UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
ADONHIRAN BERNARD DE ALMEIDA REIS
A PRÁTICA DE QUARTETO DE CORDAS E SEUS ASPECTOS
TÉCNICO-INTERPRETATIVOS E HISTÓRICOS: APLICAÇÃO EM
TRÊS OBRAS DE PERÍODOS DISTINTOS
CAMPINAS
2017
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
A PRÁTICA DE QUARTETO DE CORDAS E SEUS ASPECTOS
TÉCNICO-INTERPRETATIVOS E HISTÓRICOS: APLICAÇÃO EM
TRÊS OBRAS DE PERÍODOS DISTINTOS
Tese apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção de título de Doutor em Música na Área de Concentração Música: Teoria, Criação e Prática.
Orientador: Prof. Dr. Emerson Luiz De Biaggi
Este exemplar corresponde à versão final de Tese defendida pelo aluno Adonhiran Bernard de Almeida Reis e orientada pelo Prof. Dr. Emerson Luiz De Biaggi
CAMPINAS
2017
Agência(s) de fomento e nº(s) de processo(s): Não se aplica. ORCID: http://orcid.org/0000-0002-9551-2441
Ficha catalográfica
Universidade Estadual de Campinas Biblioteca do Instituto de Artes Silvia Regina Shiroma - CRB 8/8180
Reis, Adonhiran,
R277p ReiA prática de quarteto de cordas e seus aspectos técnico-interpretativos e históricos : aplicação em três obras de períodos distintos / Adonhiran Bernard de Almeida Reis. – Campinas, SP : [s.n.], 2017.
ReiOrientador: Emerson Luiz de Biaggi.
ReiTese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.
Rei1. Quarteto de cordas. 2. Performance (Arte). 3. Música de câmara. I. Biaggi, Emerson Luiz de,1961-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
Informações para Biblioteca Digital
Título em outro idioma: The practice of string quartet and its technical-interpretative and
historical aspects : application in three works of different periods
Palavras-chave em inglês:
String quartets Performance art Chamber music
Área de concentração: Música: Teoria, Criação e Prática Titulação: Doutor em Música
Banca examinadora:
Emerson Luiz de Biaggi [Orientador] Paulo Gustavo Bosisio
Robert John Suetholz Lars Andreas Hoefs Esdras Rodrigues Silva
Data de defesa: 17-08-2017
Programa de Pós-Graduação: Música
BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE DOUTORADO
ADONHIRAN BERNARD DE ALMEIDA REIS
ORIENTADOR - PROF. DR. EMERSON LUIZ DE BIAGGI
MEMBROS:
1. PROF. DR. EMERSON LUIZ DE BIAGGI
2. PROF. DR. ESDRAS RODRIGUES SILVA
3. PROF. DR. LARS ANDREAS HOEFS
4. PROF. DR. PAULO GUSTAVO BOSISIO
5. PROF. DR. ROBERT JOHN SUETHOLZ
Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas.
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca
examinadora encontra-se no processo de vida acadêmica do aluno.
DATA: 17.08.2017
AGRADECIMENTOS
À minha esposa Paula por todo o incentivo, carinho e paciência de sempre durante todo este período. Nada disso seria possível sem você.
Aos meus pais pelo exemplo constante que são, músicos completos e pessoas maravilhosas, nos quais sempre encontro apoio quando necessito.
Ao meu orientador Prof. Dr. Emerson Luiz De Biaggi, que mesmo com uma agenda atribulada consegue sempre encontrar tempo para sanar dúvidas, discutir ideias e propor rumos à pesquisa. Muito obrigado pela atenção, pela amizade e por toda a motivação empregada à pesquisa.
Ao Quarteto Carlos Gomes, do qual tenho imenso orgulho de fazer parte, pela disponibilidade, por toda a ajuda nesta pesquisa, e por fazer de mim um músico melhor, aprendendo a cada ensaio. Muito obrigado Cláudio Cruz, Gabriel Marin e Alceu Reis.
Aos membros das bancas de defesa e qualificação, que muito me ajudaram com suas pertinentes observações: Professores Doutores Paulo Bosísio, Lars Hoefs, Robert Suetholz, Esdras Rodrigues e José Alexandre Carvalho.
Ao Prof. Dr. Antonio José Augusto, que assim como no mestrado, me ajudou a definir um tema, assunto este que me deu tanta alegria e prazer durante toda a pesquisa.
À Universidade Federal do Rio de Janeiro por todo o apoio, e à minha querida Orquestra Sinfônica da UFRJ, em especial na pessoa do Prof. Dr. André Cardoso, sem o qual o doutorado seria inviável. Trabalhar em um ambiente que incentiva a pesquisa e o aprimoramento pessoal é fundamental e muito especial.
RESUMO
O presente estudo tem como objetivo apresentar subsídios para a prática de quartetos de cordas, a partir de eixos históricos, técnicos e interpretativos, utilizando como base e exemplificação três obras de diferentes períodos e estilos. O primeiro capítulo apresenta de forma sucinta o desenvolvimento histórico do quarteto de cordas desde suas origens até o século XXI, tendo como principal finalidade uma mais ampla compreensão do quarteto, do que ele representa e do seu papel na sociedade e dentro da história da música. No segundo capítulo são propostos subsídios para a prática, separados por tópicos, como por exemplo a afinação, sincronismo, ritmo, interpretação e tradição dentre outros, procurando apresentar não somente as dificuldades que tendem a surgir quando da prática, como também soluções apontadas por conjuntos destacados e pedagogos com larga experiência O terceiro capítulo tem como proposta sintetizar os precedentes, exemplificando o que foi debatido anteriormente. Com base em três obras distintas em estilos e épocas, a saber o quarteto A Caça de Mozart, o Quarteto Americano de Dvořák e o último quarteto de Villa-Lobos, são sugeridos alguns subsídios para a interpretação assim como exercícios e abordagens visando um aprimoramento técnico destas peças. Além da literatura disponível, auxiliam neste capítulo depoimentos sobre essas obras pelos integrantes do Quarteto Carlos Gomes.
ABSTRACT
The present study aims to present subsidies for the practice of string quartets, based on historical, technical and interpretative axes, using as basis and exemplification three works of different periods and styles. The first chapter briefly summarizes the historical development of the string quartet from its origins to the twenty-first century, with the main purpose being a broader understanding of the quartet, what it represents and its role in society and within the history of music. In the second chapter, practical subsidies are proposed, separated by topics such as intonation, ensemble, rhythm, interpretation and tradition among others, seeking to present not only the difficulties that tend to arise when in practice, but also solutions pointed out by ensembles and pedagogues with wide experience. The third chapter works as a synthesis of the precedents, exemplifying what was discussed previously. Based on three works of different styles and periods, namely Mozart’s Hunt quartet, Dvořák’s American quartet and Villa-Lobos last quartet. Suggestions for interpretation are proposed as well as exercises and approaches aiming at a technical improvement of these pieces. In addition to the available literature, testimonials on these works are provided by members of the Carlos Gomes String Quartet.
INDÍCE DE FIGURAS Figura 1: Tabela dos quartetos considerados autênticos de Joseph Haydn ... 31 Figura 2: Desenho retratando um quarteto com Vieuxtemps e Piatti ... 69 Figura 3: Aprendizado da clave de dó na 3a linha ... 98 Figura 4: Representação dos cinco pontos de contato de Simon Fischer ... 125 Figura 5: Representação dos dedos da mão esquerda no espelho do violoncelo ... 128 Figura 6: Portamento sobre a nota de saída ... 132 Figura 7: Portamento sobre a nota de chegada ... 133 Figura 8: Mozart, quarteto K.458, 1o movimento, compassos 1 – 4. Violinos ... 153 Figura 9: Mozart, quarteto K.458, 1o movimento, compassos 1-8 ... 155 Figura 10: Mozart, quarteto K.458, 1o movimento, compassos 269 e 270 ... 157 Figura 11: Mozart, quarteto K.458, 1o movimento, compasso 5. Violinos 1 e 2 ... 157 Figura 12: Mozart, quarteto K.458, 1o movimento, compasso 91. Violino 1 ... 158 Figura 13: Mozart, quarteto K.458, 1o movimento, compassos 54 a 60 ... 158 Figura 14: Mozart, quarteto K.458, 1o movimento, compassos 9 e 10 ... 159 Figura 15: Mozart, quarteto K.458, 1o movimento, compassos 42 a 46 ... 159 Figura 16: Mozart, quarteto K.458, 2o movimento, compassos 1 a 5 ... 162 Figura 17: Mozart, quarteto K.458, 2o movimento, compassos 1 a 8 ... 162 Figura 18: Mozart, quarteto K.458, 2o movimento, compassos 29 a 36 ... 164 Figura 19: Mozart, quarteto K.458, 2o movimento, compasso 45 ... 164 Figura 20: Mozart, quarteto K.458, 3o movimento, compasso 1 ... 165 Figura 21: Mozart, quarteto K.458, 3o movimento, compasso 53 ... 166 Figura 22: Mozart, quarteto K.458, 3o movimento, compassos 1 a 3 ... 167 Figura 23: Mozart, quarteto K.458, 3o movimento, compassos 6 e 7 ... 168 Figura 24: Mozart, quarteto K.458, 3o movimento, compassos 8 e 9 ... 169 Figura 25: Mozart, quarteto K.458, 3o movimento, compassos 10 e 11 ... 169 Figura 26: Mozart, quarteto K.458, 3o movimento, compassos 7 a 12 ... 171 Figura 27: Mozart, quarteto K.458, 3o movimento, compassos 45 e 46 ... 171 Figura 28: Mozart, quarteto K.458, 4o movimento, compassos 1 e 2. Violino 1 ... 172 Figura 29: Mozart, quarteto K.458, 4o movimento, compassos 9 a 16. Violinos ... 174 Figura 30: Mozart, quarteto K.458, 4o movimento, compassos 214 a 227 ... 175 Figura 31: Mozart, quarteto K.458, 4o movimento, compassos 48 a 54. ... 176 Figura 32: Mozart, quarteto K.458, 4o movimento, compassos 48 a 54. ... 177 Figura 33: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compassos 1 e 2. ... 179 Figura 34: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compassos 11 a 14. ... 180 Figura 35: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compassos 3 a 6. Viola ... 180 Figura 36: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compasso 5. Viola ... 181 Figura 37: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compasso 5. Apoios indevidos a serem evitados. Viola ... 181 Figura 38: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compassos 44-51. ... 183 Figura 39: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compasso 9. Violino 1 ... 184 Figura 40: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compasso 19. Violino 1 ... 184 Figura 41: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compassos 44 a 46. Violino 1 ... 184 Figura 42: Dvořák, quarteto op. 96, 2o movimento, compassos 1 a 4. ... 185
Figura 43: Dvořák, quarteto op. 96, 2o movimento, compassos 6 e 7. ... 186 Figura 44: Dvořák, quarteto op. 96, 2o movimento, compassos 55 a 58. ... 187 Figura 45: Dvořák, quarteto op. 96, 2o movimento, compassos 1 a 8. ... 188 Figura 46: Dvořák, quarteto op. 96, 2o movimento, compassos 82 a 87. ... 189 Figura 47: Dvořák, quarteto op. 96, 3o movimento, compassos 1 a 8 ... 190 Figura 48: Dvořák, quarteto op. 96, 3o movimento, compassos 1 a 8. Transformação rítmica através de apoios indevidos a ser evitada ... 190 Figura 49: Dvořák, quarteto op. 96, 3o movimento, compassos 5 a 8 ... 192 Figura 50: Dvořák, quarteto op. 96, 3o movimento, compassos 5 a 8 ... 192 Figura 51: Dvořák, quarteto op. 96, 3o movimento, compassos 57 a 60 ... 193 Figura 52: Dvořák, quarteto op. 96, 4o movimento, compassos 1 a 4 ... 194 Figura 53: Dvořák, quarteto op. 96, 4o movimento, compassos 81 a 100 ... 197 Figura 54: Dvořák, quarteto op. 96, 4o movimento, compassos 179 a 195 ... 198 Figura 55: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 1o movimento, compassos 7 a 12 ... 202 Figura 56: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 1o movimento, compassos 36 a 40 ... 203 Figura 57: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 1o movimento, compassos 33 a 36 ... 204 Figura 58: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 1o movimento, compassos 48 a 53 ... 205 Figura 59: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 2o movimento, compassos 1 a 4 ... 206 Figura 60: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 2o movimento, compassos 11 a 16 ... 207 Figura 61: Subdivisão da tercina de semínimas ... 208 Figura 62: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 2o movimento, compassos 62 e 63 ... 209 Figura 63: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 2o movimento, compassos 64 a 67 ... 210 Figura 64: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 3o movimento, compassos 1 a 9 ... 212 Figura 65: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 3o movimento, compassos 29 a 32 ... 213 Figura 66: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 3o movimento, compassos 157 a 160 ... 214 Figura 67: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 3o movimento, compassos 186 a 201 ... 215 Figura 68: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 4o movimento, compassos 1 a 6 ... 217 Figura 69: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 4o movimento, compassos 33 a 41 ... 218 Figura 70: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 4o movimento, compassos 86 a 90 ... 219 Figura 71: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 4o movimento, compassos 65 a 68 ... 220 Figura 72: Villa-Lobos, Quarteto no 17, 4o movimento, compassos 93 a 96 ... 220
SUMÁRIO INTRODUÇÃO ... 13 CAPÍTULO 1 – HISTÓRIA DO QUARTETO DE CORDAS ... 18 1. As origens ... 18 1.1 A escrita a quatro vozes ... 18 1.2 Ascenção e declínio do cravo e do baixo contínuo ... 20 2 Haydn, Mozart e seus contemporâneos: o estabelecimento do quarteto clássico ... 24 2.1 A forma sonata e sociedade ... 24 2.2 Joseph Haydn ... 27 2.2.1 Primeiros Quartetos ... 31 2.2.2 Os Quartetos op. 33 ... 38 2.2.3 Últimas obras ... 39 2.3 Wolfgang Amadeus Mozart ... 41 2.3.1 Primeiros quartetos ... 41 2.3.2 Os seis quartetos dedicados a Haydn ... 43 2.3.3 Hoffmeister e quartetos Prussianos: os derradeiros quartetos ... 48 3 Beethoven e a transcendência do gênero ... 51 3.1 A primeira fase: os seis quartetos op. 18 ... 53 3.2 A segunda fase: os quartetos Razumovsky, das Harpas e Serioso ... 55 3.3 Schuppanzigh e os quartetos finais. Op. 127, 130, 131, 132, 135 e a Grande Fuga ... 57 4. Os quartetos de temas variados e concertante ... 61 5 O quarteto no romantismo ... 63 5.1 Das residências para as salas de concerto ... 63 5.2 A escola de violino francesa e o quarteto brilhante ... 65 5.3 A profissionalização do quarteto de cordas e grupos atuantes ... 67 5.4 O repertório romântico ... 73 5.4.1 As correntes nacionais ... 76 6 O quarteto do século XX em diante ... 79 6.1 A gravação, a radiodifusão e novas tecnologias ... 79 6.2 A democratização do quarteto de cordas ... 81 6.3 O repertório ... 83 CAPÍTULO 2 – SUBSÍDIOS PARA A PRÁTICA ... 89 1 Quatro músicos, uma voz ... 89 1.1 Unidade sonora ... 89 1.2 Equilíbrio ... 92 1.2.1 O primeiro violino ... 93 1.2.2 O segundo violino ... 95 1.2.3 A viola ... 97 1.2.4 O violoncelo ... 99 1.3 Disposição espacial ... 100 1.4 Algumas considerações sobre o conjunto na prática de quarteto de cordas ... 102 1.4.1 Ensaios ... 102 1.4.2 Sincronismo ... 105
1.4.3 Comunicação visual ... 106 2 A afinação no quarteto de cordas: diferentes sistemas e possibilidades ... 108 2.1 Contextualização e breve histórico ... 108 2.2 O temperamento igual e a afinação expressiva ... 113 2.3 Afinação nos quartetos de cordas ... 116 3 A mão direita ... 122 3.1 Articulação ... 123 3.2 Ponto de contato e timbre ... 125 3.3 Pizzicatos ... 126 4. A mão esquerda ... 127 4.1 Articulação ... 127 4.2 Dedilhados e mudanças de posição ... 129 4.2.1 O glissando ... 131 4.3 O vibrato ... 133 5 Interpretação e tradição ... 137 5.1 O ritmo ... 137 5.1.1 O rubato ... 141 5.2 Fraseado ... 143 5.3 Dinâmicas ... 146 5.4 A notação musical e suas limitações ... 147 5.5 Tradição ... 149 CAPÍTULO 3 – APLICAÇÕES PRÁTICAS ... 152 1. Mozart, quarteto KV. 458, “A Caça” ... 152 1.1. Primeiro movimento ... 154 1.2. Segundo movimento ... 160 1.3. Terceiro movimento ... 165 1.4. Quarto movimento ... 172 2. Dvořák, quarteto Americano no 12, op. 96 ... 177 2.1. Primeiro movimento ... 179 2.2. Segundo movimento ... 184 2.3. Terceiro movimento ... 189 2.4. Quarto movimento ... 194 Villa-Lobos, quarteto no 17 ... 199 3.1. Primeiro movimento ... 200 3.2. Segundo movimento ... 206 3.3. Terceiro movimento ... 210 3.4. Quarto movimento ... 216 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 222 BIBLIOGRAFIA ... 225
INTRODUÇÃO
Em momento algum na sua história o quarteto de cordas deixou de ser considerado pela maior parte dos compositores, incluindo aqueles que não o abordaram (Liszt) ou ainda os que pouco o fizeram, como o gênero no qual se encontra o ápice do “métier” do compositor. Sua economia de recursos e concentração não dão margem ao mais ou menos, ao fácil e tampouco aos efeitos. [...] com o quarteto de cordas, o compositor-rei está nu (FOURNIER, 2000, p. 14).1
Desde o seu estabelecimento definitivo como conjunto autônomo com repertório específico à sua formação, o quarteto de cordas foi alçado a uma posição de destaque no universo da música de câmara. Tido como um gênero propício à experimentação e inovação de diferentes linguagens, por propiciar um diálogo instrumental equilibrado, uma unidade de timbres ou uma sutileza de nuances, o quarteto foi por muito tempo a variedade de música de câmara mais explorada,2 ocupando uma importante parcela da obra de muitos compositores.3 Radice (2012, p. 54) afirma que era nesse tipo de formação que os compositores conseguiam expressar suas ideias mais densas e experimentar novos caminhos de composição, sendo, por isso, a mais importante manifestação da música de câmara desde o período clássico.
Para Fournier (2000, p. 13-14), a economia de recursos do quarteto, quando comparado à sinfonia, estimulava a criatividade do autor, ao mesmo tempo em que era um meio privilegiado de inovação. O historiador coloca a Fantasia do Op. 76 de Haydn, assim como a Grande Fuga de Beethoven, por sua audácia harmônica, como obras pertencentes ao século XX. No plano da forma, Fournier também explica que as experiências realizadas por Haydn e Beethoven nos quartetos demostram uma complexidade maior até do que era apresentada nas grandes sinfonias de ambos. Formato de difícil domínio, Fauré confessava à sua esposa sentir medo quando começou a abordar seu quarteto de cordas, sua derradeira obra, assim como Saint-Saëns, então compositor experiente, que afirmava em uma carta a um amigo: “Tem que proceder
1 À aucun moment de son histoire le quatuor à cordes n’a cessé d’être considéré par la plupart des compositeurs,
même parfois ceux qui ne l’ont pas abordé (Liszt) ou ne l’ont qu’effleuré, comme le genre où s’exprime l’achèvement suprême du “métier” de compositeur. Son économie, sa concentration ne laissent place ni à l’à-peu-près, ni à la facilité, ni aux effets. [...] avec le quatuor à cordes, le compositeur-roi est nu (todas as traduções são
nossas).
2 FOURNIER, 2000, p. 13
3 A título de ilustração, Haydn compôs 68 quartetos, Boccherini 91, Beethoven 16, Schubert 15, Brahms 3, Dvořák
como se fosse uma gravura em uma pedra dura, repensar vinte vezes cada compasso antes de o escrever” (FOURNIER, 2000, p. 15).4
É menos óbvio que o quarteto traz o problema [de coesão] de maneira mais complexa do que a escrita do trio de cordas. Uma rápida olhada no opus 9 [trios de cordas de Beethoven], ou mesmo no trio em Mi bemol K. 563 de Mozart, mostra se tratar do inverso: os recursos do trio são mais estreitos, o que pode ser mais um estímulo para quem não é familiar com a linguagem, do que um caminho mais fácil. O expediente habitual é de carregar um instrumento (obviamente a viola) para preencher os intervalos nos acordes importantes, o que reduz a escrita à manipulação de duas vozes, um simples duo. Com quatro instrumentos de cordas, a textura se torna suficientemente complexa para que esses acordes tragam uma certa liberdade ao invés de uma restrição. Com quatro vozes independentes, o trabalho do contrapontista se encontra em um patamar mais elevado. É por este motivo que o sistema harmônico do século XVIII elegeu com mais naturalidade o quarteto ao invés do trio ou do quinteto como norma de música de câmara (KERMAN, 1974, p. 22-23).5
O termo quarteto de cordas se refere tradicionalmente tanto a um grupo formado por dois violinos, uma viola e um violoncelo, como às obras compostas para essa formação. Sendo o quarteto de cordas um meio, assim como um gênero, suas origens não estão perfeitamente definidas. Fazendo uma analogia entre a origem dos homens e a origem do quarteto, Griffiths (1985, p. 9) expõe a teoria de que, assim como um gênero não pode ser definido por uma única obra, uma espécie não pode ser reduzida a um simples antepassado comum. O mesmo seria também válido para a sinfonia.
Já Bernard Fournier (2014, p. 45) coloca o quarteto de cordas como fruto de três aspectos principais: a escrita polifônica a quatro vozes, que surgiu a partir do século XI, o
desenvolvimento do violino e seus familiares a partir de 1600, instrumentos esses que mantinham
qualidades de homogeneidade de som, e o estabelecimento no século XVIII da Forma Sonata, que possibilitava um desenvolvimento autônomo do discurso musical, por meio de uma organização temática e suas transformações, com seu diálogo instrumental. Nas palavras de
4 Il faut faire cela comme de la gravure sur pierre dure, discuter vingt fois chaque mesure avant de l’écrire. Carta a
Charles Lecocq de 04 de abril de 1899.
5 Il est moins patent que le quatuor pose le problème en termes beaucoup plus ardus que l’écriture pour trio à cordes.
Un coup d’oeil sur l’opus 9, ou même sur le Trio em Mi bémol K. 563 de Mozart, montre que c’est plutôt l’inverse: les ressources du trio sont encore plus étroites, ce qui peut constituer un stimulant, pour qui ne doute de rien, plutôt qu’une tentation de facilité. L’expédient usuel est de charger un instrument (logiquement, l’alto) de remplir les intervalles dans les grands accords, ce qui ramène donc le problème d’écriture à la manipulation des deux voix d’un simple duo. Avec quatre instruments à cordes, la texture devient cependant suffisament complexe pour que ces accords offrent quelque liberté plutôt qu’une contrainte. Pour quatre voix indépendantes, la tâche du contrapuntiste se situe ainsi à un niveau bien supérieur. C’est pourquoi le système harmonique du XVIIIe siècle choisit plus naturellement le quatuor que le trio ou le quintette, comme norme de la musique de chambre.
Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), o quarteto nada mais era do que “quatro pessoas inteligentes conversando entre si” (apud GRAVE, 2001, p. 76).
O presente estudo tem como objetivo apresentar subsídios para a prática de quartetos de cordas, a partir de eixos histórico, técnicos e interpretativos, utilizando como base e exemplificação três obras de diferentes períodos e estilos. Este trabalho se desenvolve ao longo de três capítulos.
O primeiro capítulo procura traçar uma história do quarteto de cordas, desde suas raízes no Renascimento até os dias atuais, para estabelecer uma melhor compreensão do gênero, sua evolução através dos séculos, assim como seu papel social e transformador. Como recorte temporal foi definido o período a partir do Renascimento, com as suas primeiras manifestações de conjuntos a quatro vozes, até os dias de hoje. Também optamos por dar um maior enfoque no final do século XVIII e início do século XIX, em especial com Haydn, Mozart e Beethoven, por terem sido os compositores que foram fundamentais para o gênero, sendo considerados por muitos até hoje como os “pais” do quarteto de cordas moderno. É imprescindível ressaltar que este estudo não tem como objetivo apresentar uma história do quarteto de cordas exaustiva, completa e definitiva, na qual todos os fatos e variantes sejam apresentados, mas dar uma noção da formação do conjunto, com a ideia, importante para nós, de que, para se ter uma interpretação mais precisa, um maior conhecimento acerca do quarteto, suas origens e evolução se fazem necessários.
O segundo capítulo busca prover subsídios para a prática de quarteto de cordas. Nele serão abordados aspectos abrangentes do fazer musical do gênero, desde a disposição espacial no palco, unidade sonora, sincronismo, afinação, ritmo, a itens mais específicos, como golpes de arco, mudanças de posição, vibrato e fraseado, entre outros. Para tanto, estas questões são trabalhadas através de uma ampla revisão de literatura, procurando apontar problemas frequentes que possam ocorrer na prática de quarteto de cordas, assim como soluções sugeridas por diversos conjuntos e teóricos, com base na experiência dos mesmos nesta área. Ao adentrar em tópicos referentes aos desafios técnicos do quarteto, não podemos deixar de abordar questões relativas ao funcionamento específico dos instrumentos do quarteto. Embora este não seja o objetivo do presente trabalho, fizemos uso da extensa literatura de referência sobre a questão, com autores como Carl Flesch, Ivan Calamina e Gerhard Mantel, entre outros, para apoiar a prática de
quarteto. Afinal torna-se difícil obter um resultado satisfatório dentro de um conjunto se a mecânica individual de todos que o compõem não estiver funcionando de maneira harmoniosa.
A partir do que é apresentado no primeiro e segundo capítulos, o terceiro capítulo tem como proposta uma aplicação direta do conteúdo introduzido anteriormente. Por meio do estudo de três obras de períodos e estilos distintos, a saber o quarteto nº 17 “A caça”, de Wolfgang Amadeus Mozart, o quarteto “Americano”, de Antón Dvořák, e o quarteto nº 17, de Heitor Villa-Lobos, são sugeridos subsídios para a performance dos mesmos, exemplificando não somente aspectos técnicos e interpretativos vistos e trabalhados no segundo capítulo, como questões estilísticas embasadas também em um conhecimento histórico no qual se desenharam tais obras. Procuramos não listar simplesmente todas as dificuldades inerentes de todas as obras, mas sim destacar a especificidade que cada peça ou movimento apresenta, distinguindo-a das demais. Essa terceira parte da tese conta não somente com a literatura disponível sobre o assunto, como também com a nossa experiência pessoal como integrante de um quarteto de cordas, o Quarteto
Carlos Gomes. Nesse conjunto tenho atuado como segundo violinista desde 2013, realizando
concertos em diversos estados do Brasil, docência em festivais e música de câmara com artistas como Antonio Meneses6 e Bruno Giuranna,7 entre outros. Para tal, ensaios das referidas obras foram realizados pelo Quarteto Carlos Gomes e os apontamentos fornecidos nesses estudos coletivos também servem para ilustrar o terceiro capítulo.
Este estudo sobre a prática do quarteto de cordas não se propõe a ser um método completo sobre o assunto. O universo do quarteto de cordas é infinito, sendo um meio que se reinventa constantemente, e a prática em específico é uma questão subjetiva, na qual o que serve para alguns pode não servir para outros. Este trabalho destina-se principalmente a uma aproximação inicial, uma introdução sobre o tema, tendo como foco principal alunos e pessoas que estejam abordando o quarteto de cordas pela primeira vez. Devemos destacar, porém, que acreditamos que nenhum trabalho escrito sobre a música possa plenamente substituir a prática, a aula e a transmissão oral dentro da relação aluno-professor, na qual a experiência e a tradição são
6 Antonio Meneses (1957 -), importante violoncelista brasileiro, foi vencedor de prestigiados concursos
internacionais, como a ARD de Munique (1977) e Tchaikovsky de Moscou (1982). Dentre sua extensa discografia, podemos destacar dois discos como solista frente à Filarmônica de Berlim, sob a regência de Herbert von Karajan (1908-1989). Por muitos anos foi também violoncelista do Beaux-Arts Trio.
7 Bruno Giuranna (1933 -), violista italiano, se apresentou por diversas vezes junto às mais importantes orquestras do
mundo, como a Filarmônica de Berlim, a Concertgebouw de Amsterdã entre outras. Possui vasta discografia, com importantes solistas como Msislav Rostropovich (1927-2007), Henrik Szering (1918-1988).
alicerces fundamentais do fazer musical. É dentro dessa ideia que gostaríamos de situar a presente pesquisa, como um subsídio complementar na formação de novos grupos, e em especial de alunos.
CAPÍTULO 1 – HISTÓRIA DO QUARTETO DE CORDAS
1. As origens
O princípio de que Haydn é o pai do quarteto de cordas está firmemente implantado. O nome da mãe nunca é mencionado (ULRICH, 1948, p. 79).8
Há um certo consenso entre alguns historiadores em atribuir a paternidade do quarteto de cordas a Haydn. Grave (2008, p. 10) enaltece que o domínio da técnica de composição, da estrutura e das possibilidades desse conjunto fez com que Haydn estabelecesse um novo padrão para o gênero. Se decerto ele aprimorou a forma e foi o primeiro a apresentá-la com uma maturidade comparável às sinfonias clássicas, entretanto a escrita para essa formação não era uma novidade quando da aparição dos primeiros quartetos Haydianos (PINCHERLE, NORTON, 1929, p. 77). Visto quase exclusivamente como um fruto do século XVIII e do estilo clássico, o quarteto de cordas possui raízes bem mais antigas, além de diversas manifestações de um gênero que não surgiu de uma só vez, mas foi se desenvolvendo ao longo dos séculos.
1.1 A escrita a quatro vozes
A escrita a quatro vozes já existia pelo menos desde Pérotin (c. 1160-c. 1236), no final do século XII, e era muito comum no final do século XV (GRIFFITHS, 1985, p. 7). Durante o período Renascentista (do final do século XIV ao final do século XVI), a prática comum permitia substituições de instrumentos, sendo frequente a não especificação por parte do compositor de que instrumento tocaria determinada parte. Assim sendo, a mesma peça poderia ser interpretada pelas mais diversas formações, de acordo com a ocasião, material e mão de obra disponível. “Os compositores não estavam preocupados com uma cor instrumental definida, a música era concebida no abstrato, separada de qualquer preocupação com o timbre” (PINCHERLE, NORTON, 1929, p. 78).9
8 The generality that Haydn is the father of the string quartet is firmly implanted. The mother’s name is never
mentioned.
9 Composers were not concerned with definitive instrumental color, music being conceived, as it were, in the
A partir do século XVI o conceito de “família” ganha importância, no qual quatro membros, cada um em uma diferente tessitura, seguiam as quatro linhas do quarteto vocal. Hans Gerle, em 1532, compõe Musica Teusch, uma fuga para quatro violinos, em um estilo muito semelhante a um quarteto de cordas. Essas partes poderiam ser tocadas por outros instrumentos. Martin Agricola (1486-1556) separa em seu tratado10 especialmente as violas da gamba em quartetos, chamando as partes de Discantus, Altus, Tenor e Bassus, mesma classificação adotada por Philibert Jambe-de-Fer11 (1515-1566) para a família de violinos (PINCHERLE, NORTON, 1929, p. 78-79). Pierre Trichet (c. 1586-c. 1644) registra em seu tratado:12 “Se alguém desejar obter um bonito e harmonioso concerto de violas da gamba, pelo menos quatro se fazem necessárias, e de diferentes tamanhos e proporções, de acordo com o registro no qual elas atuam” (apud PINCHERLE, NORTON, 1929, p. 79).13 Tais grupos executavam as quatro vozes em conjunto, em que mantinham a mesma linha e importância, e não como um canto com acompanhamento.
Para Pincherle e Norton (1929, p. 80), esse tipo de linguagem, de equidade de vozes, somente foi reaparecer a partir de alguns dos quartetos de Beethoven. Mesmo com o uso cada vez mais frequente do cravo (ou harpa, órgão, alaúde ou outros instrumentos harmônicos com a mesma função) na música de câmara, tais quartetos nunca cessaram de existir, em especial na Inglaterra, modernizando a linguagem:
As Fantasias em 3 e 4 partes [...], de Henry Purcell, que foram tocadas recentemente pela Chamber Music Society, contêm belezas de primeira ordem, e o Sr. André Mangeot foi capaz, sem exagerar os fatos, de comparar certos processos na escrita desses com o quarteto de Fauré Op. 121. As quatro vozes se movem com igual maleabilidade, trocam entre si cantos expressivos, ou ornamentações puras, perseguem umas às outras em um contraponto agradável e caprichado, ou são harmonicamente superpostas. Talvez haja um excesso de simetria na escrita para os quatro instrumentos: a perfeição nos clássicos é de dar igual interesse a cada uma das quatro partes concertantes, ao mesmo tempo tratando cada uma de acordo com o caráter individual do instrumento ao qual foi confiada (PINCHERLE, NORTON, 1929, p. 81-82).14
10 Musica Instrumentalis Deusch, publicado em Wittemberg em 1528. 11 Épitome Musical, publicado em Lyon em 1556.
12 Traité des Instruments de Musique, publicado na França em ca. 1640.
13 If ones desires to make a right full and harmonious concert of viols, four will be needed at least, of different sizes
and proportions according to the register they carry.
14 The Fantazias in 3 and 4 parts, [...], of Henry Purcell, which have been performed in our day by the Chamber
Music Society, contain beauties of the first order, and M. André Mangeot has been able, without gain-saying the facts, to compare certain processes in the writing of them with those in Gabriel Fauré’s Op. 121. The four voices move with equal suppleness, interchange expressive song or purely ornamental embroideries, pursue each other at the whim of a pleasing counterpoint, or are harmonically superposed. There is perhaps an excess of symmetry in the
1.2 Ascenção e declínio do cravo e do baixo contínuo
Posteriormente, durante o período barroco, o cravo assumiu um papel central na música e inevitavelmente, no âmbito camerístico. Para Lucas (2005, p. 115), os teóricos do século XVIII não viam o quarteto de cordas como uma forma musical independente, mas como uma variação da sonata,15 sendo que o numeral que a acompanhava (duo, trio, sinfonia e outros) somente indicava o número de executantes, ou mesmo um solista, no caso do concerto. Para estes, a sonata ocupava um lugar de destaque na música instrumental.
Nesse sentido, para Türk16 e para muitos autores do século XVIII, a sonata, sendo alta,17
se diferenciava de outros gêneros instrumentais, como a suíte de danças, o divertimento e a serenata, que “não parecem ter outra finalidade que a de divertir (para passar o tempo)”, representando afetos despretensiosos. [...] Notamos que as sonatas de câmera, entre elas o quarteto de cordas, relacionam-se às ocasiões familiares ou às reuniões íntimas, e que elas têm “função moral”. Elas se diferenciam das sonatas da chiesa, que se relacionam à contemplação religiosa, e também das sinfonias (sonatas teatrais) que dizem respeito aos “negócios e casos mundanos”. Türk faz ainda outra recomendação interessante, para definir o decoro da circunstância: a sinfonia deve ser executada “no final da tarde, e nunca à noite”, dado o caráter mais sério da ocasião noturna (LUCAS, 2005, p. 116).
A forma mais usual de música de câmara era o chamado trio sonata, com duas vozes agudas (frequentemente dois violinos) e um baixo contínuo, geralmente um cravo com uma linha de baixo cifrado, acompanhado de um instrumento como o violoncelo. Sendo a linha do violoncelo uma dobra da linha do baixo, os quatro instrumentos tocavam três vozes, explicando a alcunha de trio sonata. Porém, o trio sonata podia ou não ser tocado com um instrumento de teclado, de acordo com as circunstâncias. Exemplificando isso, Giuseppe Sammartini (1695-1750) explica na parte de violoncelo das suas doze sonatas trios Op. 3 (1743): “É da vontade do compositor, que quando o cravo for usado, o mesmo deverá permanecer em silêncio durante os
writing for the four instruments: the perfection of the classics is to consist in giving an equal interest to each of the four concertante parts while yet treating each according to the individual character of the instrument to wich it is confided.
15 Não confundir com a forma sonata, que surgirá posteriormente no final do século XVIII, sendo extremamente
popular entre os compositores até o início do século XX.
16 Johann Georg Türk, Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen für Lehrer und Lernende (1789).
17 Lucas explica que, para os teóricos desse período, a sonata ocupava uma posição mais elevada na música
instrumental. Esse gênero possuía um destacado grau de entusiasmo, grande capacidade de invenção e um impulso [Schwung] alto, diria quase que musical-poético, dos pensamentos e da expressão (TÜRK apud LUCAS, 2005, p. 115).
solos, que estão reservados para o violoncelo” (PINCHERLE, NORTON, 1929, p. 82).18 Na mesma perspectiva, Hugo Riemann afirma que em muitas obras da Escola de Mannheim19 os baixos cifrados são não somente dispensáveis, mas também incorretos, lançando a hipótese de que essas linhas de baixo foram acrescentadas posteriormente por editores (PINCHERLE, NORTON, 1929, p. 83).
Na Itália, já perto de 1670, encontramos quartetos perfeitamente homogêneos, sem indicação de baixo contínuo. Wasielewski, no seu tratado Instrumentalsätze vom Ende
des XVI Jahrhundert, reproduziu alguns – de Florentio Maschera (1593), Adriano
Banchieri (1603), Giovanni Gabrieli (1615), Gregorio Allegri20 (antes de 1650),
Massimiliano Neri (1644), e Giovanni Battista Vitali (1669). Nestas obras um cravo poderia obviamente ser acrescentado junto às quatro vozes, mas elas são plenamente autossuficientes, de maneira totalmente satisfatória, com raras exceções (PINCHERLE, NORTON, 1929, p. 82).21
Em 1715, Alessandro Scarlatti (1660-1725) publica quatro Sonate a quattro per due
violini, violetta e violoncello senza cembalo, trazendo como novidade o descarte total do cravo.
Este instrumento estava impregnado de tal maneira na cultura musical da época, que qualquer obra que não fizesse uso dele deveria mencionar explicitamente na partitura.22 Na Europa, o século XVIII foi um momento de transição musical intensa e confusa, com o desenvolvimento de diferentes maneiras de composição e de performance. A chegada do estilo clássico com Haydn e Mozart deu uma unidade a diversos estilos nacionais vigentes:
A situação da música na Europa no terceiro quarto do século XVIII, com suas numerosas tradições nacionais conflitantes, nos passa hoje uma impressão de desordem. A Itália não possuía nenhum estilo nacional próprio, mas uma multitude de estilos locais, cada qual com suas próprias pretensões. A maior unidade do fim do século não é uma ilusão de
18 The composer intends that, when the harpsicord is used, it should be silente during the soli, which are reserved for
the violoncelo.
19 Com a chegada da corte do Príncipe Eleitor Carlos III Felipe de Neoburgo a Mannheim em 1720, foi criada uma
orquestra de grandes proporções para a época, empregando muitos virtuoses e compositores que introduziram mudanças técnicas orquestrais ao fazer musical da época. Entre os compositores da Escola de Mannheim, destacam-se Johann Stamitz, Carl Stamitz, Franz Xaver Richter, Franz Ignaz Beck, Ignaz Franzl e Christian Cannabich. Posteriormente essa escola influenciou diretamente Haydn e Mozart.
20 A sinfonia de Gregorio Allegri (1582-1652) é considerada por alguns pesquisadores como a obra que teria
originado o quarteto de cordas, mas Griffiths discorda por ser um uso isolado do gênero (1985, p. 8).
21 In Italy we find up to about 1670 perfectly homogeneous quartets with no indication of a figured bass.
Wasielewski, in his Instrumentalsätze vom Ende des XVI Jahrhundert, has reproduced some – of Florentio Maschera (1593), Adriano Banchieri (1603), Giovanni Gabrieli (1615), Gregorio Allegri (before 1650), Massimiliano Neri (1644), Giovanni Battista Vitali (1669). In these a harpsichord could, of course, have been added to the four voices, but they are suficiente unto themselves and their effects, with rare exceptions, is entirely full and satisfying.
22 Stowell (2003, p. 178) contesta a exclusão total do cravo nessa obra de Scarlatti como sendo uma novidade, porque
evidências demonstram que obras semelhantes eram frequentemente tocadas sem um cravo, portanto Scarlatti estaria simplesmente explicitando uma prática comum.
ótica, nem um esquema histórico imposto pela nossa maneira de ver as coisas. Certos estilos nacionais independentes como a grande ópera à francesa certamente continuaram a existir e evoluíram em uma direção na qual o classicismo vienense não influenciou muito; mesmo a supremacia do estilo vienense, ou melhor, do estilo de Haydn e Mozart não é um julgamento dos tempos modernos, mas um fato histórico, reconhecido em um nível internacional a partir de 1790 (ROSEN, 2000, p. 139).23
O cravo, instrumento soberano até então, começa a perder sua preponderância, em especial na música de câmara, o que representava uma revolução drástica. Griffiths (1985, p. 8) insiste na ideia de que o declínio do cravo na música não foi uma causa, mas um sintoma das grandes transformações que ocorreram no século XVIII. Novas formas aparecem, como a ópera
buffa, a sinfonia e o quarteto de cordas, sendo todas elas conectadas entre si. A sinfonia surgiu a
partir da abertura da ópera e parece improvável que uma verdadeira distinção entre música de câmara e música orquestral efetivamente existisse na metade do século XVIII. Como a orquestração-base de grande parte das composições era de dois violinos, viola e basso, era bem possível que uma mesma obra fosse publicada como uma sinfonia por um editor e como um quarteto por um outro.
Produzir quartetos de facto a partir de obras que eram normalmente tocadas por múltiplos instrumentistas era habitual na rica tradição italiana de composições de concertos desde Arcangelo Corelli (1653-1713) e Giuseppe Torelli (1658-1709) até Antonio Vivaldi (1678-1741) e Giovanni Sammartini (1700/01-1775). Este repertório é frequentemente dividido em dois tipos, concerto grosso e concerto solo, mas um terceiro gênero, concertos orquestrais (ou concertos ripieno) – obras de três ou quatro vozes sem solistas – foi importante no processo que tornou a criação de verdadeiros quartetos de cordas inevitável. Somente Vivaldi compôs mais de trinta obras deste tipo. Esta notável transmissão se mesclou imperceptivelmente com a tradição das primeiras sinfonias e concertos de Sammartini, que dos anos 1730 a 1760, formadas por orquestras de cordas de quatro partes, poderiam facilmente se transformar em quartetos nas performances. Quando Griesinger sugeriu a Haydn que Sammartini seria o verdadeiro instigador do quarteto de cordas, Haydn foi desdenhoso, chamando o italiano de “escrevinhador”;24
quase certamente o real motivo do comentário de Haydn era o fato de ele reconhecer que a tradição da performance era mais importante do que um simples compositor, especialmente um que ele não admirava (STOWELL, 2003, p. 179).25
23 La situation de la musique en Europe dans le troisième quart du XVIIIe siècle, avec ses nombreuses traditions
nationales en conflit, donne aujourd’ hui une impression de désordre. L’Italie n’avait pour ainsi dire pas même de style national, mais plutôt une multitude de styles locaux, chacun avec ses prétentions propres. La plus grande unité de la fin du siècle n’est ni une illusion d’optique, ni un schéma historique imposé par notre manière à nous de voir les choses. Certains styles nationaux indépendants comme le grand opéra à la française ont bien continué d’exister et ont évolué dans une direction sur laquelle le classicisme viennois n’eut en dernière analyse que peu de prise; la suprématie du style viennois, ou plutôt du style de Haydn et de Mozart, n’est pas pour autant un jugement des temps modernes mais un fait historique, reconnu sur le plan international dès 1790.
24 Escritor de má qualidade, que escreve obras insignificantes e sem valor.
25 Producing de facto quartets from works that were normally performed with multiple performers was a natural part
also of the rich Italian tradition of concerto writing form Arcangelo Corelli (1653-1713) and Giuseppe Torelli
Para Fournier (2000, p. 38), o cravo nunca exerceu realmente uma função de instrumento de entretenimento público, já os grupos de câmara com ou sem piano estavam mais ao gosto da nova burguesia que ascendeu no século XVIII, classe essa que tinha ambições de influir nos novos caminhos da música. Griffiths (1985, p. 8) arrisca uma outra hipótese para a progressiva diminuição do uso do cravo na música de câmara, além dos previamente citados; ao analisar os títulos das formas que foram surgindo nos anos 1750 (divertimentos, serenades,
notturnos, entre outros), o autor sugere que essas obras eram compostas para serem executadas ao
ar livre, o que dificultaria o uso do cravo, sendo o mesmo progressivamente substituído pela viola, o Trio Sonata caindo em desuso. Já Ulrich (1948, p. 79) coloca o crescente número de diletantes no século XVIII como o motivo pelo qual as partes graves começaram a ser escritas por extenso, sem baixo cifrado, tornando o baixo contínuo obsoleto e levando à consequente exclusão do cravo. Sendo assim, o trio sonata “foi forçado a acrescentar um outro instrumento. A viola foi escolhida e o moderno quarteto de cordas nasceu”.26 Com o declínio do cravo, o baixo contínuo também perde importância, assim como o virtuosismo e a proeminência do intérprete.27 O quarteto suplantou o trio sonata como principal conjunto instrumental nas residências, de maneira consideravelmente rápida, o que não é muito complicado de se imaginar, visto que na época havia um forte apreço pelo novo e contemporâneo (STOWELL, 2003, p. 4).
Se o movimento que irá eliminar o baixo contínuo definitivamente dos grupos de música de câmara está começando, ele ainda será longo, e quando os primeiros quartetos de cordas de Haydn serão publicados em 1764, o editor parisiense que os lançou,
Louis-
1709) to Antonio Vivaldi (1678-1741) and Giovanni Sammartini (1700/01-1775). This repertoire is often divided into two types, concerto grosso and solo concerto, but a third type, orchestral concertos (or ripieno concertos) – that is works for three – or – four – part strings with no soloists – is important in the process that made the composition of true quartets inevitable. Vivaldi alone composed over thirty such works. This notable tradition merged imperceptibly with that of the early symphony, and works, whether concertos or symphonies, by Sammartini from the 1730s through to the 1760s that were scored for four-part string orchestras could easily become quartets in performance. When Griesinger suggested to Haydn that Sammartini was the true instigator of the quartet, Haydn was very dismissive, calling the Italian a “Schmierer” (“a scribbler”); almost certanly the real reason for Haydn’s comment was that he recognised that performance tradition was more importante than one single composer, particularly one he did not admire.
26 The trio sonata “was forced to add another instrument. The viola was chosen, and the contemporary string quartet
was born.”
27 A maior circulação da música impressa, com o texto na íntegra e não somente o baixo cifrado, contribuíram a tirar
o foco do virtuose não dando muito espaço para a improvisação, e reforçando a maior ênfase no equilíbrio dentre todas as vozes.
Balthasar de La Chevardière, ainda chamará o violoncelo de baixo obligato (FOURNIER, 2000, p. 52).28
Outra grande mudança trazida pelo século XVIII é a separação da música do texto, que por muito tempo foram indissociáveis. Mesmo no período barroco, no qual a música instrumental profana era comum, a Teoria dos Afetos atribuía uma caracterização sentimental à música, ou seja, ela somente encontrava sentido ao imitar os sentimentos. A forma sonata vai destacar a música instrumental da música vocal, tirando a obrigatoriedade da música de ilustrar um texto ou de simplesmente imitar sentimentos (FOURNIER, 2000, p. 54).29
2 Haydn, Mozart e seus contemporâneos: o estabelecimento do quarteto clássico 2.1 A forma sonata e sociedade
De um ponto de vista musical, as condições necessárias para o surgimento do quarteto pediam não somente a criação de um grupo instrumental estável e específico, como também a existência de uma forma musical nova que assegurasse a possibilidade de um diálogo instrumental equilibrado entre as quatro vozes. Simplificando amplamente, podemos afirmar que o quarteto de cordas é o produto de duas genealogias distintas, uma decorrente de uma formação homogênea de música de câmara associando quatro instrumentos da mesma família, e uma outra consequência de uma arquitetura, a forma sonata, que permitiu um modo de desenvolvimento autônomo do discurso musical (FOURNIER, 2000, p. 37).30
A forma sonata foi o instrumento que permitiu grande parte dessas modificações. Ela surgiu concomitantemente ao concerto público. Antes do século XVIII, a música acessível ao público era, com raras exceções, música vocal ligada à importância da palavra, seja música sacra
28 Si le mouvement qui va éliminer définitivement la basse continue des ensembles de musique de chambre est en
route, il sera long et lorsque les premiers quatuor de Haydn seront publiés en 1764, leur éditeur parisien Louis-Balthasar de La Chevardière, désignera encore le violoncelle sous le terme basse obligée.
29 Para Fournier (2014, p. 46), o estilo clássico representa para a música uma isenção de todos os objetivos
funcionais, o início de uma música livre de sua dependência a um texto ou pretexto, ponto de vista também compartilhado por Rosen (1988, p. 11) ao reproduzir o pensamento de Friedrich Schlegel (1772-1829) de que a música instrumental pura produzia seu próprio texto e que a expressão de sentimentos era somente um aspecto superficial da música.
30 Du point de vue musical, les conditions nécessaires à la naissance du quatuor supposaient, non seulement
l’existence d’un groupe instrumental stable et déterminé, mais aussi de l’existence d’une forme musicale nouvelle assurant la possibilité d’un dialogue instrumental équilibré entre les quatre voix. En simplifiant beaucoup les choses on peut dire que le quatuor à cordes est le produit de deux généalogies distinctes, celle d’une formation instrumentale homogène de musique de chambre associant quatre instruments de la même famille et celle d’une architecture, la forme sonate, qui rendît possible un mode de développement autonome du discours musical.
ou operística. Concertos de música puramente instrumental também ocorriam, mas eram arranjos de música vocal, ou música introdutória à palavra cantada (prelúdios ou aberturas de música religiosa ou de óperas), interlúdios entre atos de ópera ou oratórios, ou música para dança, a qual não desfrutava de prestígio, avaliação reservada à opera ou música sacra (ROSEN, 1988, p. 8). Se no século XVII na ópera a música seguia a poesia, já no início do século XVIII tanto o texto quanto a música eram coadjuvantes ao intérprete. A aria da capo dava muito espaço ao virtuosismo, assim como ao ornamento improvisado (ROSEN, 1988, p. 9).
Para o público que procurava uma música puramente instrumental, especialmente sinfônica (e, após 1780, com os quartetos de cordas), a forma sonata foi o veículo que possibilitou a propagação dessa nova estética musical. A forma concerto, como era utilizada no início do século, carregava em si a ideia de mostrar virtuosismo, tradição que vinha da aria. Por ter propósitos extramusicais – demonstração de virtuosidade técnica – em que o solista era mais importante do que o texto musical, o concerto era considerado uma forma inferior às outras formas de música mais pura (quarteto, sinfonia e sonata). Por esse motivo acaba sendo modificado pelas transformações do estilo da forma sonata antes de 1780.
A forma sonata já continha em si a ação dramática, com um clímax identificável, “um ponto de tensão máxima para o qual a primeira parte da obra conduz e que é simetricamente resolvido” (ROSEN, 1988, p. 10).31 Sendo uma forma fechada, ela é semelhante ao drama literário do século XVIII, no qual o enredo é sempre resolvido. Para Fournier (2014, p. 47), a própria arquitetura dos movimentos da forma sonata segue a construção do drama do século XVIII. Para ele, a ação teatral e o estabelecimento do drama se fazem no primeiro movimento (allegro de sonata), um momento íntimo, dedicado à meditação (movimento lento), seguido de um interlúdio lúdico, um resquício da dança (minueto) e finalmente uma apoteose festiva, encerrando a trama (finale).
A forma sonata era essencialmente uma concepção de um objeto musical independente, o que tornou possível a exploração comercial da música instrumental. “O estilo da sonata, por um breve período, deu aos compositores a oportunidade de vender, não uma performance ou uma cópia, mas a obra de música pura diretamente ao público” (ROSEN, 1988,
p. 10).32 Griffiths (1985, p. 12) acrescenta que a forma sonata surgiu como uma necessidade porque o barroco não foi capaz de produzir movimentos rápidos em formas diferentes do que ritmos de danças.
No âmbito social, com a ascensão da burguesia na Europa durante o século XVIII, as formações camerísticas foram tomando importância como um dos passatempos preferidos dos músicos amadores. No século XVIII, a função principal da prática musical doméstica em conjunto era a de ser um entretenimento em residências espacialmente limitadas, nas quais poucas e seletas pessoas poderiam apreciar e/ou tocar com seus colegas obras adaptadas para essa formação.33 Essa nova classe social ascendente, a burguesia urbana, forjada junto com os progressistas ideais iluministas,34 estabelecia diferentes maneiras de pensar e de agir. Se a aristocracia dispunha de orquestras em seus palácios para as quais encomendavam sinfonias, a música de câmara se tornou “a forma de expressão por excelência desta nova classe, pois era perfeitamente adaptada às suas necessidades de música doméstica” (FOURNIER, 2000, p. 38). O quarteto poderia ser considerado “uma metáfora da aplicação dos ideais iluministas contemporâneos, como explicitado por Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) no seu Contrato
Social (1762), balanceando liberdade individual com responsabilidade social e prestação de
contas” (IRVING, 1998, p. 2).35
Mas era necessário que o quarteto respondesse a uma necessidade da aristocracia e da burguesia urbanas, forjadas na Filosofia Iluminista, que reivindicava uma nova maneira de pensar, de sentir e de se comportar. O quarteto metamorfosearia musicalmente esta
32 Sonata style, for a brief period, delivered to composers a chance of selling, not a performance or a copy, but the
work of pure music itself directly to the public.
33 O termo música de câmara é utilizado pela primeira vez no século XVII com o teórico italiano Marco Scacchi
(1600-1662). Para ele, a música poderia ser dividida em três tipos: música ecclesiastica (da Igreja), theatralis (do teatro) e cubicularis (câmara). No entendimento de Scacchi, esta última era destinada a um ambiente doméstico, fora das igrejas e teatros. (RADICE, 2012, p. 1).
34 Em seu livro Histoire du Quatuor à cordes, de Haydn à Brahms (2000), Bernard Fournier fomenta a hipótese de
que os novos ideais iluministas, como a rejeição aos argumentos autoritários, a crítica às crenças tradicionais em todas as esferas do pensamento, além de uma busca pela experimentação e análise, influíram diretamente na criação da forma sonata e do quarteto de cordas. O Iluminismo, com sua procura por um ideal de razão, progresso, simplicidade, arquitetura e clareza não condizia com o estilo barroco, que primava pela virtuosidade, efeitos, ornamentação, dando mais ênfase ao detalhe do que à linha geral. Para Fournier os compositores não foram insensíveis às mudanças que ocorriam na sociedade em que viviam. Mesmo que nos anos 1750 os ideais iluministas ainda não estivessem amplamente difundidos ao público em geral, os compositores mantinham círculos de amizades privilegiados, dentre príncipes, mecenas, salões, artistas de todas as matizes, e especialmente no caso de Haydn, Mozart e possivelmente Beethoven, lojas maçônicas. Para maiores informações consultar os capítulos Le siècle des
Lumières, une mutation idéologique et sociale assim como Naissance de l’ Esthétique deste mesmo livro, pp. 38-50.
35 A metaphor of contemporary enlightnment ideals, as expressed in Rousseau’s social contract (1762), balancing
prática da conversa, da discussão intelectual imbuída de cortesia com a qual homens e mulheres alegremente se entregavam quando se encontravam neste local que estava na moda, os salões. Por este motivo o quarteto de cordas rapidamente tornou-se o gênero dominante de música de câmara desde os anos 1760-1770, em uma Europa na qual ele acompanhava as mutações ideológicas e sociais (FOURNIER, 2014, p. 45).36
2.2 Joseph Haydn
A lacuna de uma documentação precisa e confiável não nos permite atribuir de fato a paternidade do quarteto de cordas como gênero autônomo a Joseph Haydn (1732-1809) ou a outros compositores. Carl Ditters Von Dittersdorf (1739-1799) menciona em sua autobiografia que, no inverno de 1756, “fomos trabalhar os seis novos quartetos de Richter; Schweitzer tocou violoncelo, eu e meu irmão mais velho os primeiro e segundo violinos, e meu irmão mais novo na viola”.37 Se a datação colocada por Dittersdorf estiver correta, Franz Xaver Richter (1709-1789) poderia ser considerado como o autor do primeiro conjunto de obras especificamente composta para o quarteto de cordas (GRIFFITHS, 1985, p. 9). Uma famosa anedota sobre a composição do primeiro quarteto de Haydn é reportada por seu biógrafo Georg August Griesinger (1769-1845) em 1810:
A seguinte circunstância, fruto do mais puro acaso, o levou a tentar a sorte na composição de quartetos. Um barão de nome Fürnberg possuía uma residência em Weinzierl, nos arredores de Viena (cerca de 50 milhas), e costumava convidar com certa frequência seu pastor, seu encarregado, Haydn e Albrechtsberger (um irmão do célebre contrapontista, que tocava violoncelo) para tocar música. Fürnberg pediu a Haydn que escrevesse algo que pudesse ser tocado pelos quatro músicos amadores. Haydn, então com dezoito anos, aceitou o desafio e compôs o seu primeiro quarteto [...] recebendo tão elogiosas críticas, se sentiu motivado a continuar explorando esta forma (STOWELL, 2003, p. 177).38
36 Mais il fallait aussi que le quatuor répondit à une attente, celle d’une aristocratie et d’une bourgeoisie urbaine,
imprégnées de la philosophie des Lumières et révendiquant une nouvelle façon de penser, de sentir et de se comporter. Le quatuor allait métaphoriser musicalement cette pratique de la conversation, de la discussion intellectuelle empreinte de courtoisie à laquelle s’adonnaient avec la plus grande joie les hommes et les femmes lorsqu’ils se retrouvaient dans ce lieu à la mode qu’était alors le salon. C’est pourquoi il devint rapidement, dès les années 1760-1770, le genre de musique de chambre dominant dans une Europe dont il accompagnait la mutation idéologique et sociale.
37 We went to work on six new quartets by Richter; Schweitzer played the cello, I and my older brother the first and
second violins, and my younger brother the viola.
38 “The following purely chance circumstance had led him to try his luck at the composition of quartets. A Baron
Fürnberg had a place in Weinzierl, several stages from Vienna (about fifty miles), and he invited from time to time his pastor, his manager, Haydn, and Albretchsberger (a brother of the celebrated contrapuntist, who played the violoncello) in order to have a little music. Fürnberg requested Haydn to compose something that could be performed by the four amateurs. Haydn, then eighteen years old, took up this proposal, and so originated his first
Se essa anedota for verdadeira, Haydn, que nasceu em 1732, teria composto então seu quarteto no 1 Op. 1 em 1750. Griesinger também estaria de certa forma sugerindo que em 1750 o quarteto de cordas não fosse um gênero plenamente estabelecido (LUCAS, 2005, p. 117). Alguns problemas são apontados por Griffiths (1985, p. 11): apesar de Haydn aos dezoito anos ser um bom compositor, os seus primeiros quartetos seriam de uma qualidade superior à que ele apresentava na época. E seu relacionamento com o Barão de Fürnberg dataria de um momento posterior, no final da década de 1750. A data mais provável da composição de seus primeiros quartetos ficaria em algum momento entre 1757 e 1762. Ambas as descrições, tanto dos quartetos de Haydn como os de Richter, foram escritas cerca de meio século após o ocorrido, não sendo, portanto, fontes fiáveis em relação à datação (HICKMAN, 1981, p. 209). Na Itália, Luigi Boccherini (1743-1805) compôs em 1761 sua primeira coletânea de quartetos, publicados em 1767 em Paris (Op. 1 G. 159-164). Em sua vida ele viria a escrever mais de 90 quartetos. Seus primeiros quartetos foram amplamente distribuídos na Europa e Stowell (2003, p. 180) afirma não haver neles nenhum indício que possa demonstrar que Boccherini estava familiarizado com os primeiros quartetos de Haydn.39 Ignaz Holzbauer (1711-1783) também escreveu uma Partita a
4, possivelmente em 1751. “Se as reivindicações de direitos paternos de Haydn [sobre os
quartetos] são dúbias em um sentido literal, suas obras, no entanto, se sobressaem pela virtuosidade do tratamento técnico, controle estrutural e domínio das possibilidades do gênero” (GRAVE, GRAVE, 2008, p. 10).40
Com a morte de Haydn em 1809, Griesinger revelou uma biografia do compositor em oito partes no jornal Allgemeine Musikalische Zeitung, que posteriormente foi reagrupada em um volume, publicado em 1810. Com base em uma convivência e amizade com o compositor por cerca de uma década, esse retrato teve um papel determinante na imagem póstuma do músico. Haydn tinha atingido fama internacional quando de sua morte e os quartetos de cordas tinham um
quartet [...] which, immediately it appeared, received such general approval that Haydn took courage to work further in this form.
39 Grave e Grave (2008, p. 11) discordam, ao afirmar que Boccherini morou em Viena em 1760 e 1761, e
possivelmente se deparou com cópias dos primeiros quartetos de Haydn, sendo que seus quartetos Op. 2 (publicados em 1767 erroneamente como Op. 1) mantêm uma semelhança com os primeiros de Haydn pelo tratamento do conjunto, apesar de a abordagem de outros instrumentos, como o violoncelo, ser consideravelmente diferente.
40 If claims of paternal rights on Haydn’s behalf are dubious in a literal sense, his works nonetheless stand out by
papel central dentro de sua obra. Para Stowell (2003, p. 177), Haydn e Griesinger deliberadamente optaram por enfatizar a descoberta do quarteto ao acaso, à “tradição emergente da busca do gênio criativo a um novo meio”:
Até a alusão à idade de Haydn na época, “então com dezoito anos”, de maneira conveniente, mesmo que seja inocente, exagera a originalidade do jovem compositor; os quartetos não estavam dentre suas primeiras obras após ser despedido do coral da Catedral de St. Stephen, mas foram compostos alguns anos mais tarde quando o compositor estava mais próximo dos trinta anos, entre 1757 e 1762. Claramente, exatidão histórica não era uma das principais preocupações de Griesinger e Haydn, ambos tiveram participação na crescente mitologia que envolvia o compositor e sua música (STOWELL, 2003, p. 178).41
Em 1801, Ignaz Pleyel (1757-1831), antigo discípulo de Haydn, publicou uma integral dos quartetos de seu velho mestre. Com a afirmação “Atestado pelo compositor” no catálogo temático, a Collection Complette des Quatuors d’Haydn publicou 80 quartetos na sua primeira edição, dedicada a Napoleão, acrescida de três quartetos na segunda edição de 1806. Porém, em uma carta de 1801, Hoffmeister (1754-1812) relata uma conversa com Haydn na qual este reconhecia não ter escrito 80 quartetos. A contagem de Pleyel de 83 quartetos perdurou por muito tempo, inclusive no século XX.42 No seu artigo intitulado Haydn’s Chamber Music de 1932, por exemplo, a musicologista inglesa Marion Scott (1877-1953) menciona 84 quartetos disponíveis naquele momento:
Até pouco tempo atrás acreditava-se que o número total de quartetos de Haydn era de oitenta e três. Reconheço minha culpa por ter aumentado este número para oitenta e quatro redescobrindo o autêntico, porém longamente esquecido, no 1. Se evidências
circunstanciais puderem ser aceitas, este surgiu isolado em Paris no máximo até 1761, e algum tempo antes dos Op. 1, geralmente creditadas como sendo as primeiras publicações de Haydn. Além dos autênticos oitenta e quatro quartetos, seis (provavelmente grandiosos) se perderam ou foram roubados, e um dos primeiros quartetos em Fá maior desapareceu; existem também algumas obras para cordas dúbias, algumas com flauta e sinfonias arranjadas como quartetos (SCOTT, 1932, p. 13).43
41 Even the aside about Haydn’s age at the time, “then eighteen years old”, conveniently, if innocently, exaggerates
the composer’s youthful originality; the quartets were not amongst his first works after being dismissed from the choir school of St Stephen’s Cathedral but were composed several years later when the composer was in his late twenties, between c. 1757-1762. Clearly, historical accuracy was not a prime concern of Griesinger and Haydn, as both willingly played their part in the evolving mythology of the composer and his music.
42 A conceituada edição Eulenburg, supervisionada por Wilhelm Altmann, seguia a numeração de Pleyel no início do
século XX.
43 Up to a short time ago it was commonly supposed that the tally of Haydn's quartets was eighty-three. I plead guilty
to having increased it to eighty-four by re-discovering the real, but long-forgotten nº 1. If the circunstantial evidence can be trusted, this appeared singly at Paris not later than 1761, and some time ahead of the Op. 1 set usually supposed to be Haydn's first publication. Besides the eighty-four certain quartets, six (probably great ones) were lost or stolen, and an early quartet in F major has disappeared; there are also some doubtful string works, some works
Pesquisas mais recentes descartaram uma sinfonia, sextetos, assim como obras de autoria duvidosa, chegando atualmente a um número de 68 quartetos autênticos.