Técnicas Estendidas na obra para violão de Edino
Krieger
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Elementos percussivos e suas notações gráficas.
Ricardo Henrique Serrão
Orientação: Profa. Dra. Denise Hortência Garcia Unicamp – Universidade Estadual de Campinas Fapesp – Fundação de amparo a pesquisa do Estado de São Paulo
Resumo: Este artigo investiga a presença dos recursos de técnica estendida nas obras para violão do compositor brasileiro Edino Krieger (1928), destacando os elementos percussivos e as notações gráficas adotadas pelo compositor que serviram de referência para o inicio de uma sistematização das técnicas estendidas para violão na literatura musical brasileira.
Para isso este artigo irá explorar os conceitos de técnica estendida e técnica expandida encontrados em trabalhos recentes sobre o tema seguindo com a análise dos timbres, notações e maneiras de tocar utilizadas por Edino Krieger em suas obras para violão.
Palavras-chave: Edino Krieger; Técnicas Estendidas; Elementos Percussivos; Violão; Música contemporânea.
Abstract: This paper investigates the presence of extended techniques in the works for guitar by Brazilian composer Edino Krieger (1928), focusing the percussive elements and graphical notations adopted by the composer who served as reference to the beginning of a systematization of extended techniques for guitar in Brazilian musical literature.
This article will explore the concepts of extended technique and expanded technique found in recent work about the subject followed by an analysis of timbres, notations and ways of playing Edino Krieger used in his works for guitar.
Keywords: Edino Krieger; Extended Techniques; Percussive elements; Classical Guitar; Contemporary music.
dino Krieger nasceu na cidade de Brusque, Santa Catarina, no dia 17 de Março de 1928 e hoje pode ser considerado como um dos compositores mais importantes da música brasileira. O compositor escreveu obras nas mais diversas formações instrumentais (Orquestra sinfônica, Banda sinfônica, Coro, Orquestra de Cordas, Instrumentos e vozes solistas, Música Incidental, etc.) que se tornaram referências ao repertório da música contemporânea brasileira. Sua obra para o violão privilegia o idiomatismo do instrumento e explora hibridizações entre recursos técnicos tradicionais e de técnicas estendidas. Como exemplo deste desenvolvimento idiomático, encontramos em sua obra a utilização de elementos percussivos híbridos a recursos técnicos tradicionais que se tornaram um ponto de partida na investigação das técnicas estendidas para violão no Brasil devido ao pioneirismo do compositor em explorar e utilizar recursos percussivos do violão de forma estrutural, sistematizando-as através da especificação de regiões timbristicas e suas respectivas notações gráficas. Edino Krieger escreveu oito peças para violão que ampliaram o olhar frente às possibilidades sonoras do instrumento e percorrem de forma versátil por linguagens do neoclassicismo, atonalismo/serialismo e da música popular brasileira.
Peça Instrumento(s)
1) Balada da Estrela do Mar (1950) Três vozes femininas, Flauta e Violão 2) Os sinos de Belém (1952) Coro infantil e Violão
3) Prelúdio (1955) Violão Solo
4) Ritmata (1974) Violão Solo
5) Romanceiro (1984 – primeira versão 1968) Violão Solo
6) Concerto para 2 violões e cordas (1994) Dois Violões e Cordas
7) Sonâncias IV (2002) Dois Violões e Violino
8) Passacalha para Fred Schneiter (2002) Violão Solo
9) Suite Concertante (2005) Violão e Orquestra Sinfônica
10) Alternâncias (2008) Violão Solo
Tabela 1: Obra integral para violão de Edino Krieger
Neste conjunto de obras, iremos destacar e analisar as peças que possuem elementos de técnica
Os termos Técnica Expandida e Técnica Estendida são encontrados na literatura musical brasileira mas ainda não estão claramente diferenciadas. Estes conceitos estão sendo discutidos em diversos trabalhos recentes na área da música contemporânea em busca de explorar e desenvolver as novas maneiras de se tocar encontradas na música do séc. XX e XXI, estas decorrentes da crescente exploração timbristica dos instrumentos e dos recursos tecnológicos em música advindos inicialmente das novas concepções estéticas da música dos anos 60. Como exemplo destas discussões, encontramos no trabalho de
MURRAY (2014) a definição de que Técnicas Estendidas são recursos técnicos de performance ainda não concretizados nas maneiras de se tocar ou cantar atual, portanto sendo sempre, no decorrer da história, as técnicas estendidas o germe de uma técnica “assimilada” ou Técnica Tradicional.
Técnicas estendidas podem ser compreendidas como técnicas de performance não totalmente assimiladas. No campo da técnica instrumental musical, as técnicas estendidas seriam o equivalente ao que são os neologismos no campo da linguagem. (...) Muitos dos elementos que hoje são considerados como pertencentes a uma técnica tradicional sólida também já foram novidade, tendo somente mais tarde a sua plena aceitação.Ou seja, o estágio de técnica estendida é quase que uma antessala que dá acesso ao ‘hall’ da técnica tradicional, pelo qual passaram os hoje padronizados pizz Bartók (quartetos de cordas); a tambora (Tarrega, Pujol, Sor, Barrios, entre outros); a preparação de piano inventada por Cage (Sonatas e Interlúdios); os whistle tones, o tongue ram e o
tongue slap na flauta (Pierre-Yves Artaud, 1980); os sons multifônicos nos instrumentos de sopro (Bruno Bartolozzi, 1982). (MURRAY, p.14-16)
Encontramos no trabalho de SILVA (2014) o termo Técnica Expandida onde temos a reafirmação de que toda técnica considerada tradicional é precedida da exploração de novas maneiras de se tocar/cantar e explorar os timbres de um instrumento ou do canto. O autor também destaca o como estes conceitos são passíveis de variação e que as maneiras tradicionais e expandidas estão distanciadas por uma linha tênue em constante transformação.
Técnicas expandidas são aquelas usadas na área interpretativa da música para descrever técnicas não-convencionais, não-ortodoxas e não tradicionais do canto, ou da execução de um instrumento, no sentido de obter sons não-usuais ou timbres instrumentais diferenciados. Este conceito é passível de subjetividade e variáveis na sua definição. Se pensarmos, por exemplo, que esta técnica também possibilita sons no universo da música tradicional ou programática, a questão fica um pouco mais indefinida. Alguns procedimentos no passado eram considerados técnica expandida e hoje são técnicas tradicionais. Execução de harmônicos em instrumentos de corda ou metais não são técnicas expandidas mas no piano e instrumentos de madeira são. Dedilhar a corda de um violino não é técnica expandida, porém bater no tampo sim.
Tocar um instrumento de cordas com mute (deixar mudo com a mão esquerda) não seria, porém tocar atrás do cavalete é. Portanto, a fronteira entre técnica expandida e técnica tradicional é muito volátil. Ao violão a técnica expandida está muito voltada para a diversificação de timbres e aquisição de sons não tradicionais. (SILVA, p.123)
SACAWA (2005) contextualiza as técnicas estendidas atuais como frutos das experimentações da segunda metade do século XX, demonstrando que a exploração de novos timbres através de novas maneiras de tocar/cantar buscaram dialogar com as resultantes sonoras obtidas na música eletrônica em desenvolvimento neste período.
As técnicas estendidas como as conhecemos hoje apareceram pela primeira vez na música de concerto no começo do séc. XX - Tides of Manaunaun (1915) de Henry Cowell, Iron Foundry (1928) de Mosolov, Ionisation (1929-31) de Varèse. No entanto, foram realmente experimentadas como um verdadeiro renascimento na década de 1960. Devido ao crescimento da música eletrônica nessa década, compositores (e intérpretes) se confrontaram com a problemática de criar uma ponte entre as sonoridades criadas a partir da transformação sonora no universo eletrônico e os sons acústicos e instrumentais. As técnicas estendidas cumpriram o seu papel, fornecendo essa importante ligação entre os dois universos (eletrônico e instrumental). Enquanto as técnicas estendidas ligadas a essa nova música mista estavam já bastante difundidas, muitas pessoas apontaram a publicação New Sounds for Woodwind, no final da década de 1960, como uma importante codificação desses esforços."(SACAWA).
CURY (2006) destaca a importância das técnicas estendidas na ampliação das possibilidades tímbricas dos instrumentos/voz destacando que além das novas maneiras de se tocar, também podemos extrair novas cores através da preparação dos instrumentos com objetos externos a este como por exemplo cartões, colheres, baquetas de percussão, arco utilizado para instrumentos de cordas,etc.
Pela Extended Technique, o instrumento musical é tratado como objeto sonoro em que todas as possibilidades de se extrair som é passível de utilização,
produzindo muito mais timbres do que os obtidos pela simples utilização da técnica tradicional do instrumento. Esta técnica pressupõe duas possibilidades; ou o instrumento será preparado por algum objeto ou será utilizado de uma forma não convencional. De qualquer modo, o resultado sonoro será distante do obtido pelo sistema convencional do instrumento. (CURY, p. 22)
Portanto surgem através desta investigação o aparecimento dos termos Técnica Estendida e Técnica
Expandida, o que podem ser utilizados, segundo alguns estudos2, para uma seguinte diferenciação:
I. Técnica Estendida: Hibridização de técnicas tradicionais ou derivação destas, como exemplo, o Martelatto de mão esquerda, golpe percussivo derivado da articulação de ligado.
II. Técnica Expandida: Não possui sua origem em técnicas tradicionais do instrumento, como exemplo, a preparação do violão através de utilização de uma colher metálica sobre as cordas.
Partindo destes conceitos para técnica estendida e técnica expandida, destacamos no início do século XX dois exemplos de peças que apresentaram, ainda timidamente, a utilização de técnicas estendidas do violão. O primeiro exemplo trata-se da peça Marcha triunfal Brasileira (1920) de Américo Jacomino Canhoto onde foi explorado o efeito de Caixa-Clara ou Rufo. Sobre a exploração timbristica realizada por Canhoto no início do século XX, ANTUNES comenta:
[...] nota-se a obtenção de timbres diversos no violão, como no dobrado Campos
Sales, em que Canhoto se utilizará pela primeira vez do rufo, efeito que imita caixa-clara, como nas bandas marciais. Este curioso efeito seria retomado em uma de suas peças mais interpretadas, a Marcha Triunfal Brasileira. [...] A Marcha demonstra, por exemplo, o violão soando com efeitos de caixa-clara, flautins e trombones, lembrando a formação de uma banda marcial completa (ANTUNES, 2002, p.54-78).
Este efeito de caixa clara consiste em cruzar as cordas 5 e 6 do violão com a mão esquerda pulsando-as com mão direita de maneira a obter uma sonoridade percussiva. No exemplo abaixo podemos observar este recurso sendo utilizado como figura rítmica de acompanhamento sob uma melodia típica militar.
Figura 8. Américo J. Canhoto – Marcha Triunfal Brasileira – Utilização do efeito Caixa-Clara
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Esta discussão foi levantada na defesa de Doutorado de Mario da Silva pelos professores José Augusto Mannis, Gilson Antunes, Denise Garcia, Teresinha Prada, Jônatas Mazolli e Mario da Silva.
O segundo exemplo trata-se da peça Distribuição das Flores (1932) de Heitor Villa Lobos, para flauta e violão, onde encontramos algumas sessões para se tocar com o efeito percussivo que conhecemos hoje como Tambora. A respeito deste recurso técnico utilizado pelo compositor AMORIM (2007) diz:
O autor indica no manuscrito original “batendo nas seis cordas perto do estandarte (cavalete) como um tambor usado (...). Ele sugere outros efeitos percussivos ao longo de sua produção para violão, especialmente nos 12
Estudos. No entanto, a indicação explícita, em Distribuição de Flores, é algo que não se repetirá em sua escrita violonística (AMORIM, p. 37).
O efeito de “tambor” foi editado da seguinte maneira.
Figura 6. Heitor Villa-Lobos: Distribuição das Flores – Flauta e Violão (1932) – C.5
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No tópico seguinte iremos analisar as obras do compositor Edino Krieger em que os elementos percussivos estão presentes, assim como. os caminhos adotados pelo compositor para a descrição notacional destes timbres.
Ritmata (1974)
Ritmata, inicialmente intitulada como Toccata, foi a primeira peça para violão de Edino Krieger em que a utilização de técnicas estendidas do violão foram privilegiadas. Os efeitos percurssivos são características marcantes na peça e foram exploradas de forma inovadora no Brasil, pois além das novas maneiras de se tocar, que exigiram uma técnica estendida do performer, também se buscou uma notação gráfica especifica para estas novas resultantes sonoras. A respeito dessas inovações trazidas por Edino Krieger à literatura musical brasileira, Mario da Silva comenta:
“Na obra Ritmata (1974), do compositor Edino Krieger, é onde se encontrou, até o momento, o primeiro uso da percussão no tampo do instrumento de forma estrutural no Brasil. A intervenção da percussão no tampo é inserida de forma a dar um “contra-canto” ou “contra-percussão” ou contra rítmica do tema principal. Aos poucos o compositor vai inserindo pequenas células rítmicas no decorrer da narrativa fazendo com que a escuta se torne plural em sua simultaneidade e recorrência sucessiva.” (SILVA, 2008, p.63)
A peça sofreu alterações estruturais significativas pelo violonista Turibio Santos, a quem a peça foi dedicada, onde muitos recursos de técnica estendida empregados pelo compositor foram removidos. AGUERA (2012) apresenta em seu artigo3 uma análise comparativa entre o manuscrito e a versão
editada da peça demonstrando as diferenças encontradas nestas versões.
[...] conforme mostrado no decorrer desse trabalho, [Turibio Santos] alterou significativamente alguns trechos da concepção original do compositor, como passagens que inicialmente seriam percutidas, mas foram modificadas, apesar de serem sempre aceitas por Edino Krieger. Embora essas modificações tenham alterado significativamente o resultado sonoro, foi observado que essas ideias iniciais eram perfeitamente exequíveis e é possível que esse trabalho suscite o interesse de intérpretes na escolha de interpretações baseadas apenas na versão manuscrita desta que é uma das obras mais significativas do repertório violonístico brasileiro da segunda metade do século XX. (AGUERA, p.14) Para evitar possíveis conflitos entre as duas edições desta obra, neste trabalho iremos analisar a edição francesa posterior ao manuscrito onde estão presentes as alterações sugeridas por Turibio Santos porém destaca-se a importância em se editar a versão manuscrita da peça com intuito em explorar e resgatar as sonoridades sugeridas pelo compositor.
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AGUERA, Fernando. A influência de Turíbio Santos sobre a peça Ritmata para violão de Edino Krieger:
O primeiro compasso de Ritmata inicia-se com a técnica do Martellato de mão esquerda e direita que consiste basicamente em realizar a articulação de um ligado ascendente buscando a sonoridade percussiva das cordas sobre os trastos bem como as sonoridades transientes resultantes desta. Estes
martellatos estão hibridos a recursos idiomáticos tradicionais, como por exemplo, a utilização de intervalos em ressonância entre duas cordas, também conhecido como efeito Campanella.
Figura 1 – Martellatos de mão esquerda e direita (C.1)
Os próximos elementos percussivos se apresentam através de golpes percutidos no tampo, onde são explorandas duas regiões do tampo do violão, destacadas em sua notação pela disposição no
pentagrama e pelas digitações para o dedilhado de mão direita (a-i-a-p). .
Figura 2 – Percussão no tampo (C.31)
Dois diferentes timbres se mesclam nos compassos 45-47 através de golpes percutidos de mão direita e mão esquerda no tampo do violão, estando em evidência que a mão esquerda deve manter pressionada uma nota de baixo (F#).
Figura 34 – Percussão no tampo com mão direita e mão esquerda (C.45-47).
Apesar do caráter inovador com relação a utilização de técnicas estendidas e sua linguagem atonal, é possível encontrar influências da música popular brasileira como no exemplo acima onde uma
acentuação métrica semelhante ao ritmo do Baião é destacada através da diferenciação timbristica nos golpes percussivos.
Figura 1. BECKER. Variação para ritmo do baião – p.10
Outro exemplo interessante esta no compasso 48 onde golpes percussivos sob as cordas contra a escala se conduzem em um movimento ascendente ad libitum sob as três primeiras cordas do instrumento. As alturas não indicam notas reais, mas sim, ilustram o movimento ascendente em espécie de glissando
percussivo que além da sonoridade percussiva, permite uma vasta gama de sonoridades transientes.
Figura 4 – Percussão sob as cordas contra a escala (C.48).
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Passacalha para Fred Schneiter (2002)
Passacalha para Fred Schneiter foi escrita no ano de 2002 sob encomenda para servir de peça confronto do Concurso Fred Schneider, realizado no Teatro Municipal de Niterói (RJ) em homenagem ao violonista Fred Schneiter falecido neste mesmo período. Segundo o compositor, “a peça, de considerável
densidade técnica, tem a estrutura básica da forma barroca, em que um tema inicial é repetido em diversas seções, sobre o qual são tecidas variações de diferentes texturas. (HOFFMAN; KRIEGER, p.13).
A peça possui estrutura formal como constituinte de um tema e nove variações desenvolvida sobre características da Passacalha barroca onde um baixo ostinato serve de base para o desenvolvimento das variações.
Figura 4 – Passacalha para Fred Schneiter – Tema inicial sob linha melódico nos baixos (C.2-11).
Dentre as nove variações da peça, parte dessas utilizam-se de elementos percussivos do violão. Como um primeiro exemplo, encontramos na quinta variação, dois timbres de percussão sobre o tampo do instrumento sugeridos através de notações especificas, diferenciação das mãos e das alturas no
pentagrama, o que permite interpretarmos como a descrição de dois timbres distintos (graves e agudos) aos golpes percussivos no tampo do instrumento.
O segundo exemplo de elementos percussivos pode ser encontrado na variação sete, um recurso muito presente nas figuras de acompanhamento em música popular brasileira onde ataques percussivos, principalmente nas cordas graves com o polegar direito, percutem as cordas sobre a escala estabelecendo uma condução harmônica e percussiva.
Figura 7 – Percussão sob as cordas na escala com mão direita (C.90)
Na variação de número 9 encontramos uma ampla utilização dos elementos percussivos através de golpes no tampo. Nesta variação temos os elementos percussivos como principal mote para a sessão em um desenvolvimento contrapontístico com o baixo ostinato.
Concerto para dois violões (1994)
Obra dedicada ao Duo Assad5, possui três movimentos e uma significante exploração dos recursos
percussivos do violão, em específico, os golpes no tampo do instrumento. SILVA (2008) destaca que além das técnicas estendidas e outros recursos composicionais inovadores, Edino Krieger também utiliza influências da música popular brasileira nesta obra.
Considerando os 40 anos de Ritmata e 20 anos do Concerto, ambas constituem um poder de síntese e percepção no que diz respeito a aglutinações de técnicas composicionais inovadoras com padrões sonoros de música popular brasileira. (SILVA, p.92)
Durante todas as sessões em que as percussões no tampo estão presentes, a exploração é de três diferentes timbres descritos sobre três alturas distintas no pentagrama.
Figura x – Três timbres de Percussão no tampo (C. 37-42)
É curioso destacar que durante todo o desenvolvimento dos elementos percussivos na obra, não foram aproveitadas as notações gráficas desenvolvidas na peça Ritmata, escrita vinte anos antes deste
As hipóteses são as de que devido aos elementos percussivos serem exclusivos golpes no tampo, a escrita de um “x” sobre três alturas distintas (Grave, médio e agudo) do pentagrama se torna simples, ou então, o compositor deixou para que os performers tomassem a decisão em se explorar e decidir por diferentes timbres percussivos para a sessão.
Figura x – Desenvolvimento motivico sobre três timbres de percussão no tampo (C. 179-182)
Os golpes percussivos no tampo são transpostos para o naipe das cordas.
Alternâncias (2008)
A peça Alternâncias foi escrita no ano de 2008 sob encomenda para uma peça de confronto da sexta edição do concurso “Seleção de novos talentos da AV-Rio” que neste ano de 2008, homenageava o compositor Edino Krieger. LIMA analisa a peça Alternâncias através de uma classificação por sessões que são alternadas no desenvolvimento da peça gerando um seguinte esquema formal.
Figura x – Sessões iniciais de Alternâncias – Edino Krieger
Através deste método de análise pode-se encontrar o seguinte esquema formal da peça: A-B-A-C-D-A-E-F-D-G-G’-A-H-I-J-A-B-C-E’-F-I’-J’-G-G’-H-Final
A partitura da obra foi revisada pelo Prof. Dr. Nicolas Barros e ao contrário de Ritmata, a sua
editoração não apresenta os mesmos detalhes na notação gráfica dos timbres percussivos ou indicações de articulação e dinâmica.
Os elementos percussivos desta peça não estão híbridos a outros recursos idiomáticos do violão como podemos encontrar em grande parte das peças para violão do compositor. Além disso, as regiões do tampo não estão especificadas, o que permite diversas interpretações com relação as regiões percussivas no tampo do violão.
Figura x – Notação utilizada para percutir o tampo.
Talvez a pouca definição dos timbres e dinâmicas na edição desta obra possa estar ligada ao fato de proporcionar maior liberdade aos interpretes envolvidos no concurso AV-Rio para que estes buscassem por soluções e caminhos expressivos pessoais.
Notações utilizadas pelo compositor
Mario da Silva em seu artigo sobre os Elementos Percussivos Estruturais em obras para violão diz que “O que nunca ocorreu até a década de 70 no Brasil, e até a década de 60 fora do Brasil, foi uma
organização sistematizada e estruturalizada da percussão violonística dentro do contexto organizacional da obra” (SILVA, Mario p.69-70).
Encontramos na obra para violão de Edino Krieger uma busca em se descrever os diferentes timbres percussivos do violão através de descrições literais e, principalmente, através de novas notações gráficas.
Para demonstrar um inicio na organização e sistematização da exploração de técnicas estendidas do violão e sua respectiva escrita gráfica, encontramos na obra de Edino Krieger as seguintes notações:
Notação Técnica Obra
Percutir tampo com mão direita (dedo anelar) Ritmata (1974)
Percussão sobre as cordas contra a escala com mão esquerda
Ritmata (1974)
Percussão sobre as cordas contra a escala com mão direita Ritmata (1974)
Percussão sobre as cordas contra a escala com mão direita Passacalha para Fred Scheinder (2002)
Percutir tampo com mão esquerda Passacalha para Fred Scheinder (2002)
Percutir tampo com mão direita Passacalha para Fred Scheinder (2002)
Percussões sobre o tampo – Grave/Médio/Agudo Concerto para 2 violões e cordas (1994)
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Foi realizado uma entrevista pessoal com o compositor Edino Krieger no dia 19 de agosto de 2014 em sua residência no Rio de Janeiro junto ao violonista e compositor Mario da Silva sobre sua produção didática e sua escrita idiomática para o violão.
Ricardo Henrique:
Na literatura do violão temos uma grande produção de materiais didáticos, principalmente a partir do período clássico da música, com diversos compositores como Fernando Sor e Matteo Carcassi até o século XX com os compositores Leo Brouwer, Villa-Lobos, dentre outros. O senhor já escreveu algum tipo de material didático voltado ao violão?
Edino Krieger:
Não, nem para violão nem para outros instrumentos. O único trabalho didático que escrevi foram as rondas infantis que é um trabalho voltado a iniciação da criança no canto polifônico porque utilizo o cânone que é a forma polifônica mais antiga, é a origem de toda a polifonia. Mas para instrumentos eu não fiz nenhum trabalho com caráter didático mesmo mas é possível que nos próximos oitenta anos eu ainda consiga fazer (risos).
Ricardo Henrique:
Na peça Ritmata, o senhor buscou especificar diversos timbres de percussão do violão através de uma notação gráfica específica, porém, em sua obra Alternâncias, posterior a Ritmata, não encontramos este mesmo detalhamento da notação gráfica para os timbers percussivos do violão.
Tendo em vista que a peça Alternâncias foi escrita para o concurso de violão da AV-RIO como peça de confronto, foi optado não especificar os timbres de percussão do violão para que os intépretes
tomassem suas próprias decisões e a banca do concurso pudesse analisar as capacidades interpretativas dos violonistas ou o senhor acreditava não ser importante este tipo de detalhamento?
Edino Krieger:
Sim, eu acho que sim. Eu sempre acho que o interprepete deve ter algum tipo de participação no trabalho criador que você faz, e que eu considero sempre uma proposta entende? Quem realiza na verdade é o interprete então eu não sou muito de especificar o pensamento possível que o inteprete vai ter, não, eu deixo o interprete sempre muito a vontade.
Há compositores que são muito detalhistas como Ravel que enfim, ele indicava tudo referente à maneira que ele queira que tocassem suas peças, eu faço o mínimo de indicações e nisso eu sou um pouco mais barroco. As minhas peças elas são mais econômicas em matéria de indicações precisas, eu deixo sempre isso a critério do interprete.
Na Ritmata eu utilizei não comente a percussão no tampo do instrumento mas também nas cordas e eu me lembro que, eu também não sei porque eu inventei isso de fazer percussão nas cordas do violão, e o Sergio Assad um dia chegou para mim e disse, você sabia que inovou um negocio na técnica do violão, então eu disse: o que? O tapping, você inventou o tapping.
Foi a primeira peça que foi escrita com a percussão sobre as cordas e que depois aquele menino, Stanley Jordan, se tornou famoso porque ele fez do tapping o estilo que é dele, ele só toca utilizando a técnica do tapping. A única diferença é a seguinte, o Stanley Jordan ficou muito famoso e muito rico com isso e eu não (risos).
Mas foi muito engraçado, por um erro ou não, eu não tinha me dado conta que de uma certa maneira, eu não sei se houve outros exemplos anteriores de tapping, não conheço muito bem a literatura do violão mas eu sei que inclusive na ritmata eu tinha feito mais tappings do que estão escritos, porque só tem no inicio. Eu tinha incluído na parte central inclusive, em acordes que são sucessivos. Eu tinha feito um dedilhado e outro batido nas cordas, o Turibio Santos, que sugeriu o nome da peça Ritmata disse, “olha aqui, eu estou achando um pouco exagerado isso aqui que você fez, isso não vai soar tão bem assim, deixa eu fazer isso aqui normal, como normalmente fazemos em dedilhado”.
Então ele tirou os tappings que tinham na parte central da peça, inclusive, a maneira de produzir estes ritmos percutidos, eu sempre espero que o intérprete colabore com sua imaginação e com seu
conhecimento técnico e que ele procure sempre o tipo de sonoridade que acha mais adequado para aquele momento, para aquele tipo de idéia musical.
Ricardo Henrique:
Na peça Passacalha para Fred Schneiter, são utilizados em cada variação diferentes elementos
composicionais e idiomáticos, sendo em uma das variações, a utilização de elementos percussivos do violão através de ataques das cordas contra a escala, muito comuns em figuras de acompanhamento da música popular brasileira como por exemplo no baião, no samba, também chamado de Chasquido na
som sujo do violão popular”. Como podemos encontrar uma forte influência da música popular brasileira em suas obras, gostaria de saber se estes elementos percussivos encontrados na Passacalha para Fred Schneiter foram pensados sobre as maneiras de tocar encontradas na música popular brasileira.
Edino Krieger:
Eu acredito que sim porque eu gosto muito do violão popular, tem violonistas fantásticos, enfim, possivelmente de ouvir muitos deles essas coisas ficam no teu inconsciente e de repente sai sem você nem saber porque. Não posso te dizer se isso foi uma influência direta de algum violonista popular mas é certamente uma influência de uma maneira de tocar que é característica do violão popular.
Ricardo Henrique:
Eu fiquei um pouco chocado quando não encontrei suas obras nos acervos das bibliotecas da
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), então um dos meus objetivos esta sendo o de inserir sua obra integral para violão no acervo do Centro de Documentação de Música contemporânea da Unicamp (Ciddic-Cdmc-Unicamp). Gostaria de saber como pensa a importância das universidades para a preservação, valorização e difusão da música brasileira.
Edino Krieger:
Certamente, eu acho que a culpa não é tanto das universidades, que geralmente se interessam, mas o fato de nós não termos no Brasil um instrumento de divulgação, nós não temos uma editora brasileira de música brasileira. As editoras comerciais, enfim, elas se limitam aquilo que é mais vendável, o interesse delas é o lucro e é normal isso.
O que falta no Brasil é uma instituição que poderia ser a FUNARTE por exemplo, mas ela nunca assumiu isso, eu tentei um pouco quando estive la, fazer da FUNARTE um centro de irradiação, de disponibilização da música brasileira, tanto é que foi la na FUNARTE que eu criei o banco de partituras de musica brasileira que depois que eu sai da Funarte acabou e eu levei tudo para a academia brasileira de música no rio de janeiro que existe até hoje. Então esse banco de partituras da academia é um dos poucos instrumentos que temos e mesmo assim de uma maneira muito tímida porque a academia não é um órgão público, não tem a força de um. Deveria ser uma instituição ligada ao poder público e voltada exatamente para a divulgação da música brasileira em seus vários suportes, como partituras, gravações, etc. Mas não existe isso no Brasil, é uma das grandes carências do país, eu votaria com muito prazer em um candidato que dissesse “Eu vou criar um instituto nacional de difusão da música brasileira!” (risos), isso ainda é uma falta grave que nós temos no Brasil.
Gravações que são feitas, as vezes custeadas pelos próprios artistas, nós não temos uma gravadora nacional de música brasileira, isso é um absurdo não é? Você pensando na importância da produção músical brasileira nessa área da música de concerto, porque a m;usica popular é uma música de consumo mais imediato, por tanto é interessante as editoras e gravadoras comecercias.
A música de concerto não tem esse consumo que permita uma editora comercial se responsabilizar por gravar, editar todas a produção musical brasileira dostrês últimos séculos, isso não existe não é? Então esta faltando esse órgão, esse instrumento de divulgação.
Existem iniciativas pontuais, a OSESP de São Paulo fazem um trabalho maravilhoso, a própria OSB aqui no Rio de Janeiro, mas são coisas pontuais e são insuficientes, o país é muito grande, deveríamos alcançar todas as universidades do Brasil que possuem cursos de música, esses materiais deveriam estar disponíveis.
Nas universidades americanas você encontra tudo o que existe de gravação e edição de música brasileira compreende? Eles possuem um sistema de absorver tudo, um interesse muito grande! No Brasil nós não temos este trabalho de apoio à criação musical do país, ainda somos muitos “órfãos” de apoio. Fazemos música clássica, música de concerto nesse país por uma questão de teimosia, talvez por uma questão de vocação, por você estar eleito para isso.
Mario da Silva:
A sensação que me da é que esta faltando uma sincronia entre por exemplo, existe um órgão que é o CDMC da Unicamp que é o Centro de Documentação da Música Contemporânea; a ABM que é a Academia Brasileira de Música e o outro tripé que seriam as universidades. Por tanto para mim parece estar faltando um sincronismo pois existem estes departamentos mas eles não dialogam.
Edino Krieger:
Exatamente, esta faltando um órgão centralizador de toda essa mecânica de difusão e disponibilização do que existe de música brasileira. O que muitas vezes surpreende é que o interesse que existe no exterior pela criação musical brasileira é as vezes mais impressionante e atuante do que aqui no Brasil. Por exemplo, a universidade de música de Karlsruhe, o vice-reitor esta fazendo um levantamento da produção de música de camara brasileira desde o tempo do império até hoje. Ele já reuniu milhares de partituras, ele vai na biblioteca nacional, nas bibliotecas de São Paulo, Rio grande do Sul, Bahia, enfim, ele fez uma pesquisa fantástica e já reuniu quantidades impressionantes, além de fazer a editoração
Eu ouvi la, nesta universidade, obras de compositores como Glauco Velasques, Luciano Gallet, Henrique Oswald que eu nunca tinha ouvido no Brasil, quer dizer, obras que são fundamentais na historia da musica brasileira e que a gente não ouve no Brasil, eu fui ouvir la...
O país ainda esta devendo muito à música brasileira que já adquiriu uma importância desde o Padre José Mauricio, Villa Lobos e tantos outros, já atingiu o patamar de interesse internacional, de qualidade, no entanto, absolutamente, enjeitado da política cultural brasileira, enfim, um dia isso ainda vai mudar...
Ricardo Henrique:
Muito obrigado por tudo Edino!
Edino Krieger:
Eu é quem agradeço à você poxa! Você esta fazendo um trabalho que as instituições deveriam fazer que é o de levar a música brasileira para a biblioteca da universidade, você esta fazendo um trabalho que é exemplar.
Mario da Silva:
É, bacana, bem bacana mesmo...
Edino Krieger:
Muitas vezes, aqui no Brasil as coisas sempre dependem muito das pessoas sabe? Porque como faltam instituições falta uma organização. As pessoas são muito importantes, esse trabalho que é feito na academia brasileira de música foi um trabalho inventado por mim, uma decisão pessoal que hoje se institucionalizou; O trabalho da OSESP e de outras instituições que existem no Brasil, sempre dependem de pessoas que estão a frente desse trabalho e que de repente se interessam isso. Parabéns à você pelo trabalho que esta fazendo como “instituição”!
REFERENCES
AGUERA, Fernando. A influência de Turíbio Santos sobre a peça Ritmata para violão de Edino Krieger:
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