O ethos em tiras de HQs: uma análise de Dilbert

O “ethos” em tiras de HQs: uma análise de Dilbert

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas – Universidade de São Paulo (USP) São Paulo – Brasil

men.ramos@uol.com.br

Abstract. Considering that the semiotic studies have the aim at searching the meaning that emerges from the texts, this analysis looks for theoretical support in the generative process, elaborated by Greimas, focusing on the levels of more expressive semantic charge. Assuming that the plane of expression can re-build up the meaning lying within the plane of content, the relation between these two planes is observed to search the “ethos” and the style of the subject of the enunciation in the Dilbert strips. A subject as meaning effect, a semiotic entity, that feels, has a voice, a body and a peculiar character that shows an own way of presenting himself in the world, that can be critical or playful, or both; that can make others laugh or reflecting, or both.

Keywords. Semiotic analysis; Dilbert strips; “ethos”; subject of the enunciation.

Resumo. Partindo do princípio de que os estudos semióticos se desenvolvem para depreender o sentido que emerge dos textos, esta análise apóia-se nos conceitos de Greimas e dá enfoque aos níveis com maior carga expressiva de sentido no percurso gerativo de sentido. Considerando-se que o plano da expressão pode reconstruir o sentido veiculado no plano do conteúdo, as relações desses planos são observadas para depreender o “ethos” e o estilo do sujeito da enunciação em tiras (HQs) de Dilbert. Um sujeito como efeito de sentido, uma entidade semiótica, que sente, que tem voz, corpo e caráter e que apresenta um modo de ser no mundo, como crítico ou lúdico, ou ambos; um sujeito que pode fazer rir ou fazer refletir; ou ambos.

Palavras-chave. Análise semiótica; tiras Dilbert, “ethos”; sujeito da enunciação.

Preliminares

A tira de HQs de Dilbert, corpus desta análise, foi publicada na seção Em Primeiro Lugar da revista EXAME, Editora Abril, revista brasileira quinzenal de negócios e economia. Criada pelo norte-americano Scott Adams em meados de 1989, essa tira é publicada em cerca de 1550 jornais e revistas de 39 países e em 17 idiomas. Veicula temas do mundo corporativo e objetiva brincar com o universo empresarial.

Análise

Figura1. Tira publicada em 25 de junho de 2003

Figurativamente estão representados na tira os actantes dos enunciados o Chefão, o Chefe e Dilbert, textualizados em uma relação verticalizada, reproduzindo as suas posições hierárquicas, do topo para a base, da superioridade para a inferioridade social. Esses actantes, ao tomar os turnos de fala, em discurso direto, são representados como atores do enunciado do nível discursivo, ou seja, interlocutor/interlocutário, que dizem eu/tu, caracterizando uma debreagem enunciativa de segundo grau, com uma delegação de voz de um narrador/enunciador implícito.

“Como você pode ser tão estúpido?”. O interlocutor deste enunciado é o Chefão, que, por não ser individualizado com um nome, João, Paulo, José, que remeteria à pessoa, deixa entrever apenas a “persona”. A imagem figurativa deste Chefão se apresenta à direita do primeiro quadro, em posição de superioridade em relação ao interlocutário no que concerne à categoria topológica. Esse Chefão dá indícios do lugar enunciativo do sujeito da enunciação, em uma cenografia determinada, proferindo seu discurso. Apoiando-nos em Maingueneau (2002: 87-88):

“A cenografia é ao mesmo tempo a fonte do discurso e aquilo que ele engrendra; ela legitima um enunciado que, por sua vez, deve legitimá-la, estabelecendo que essa cenografia onde nasce a fala é precisamente a cenografia exigida para anunciar como convém (...).”

O interlocutor Chefão, de superior nível hierárquico, inscreve-se na cena enunciada e discursiviza, com sua fala, desse espaço tópico, a voz da superioridade, que lhe é pertinente, se se considerarem as relações de poder que permeiam os processos de hierarquização verticalizados, constituídos e demarcados em uma organização empresarial.

Na relação com o plano da expressão, considerando a verticalidade na categoria topológica, temos, em correlação, as posições superior e inferior, marcadas no visual por alguns elementos figurativos, a saber: pelo encosto enfatizadamente alto da cadeira do Chefão, de padrão “Presidente”, considerada uma mobília apropriada para cargos administrativos de alto nível; pela posição do Chefão, que, mesmo sentado, ao ser comparado com a do Chefe, em pé, mostra-se mais alta.

Nesse ponto, articula-se a oposição superioridade vs inferioridade à outra, força vs vulnerabilidade. A categoria topológica apresenta a correlação plano da expressão/plano do conteúdo na posição verticalizada: superior vs. inferior. Assim, topologização hierárquica do conteúdo é reforçada no plano da expressão.

É discursivamente determinante a noção de espaço, que se sobrepõe, se sobressai, ao se correlacionar à proxêmica, que, conforme nos esclarece Greimas (1989: 359) trata de:

“(...) um projeto de disciplina – semiótica que visa a analisar a disposição dos sujeitos e dos objetos no espaço e, mais particularmente, o uso que os sujeitos fazem do espaço para fins de significação. (...) a proxêmica parece interessar-se pelas relações espaciais (de proximidade, de distanciamento, etc.) que os sujeitos mantêm-se entre si, e pelas significações não-verbalizadas que eles daí tiram.”

Em uma correlação entre os valores depreendidos e a espacialidade em destaque, citamos Landowski (2002: 69):

“o que podemos tentar efetivamente analisar enquanto positividade que articula práticas e discursos é o modo de aparecer dos elementos que constituímos como objetos de sentido inscrevendo-os na dimensão da ‘espacialidade´ (...) [cujos] procedimentos (...), de fato, parecem condicionar toda e qualquer forma de apreensão de nosso estar no mundo enquanto mundo significante.”

No que se refere à categoria eidética, destacamos a forma retilínea e retangular da mesa do Chefão que, pelas proporções agigantadas, representa um sentido de grandeza em sua horizontalidade. Assim, na categoria topológica, sua dimensão é larga e comprida, mantendo não só a recorrência formal de mobília destinada a usuários de altos cargos empresariais, mas também a definição do lugar de topo da carreira do ator Chefão. E se é pela diferença que os sentidos são produzidos, legado conceitual de Saussure, no que concerne ao cromatismo, a cor roxa da cadeira do Chefão é diferenciada de uma recorrência cromática de cor preta, do usuário Dilbert, de nível inferior nessa escala hierárquica.

Essa reciprocidade entre os planos, essa relação intrínseca quase que termo a termo de linguagens, essa isotopia plástica e semântica, garantindo a unidade de cada tira, remete à recorrência de um modo de dizer, que consolida o sentido marcado pela superioridade do Chefão, daquele que fala do topo àquele da base, da inferioridade. Desses lugares enunciativos dos actantes do enunciado, desse espaço organizacional, depreendem-se sujeitos modalizados por quereres e deveres. Esses sujeitos confirmam a tira como uma arena de conflitos sociais.

Seres modalizados – Paixões

Das relações entre sujeitos em um ambiente empresarial, são resgatadas as paixões, que, conforme Diana Barros (2002: 61) “devem (...) ser entendidas como efeitos de sentido de qualificações modais que modificam o sujeito do estado.”

No primeiro quadro da tira em análise, temos a linguagem verbal, o enunciado dito em primeira pessoa pelo Chefão, o interlocutor, que fala em alto e bom tom “Como você pode ser tão estúpido?”. O interlocutário, Chefe, ouve, calado. A boca do Chefão, bem aberta, confirma no plano da expressão o efeito de sentido de falar em alto tom, para bem ser ouvido, o que perpetua a prática do comando. Expressões corporais geram efeitos de sentido. Assim, consideremos a gesticulação do Chefão, que levanta a mão direita para o alto, reforçando o simulacro de poder, um poder-fazer e ser, contrário à vulnerabilidade, a uma impotência não-poder-fazer do Chefe. O que se pode destacar, no visual, é a cabeça do Chefe ligeiramente abaixada, em um olhar cabisbaixo. Sua voz silenciada enfatiza o sentido de submissão e de vulnerabilidade, firmada pelo seu estado de inferioridade, resultando em um acatamento, em conformação ao estado de superioridade, força do Chefão, modalizado em um estado hostil. O Chefão está insatisfeito com o Chefe, está frustrado (Cf. Greimas, 1989: 337-338). A frustração é

sentimento gerado por uma quebra de confiança, ruptura de um contrato previamente acordado que o primeiro, sujeito de estado, o Chefão, esperava do segundo, o Chefe, sujeito de fazer, um dever-fazer, segundo o simulacro criado pelo Chefão para o Chefe. Em não se realizando o que se esperava, o Chefão, frustrado, caracteriza o sujeito de fazer como estúpido, considerada culturalmente uma ofensa verbal. Esse procedimento é resultante de uma sucessão de sentimentos. A insatisfação ou frustração do sujeito do estado o levou ao rancor, à hostilidade, à agressividade, gerando um querer-fazer a ofensa ao sujeito e, como conseqüência, a fala de vingança. Pressupõe-se que o subalterno despertou tal hostilidade, que o subalterno é o responsável por uma falta gerada. Mas essa pressuposição é a dada pela ideologia da classe dominante: a do Chefão. O Chefe, o supostamente faltoso, não revidou ao Chefão, engolindo a ofensa, “engolindo o sapo”. E, para que ele possa se reequilibrar, vai precisar cuspir o sapo engolido. Essa desengulição de sapos se dará por meio de uma nova ofensa verbal, que é feita em um sentido verticalizado, ou seja, é passada ao sujeito mais próximo e logo abaixo no nível hierárquico, do topo para a base, em um efeito cascata, da superioridade para a inferioridade. A ofensa é repassada imediatamente a um subalterno, a um inferior, a um bode expiatório. Dilbert é o inferior.

Assim é criticado o percurso patêmico do rancor e da vingança, que subjaz às relações empresariais de poder.

Estamos no quadro 2. O Chefe, em pé, em uma posição topológica e hierárquica superior a de Dilbert, caracteriza-se agora como um sujeito modalizado pelo querer-fazer e atualizado por um poder-querer-fazer. E, nessa posição, faz a desengulição. Esse repasse está demonstrado no plano visual e no verbal, em um efeito de sentido dado pela reciprocidade dessas duas linguagens. No verbal, o Chefe retransmite, aparentemente, o mesmo enunciado. Observa-se que esse enunciado agora tem um efeito de sentido enfatizado, porque o que se tem mostrado no visual é o Chefe fazendo o repasse, igualmente com uma boca escancarada e com os gestos braçais para o alto, tal qual procedeu o Chefão. Contudo, além do aparente alto tom de voz, existe uma tensão crescente, pois agora o Chefe se encontra em movimento mais intenso e faz o repasse de passagem, pelas costas de Dilbert, que se encontra sentado, envolto em seu trabalho. Dilbert recebe a desengulição, o repasse, sem ao menos ter a chance de se virar para um possível enfrentamento face a face. É Dilbert agora que se encontra em uma posição de vulnerabilidade, de não-poder-fazer, de não poder revidar ao seu superior.

Em uma análise da figura de Dilbert, um dos elementos figurativos de ímpar importância desse actante é sua boca, pelo efeito de sentido que produz. Dilbert, visualmente, não tem boca, ou seja, foi desenhado sem boca. Se evocarmos a natureza, desde que um ser humano nasce, ele é alimentado pela boca, para sobreviver. Contudo, a boca, lembremos, também tem sua utilidade primordial para o falar, para o expressar-se, sem levarmos em conta, é claro, a maneira possível de o falar por meio de gestos ou sinais. O ato da linguagem para o homem é de suma importância. Fiorin (2001: 11), no prefácio de seu livro nos lembra que “Deus cria o mundo falando. (...) A passagem do caos à ordem (= cosmo) faz-se por meio de um ato de linguagem.”. Assim, não considerando o falar gestual, Dilbert, sem boca, não poderia falar, sua voz não teria som e, portanto, não poderia ser ouvida. Sem boca para responder, aparentemente Dilbert teria aceitado a ofensa e silenciado. Mas Dilbert se rebela. E sua rebeldia é mostrada no visual. O elemento figurativo que se mostra, que se faz aparente, como em uma substituição por uma não-aparente boca que poderia falar em alto tom, como a de seus

superiores, é a sua gravata, cuja ponta se mostra exageradamente levantada para cima, bem em frente de sua não-boca, apontando para o alto, quase em um levantar vôo, aparentando um ar, um sentido de rebeldia. Esse traço visual ponta da gravata para cima em uma contínua recorrência, traduz-se em uma iconização, que remete a um efeito de realidade, a um sentido cristalizado de querer-ser ouvido, de querer “mostrar” sua voz, de parecer agitado, movimentado em essa sua causa. O visual responde, no sincretismo da tira.

Conforme nos diz Barros (2003: 210) “O semi-simbolismo (...) oferece uma nova leitura do mundo, ao associar diretamente relações de som (ou de cores, de formas, etc, em outros tipos de textos) com relações de sentido e, dessa forma sensibiliza os sentidos (...)” (grifo nosso). Dilbert, agora no quadro 3, aparece sozinho em uma distribuição planar central, cercado, apertado e imóvel em seu cubículo que possui formas eidéticas retilíneas. Esse espaço físico é representativo de sentido se buscarmos as definições na obra de Gaston Bachelard (sd: 109,115), capítulo Cantos: “(...) o canto é um refúgio que nos assegura o valor de ser; a imobilidade”. Bachelard ainda nos diz que “É necessário delinear o espaço da imobilidade fazendo dele o espaço do ser”. E complementa: “Que fazemos demais se dizemos que um ângulo reto é frio e uma curva é quente? Que a curva nos acolhe e que o ângulo muito agudo nos expulsa?” (grifo nosso).

O cubículo de Dilbert, com seus quatro cantos, ratifica esse efeito de sentido do frio, um efeito sinestésico que aguça um sentir o ambiente mais inanimado e menos humanizado. Um sentimento de falta, de sofrimento, de não-poder-ser segundo a própria identidade modaliza esse sujeito. Há uma revolta e aparente amargura gerada pela injustiça, pela aparente gratuidade da ofensa recebida pelas costas, sem a ter merecido. Na categoria cromática, a cor amarela das divisórias desse cubículo enfatiza o efeito de sentido dessa negatividade não-poder-ser, desse estado passional de Dilbert. Dilbert não pôde falar, não pôde responder diretamente ao seu anti-sujeito, seu ofensor e aparentemente se manteve em silêncio. Mas, o repasse, a desengulição de sapos continua em direção verticalizada, de cima para baixo, pois Dilbert precisa cuspir também o sapo engolido para se reequilibrar. Assim, procura outro simulacro, um sujeito imaginário, que se configura como outro bode expiatório. Um sujeito que precisa estar em uma posição inferior à sua. Ele não encontra esse sujeito. Dilbert está inserido na base inferior e, dessa posição, faz a desforra, a ofensa, no sujeito figurativizado por um objeto, sua caneca: “Caneca estúpida!”. Na reificação do actante anti-sujeito, que virou uma simples caneca, está a reificação do sujeito Dilbert. No visual, a gravata com a ponta levantada se mostra nas alturas, apresenta-se no lugar de sua voz. A enunciação, pelo visual, mostrando Dilbert levantando sua caneca em um sentido para o alto, à altura de sua não-boca, para conferir ares de humanização a esse sujeito imaginário, afirma o que não pôde ser dito no verbal para seu verdadeiro anti-sujeito.

De uma relação de complementaridade, uma produção de sentido se deu pela integração do plástico com o verbal, manifestado aparentemente em um processo linear, de quadro em quadro, mas na verdade não uma visão submetida à linearidade sígnica, já que não se trata de texto especificamente verbal. O verbal não explicou a imagem. A imagem não foi a única linguagem a produzir sentido. As duas linguagens se complementaram, se homologaram. E, reunidas, mostraram um discurso, engendraram a totalização do sentido manifestado.

Considerações finais

Na tira, corpus desta análise, o sentimento de frustração, devido a uma provável quebra de contrato fiduciário, desencadeia uma ofensa, que precede a reparação de falta e que se dá em sentido verticalizado na hierarquia corporativa, do topo para a base, como coerção das grades culturais. A frustração do Chefão frente à falta do subalterno é prevista culturalmente: sempre o dominado está em falta. Por meio da ironia, é criticada a manutenção, no universo corporativo, da divisão de classes hierarquizada social e ideologicamente, confirmada pela superioridade, por um poder-fazer, de quem tem força, de quem domina e pela inferioridade, por um não-poder-fazer, de quem está vulnerável, de quem é dominado. A divisão hierarquizada, com sua conseqüente relação força/vulnerabilidade, gera conflitos e sentimentos de mal-estar, sempre abafados pela ideologia dominante, que propõe um mundo ordenado e em harmonia, a serviço da estabilidade das relações de poder estabelecidas. Mas a frustração e a rebeldia, aparentes ou não-aparentes, modalizam sujeitos no ambiente corporativo. A vulnerabilidade e a rebeldia estão figurativizadas pelo sujeito/ator do enunciado da base: Dilbert.

Os sentimentos gerados pela divisão e pela desigualdade social são revelados pelo ator da enunciação, que apresenta, em segredo, um “ethos” crítico, de corpo ereto. Ou seja, no seu modo do ser, o enunciador constitui-se em sujeito crítico e seriamente insatisfeito com essa desigualdade social e com os sujeitos que, modalizados por quereres e poderes autocentrados, cuidam apenas do universo egocêntrico. No modo do parecer, deixa-se mostrar por uma voz lúdica, que brinca com o mundo corporativo, deixando em segredo o palco de conflitos emocionais e sociais.

O ator da enunciação movimenta o ator do enunciado, Dilbert, que oscila entre o ser e o parecer; parece um boneco sem-boca, figurativizado na base, em posição inferior, de quem não-pode ser ou fazer. Mas Dilbert não-é um boneco, é um homem, um sujeito que se rebela, que faz, fala e mostra, por meio da ludicidade aliada a uma contínua rebeldia, o que acontece no mundo corporativo. No visual, é a sua gravata, sempre com a ponta levantada para cima, que representa visualmente a rebeldia do sujeito, mesmo quando esse sujeito não-pode falar. Dilbert fica, assim, entre o lúdico e o sério, para que se discursivize a crítica com humor.

Referências Bibliográficas

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço, trad. de Antônio da Costa Leal e Lídia do Valle Santos Leal. Rio de Janeiro: Livraria Eldorado Tijuca Ltda, s/d, 176 p.

BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria do discurso: fundamentos semióticos, 3a ed. São Paulo: Humanitas, 2002, 172 p.

______. “Estudos do discurso”, In: FIORIN, José Luiz, (org.). Introdução à Lingüística. II. Princípios de análise, São Paulo, Contexto, 2003, 187-202.

FIORIN, José Luiz. As Astúcias da Enunciação. As categorias de pessoa, espaço e tempo. 2 ed. São Paulo: Ática, 2001, 318 p.

GREIMAS, Algirdas Julien. Du sens II, Paris: Seuil, 1983. 245 p.

______& COURTÉS, Joseph. Dicionário de semiótica. Vol. I, Trad. Alceu Lima et alii. São Paulo: Cultrix, 1989. 493 p.

LANDOWSKI, Eric. Presenças do outro. Trad. Mary Amazonas Leite de Barros. São Paulo, Perspectiva, 2002, 215 p.