Duas pernas, um braço: a banda Katingation e sua apropriação do death metal no cenário pós-guerra civil angolano

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Dos piernas, un brazo: el grupo Katingation y

su apropiación del death metal en el escenario

posguerra civil angoleño

Duas pernas, um braço: a banda Katingation

e sua apropriação do death metal

no cenário pós-guerra civil angolano

Two legs, one arm: the band Katingation and its

appropiation of death metal in angolan post-civil

war scene

Melina Aparecida dos Santos Silva1 Simone Pereira de Sá2

Resumen

Palabras-clave: Death metal; Géneros musicales; Memoria; Angola

Resumo

insegu-1 _{alumna de doctorado en Comunicación por la Universidad Federal Fluminense. máster en Comunicación por}

la misma institución, Universidad Federal Fluminense – UFF, Niterói, RJ, Brasil. E-mail: melsantos1985@gmail. com.

2 _{Doctora en Comunicación por la UFRJ. Profesora del Departamento de Estudios Culturales y medios y}

profeso-ra del Progprofeso-rama de Posgprofeso-rado en Comunicación de la Universidad Fedeprofeso-ral Fluminense. investigadoprofeso-ra becaria del CNPq (PQ – 1 D). Coordinadora del LabCult – Laboratorio de investigaciones en Culturas Urbanas y Tecnologías de la Comunicación, Universidad Federal Fluminense – UFF, Niterói, RJ, Brasil. E-mail: sibonei.sa@gmail.com.

rança, marcados por pobreza, violência, mortes e guerra. Para tanto, analisa o álbum 2 legs, 1 arm, lançado por meio da internet pelo grupo angolano Katin-gation, em 2013.

Palavras-chave: Death metal; Gêneros musicais; Memória; Angola

Abstract

Keywords: Death metal; Music genres; Memory; Angola

Fecha de envío: 7/5/2014 Fecha de aceptación: 21/7/2014

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Introducción

El odio, la violencia y el e nihilismo son elementos distintivos del subgénero musical conocido como death metal. Señalado por investi-gadores y fans como fuente de su vitalidad y resistencia, también se ha transformado en motivo de controversias entre grupos religiosos y polí-ticos, y entre una parte de la crítica mediática, por representar un con-junto de “emociones negativas”, cuya influencia sobre los jóvenes, en tanto que forma de estímulo a la agresividad, debe ser evitada (dunn, 2004; harris, 2007).

Con la propuesta de otra perspectiva, este artículo tiene el objeti-vo de discutir la apropiación del death metal en territorios “periféricos”, tratando de entender cómo se utiliza este subgénero para resignificar escenarios de conflicto social e inseguridad, marcados por la pobreza, la muerte y la guerra.

Para ello, analiza, con carácter exploratorio, el álbum 2 legs, 1 arm lanzado en internet por el grupo angoleño Katingation, en 2013. Las narrativas sobre la guerra Civil que asoló el país africano y sus conse-cuencias sociales, así como elementos de la cultura angoleña, atraviesan la producción para crear una visión de la historia local.

En esta dirección, esta aproximación prioriza la articulación entre las sonoridades del género metal y las letras de las canciones, relacionando la obra con el contexto socio-histórico y geográfico, con el fin de discutir los sentidos atribuidos por el grupo a temas como el dolor, la muerte y la pérdida. No se trata, por tanto, de un análisis textual stricto sensu de las letras de las canciones, sino de una aproximación interpretativa que, en diálogo con autores de estudios de sonido y música (frith, 1998; deno-ra, 2004; janotti jr, 2012), se interesa por entender la obra de la grupo

Katingation como un todo –desde los aspectos plásticos de la carátula del

álbum, hasta las letras y sonoridades– en su producción de sentidos sobre el cotidiano de angola.

anclada en la reflexión que destaca el papel central de los géneros y escenas musicales como mediadores de atribución de sentidos colectivos a productos culturales; y en la importancia de la noción de afecto dentro

de este proceso, la premisa asumida es la de que se trata de una apropia-ción peculiar del death metal, una vez que, en esta corriente musical, de forma general, se activan las “emociones negativas”, como el odio, la violencia y la muerte, para la creación de letras con temáticas abstractas, distanciadas de la realidad social inmediata.3 _{así, en 2 legs, 1 arm, el}

subgénero fue utilizado como medio de representación de la identidad angoleña, con canciones que interpretan, al mismo tiempo, el pasado social y el presente de angola y del continente africano.

Por consiguiente, se puede destacar que el tratamiento de temas con-siderados “negativos”, en este caso, consiste en una respuesta al odio y a la agresividad, y no un generador de los mismos. Es decir, en lugar de abordarlo como un subgénero que “promueve” la violencia en sus obras, lo que se propone es notarlo como catalizador de procesos de simboli-zación y atribución de sentido para experiencias de muerte, dolor y vio-lencia consecuencia de conflictos sociales en angola. Ligado al primer objetivo, se pretende también comprender esta obra como un artefacto de reconstrucción narrativa y forma de enmarcar la memoria, para ac-tualizar y resignificar las vivencias referentes a la guerra Civil en el con-texto de una cultura de consumo de bienes culturales de segmento de mercado, como es el caso del death metal (pollak, 1992; nora, 1993; huysen, 2000).

Hay que destacar que, hasta el lanzamiento del documental Death

Metal Angola, la escena musical angoleña era poco conocida en el

cir-cuito de fans y expertos de este género musical. De esa forma, mientras la bibliografía consolidada sobre el panorama del death metal, en luga-res como la Florida y Suecia, o sobre la apropiación del metal extremo en territorios “periféricos” como la india, Taiwán, Siria, irak, Singapur y Brasil (harris, 2007) constituyen un conjunto bastante sólido de flexiones –principalmente, en relación a aspectos identificadores, de re-sistencia y de pertenencia colectiva de los fans del género−, existen pocos

3 _{Como excepciones, se pueden citar obras que abordan la realidad social e histórica, como el álbum homónimo}

del grupo Dismember (2008), y Opus Mortis VIII (2011) del grupo Vomitory, ambos suecos; o, en Brasil, el álbum Roots, de la banda Sepultura, y The Core of Disruption, de los brasileños, cariocas del Lacerated and Carbonized.

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estudios sobre el uso del death metal para la comprensión de escenarios de conflicto e inseguridad, y ninguno, hasta el momento, al menos que se tenga conocimiento, que aborde el caso específico de la escena del metal angoleño.

Por eso, este trabajo propone una primera aproximación a la temáti-ca, investigando de qué manera los músicos angoleños se han apropiado de las “reglas de género” del death metal para resignificar los aspectos de la vida cotidiana y la historia reciente de su país; y, en qué medida, esta apropiación subvierte el propio death metal –conocido por abordar temas nihilistas, pero no por tratar de temas políticos y sociales de forma explícita en sus letras.

El artículo está organizado en dos partes: en la primera, se sitúa la escena en cuestión en relación al género musical del metal, discutien-do aportaciones teóricas para comprender los aspectos de las apropia-ciones locales. a continuación, se analizan cuatro canapropia-ciones del álbum del grupo Katingation, con intención de profundizar la discusión, in-tentando relacionar las letras con los contextos locales y la historia del país africano.

Géneros globales y apropiaciones locales

El debate sobre las nociones de géneros musicales y su articulación con las escenas –globales o locales– como generadores de afectos y signi-ficados colectivos constituye el eje de esta reflexión. Por eso, se propone, en diálogo con autores como Fabbri (1980), Frith (1998), Janotti (2004) y Trotta (2008), que el género musical es un mediador central de la ex-periencia de disfrute y consumo musical. así, las clasificaciones de las canciones dentro de géneros determinados, además de organizar la cade-na productiva de la música, constituyen, sobre todo, procesos culturales, en los que aspectos inmanentes, como, por ejemplo, las sonoridades que identifican cada género, negocian con otras esferas, como las prácticas de mercado y de sociabilidad. En este sentido, cada género musical con-siste en un “campo afectivo, estético y social en el que la comunicación y el circuito de códigos actuarán” (trotta, 2008).

En el caso del heavy metal, su consolidación se dio a partir de la Nue-va Ola del Heavy metal Británico (nwobhm), en la década de los ochen-ta.4 _{Conforme resalta Janotti Jr. (2012), se trata de uno de los géneros}

más “codificados” de la historia del rock, en el que las “reglas de género” –como la guitarra electrificada y distorsionada, los acordes “power chord”, los efectos de “peso” sonoro obtenidos por el uso de las tecnologías de captación y amplificación, los riffs, la voz gutural mezclada en el mismo volumen de otros instrumentos y el “relleno” sonoro que viene del ritmo marcado por el contrabajo y por la batería– son valores compartidos por grupos y fans para evaluar la pertenencia de un grupo al género.

además de esto, aspectos extramusicales, como la “escucha dedica-da5 _{de los fans”; y la “autenticidad/incorporación” de los grupos,}

evalua-dos a partir de sus estrategias de circulación en mercaevalua-dos más o menos segmentados, y traducidos por el mainstream/underground son otros el-ementos centrales de la cultura del metal (janotti jr, 2012; cardoso filho, 2004).

Entre los subgéneros basados en prácticas underground para conso-lidar sus dinámicas está el death metal (harris, 2007), en el que desta-can las voces guturales, las variaciones rítmicas que engloban rapidez y cadencia, además de la utilización extrema de las distorsiones de gui-tarra.6 _{a partir de la interpretación de temas nihilistas, mórbidos, que}

raramente se refieren a contextos locales específicos, esta corriente, con-solidada en la ciudad de Tampa (Florida), ha conquistado fans alrededor del mundo: en primer lugar, mediante intercambio de cintas casetes, cartas y de fanzines; y, posteriormente, a través también de internet, ca-racterizando, así, uno de los ejemplos de articulación entre escenarios y ambientes globales, locales y virtuales (berger, 1999; purcell, 2003; janotti jr, 2012).

4 _{El punto de origen del heavy metal, señalado por músicos, headbangers, medios segmentados e investigaciones}

académicas, sería el lanzamiento del primer álbum de los británicos del Black Sabbath [13 de febrero de 1970].

5 _{La “escucha dedicada” consiste en oír música con la atención totalmente volcada hacia esa actividad, además de}

conocimiento de las prácticas que caracterizan históricamente la constitución de un género, presuponiendo apren-dizajes entre “iniciantes” e “iniciados” en las “comunidades de gusto” (JaNOTTi JR, 2012).

6 _{Entre los grupos más conocidos de death metal están: morbid angel, Death, Obituary, Deicide, Cannibal}

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En este contexto, la noción de escenas musicales (straw, 2006) tam-bién es productiva para la discusión, por remitir a las apropiaciones de géneros musicales globales en circuitos locales. así, las escenas materia-lizan los géneros a través de un circuito concreto constituido por locales de shows, tiendas de instrumentos musicales, lugares de encuentro en las vías públicas, etc.; y, también un circuito virtual compuesto por sitios

web, blogs y redes sociales. Escenas estas que, lejos de “copiar” o

reprodu-cir ipsis litteris sus modelos de referencia, negocian las reglas dentro de sus ambientes socioculturales, traduciéndolos a partir de nuevos contex-tos y problemas (hall, 1992 y 1996; canclini, 2009; appadurai, 1996; castells, 2002; ortiz, 1998).

Conforme destaca Janotti, refiriéndose al grupo Sepultura –uno de los exponentes del death metal, al inicio de su carrera:

Teniendo en cuenta el panorama metal de Belo Horizonte, lugar de ori-gen del grupo Sepultura, se puede imaginar una gradación en la que la afirmación del territorio sonoro se construye a través de negociaciones entre aspectos globales (género heavy metal) y locales (panoramas musi-cales), es decir, heavy metal vs pop, agresividad vs sonoridades delicadas como la del Clube da Esquina y rabia vs catolicismo local. Esos elemen-tos, muy discutidos en el documental Ruido das Minas para intentar ex-plicar por qué Belo Horizonte se transformó en la “capital brasileña del metal”, permiten a los fans transitar entre la proyección virtual de un espacio sonoro, el heavy metal, y las tensiones regionalizadas que caracte-rizan las escuchas territorializadas (janotti jr, 2012, p. 15).

Sin embargo, en el caso del death metal, el punto a resaltar es que las apropiaciones locales han sido muy fieles a las reglas de género –lo que significa que son pocos los ejemplos de grupos locales que hagan refer-encias directas en sus letras, por ejemplo, a sus contextos sociopolíticos.

Y el propio caso de Sepultura –del que “renegaron” los fans al insertar elementos de sonoridad “local” en forma de colaboraciones con

Car-linhos Brown e los indios del Xingu, cuyo ápice fue el álbum Roots7–

7 _{Sepultura ya había introducido otros elementos sonoros, como la percusión latina, en álbumes anteriores como}

Arise (1991), y sonoridades tribales, en Chaos A.D. (1993), pero, por una serie de razones que se escapan al objetivo de nuestra discusión, Roots se transformó en el marco divisorio del grupo para la cuestión.

muestra la complejidad de la discusión, obligando a pensar cuidadosa-mente, en cada caso, la forma en la que los elementos locales se introdu-cen, y justificando el interés por el caso de angola.

El tercer aspecto de esta apropiación habla de la dimensión afectiva. De acuerdo con autores que han abordado este aspecto del consumo cul-tural (cardoso filho, 2004; grosberg, 1992), es interesante la profun-dización de la discusión a partir de una doble comprensión de la noción de afecto: en primer lugar, como el conjunto de emociones evocado por una canción, como la alegría, el amor, la tristeza, el odio o el placer; y, en segundo lugar, a partir de la evocación del sentido de “afectar”, lo que alude al conjunto de estímulos sensoriales, corpóreos y “de presencia” (gumbrecht, 2010) también activados en nuestra escucha de una obra musical. Significados que actúan en conjunto para demarcar la especi-ficidad del goce musical de un determinado género, grupo o cantante frente a su público; y la forma en que la música actúa como “tecnología del self”, es decir, como un reponedor distintivo de valor y de autoper-cepción para los fans (denora, 2004).

Por último, es interesante discutir el proceso de “enmarcar la

memoria”8 _{(pollak, 1992) en juego en el proceso, a través de autores}

que proponen pensar en los medios de comunicación como “lugares de memoria” (nora, 1993). así, este álbum será considerado como un testimonio que contribuye a la construcción de un “marco histórico” (christensen, 2009), representado no por un monumento físico, sino por recuerdos “desmaterializados y reconfigurables” transmitidos por el álbum en internet.

Hechas estas observaciones, se presenta a continuación el análisis del grupo en cuestión.

8 _{memoria entendida como fruto del proceso colectivo de interpretaciones del pasado que se desea guardar}

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Death Metal Angola

“Cuando cantamos death metal, tomamos el dolor que llevamos dentro, y las dificultades sobre las que podemos hablar durante nuestro coti-diano. Y hablamos de ese dolor a través de la música” (uol mais, 2013, on-line).

El dolor con el que Wilker, como otros músicos angoleños de metal, necesita tratar tiene relación con el contexto histórico, económico y so-cial del país. Cabe recordar que angola obtuvo su independencia el 11 de noviembre de 1975, después de quince años de lucha armada contra el colonialismo portugués. Sin embargo, después de este conflicto arma-do, el país enfrentó una guerra civil, provocada por las disputas de poder

entre tres grupos políticos:9 _{movimiento Popular de Liberación de}

an-gola (mpla), Frente Nacional de Liberación de anan-gola (fnla) y la Unión

Nacional para la independencia Total de angola (unita).10 _{El pueblo}

angoleño asistió a un breve período de “alto el fuego”, de 1991 a 1992; y la guerra vino a terminar diez años después, en 2002, con la muerte de Jonas Savimbi, líder de la unita (fish, 2002).

Después de vivir décadas de su trayectoria en guerra, la población sigue teniendo que convivir con las secuelas de su pasado violento. Con el país devastado por los conflictos armados, el gobierno enfrenta difi-cultades para construir una economía fuerte o una sociedad estable de-mocráticamente, para ofrecer educación, saneamiento básico, transporte público y salud.11 En política, angola llevó a cabo en 2012 las terceras

elecciones presidenciales de su historia. Otro problema resultante de un pasado de conflictos armados consiste en las continuas muertes después de la guerra y los serios daños sociales generados por las minas terrestres.

9 _{En 1975, después de la declaración de independencia, los tres movimientos –fnla, unita y mpla– formaron un}

frente común con la representación portuguesa, el acuerdo de alvor, que preveía la participación de todos en el gobierno del país. Poco tiempo después, los tres grupos entraron en conflicto por el poder.

10 _{La unita y la fnla se unieron contra el mpla, iniciando una larga guerra que acabaría causando 500.000 muertes.}

El conflicto se insirió en el contexto de la guerra Fría: la URSS y Cuba apoyaron el mpla; Sudáfrica y los EEUU apoyaron a unita; el Zaire (hoy la República Democrática del Congo) y los eeuu también apoyaron a fnla.

11 _{El crecimiento fue impulsado con la expansión del sector petrolífero y del gas, además de la implantación de un}

programa de gasto público. Sin embargo, angola aún registra un bajo índice de desarrollo humano (idh), ocupan-do el 148º lugar entre 187 países analizaocupan-dos.

Estos hechos demuestran que la guerra Civil, en gran medida, ha defi-nido la historia moderna del país (oyebade, 2007).

En este contexto, la escena angoleña del metal ha cobrado visibilidad fuera del país con el documental Death Metal Angola, de Jeremy Xido, producido en 2012.12 _{La producción cuenta la historia de Wilker Flores,}

guitarrista de death metal, y su novia Sonia Ferreira, residentes del orfa-nato Okutiuka, que reunió a grupos de diversas “provincias” en el primer festival nacional de “rock”, en 2011, en la ciudad de Huambo.

En el documental se ve la relación afectiva de parte de la juventud angoleña con el género, visto como un camino para la resignificación de un pasado violento y de muerte, o, como Sonia comenta, “para lim-piar los restos de todos esos años de guerra” (death metal angola, 2012).

2 legs, 1 arm

El primer aspecto que llama la atención con relación al grupo

Ka-tingation es que su existencia ha sido cuestionada en foros con

enfo-que en el subgénero y, según entrevistados del mundo de la escena de metal angoleño, entre los propios grupos del circuito, ya que el grupo nunca ha sido visto en actuaciones en directo o en encuentros de mú-sicos locales.13

Sin embargo, en mensajes en las redes sociales, los rastros del grupo, incluso de la [supuesta] condición física de sus integrantes,14 permiten

tejer observaciones preliminares sobre ellos –desde la carátula y el título del álbum, que sugieren la mutilación de la pierna de dos integrantes como consecuencia de la guerra Civil:

12 _{El estreno tuvo lugar en Dubái, en la 9a edición del Festival internacional de Filmes de Dubái, en diciembre}

de 2011.

13 _{Estas condiciones también son objeto de comentarios en los foros de metal, tal como el que relaciona el}

bateris-ta de Katingation, Tchisakwe matisse, con el baterisbateris-ta del grupo británico Def Leppard, Rick allen, que perdió un brazo en un accidente de coche y volvió a su puesto en el grupo después de adaptar la batería a su nueva situación.

14 _{Un ejemplo de la curiosidad hacia la existencia o no del grupo está presente en el intercambio de mensajes en el}

foro Ultimate metal: Vitor: @lifesucks, the drummer from katingation have one leg only... rick allen knows him. Life Sucks: Well, a lot of people in angola are missing limbs (landmine victims), so it wouldn’t be that surprising. Disponible en: <http://www.ultimatemetal.com/forum/general-metal-discusion/322184-death-metal-5.html>. acceso en: 29 abr. 2014.

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Figura 1. Portada del álbum.

“Estamos contentos con el disco. Tardamos mucho en grabar los temas porque es difícil para el batería grabar doble pedal solo con una pierna”

(katingation facebook, 2013, on-line).

Formado en la provincia de Kuando Kubango, el trío compuesto por el vocalista Ngombé Semedo, por el bajista y guitarrista Katito mu-tungula y por el baterista Tchisakwe matisse presenta nueve canciones, cantadas en inglés, que transitan entre interpretaciones variadas de la muerte, la violencia y otras situaciones de amenaza al bienestar social en el contexto local.15

En la pista de entrada, “Kijibanganga”,16 el oyente es transportado a

un ambiente sonoro que evoca un escenario de violencia, con sonidos de tiroteos y ruidos de elefantes y otros grandes mamíferos en fuga. Todo conduce a creer que la composición instrumental representa la

extin-15 _{El ep está compuesto por las canciones “Kijibanganga” (intro); “Death toll rising”; “Die by the Tarrachinha”;}

“Back to the crica”; “Death by Katingation”; “machimbombo flat tire”; “moamba (aka Kryptonite)”; “Enter the musseque of death”; “Landmines & Fireworks”.

16 _{El equivalente a asesino en la lengua kimbumdu, perteneciente al grupo de la familia de las lenguas africanas}

de-signada por “bantú”. Se llama kimbundu, o lengua de angola, por ser la lengua general del antiguo reino de Ngola y la primera estudiada y traducida por los europeos.

ción de elefantes y rinocerontes, provocada por la caza ilegal para el co-mercio de marfil17 _{–problema no solo de angola, sino de otros países del}

continente, convocando así, ya en la apertura, elementos que componen la dimensión transnacional de la identidad de los músicos, corroboran-do la observación de Hall de que “identidades culturales son puntos de identificación, los puntos inestables de identificación o sutura, que se hacen dentro del discurso de la historia y de la cultura. No una esencia, sino un posicionamiento” (hall, 1996, p. 53).

a este primer posicionamiento identitario se articulan otros, más ligados a aspectos nacionales y locales, que pueden ser aprehendidos en las canciones analizadas a continuación. En la octava canción,

“En-ter the musseque of death”, por ejemplo, la fusión de sonidos tribales al

peso del death metal, en los dos minutos y cuatro segundos de dura-ción, compone el escenario de acercamiento a la muerte en la esfera de los musseques18 _{de la capital Luanda. “Enter the musseque of death,} where the sun is black, and the sky is dead”,19 _{anuncian los guturales de}

Ngombé.

más que abrigar solo a los habitantes con un bajo nivel económico y social, los musseques se han constituido en lugar de resistencia al lonialismo portugués durante los movimientos de independencia, a

co-mienzos de la década de 196020 (guimarães, 2013, on-line). Los versos

“Enter the musseque of death, where the dirt starts, and the world ends”21

hablan sobre las cubatas22 _{construidas en esas zonas de arenas rojizas de}

Luanda (guimarães, 2013, on-line). Estas construcciones son viviendas

17 _{Cerca de 100.000 elefantes africanos, es decir, un 20% de la población total de esos animales en el continente,}

está amenazada de extinción en la próxima década. Este tipo de caza ilegal se produce en países como Sudáfrica, Kenia y Camerún. Fuente: <http://exame.abril.com.br/mundo/noticias/africa-pode-perder-20-de-seus-elefantes--em-10-anos>.

18 _{musseque, término originario del kimbundu, indica las zonas de arenas rojizas, situadas en el altiplano de}

Luan-da. Las diferencias entre los musseques se dan en función de su antigüedad y localización. Los más antiguos, próxi-mos del centro de la ciudad, parecen a laberintos, con casas pegadas unas a las otras, sin terrazas, en callejuelas. Sin embargo, los más recientes, alejados del centro, poseen casas rodeadas de terrazas.

19 _{“Entra en el musseque de la muerte, donde el sol es negro, y el cielo está muerto”. Traducción de las autoras.}

20 _{El poder de divulgación de sus ideas, aunque limitado, ha consistido en la distribución de folletos que reivindican}

la independencia, así como la movilización de los angoleños.

21 _{“Entre en el musseque de la muerte, donde la suciedad empieza y el mundo acaba”. Traducción de las autoras.}

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de individuos expulsados del centro de la ciudad debido a la expansión urbana o de los nuevos inmigrantes (amaral, 1968, ápud guimarães, 2013, on-line). así, la representación de esta esfera social cobra un aire “opresor” con los fragmentos: “Enter the musseque of death, where the

wind don’t blow, and heat reigns”23 _{y “Enter the musseque of death, where} you’ll live, die and die again”.24

En la sexta pista, “machimbombo Flat Tire”,25 _{se explota un tercer}

as-pecto de las posiciones identitarias: el del habitante local que se enfrenta a la muerte en su día a día por la falta de inversiones en transportes y movilidad urbana. a partir de la experiencia del trío con el medio de transporte colectivo [machimbombo], la letra se remite a la fuerza del azar y el riesgo en el desplazamiento de los vecinos entre las provincias africanas de Benguela, Huambo, la capital Luanda y Kuando Kubango. “On the path to Benguela, The Machimbombo had a flat tire”, “On the

path to Huambo, The Machimbombo had a flat tire”, “On the path to Luanda, The Machimbombo had a flat tire”. “On the path to Kuando Kubango, The Machimbombo had a flat tire”.26

Entre el paso de las voces gritadas y guturales, el oyente es transpor-tado hacia el desorden y la inseguridad enfrentada por las personas que utilizan esos medios de transporte colectivo: los neumáticos pinchan y los autos “se averían” o circulan súper llenos; las condiciones de las ca-rreteras y de los propios vehículos son precarias; el exceso de velocidad de los conductores pone en riesgo a los pasajeros, transformando, así, el uso del machimbombo en una de las experiencias cotidianas de acer-camiento al peligro: “The borednes starts to settle among us, As we walk

towards our destination: death”.27

23 _{“Entre en el musseque de la muerte, donde no hay viento, y la violencia reina.” Traducción de las autoras.}

24 _{“Entre en el musseque de la muerte, donde vas a vivir, morir y morir de nuevo.” Traducción de las autoras.}

25 _{machimbombo sería el término angoleño para transporte público. La palabra adaptada en el África colonial}

por-tuguesa –angola y mozambique– deriva del inglés machine pump, a partir de la instalación de coches eléctricos en Portugal por los ingleses. más información disponible en: <http://blog.lusofonias.net/?p=8197>. acceso en: 29 abr. 2014.

26 _{“En el camino para Benguela, se ha pinchado una rueda”, “En el camino para Huambo, se ha pinchado una}

rue-da del machimbombo”, “En el camino para Luanrue-da, se ha pinchado una ruerue-da del machimbombo”, “En el cami-no para Kuando Kubango, se ha pinchado una rueda del machimbombo”. Traducción de las autoras.

27 _{“El disgusto empieza a aparecer entre nosotros, mientras caminamos hacia nuestro destino: la muerte.”}

Por último, en la novena pista, el riesgo social narrado es otro: la pre-sencia de minas terrestres, “plantadas” en territorios africanos durante la guerra Civil: “Spoils of war in your backyard. Don’t step over your crops”.28

Kuando Kubango, provincia de origen del grupo, sirvió como la pri-mera base de la unita. Los versos razonan sobre este contexto social, con la interpretación de la posición estratégica de este territorio en los con-flictos armados, en el pasado, y de la presencia de campos minados en los días actuales: “Landmines, seeds of death, Enjoy the fireworks”.29 _así,

la canción del grupo puede oírse como un testimonio de cómo angola se depara con vestigios de su pasado violento: “Don’t take your legs for

granted, They may go out out with a bang”.30

El conjunto de las canciones presenta así un panorama de diversos aspectos de la vida urbana y de la relación de los habitantes con su pa-sado reciente de guerras y luchas; y apunta hacia la forma en que las marcas de género del death metal pueden ser apropiadas como medio de representación de la identidad angoleña, con canciones cuyas narrativas conectan el presente con el pasado de esta nación, entrelazando las vi-vencias de los músicos a la memoria colectiva.

así, si se comprende la memoria como un proceso –siempre en dis-puta y reinvención– en el que los sujetos se posicionan y construyen co-lectivamente narrativas que darán sentido al presente (huysen, 2000); y en el que los medios de comunicación y los soportes de estos medios –la música incluida entre ellos– se comportan como actores que producen “encuadres” y la apropiación del death metal en un espacio social perifé-rico puede demostrar un caso específico de este proceso.

En este sentido, conforme se ha anticipado en la introducción, el odio, la agresividad y otras “emociones negativas” del death metal son ca-nalizadas no en la dirección del nihilismo, sino como elementos produc-tivos, que funcionan como catalizadores de la construcción de sentidos para un sector de la juventud angoleña. El death metal es, por tanto,

con-28 _{“Vestigios de la guerra en su terraza. No vayas más allá de tus tierras.” Traducción de las autoras.}

29 _{“minas terrestres, semillas de la muerte. Disfruta de los fuegos artifíciales.” Traducción de las autoras.}

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ductor de afectos y elemento integrador de un grupo, que tal vez –cabe indagar– no se identifique con los géneros musicales culturalmente más legitimados en el país, como la semba y el kuduro, demostrando cómo las identidades engloban diferentes formas por las cuales los sujetos se posicionan por las narrativas del pasado.

Consideraciones finales

Este artículo ha tratado de abordar la apropiación del death metal en escenarios periféricos, desde una perspectiva que relacione los códigos culturales del subgénero con procesos de relectura de episodios de con-flictos sociales, violencia y guerras.

a partir de un breve análisis de un álbum del grupo angoleño

Katin-gation, conducido de manera exploratoria, se recolectaron algunas pistas

que apuntan a dos conjuntos de cuestiones.

El primer conjunto de pistas habla de la investigación del género me-tal y la construcción del panorama de death meme-tal de angola. Con más preguntas que respuestas sobre este panorama poco visible en el escena-rio global, se intentó demostrar que el grupo Katingation se mantiene fiel a algunas de las “reglas de género”, como las que hablan sobre las marcas sonoras del metal, convocadas a través de las voces guturales y agresivas, de las distorsiones, de la velocidad rítmica, de las letras canta-das en inglés y de la utilización de los acordes “clásicos” del death metal. Sin embargo, por otro lado, “redirigir” el odio y la agresividad de las letras para reinterpretar la memoria reciente de su país sobre la guerra Civil y el cotidiano de conflictos sociales y de violencia, transformando, así, el nihilismo, sin blanco aparente, del death metal global en una na-rrativa productora de sentidos locales.

El segundo conjunto de cuestiones se refiere a la relación de los pro-ductos culturales con la memoria colectiva. En este caso, la pista es la de que los géneros musicales también pueden funcionar como “lugares de memoria” (nora, 1993), que, al lado de monumentos, fechas, personajes históricos y literatura, consolidan el sentido de pertenencia y negocian la fronteras sociales entre los grupos.

En este sentido, lo que se propone es pensar este álbum como un testimonio que contribuye a la construcción de un “marco histórico” en forma de un memorial (christensen, 2009) para las víctimas de con-flictos sociales. Un memorial que ya no está representado por un monu-mento físico, sino por recuerdos “desmaterializados y reconfigurables” –y quizás ¿efímeros?– transmitidos por el álbum en internet, y cuyos significados siguen resonando después de la conclusión de este texto, convocando a nuevas “escuchas dedicadas”, que serán registradas en tra-bajos futuros.

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