras como também a última que iremos

analisar. Existe sim uma sugestão de volume ainda quemais formado por vazios.

Contudo, esse volume nos remete a um tratamento de desenho porque

estruturado em linhas e traços que ocupam o espaço. São como desenhos no espaço. Não são esculturas planas, frontais, mas possuem um fluxo linear de desenho. Na segundapeça,traçosremontam vagamenteao figurativo. Corpos se movimentam numa atmosfera musicalem essência, caligrafia original de uma arte feita por partes, por adição, composição, elementos em separado mas em harmoniacomo todo.

Na terceira e última obra, de 1993, exposta na sala, somente lãs é o que se vê.

Lãs amarelas ao fundo, pretas no plano do meio e finalmente lãs vermelhas, verdes e azuis noprimeiro plano. Poderia,talvez, ser no sentidocontrário,istoé, o que se apresenta no plano do fundo estar no primeiro plano e vice versa, no que dependeria apenas a posição do observador. Existiria apenas uma única posição paraoobservador?

Lãs, lãs em suspensão, algumas em arco, outras simplesmente soltas em linha reta, que balançam ao menor movimento do observador. Linhas coloridas soltas noespaço envolvidas,tão somente peloar.

Ao fundo e ao lado, brancas paredes. A sensação é de termos ao fundo uma

enormetela branca da qual linhas coloridas sedesprenderam para vagarem livres noespaço maior da arquitetura. É como um desenho no espaço, umdesenho que, agora, envolve o observador. Permanentemente em mutação, as linhas traçam

desenhos inusitados à medida que abandonamos nossa posição estática e caminhamos por entre elas. É como se estivéssemos, então, dentro do desenho,

Sem Título, 1993

.

0

A tênuedivisãoentreo dentro e o fora da obra, presenteaindanasduasprimeiras peças, aquisedissolve.Osespaços seconfundem.A percepção éde as barreiras físicasteremsido desmaterializadas: estamos dentroefora daobra. Tornamo

-

nos co

-

autores de uma obra que se recria a cada instante no trajeto percorrido pelo nosso olhar. Um olhar que percorre novos caminhos a cada nova posição do

nosso

corpo

.

Linhas se cruzam, se desprendem, distâncias se modificam, se reduzem,nadaéestático.

Os dois primeiros trabalhos analisados convidavam o nosso olhar a passear por entre os vazios das peças. Somente o nosso olhar podia habitá

-los.

Na primeira obra, oartista criaintervalos que sugerem vãos de portasmas, nãonossentimos convidados a atravessá

-

los. Visualmente, esse espaço interno se mostra amplo, podemos perceber o ar que peenche o interior dessas peças, mas elas não nos envolvem. Já na terceira peça, nos sentimos como em meio a espaços como amplos salões aerados, transparentes, _{desprovidos de físicas limitações. As} relações que os elementos

_-

lãs estabelecem espacialmente vão se revelando a medida que o expectador caminha ao redor da peça. Então, não apenas osolhos adquirem a percepção do caráter formal da peça como acontece nos dois primeiros trabalhos. Aqui, o nosso corpo também adquire esse conhecimento porque penetramosna obra ainda que a ausência de massa, de matéria,nos faça sentir um dentro que é foraou umfora que é dentro.

O que parece dizer o artista é que a matéria de que é feita a obra não é o mais importante. Enfatiza, isto sim,as relações entre seus elementos, a maneira como esses elementos interagem e como o olho vê e sente essas relações. O peso pouco contribui para a aquisição de conhecimento. Ésugestão do artista a leveza, chegando ele a um elemento mínimo, ao limite, dispensando o supérfluo, o excesso. Fica somente o que é essencial. E o que é essencial aqui? Ar para se respirar? Dando sutis e delicadas intervenções no ar assim como que pinceladas ao vento que subitamente se materializam emarranjos coloridos, o artista nos diz que sim. Porém,ao observador desatento um aviso: épreciso ter olhosespeciais

emesmoassim nãoespere reter essa imagemporque elagira sobresimesma, é fugapermanente

.

Sem Título, 1993.

Parecem passar as linhas ante nossos olhos. Passam à deriva e antes que se possa discerni

_-

las,perdem-se. Evaporam ante olhos ávidos de formas e matérias que se justifiquem. Nossos olhos, acostumados ao excesso e ao barulho, à saturação formal, visual, auditiva perambulam pelo reino daestranheza. Sim,aqui tudo é estranheza. Aqui tudo respira. Tudo descansa. Corpos adormecidos e

relaxados nos levam a domínios que não são os da vigília. Adormecidos, fluem estes corpos, possuídos de velocidade própriae constante. Fogem daimobilidade. Movem

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se segundo o ritmo característico de sua essência em modulações imperceptíveis.

Essências transmutadas emformas singelase rarefeitas, quese tornam,contudo, densas de significados e pregnâncias. Presenças

-ausências

, presenças quase invisíveis que nos transportam ao cerne da obra na vã tentativa de discerni

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la, aprisionadossomente peloar epornossasprópriassensações.

No silêncio desses corpos, ressoam lembranças? Linhas, cores, traços de quê,

quando, onde? Atemporalidade. Suspensão. No âmago do ser nada sabemos. Nada se pode afirmar.Tudo se supõe.

Paul Valéry poderia fazera seguinte pergunta: “Mas,como pode alguém deixar de ser si mesmo e depois retornar a sua essência? “5. Sim, a pergunta parece oportuna, uma vez que, no silêncio do sono, esses corpos adormecidos impulsionados no mais profundo relaxamento, se projetam em fuga. Viajam em

busca de si mesmos, da calmaria dos nossos “ santuários impenetráveis à temporalidade” 6 onde a vida, a vida tal quala conhecemos, pareceevaporar-se. Toma

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se distanciamento dela. Percorremtrajetos, retornam. Se é livre para quem sabe presenciar algo novo, algo que quer nascer.

...

Mas, que seja da natureza desse novo ser a harmonia, parece dizero artista. Que venhaemleves roupagens e nosenvolvaem braçosserenos.

Em estados que não são os da vigília, reproduzimos outras naturezas, velejamos em outros mares, nos transformamos em outras matérias. Corpos ágeis e pouco delineados parecem possuir a pulsão do vento, subitamente “reproduzem a

natureza das águas, fazem-se areias e nuvens, parecem fugir do próprio instante”7.

Após esseprimeiroolhar nastrês_{obras da sala da Bienal},algunspontosjá podem ser colocados a esse respeito. Já vimos que o artista se expressa através das mutações, da fluidez. Numa abordagem leve, _{busca interferências mínimas,} chegando _{ao limite da forma}. Conscisão, precisão, ordem são características de sua obra. A cor está presente, _{porém em si mesma, sem estar presa a nenhuma}

forma.Coraqui nãocomoalgodecorativoouornamental mascomo meio orgânico de expressão.

Uma vez_{que os trabalhos falam naquestãoda fluidez nelesmesmos,seria lógico} pensarmos tambémna fuidez entreas obras, _{como interpretar a relaçãoentreelas}

dentro do espaço da sala. Como essa interrelação se dá e _{porquê ela se dá}. Como descrever formalmente isso que se apresenta_{? Como estabelecer limites,} demarcar origens,quando elaé expansão?

O artista nos fala com a sua arte, _{que busca um mundo que apenas seesboçae}

tão sutilmente o faz que quase não consegue ser apreendido. _{Sopros de silêncio} que falam, discretoseenvolventes.

Embora trabalhando no limite, podemos dizer que _{suas peças existem} formalmente. _{Nessa existência formal, no entanto, permite que nós observadores}

vejamos através, exterioridade interiorizada, que nos possibilita ver sob vários pontosde vista, ver deumaforma menosparticularemais universal.

Talvez recuando algumas décadas no tempo possamos _{esclarecer as dúvidas,} que agora seapresentam. Se sua obra é fluxo nãopodemos entendê

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la hoje sem conhecê-laontem,sem concebê

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la como um tecido contínuo.Para isso, propomos congelar _{momentaneamente a imagem da sala da Bienal. Voltaremos ao}

início,

aos anos 70. Que possamos_{, contudo, não nos esquecer dessa primeiraimagem}

.

Propomos, _{para os capítulos seguintes, uma sequência de imagens que}

vão

7

VALÉRY,Paul.Op.cit.p.67.