Teoria Geral (do estado) da Dança
Cássia Navas Alves de Castro
Programa de Pós-Graduação em Artes - UNICAMP Professor-Doutor Instituto de Artes- UNICAMP Pós-Doutora em Artes/ECA-USP
Resumo
Apresentação e análise de fundamentos para o debate da arte e suas teorias, discutindo-se as “teorias” em dança, a denominação apontando menos para uma generalização – traço que o vocábulo “teoria” já carrega em sua origem, e mais para um mapeamento, em que uma amplitude da abordagem de "estados da dança", e de suas “poéticas”, possa ser contemplada.
Palavras-chave: teoria da dança, história da dança, estética, poética em dança
A comunicação lança fundamentos para o debate em torno da arte da dança e suas teorias, tomando-se como base uma disciplina oferecida de março/junho de 2010 (Programa de Pós-Graduação Artes–UNICAMP), além de ementas de palestras sobre o tema (UFRGS- Porto Alegre, Março/2010 e UNIRIO- Rio de Janeiro, Abril/2010).
Primeiramente, sobre o título da disciplina- Teoria Geral (do estado) da Dança - que dá nome à comunicação: partiu-se de duas expressões: I. teoria geral do estado e II.estado da arte (do francês état de l´art). A primeira refere-se ao nome de disciplina de graduações de direito, na qual são sistematizados conhecimentos jurídicos, filosóficos, sociológicos, políticos, históricos, antropológicos, econômicos, em busca de abordagens sobre o Estado, encarado como ordem e fato social, estabelecendo-se um mapa crítico dos fenômenos e das circunstâncias em que se encontram em diferentes épocas históricas.
A segunda delas se refere à expressão francesa “état de l´art”, que aponta para a cartografia de uma área em determinado momento, um levantamento analítico da maior parte de informações sobre um campo específico, antes que sobre ele incidam ações de qualquer natureza, por exemplo, investigações artísticas, científicas ou técnicas.
A disciplina propôs-se como um conector (à semelhança de um “conector hubble”) de tarefas de organização de conteúdos de e em dança, partindo-se,
também, do pressuposto de ser contraditória, e no limite, paradoxal, sobretudo em tempos pós-modernos, a discussão em torno de uma “teoria geral”, posto serem todas as teorias em si, generalizantes. Esta é, também, a principal crítica que sistematizadores das ciências jurídicas lançam sobre a disciplina “teoria geral do estado”. De origem alemã, nela residiria um forte caráter redundante, posto qualquer ciência trazer em si a característica do geral, assim como toda a teoria apontar para uma natureza generalizante.
Tendo sido assumida esta contradição, sobretudo a partir da constatação de que, há momentos em que esquematizações se fazem fundamentais, estabeleceu-se um tecido teórico em que possibilidades de generalização apresentam-se como paisagem de fundo para futuras particularizações relativas ao estudo da dança em nossos dias.
Na prática estabelecida ao longo da disciplina, estas particularizações foram testadas em três exposições de idéias-forças de artistas convidados para “aulas-laboratório” - Anselmo Zolla (Cia. Sociedade Masculina/SP), Eliana e Sofia Cavalcante (Cia. Passo Livre/Espaço Cariris/SP) e Graziela Rodrigues (Pós-Graduação/Artes/IA/UNICAMP/Campinas), que expuseram os estados de sua arte/ pesquisa.
O tecido teórico compôs-se a partir de duas obras de referência: Estética, de Platão a Peirce, de Lúcia Santaella (1994) e Teoria Estética, de Theodor Adorno (1988). Na primeira, de maneira panorâmica, temos colocada uma história da estética, partindo-se da estética clássica, anunciada no singular, passando para as estéticas, desaguando-se nas “teorias artísticas”.
A esta sucessão que aqui se aponta linearmente, posto a mesma comportar uma mais alentada espessura de significados, soma-se, como veremos a seguir, a questão das “poéticas artísticas” - ou poéticas sobre arte-, que localizam no fazer artístico as reflexões a ele subjacentes, ou nele presentes como componentes estruturadores. Para tanto, tomemos como exemplo o La poétique de la Danse Contemporaine (1997), espetacular obra de referência em dança da pesquisadora francesa Laurence Louppe.
Segundo Santaella (1994), em Platão (428-348) apresenta-se a primeira teoria da arte e do belo, na qual, tendo-se como base a “natureza da inspiração”, estabelece-se a relação entre criação e emoção, apontando-estabelece-se para as conestabelece-seqüências da obra de
arte sobre o receptor, a partir do que a polarização entre conhecimento verdadeiro e ilusão das paixões vai se instaurando.
A partir de Platão, Aristóteles (384-322), estrutura esta discussão em sua “Poética”, segundo a autora, estabelecendo uma “teoria da arte e crítica” das mais influentes do Ocidente, de contornos fortemente marcados na e pela centralidade do foco no objeto artístico.
Ainda segundo Santaella (1994), a primeira utilização do nome estética na filosofia data de 1735, na obra “Reflexões filosóficas sobre algumas questões pertencentes à poesia”, de Alexandrer Baumgarten (1714-1762), e mais tarde em sua “Aesthetica”, em que o campo começa a ser entendido enquanto ciência da percepção, sinônimo de conhecimento através dos sentidos. Depois de Baumgarten, a primeira grande obra filosófica a dar forma e conteúdo à estética filosófica teria sido a “Terceira crítica do julgamento”, de 1790, de Immanuel Kant (1724-1804).
A partir do século XVII, no que toca a esta resumida história que aqui se apresenta, presenciamos um deslocamento da ênfase no objeto estético (e artístico) para o sujeito que o percebe, como, por exemplo, em teorias inglesas da origem e paradoxo do gosto, percepção dos fenômenos e apreciação do sublime, apontando-se para um idealismo extremo em Schelling (1775-1854) e Hegel (1779-1831).
Finalmente, chegaríamos ao advento das “teorias da arte”, mediante a quebra com o protagonismo secular da “preocupação com o belo”, tendo-se como resultado a implosão e digitalização crescente da estética através de abordagens diversas, em modos de operação nos quais as noções da “arte como expressão” e “arte como experiência” começam a ganhar corpo.
É o momento em que uma estética filosófica tout court começa a ceder espaço para as teorias da arte, construídas em processo contínuo não somente por pesquisadores e estudiosos, mas também por artistas, mediante arcabouços específicos, dentre os quais os mais conhecidos são aqueles traçados por literatos e poetas, como é caso de alguns simbolistas franceses, como Paul Valéry (1871-1945), que, segundo Santaella (1994) “situa-se mais fora do que dentro da filosofia”.
Na década de 80 do século XX, o debate do pós-moderno vem colocar como fundamental a questão da estética em arte, cultura e filosofia, propiciando uma crescente atomização das teorias que, em alguns casos, se colocam até mesmo como “poéticas”, neste caso o centro do debate, discussão e encaminhamento das
discussões estando em comunhão com a história, desenvolvimento e estrutura das obras.
Neste panorama, a semiótica peirceana tem muito a contribuir, posto que a partir de Charles Sanders Peirce (1839-1914), cientista, matemático, lógico e filósofo norte-americano, criador da moderna ciência semiótica, a estética passa a se configurar como uma “teoria estética”, colocando-se entre as várias disciplinas que se articulam no interior de uma arquitetura filosófica (peirceana) concebida como ciência.
Após o panorama estabelecido pela discussão em torno deste primeiro livro, partiu-se para a abordagem da segunda obra, no sentido de se estabelecer balizas para o estudo/fomatação de uma teoria, cujo arcabouço pudesse informar “poéticas em dança”, tanto aquelas produzidas por pensadores (como é o caso de Laurence Louppe, na obra acima citada), mas também por artistas de especial envergadura intelectual, como a mineira Dudude Herrmann, que além de concretizar/dançar um trabalho inédito pelas ruas de sua cidade natal, Belo Horizonte, sobre ele ainda escreveu um caderno de notas, de publicação próxima – Poética do andarilho, a escrita do movimento no espaço de fora.
A partir da questão “qual é o ´estado da arte` da estrutura da dança?” e das discussões organizadas em tópicos ao longo do capítulo Para uma teoria da obra de arte, da obra Teoria Estética (ADORNO, 1988), tais balizas foram estabelecidas, mediante a escolha de três temas para discussão inicial, seminais elementos catalizadores para esta problematização: I. constituição da obra (o todo e suas partes), II.efemeridade e III.experiência estética.
Nesta comunicação, de maneira breve, será abordada a “efemeridade”, como ponto de partida para uma teoria/poética a ser alcançada, a partir do trabalho realizado até o momento.
Adorno, nos pergunta por que se diz que uma obra de arte é efêmera. Esta nos parece ser questão de grande importância para os estudos em dança, campo de conhecimento e ação em que várias versões do discurso sobre a “efemeridade” são recorrentemente anunciadas entre (quase) todos, muitos ousando mesmo afirmar que a esta arte estaria seria entre todas, a mais efêmera.
Para Adorno, a “efemeridade” é condição de toda e qualquer obra de arte, posto acontecer a partir da mutação histórica das relações entre pólo emissor (obra de arte) e pólo receptor (públicos). Desta maneira, um quadro ou escultura, bens culturais
pertencentes ao campo das artes visuais, seriam tão efêmeros quanto um espetáculo de dança.
Diferentemente dos discursos sobre a efemeridade, que centram o “caráter volátil da dança”, na presentificação da obra em si, esta característica apontando para uma de suas bases de origem, enquanto arte do tempo/espaço, para Adorno, a efemeridade não se funda na estrutura da obra em si, mas nas relações estabelecidas a partir de sua apreensão/percepção/recepção. Em sua totalidade, estas relações encontram-se inseridas em um tempo-espaço específico, e, portanto visíveis/apreensíveis por sujeitos duma história, que, com artistas, podem ou não compartilhar mesmos percursos históricos, mas não necessariamente.
Em dança o que se constrói diante de nossos olhos (e em presença dos demais órgãos do sentido), apesar de passageiro, dentro do que aqui se discute, não é tão efêmero assim, já que no corpo-território de artistas (NAVAS, 2010) pré-existem as cenas variadas da linguagem, que neles se tatuam como herança de sua atuação profissional. Estas danças entre nós permanecerão, refazendo-se quando e onde sejam dançadas outra vez, sua existência sendo concretizada mediante o trabalho do coreógrafo, remontador, professor - o rapsodo da dança (NAVAS, 1996), pela e na atuação do corpo-território (NAVAS, 2010a) de cada bailarino; nas notações coreográficas e por todos os registros possíveis para a linguagem - fotos, lito/xilogravura, pinturas, filmes, vídeos, programas de computador, registros em DVD e em multimídia.
A primeira base para a consolidação desta possível teoria geral (do estado) da dança, talvez uma “poética (do estado) da dança, é a discussão sobre a questão da “efemeridade” aqui colocada. O discurso sobre a “efemeridade da obra de dança”, se relativiza frente à existência de um tipo de memória específico deste campo, basal na construção e perpetuação de sua trajetória, apoiada em memória corporal incrustada em “corpos-territórios” (NAVAS, 2010b) - transmitida por pensamentos, palavras, atos e omissões - de quem cria (inventa), coreografa, ensina, executa e produz cada obra.
Referências
Bibliografia
BOBBIO, N. Estado, governo e sociedade: para uma teoria geral da política. 8. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000.
LOUPPE, L. La poétique de la danse contemporaine. Bruxelas: Contredanse, 1997
NAVAS, C. Os desenhos dos desenhos da dança. texto programa da exposição Desenhos de Dança. São Paulo: AS Estúdio, 1996
NAVAS. C. Memórias-corpo, corpo-território e dança-mídia. In site do VI Colóquio Internacional de Etnocenologia. Belo Horizonte: EBA/UFMG, 2010a
NAVAS, C. Do íntimo, do particular e do público: subsídios para a gestão em dança. In Políticas Culturais: Reflexões sobre a Gestão, Processos Participativos e Desenvolvimento. Rio de Janeiro: FCRB/MINC e Itaú Cultural, 2010b
PAVIS, P. A Análise dos espetáculos: teatro, mímica, dança, dança-teatro, cinema. 2ª Ed. São Paulo: Perspectiva, 2008
SANTAELLA, L. Estética, de Platão a Peirce. São Paulo: Experimento, 1994
