UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CENTRO DE COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LITERATURA
Fabiana Vasconcellos Assini
Corpo e poesia em Giorgio Caproni
Florianópolis 2019
Corpo e poesia em Giorgio Caproni
Dissertação submetida ao Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina para obtenção do título de Mestre em Literatura.
Orientadora: Prof. Dra. Patricia Peterle
Co-orientador: Prof. Enrico Testa (Università di Genova)
Florianópolis 2019
O presente trabalho em nível de mestrado foi avaliado e aprovado por banca examinadora composta pelos seguintes membros:
Prof.ª Dr.ª Lucia Wataghin Universidade de São Paulo
Prof.ª Dr.ª Maria Aparecida Barbosa Universidade Federal de Santa Catarina
Prof.ª Dr.ª Maria Lúcia de Barros Camargo Universidade Federal de Santa Catarina
Certificamos que esta é a versão original e final do trabalho de conclusão que foi julgado adequado para obtenção do título de mestre em Literatura.
____________________________ Prof. Dr. Marcio Markendorf
Coordenador do Programa
____________________________ Prof.ª Dr.ª Patricia Peterle
Orientadora
Florianópolis, dezembro de 2019. Marcio
Markendorf:9157 3483168
Assinado de forma digital por Marcio Markendorf:91573483168 Dados: 2019.12.18 09:57:31 -03'00' Patricia Peterle Figueiredo Santurbano:024935 76748 Firmato digitalmente da Patricia Peterle Figueiredo Santurbano:02493576748 Data: 2019.12.18 14:57:41 -03'00'
À minha orientadora professora Dra. Patricia Peterle, por me apresentar à poesia de Giorgio, ainda na graduação, e pela confiança, dedicação e incentivo em todos esses anos de parceria.
À Universidade Federal de Santa Catarina, especialmente às amizades feitas ao longo do percurso que contribuíram para minha formação acadêmica e pessoal.
Ao CNPq, pela bolsa de estudo, que me proporcionou percorrer esta trajetória de modo mais sereno.
Às professoras e professores que cooperaram com a minha formação e estimularam muitas das reflexões apresentadas nesta pesquisa.
À professora Dra. Maria Aparecida Barbosa, que me acompanhou neste caminho e foi sempre solícita e atenciosa.
À minha família, e especialmente aos meus pais, que sempre estiveram comigo, dando conselhos e apoio incondicional.
Ao meu namorado, que nunca duvidou – nem por um segundo – do meu potencial. Às minhas amigas e amigos: Agnes, Elena, Helena, Izabel, Lucas e Luiza, pela amizade, pelas conversas e risadas. Por todos os momentos de cumplicidade, de companhia e de desabafos. Meu percurso não seria o mesmo sem vocês.
Ao Núcleo de Estudos Contemporâneos de Literatura Italiana (NECLIT), por proporcionar tantas reflexões e por oferecer um espaço de compartilhamento e contato com a cultura e literatura italiana.
A todas as outras pessoas que contribuíram, direta ou indiretamente, com a conclusão desta pesquisa.
O corpo revela-se um elemento constante na produção poética e narrativa de Giorgio Caproni, e torna-se o objeto de estudo desta pesquisa. Para isso, propõe-se uma reflexão do corpo desde sua manifestação até seu desenvolvimento ao longo da produção literária de Caproni. As experiências e vivências particulares do poeta, que transbordam para o campo literário, também são levadas em consideração para pensar se o corpo que entra em contato com o ‘eu’ poético-narrativo é sempre exposto da mesma forma ou se existem mudanças significativas, para verificar de que forma ocorre o contato entre os corpos. De modo a contribuir para a pesquisa, buscou-se o suporte teórico de autores como W. Benjamin, M. Heidegger, G. Agamben e J.-L. Nancy. Ao longo do trabalho, estabeleceu-se uma divisão expressiva na produção de Caproni, tendo a experiência na Segunda Guerra Mundial como o divisor de águas de sua escrita. Ao final, observou-se que com a traumática experiência bélica, mudanças poéticas relevantes e um corpo sempre mais ausente, o olhar do poeta em relação ao corpo se modifica ao longo de suas publicações.
The body presents itself as a constant element in Giorgio Caproni’s poetic and narrative, and for this reason it becomes the object of study of this research. In this regard, it is proposed a reflection of the body from its manifestation until its development along Caproni’s literary production. The poet’s particular experiences which aboundes into the literary field, are also taken into consideration in thinking whether the body that comes into contact with the poetic-narrative self is always exposed in the same way or if there are significant changes, to verify how contact occurs between bodies. In order to contribute to the research, we sought the theoretical support of authors such as W. Benjamin, M. Heidegger, G. Agamben and J.-L. Nancy. Throughout the work, a significant division was established in Caproni’s production, having the experience in World War II as the watershed of his writing. In the end, it was observed that with the traumatic war experience, there was a relevant change in his poetic and an ever more absent body, the poet’s view of the body changes throughout his publications.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ... 8
CAPÍTULO 1 – OS LUGARES E A EXPERIÊNCIA DO CORPO ...14
CAPÍTULO 2 – CORPOS SENSÍVEIS...56
CAPÍTULO 3 – CORPOS COMO RESISTÊNCIA ...91
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...140
INTRODUÇÃO
Livornense de nascença e genovês de coração, Giorgio Caproni (1912-1990) pode ser considerado um dos poetas mais originais do período pós-Montale (MENGALDO, 2009, p. XI). Além de seguir a carreira de professor por toda a vida, Caproni ainda foi poeta, narrador, tradutor e crítico literário. Participou da Segunda Guerra Mundial e da Resistenza. Morou por muitos anos em Roma – cidade na qual nunca se sentiu verdadeiramente em casa –, escolhida por ser um espaço que oferecia melhores oportunidades no âmbito literário e profissional. Foi na capital italiana que faleceu, em 1990.
A produção poética de Caproni se concentra no Novecento. Um período marcado, especialmente na Europa, por grandes eventos e transições, dentre os quais: a Primeira e a Segunda Guerrma Mundial (além de outros conflitos), o desenvolvimento e crescimento industrial, o avanço das ciências e da tecnologia, a expansão da comunicação, etc. Na Itália, soma-se a isso a questão linguística: a afirmação da língua italiana standard como nacional e unificadora. Consequentemente, as artes, como modo de expressão, de resistência, e fortemente conectadas às experiências dos indivíduos, acabam por serem reformuladas a partir dos acontecimentos históricos, culturais e políticos. No campo literário-poético, observamos o surgimento de tendências literárias que enfatizam, cada uma a sua maneira, características e modelos específicos.
A poesia caproniana é inserida na chamada “linha antinovecentista”. Trata-se de uma tendência que expõe a questão da experiência em seus poemas, utilizando-se de uma “vocação antilírica” (TESTA apud LORENZINI, 2009, p. 16), a qual indica “uma pluralidade de figuras e registros” (TESTA apud LORENZINI, 2009, p. 17), isto é, que assinala a presença de outros corpos, outros personagens, além de uma língua que se afasta daquela sublime, utilizada na poesia lírica, e se aproxima de uma linguagem mais cotidiana e gramaticalmente simples. Aspectos que são observados desde a primeira publicação de Caproni, em 1936, até a sua última, Res Amissa, publicada um ano após sua morte, em 1991.
A trajetória poética de Caproni pode ser acompanhada ao longo de mais de dez publicações durante quase cinco décadas. Nessa série de coletâneas, temos Il muro della terra (1975), obra pela qual Caproni conquistou a atenção da crítica, e com a qual inicia sua última fase poética. O título remete a um verso do Inferno de Dante Alighieri,0F
1 poeta florentino que
se torna referência para muitos outros poetas do século XX, especialmente por ser, a sua, uma
1 Ao terceto 1-3 extraído do canto X: “Ora sen va per un secreto calle, / tra ’l muro de la terra e li martíri, / lo
poesia que retoma a linguagem do cotidiano e expõe temas e elementos comuns, do dia a dia. A influência da poesia dantesca aparece ainda em outra coletânea: Il seme del piangere (1959), que se refere a um verso do Purgatório.1F
2 Enquanto na obra de Dante temos a figura de
Beatriz, na obra caproniana é a personagem de Annina – figura embasada em sua mãe – a tomar forma nos poemas. Outra coletânea significativa de Giorgio Caproni é Il passaggio
d’Enea (1956), obra que traz composições escritas durante a guerra. Uma melhor análise
dessa coletânea e de alguns poemas será oferecida no decorrer deste trabalho.
O objeto desta pesquisa de mestrado é uma reverberação de estudos anteriores cujos resultados estão registrados no trabalho de conclusão de curso (TCC): Um olhar para Come un’allegoria de Giorgio Caproni, concluído em dezembro de 2015.2F
3 Na ocasião foi examinada
a primeira coletânea poética de Giorgio Caproni, Come un’allegoria (1936), sob dois eixos temáticos: a natureza e a figura feminina. Os quais auxiliaram na compreensão do tema central e do próprio título da coletânea, embora ainda sejam pouco tratados pela fortuna crítica caproniana. Assim, a percepção de uma figura feminina que se manifesta no início da trajetória poética de Caproni instigou-nos rumo a uma pesquisa mais abrangente e aprofundada em sua produção, de modo a verificar se essa presença é constante ao longo de suas publicações.
Para direcionar o olhar sobre essa figura e, ao mesmo tempo, inserir Caproni em um contexto literário próprio do Novecento, neste trabalho analisamos a presença do corpo no âmbito literário caproniano – poético e narrativo – atentando-nos em especial àqueles que entram em contato com o corpo do ‘eu’ poético. Nossa proposta é refletir acerca desse corpo, levando em conta não apenas a sua manifestação e seu desenvolvimento no decorrer de seus escritos, mas também as experiências particulares do poeta, que vez ou outra transbordam para o campo literário. Seria um corpo exposto sempre da mesma maneira? Ou há mudanças significativas de coletânea para coletânea? Como ocorre o contato com ele? Seria um corpo inteiro ou visto de modo parcial? Essas são algumas das perguntas que permeiam esta pesquisa.
Partindo dos resultados obtidos no TCC, é possível inferir que Caproni é um poeta sensorial, isto é, que recorre constantemente aos cinco sentidos (visão, audição, paladar, olfato e tato), responsáveis pelas percepções do mundo. É por meio dos sentidos que as ideias, os estímulos, as percepções do fora são captados, percebidos e, uma vez que isso ocorre, passam
2 Aos versos 45-46 do canto XXXI: “[...] udendo le serene sie più forte, / pon giú il seme del piangere e ascolta:
[...]”. DANTE, 2005, p. 568.
para uma outra esfera, que é a do dentro, a da singularidade. Sentidos que denotam a existência de um corpo, meio para que a partilha entre um dentro e um fora (NANCY, 2017) ocorra, levando consequentemente a um contato, a uma relação.
O corpo, estando às margens da tradição por séculos, torna-se um elemento presente – e central – no Novecento, quando passa a ser percebido e questionado, localizando-se em um espaço e tempo definidos. Ele revela ser, dentre outros, um produto cultural, um reflexo de ideologias, representante dos valores da sociedade, assim como podemos observar nos estudos de Michel Foucault (As palavras e as coisas, Martins Fontes, 2016), Roberto Esposito (As pessoas e as coisas, Rafael Copetti Editor, 2016), Giorgio Agamben (O uso dos corpos, Boitempo, 2017) e Jean-Luc Nancy (Corpo, fora, 7 Letras, 2015; Corpus, Veja, 2000), por exemplo. O corpo passa por transformações ao longo dos séculos, onde cada sociedade, cada época, cultiva sua própria imagem e suas relações.
Essa atenção, em âmbito literário italiano, mostra sinais no final do século XIX (LORENZINI, 2009). A aproximação da virada do século não se limita a representar o fim de um período geográfica e cronologicamente marcado, mas sim de toda uma época histórica, que começa a perder algumas referências até então consolidadas, como algumas ideologias e correntes estéticas incorporadas ao decadentismo (LORENZINI, 2009). Sendo assim, valores até então chaves começam a ser deixados de lado, dentre os quais: a adoração pelo irracional e o noturno, a beleza extenuada e artificial, a sensualidade refinada e exasperada, a vida que não se pode imitar. Características que caminhavam para a representação de uma irrealidade ilusória substituem o real e buscam formas de escapar do presente.
A fisicidade do corpo é redescoberta após o trauma da Primeira Guerra Mundial, que vai suscitar uma série de experimentações promovidas pelos pensamentos filosóficos e científicos desenvolvidos naquele momento. Elementos da modernidade, como a eletricidade e a comunicação eletrônica, interferem na noção de tempo e espaço e, consequentemente, na própria percepção do corpo (LORENZINI, 2009). Uma percepção que também se mostrará no olhar que se volta para o fora, na aceitação do outro e do diferente. Na poesia moderna, a questão do ‘eu’ se torna um objeto de reflexão, e na Itália observamos uma descentralização do ‘eu’ lírico – que é bastante marcada, a partir da segunda metade do século, por poetas como Vittorio Sereni (1913-1983), Edoardo Sanguineti (1930-2010) e o próprio Giorgio Caproni.
É ainda nesse período pós Primeira Guerra que os artigos de Benjamin sobre a experiência – alguns mencionados no primeiro capítulo deste trabalho – são escritos, consolidando uma concepção de corpo definida décadas mais tarde pelo filósofo francês
Jean-Luc Nancy. Para ele, o corpo é a “distinção frente ao outro: o contorno onde começa e termina uma existência” (NANCY, 2015, p. 7). Uma existência que permite a exposição e a relação de uns aos outros, e que, portanto, também propicia a experiência. Se pensamos em “Experiência e pobreza” de Benjamin, temos a reflexão sobre os soldados que voltaram emudecidos do campo de batalha. Isto é, combatentes que após a experiência da guerra não conseguem expressar, compartilhar, transmitir as inúmeras sensações e percepções – permeadas por seus corpos – desse acontecimento devastador. A experiência é suscitada a partir dos sentidos provocados por um acontecimento, ou seja, de algo que é externo ao corpo, mas que consegue adentrar em seu interior sensorialmente, causando uma agitação da sensibilidade, capaz de receber e de ser tocada (NANCY, 2017).
Sendo assim, podemos dizer que o corpo marca uma presença no mundo, e é por meio dele que conseguimos exprimir e revelar nossos pensamentos e sentimentos. Antonin Artaud (1896-1948), escritor francês, entende que é o corpo que consente a experiência do limite, seja da palavra, do contato físico, do perceber e do conhecer (ARTAUD apud LORENZINI, 2009). Desse modo, a relação só se estabelece por meio dele e com a existência de um outro, uma vez que “nunca há [...] um corpo sem outros corpos” (NANCY, 2015, p. 7). Isto é, um corpo existe na medida em que os outros também existem, do contrário, ele seria sua própria negação. Isso porque não poderia se expor ou se relacionar com um fora (que então não existiria). Os assim chamados “outros corpos”, que acabam co-existindo, não são exclusivamente humanos, mas tudo “aquilo a que meu corpo se apresenta e com o que ele pode entrar em contato” (NANCY, 2015, p. 31),ou seja, outros animais, vegetais e minerais.
À vista disso, a poesia caproniana apresenta alguns desses contatos. Com o presente trabalho pretendemos refletir sobre as apresentações e movimentos possíveis desses outros corpos, em relação com o ‘eu’ poético; e observar como eles acompanham as próprias experiências e o amadurecimento do poeta ao longo dos anos. Um dos aspectos marcantes da poesia de Giorgio Caproni é a relação estabelecida com as cidades nas quais viveu. Os anos vividos em Livorno, Gênova e Roma e como eles aparecem na escrita caproniana serão contemplados no primeiro capítulo desta dissertação. “Os lugares e a experiência do corpo” traz à luz a discussão sobre experiência, partindo da concepção proposta por Walter Benjamin. A partir desse conceito, podemos pensar em como as experiências vividas nesses espaços em particular, e o contato com eles, são trazidas para a poesia caproniana.
Em meio a essas cidades, o corpo do ‘eu’ poético se abre para experiências e entra em relação com outros corpos, como o da cidade e o feminino. Esses, entrelaçam-se ao trazer sua cidade natal para os versos: Livorno se mistura com a figura materna de Caproni, sugerindo
uma co-existência necessária para que os dois corpos existam. Entendemos aqui que a experiência particular do poeta é fundamental para que tais contatos sejam possíveis em âmbito literário. A linguagem se revela uma ferramenta indispensável para que o corpo, não apenas no campo da literatura, mas no universo, possa se manifestar.
Outras relações são apresentadas no segundo capítulo. Em “Corpos sensíveis”, a análise gira em torno do início da produção poética de Giorgio Caproni. A reflexão e o diálogo ocorrem entre poemas publicados em Come un’allegoria, Ballo a Fontanigorda e Finzioni, e é a partir dessa discussão que se cria um panorama da sua escrita no pré-guerra, marcada por elementos sensoriais e imagens quase que “fotográficas”. Esse percurso evidencia a juventude do poeta, que, por vezes, evoca personagens homônimos às mulheres de sua vida, como Olga Franzoni e Rina Rettagliata. A investigação desse primeiro momento de produção se encerra em 1940, com um conto bélico, no qual o corpo começa a se misturar ao ambiente militar, mas ainda se mantém com características muito similares às apresentadas na produção em versos.
Embora seja reconhecido por sua poesia, durante os anos da segunda guerra, Giorgio Caproni dedicou-se à escrita de contos. Por isso, o terceiro e último capítulo, “Corpos como resistência”, é iniciado com a análise de alguns escritos desse período. Momento associado frequentemente a fragmentação do sujeito, a destruição em massa, a instabilidade e incerteza do futuro, no qual a arte vai retratar a dinamicidade do instantâneo, do efêmero, da fragmentariedade. Sendo uma experiência devastadora para os combatentes e para a sociedade, a leitura da produção caproniana do pós-guerra atravessa essas questões históricas. O corpo em sua poesia, antes percebido por um olhar jovial, sofre e reflete a violência da guerra. Outras personagens são evocadas, figuras trazidas para expressar uma experiência traumática. Um evento que, como será visto ao longo do capítulo, afeta a escrita caproniana, levando o poeta cada vez mais distante de sua concretude e jovialidade inicial.
A proposta de combinar os escritos poéticos e narrativos de Giorgio Caproni contribui para termos uma visão mais aprofundada de um poeta que se considerava um “scrittore in versi”, ou seja, elementos característicos de cada tipo de escrita eram postos no mesmo espaço. A leitura de ambos os estilos literários possibilita pensar em suas convergências e divergências, e refletir por que sua narrativa se concentra no início da década de 40.
Essas narrativas, em sua maioria pequenos contos, estão reunidas em dois volumes específicos: Il labirinto (1992) e Racconti scritti per forza (2008), ambos publicados postumamente. Enquanto o primeiro é uma nova edição de um título anteriormente publicado na década de 1980, o segundo foi organizado por Adele Dei, responsável pela reunião de
todos os contos publicados por Caproni. Por sua vez, o material poético usado nesta dissertação está em L’opera in versi (2009), volume organizado por Luca Zuliani, e que concentra, além de todos os poemas publicados (e não publicados) de Caproni, um rico aparato crítico dos poemas e das coletâneas capronianas.
A apresentação desse material, ao longo do trabalho, é feita em seu original, para evidenciar sua versão em italiano: para os poemas em italiano, a tradução segue sempre ao seu lado; para os contos, a tradução se encontra em nota de rodapé, quando não no corpo do texto. Algumas das versões para o português foram feitas por mim, para fins deste trabalho, as demais foram devidamente indicadas. Alguns dos poemas analisados se encontram na antologia brasileira A coisa perdida: Agamben comenta Caproni (2011), edição organizada pela professora da Universidade de São Paulo, Aurora Fornoni Bernardini. A seleção de poemas sucede um significativo texto escrito pelo filósofo italiano Giorgio Agamben. “Desapropriada maneira” foi, originalmente, publicado como prefácio da coletânea poética póstuma de Caproni, Res Amissa (1991), organizada pelo próprio Agamben. Além de se apresentar na antologia, podemos encontrar outra tradução desse texto em Categorias
italianas. Estudos de poética e literatura (AGAMBEN, 2014). O artigo do filósofo se
concentra especificamente na última fase poética de Caproni, mas traz algumas ponderações sobre quase todo o percurso do poeta. De modo a facilitar visualmente a identificação do material em italiano ou do material traduzido optamos – no caso dos poemas – por mover vez ou outra a posição da referência. Nos poemas retirados da coletânea italiana de 2009, a referência se encontra abaixo da versão em italiano, com tradução feita por mim; quando a referência estiver abaixo da versão em português, referente ao volume de 2011, trata-se da tradução elaborada por Aurora Bernardini. Quando necessário, os tradutores serão indicados.
Dito isso, pensar sobre o corpo na poesia possibilita olhar também para outros temas que perpassam por ela, para além daquela feita por Giorgio Caproni. Com o trabalho desenvolvido nas páginas seguintes esperamos contribuir para os estudos da poesia de Caproni no Brasil, e estimular futuros debates e reflexões sobre a poesia do Novecento.
CAPÍTULO 1 – OS LUGARES E A EXPERIÊNCIA DO CORPO
Giorgio Caproni é caracterizado não por ser um, mas muitos Caproni(s) (MENGALDO, 2009). Poeta pertencente à chamada Terza Generazione,3F
4 tem seu percurso poético traçado ao
longo do século XX. Especialmente a guerra e as suas consequências marcam profundamente sua trajetória. Nesse sentido, se os primeiros livros de poesia – menos tratados pela crítica caproniana – trazem a marca da juventude, aqueles a partir da experiência da Segunda Guerra Mundial exibem um poeta amadurecido pelas atrocidades vividas, cujas marcas indeléveis aparecem em sua escrita. Os traços característicos dessa poesia, portanto, acompanham a vivência do poeta e começam a apresentar versos que apontam para a contínua busca de algo – que nunca chega. Basta pensar no título do póstumo Res Amissa (1991).4F
5
Os muitos Caproni(s) podem ser identificados na sua própria produção. Um exemplo é o uso feito da forma do sonetto, que é recuperada e transformada em uma espécie de monobloco, como foi definido pelo poeta (CAPRONI, 2004). É esse soneto revisitado que aparece, pela primeira vez, nos poemas finais de Cronistoria (1943) e que tem sua continuidade no início de Il passaggio d’Enea (1956), depois do significativo poema “Alba”.
Nesse livro de 1956, que é um marco expressivo para as publicações seguintes, é possível vermos como se desdobra a variedade dessa escrita poética. Ao lado do soneto monobloco (em que as estrofes desaparecem e formam um único bloco) há outras formas de fragmentação da estrofe e do próprio verso, além de um uso peculiar das rimas, que passam para outros espaços do poema, deixando sua posição final mais tradicional, até chegar ao último poema dessa coletânea, “Litania” [Ladainha], que trabalharemos mais adiante. A dureza e compactação do soneto monobloco, quase petroso,5F
6 está em tensão com a
precariedade, fragilidade, dilaceração provocados pela guerra. Talvez seja por isso que após esse momento, tal forma não será mais recuperada, e a busca de Caproni, como é possível observar nos livros publicados nos anos 1970 e 1980, será por uma linguagem mais seca e cada vez mais reduzida.
4 Poética caracterizada pelo uso de um italiano comum, dando vida a uma poesia mais aberta sem evitar a
variedade de tons, sentimentos e perspectivas. Cf. TESTA, 2005, p. IX. Para mais informações ver DOLFI, 1997.
5 O título da coletânea ganha o nome de um poema escrito em 1986, que também fornece o tema de toda a obra.
Se na publicação precedente, Il Conte di Kevenhüller (1986), o tema é a Besta (o mal), em Res amissa (a coisa perdida), é o Bem (CAPRONI, 2009, p. 1686).
6 Petroso no sentido de resistente. É um soneto condensado em um único bloco, que perde o movimento
Outro elemento que marca essa multiplicidade do poeta se refere à variedade da escrita caproniana. Reconhecido, sobretudo, por seu percurso na poesia, Caproni também se debruçou sobre outros tipos de escrita. Por algum tempo, o poeta se dedicou, sem abandonar a poesia, aos contos. Como mencionado antes, a maior parte de sua narrativa está concentrada em Racconti scritti per forza, onde encontramos alguns dos contos escritos durante o período bélico, especialmente relacionados à guerra partigiana.6F
7
Além dos campos poético e narrativo, Caproni também foi tradutor, uma área que pode ser considerada – depois da poética – a mais significativa em seu percurso, visto que representa um espaço de reflexão para sua própria poesia. Testa (2016a) classifica Caproni como um dos tradutores mais atentos e incansáveis da segunda metade do século XX. Traduziu para o italiano obras como Morte a crédito, de Louis-Ferdinand Céline; Diário de
um ladrão, de Jean Genet; um dos volumes da Recherche de Proust: O tempo redescoberto;
além de poemas de Apollinaire, Baudelaire, René Char, Antonio Machado e outros. É a partir da tradução que Caproni incorpora alguns traços em sua poesia como, por exemplo, o frequente uso das reticências, característico de Céline. Esse trabalho tradutório acaba por fornecer um material auxiliar para refletir acerca de sua própria produção poética.7F
8
Tais reflexões aparecem em outro âmbito, o da crítica. Essa atividade não se limitou apenas às esferas poéticas e tradutórias – ou seja, às críticas direcionadas ao fazer poético e ao processo de tradução –, mas se estendeu também para a escrita de outros autores do período: Pasolini, Sbarbaro, Montale e Bertolucci são alguns dos contemplados. Uma seleção dessas críticas – poéticas, tradutórias e resenhas – pode ser encontrada na publicação A porta
morgana: ensaios sobre poesia e tradução (2017). Dentre as mais relevantes para auxiliar na
leitura da poesia de Caproni, e até mesmo para pensar sobre sua poética, enumera-se: 1) a discussão sobre as diferenças entre a linguagem poética e a linguagem pré-fabricada, na qual a primeira é um polo de emoção, ou seja, uma linguagem capaz de gerar uma emoção, enquanto a segunda mantém um escopo mais utilitário, de informação; 2) a distinção entre poesia clara e poesia obscura, debate que gira em torno da incompreensão e da pouca leitura por parte dos leitores, pois a poesia não é para ser entendida, mas sentida. Além disso, a poesia não deve ser lida no ritmo da informação, uma vez que a linguagem poética não tem finalidade informativa. A dificuldade em entender os herméticos, por exemplo, está nessa ideia de querer entender a poesia, e uma vez que esse não é seu intuito, deixam de ler poesia; e 3) o uso dos
7 Mesmo se tratando de narrativas, ainda é possível evidenciarmos alguns temas e elementos que percorrem tanto
sua produção poética quanto narrativa, como: a viagem, a névoa, as presenças femininas e a guerra. Cf. GIACOMAZZI, 2005.
versos como utensílios, ou seja, as palavras dos poetas (os versos) usados para um fim prático, como uma ferramenta, como “instrumentos para suspirar, para exclamar alegria, dor, amor e outras infinitas e indefiníveis coisas ou estados de espírito” (CAPRONI, 2017, p. 84).
A respeito dessas prosas críticas, assim denominadas por Caproni, o também poeta, Giovanni Raboni, ao prefaciar La Scatola Nera (1996), antologia que reuniu pela primeira vez algumas das críticas jornalísticas de Caproni, demonstra surpresa com a clareza e a simplicidade do poeta-crítico, salientando sua sensibilidade e discernimento de análise (CAPRONI, 1996). A propósito, será Raboni um dos primeiros a reconhecer os temas na poesia de Caproni. Em um texto publicado originalmente na revista Paragone,8F
9 e poucos anos
depois reformulado para o prefácio de L’ultimo borgo (1980), Raboni distingue três grandes núcleos temáticos na poesia caproniana: a cidade, a mãe e a viagem. O tema do exílio, fundamental na sua poética, é trazido como o denominador comum que transita por esses núcleos (RABONI, 1977). Tópicos, importante enfatizarmos, que marcam algumas das fases mais significativas da vida de Caproni.
Anos depois, talvez em diálogo com o texto raboniano, o crítico Pier Vincenzo Mengaldo no prefácio de L’opera in versi denomina a viagem, a despedida e o exílio como os temas dominantes da poesia de Caproni, vistos como metáforas de um ‘eu’ que está sempre em mudança e nunca se completa (MENGALDO, 2009).9F
10 Ainda nesse prefácio, Mengaldo
sugere uma possível divisão das fases da poética caproniana, sendo a primeira delas composta por Come un’allegoria (1936), Ballo a Fontanigorda (1938) e Finzioni (1941). A quarta coletânea, Cronistoria (1943), é vista como uma obra de transição, uma vez que conserva certo movimento das obras anteriores, ao mesmo tempo em que antecipa Il passaggio d’Enea. Essa última, juntamente com Il seme del piangere (1959) e Il congedo del viaggiatore
cerimonioso (1965), contempla a segunda fase poética, e a partir de Il muro della terra (1975)
se inicia a terceira e última fase caproniana.
Por sua vez, Testa (2016a) destaca alguns fatos característicos da poética caproniana, salientando que são características comuns a toda essa geração nascida na primeira década do
9 Importante aqui lembrar que nessa mesma revista, em 1952, Pasolini publica um ensaio, no qual identifica a
importância do uso inusitado das interjeições na poesia caproniana, que se tornam mais recorrentes a partir da obra Il passaggio d’Enea. Outro aspecto assinalado por Pasolini diz respeito às métricas usadas por Caproni, que acabam contribuindo para que o escritor e cineasta o classifique como um dos homens mais livres do período. Inserido posteriormente no livro Passione e ideologia (1960), esse ensaio será retomado em um dos estudos feitos pelo filósofo italiano Giorgio Agamben, “Interjeição em cesura”, que integra Categorias italianas: estudos
de poética e literatura, 2014.
10 Podemos dizer ainda que esse ‘eu’, sempre em movimento, pode ser percebido, de modo superficial, a partir
dos temas abordados em cada coletânea. Para isso, podemos pensar, por exemplo, em algumas palavras encontradas em títulos capronianos: alegoria, ficção, cronistoria (crônica + história), passagem e despedida.
século XX. O primeiro e mais significativo indicado pelo professor é a experiência da guerra, devido – dentre outros motivos – à “dramaticidade do evento e à impossibilidade de esquecê-lo” (TESTA, 2016a, p. 80). A guerra deixa de ser unicamente um acontecimento histórico e se torna parte de Caproni, influenciando o modo de interpretar os fatos da vida mesmo anos depois de seu fim, em 1945. Ainda incorporado nesses elementos característicos do século,10F
11
Testa (2016a) também vai identificar – reforçando a indicação de Raboni (1977) e Mengaldo (2009) – a viagem e o exílio como pontos significativos na poesia caproniana. Sobre a viagem diz que representa uma “figura alegórica da existência” (TESTA, 2016a, p. 91) e, ao citar o texto de Raboni, entendemos que a viagem não se refere a um deslocamento de uma posição geográfica a outra, mas à viagem da vida: aquela transição que começa na infância, segue para a juventude, se encaminha para a maturidade e é concluída na velhice. O poeta-viajante, como Caproni é chamado por Raboni (1977), comemora os estágios da vida, observando-os e comentando a aproximação do fim com ironia e um “desespero / calmo, sem inquietação” (CAPRONI, 2011, p. 161), versos que compõem um poema onde a viagem é já anunciada no título, por meio do viajante: “Despedida do viajante cerimonioso”. A respeito do exílio – tema desenvolvido nas páginas que seguem – Testa (2016a) esclarece que Caproni, em sua poesia, não se refere apenas à distância física ou geográfica da própria pátria, mas a um sentimento que exprime a sensação de não se sentir em casa no lugar em que se encontra,11F
12 como será
observado na análise do poema “O gibão”, ainda neste capítulo.
Um exílio que, como Raboni (1977) diz, transita pelos núcleos temáticos da poesia caproniana. Um sentimento que se refere ao espaço – associado ao tema da cidade –, mas também ao tempo – se pensarmos no tema da mãe –, e à vida – associado com a temática metafórica da viagem (RABONI, 1977). A relação com o passado pode ser vista com maior expressividade na coletânea Il seme del piangere, na qual a personagem Annina, inspirada na mãe do poeta, tem seu destaque.12F
13 Nessa obra, Raboni (1977) identifica um amor impossível,
um “amore-rimpianto” [amor-pesar]. Nos versos dedicados a Anna Picchi, Caproni “opta por contar a vida da mãe, por representá-la nos diversos momentos de sua existência, desde quando era menina até outras várias fases” (TESTA, 2016a, p. 84). Caproni inclusive coloca o
11 Testa (2016a) indica outros elementos característicos da poesia caproniana, mas que podem ser vistos como
singulares ao poeta, ao contrário dos temas que perpassam por uma geração inteira de escritores. Alguns desses elementos são, por exemplo, a música, a figura materna, a “ateologia” e a névoa.
12 Um sentimento também notado no poema “O cisne” (1860), de Charles Baudelaire. Dedicado ao escritor
Victor Hugo, Amorim (2013) explica que o poema baudelairiano é lido como uma metáfora do exílio: “o exílio do sujeito poético é o do homem que sofre com as mudanças radicais pelas quais passa Paris de 1859 [...]” (AMORIM, 2013, p. 12). Caproni foi tradutor de Baudelaire, e a partir desse contato podemos pensar na relação entre ambos os poetas.
‘eu’ poético no papel de namorado da mãe,13F
14 e talvez por isso Raboni fale sobre um amor
impossível, pois além de imaginar esses laços afetivos com a personagem materna, o poeta retrata momentos e situações anteriores ao seu nascimento, o que caracteriza o exílio do tempo passado, de um tempo que não lhe pertence.
Ao contrário dos temas da viagem e da mãe, que podem ser observados – especialmente, mas não exclusivamente – em obras muito específicas, como Congedo del
viaggiatore cerimonioso e Il seme del piangere, o tema da cidade, do corpo urbano, se faz
presente no decorrer das coletâneas de Caproni. Nascido em Livorno, pouco fala sobre seus anos infantis vividos na cidade toscana. Em 1922, muda-se com sua família para Gênova. É ali onde Caproni cresce, ama e sofre, não mais como um menino, mas como homem e, de acordo com o próprio poeta, essa é a possível razão do profundo vínculo afetivo desenvolvido com Gênova (CAPRONI, 2014). Uma relação bastante diferente da estabelecida com a cidade de Roma, para a qual se transfere com a mulher, Rina, e os filhos, Silvana e Attilio, pouco depois do fim da guerra, em 1946, e onde viveu até o final de sua vida, em 1990.
Apesar de Roma ter sido uma escolha voluntária do poeta, sua relação com essa cidade é diferente da relação que tem com Gênova, onde foi morar por escolha de outros. O vínculo com sua cidade-natal é igualmente diverso, talvez se aproximando muito mais do sentimento ligado à cidade portuária de Gênova do que com a capital italiana. Essas relações citadinas, uma vez que são parte da vida de Caproni, também se fazem presentes em sua poesia. Pensar na relação com os corpos urbanos nos possibilita pensar em um contato estabelecido – pelo menos – entre dois corpos. Nesse caso, o corpo do ‘eu’ poético, no plano do literário, e o corpo da cidade. Embora seja o corpo de Caproni que vivencia as experiências nessas três cidades, é no campo poético que se observa o eco das lembranças e sentimentos que remanescem. As definições temáticas propostas pelos críticos – Raboni (1977), Mengaldo (2009) e Testa (2016a) – indicam a ligação entre a vida do poeta e a sua poesia. Este capítulo se dedica a um dos possíveis corpos dentro da poética caproniana, antecipadamente percebido por Raboni: o da cidade. E propõe trazer para a discussão a ideia de experiência e de corpo, temas que estão intimamente interligados e que são discutidos no decorrer de todo este trabalho.
A relação entre experiência e poesia na produção de Caproni fica clara em uma entrevista no final dos anos 80, na qual Caproni comenta: “Por que o que é a poesia para um poeta? Não é nada além da sua vida, enfim, o reflexo, o espelho da sua vida...” (CAPRONI,
14 Como, por exemplo, no poema “L’ascensore”: “saremo soli / e fidanzati” [“Estaremos sozinhos / e noivos”].
2004, p. 160). Embora aqui o poeta utilize a palavra riflesso (reflexo) e specchio (espelho), que juntas nos oferecem um sentido imediato de cópia, imitação, a palavra “reflexo” nesta pesquisa será pensada como um rastro. Isto é, a partir dos eventos vividos por Caproni, pensarmos quais são os rastros, os vestígios de suas experiências que ecoam em sua poesia. Refletir sobre o que foi, de fato, absorvido pela experiência: as sensações, as emoções e as lembranças remanescentes. Em outra entrevista desse mesmo período, Caproni afirma que: “para escrever poesia é necessário sofrer, é necessário antes de tudo, viver” (CAPRONI, 2014, p. 294). A poesia é, portanto, um rastro da vida, ou ainda, a ruína, aquele resto que permanece à mostra, latente. Se a vida é experiência, e a poesia não passa de um rastro da vida, ela é, do mesmo modo, experiência.
Dentre as possíveis definições de experiência temos a sugerida pelo filósofo Martin Heidegger (1889-1976):
Fazer uma experiência com algo, seja com uma coisa, com um ser humano, com um deus, significa que esse algo nos atropela, nos vem ao encontro, chega até nós, nos avassala e transforma. [...] Fazer tem aqui o sentido de atravessar, sofrer, receber o que nos vem ao encontro, harmonizando-nos e sintonizando-nos com ele. (HEIDEGGER, 2003, p. 121).
A experiência é, para Heidegger (2003), algo que modifica o indivíduo, seja a partir da exposição a um evento ou do contato com algo ou alguém. Podemos dizer que ela acontece quando uma situação específica nos toca, nos fornece sensações únicas e nos transforma. Como se fosse absorvida, tornando-se parte de nós, aceitando assim sua influência em nosso modo de pensar e viver, servindo, inclusive, como um ponto de referência para outras experiências. Não diz respeito apenas ao ato em si, de vivenciar algo, mas de ser transformado – mesmo que minimamente – por ela.
A noção de experiência também é discutida por um contemporâneo de Heidegger, o filósofo alemão Walter Benjamin (1892-1940). Dedicando alguns – poucos, porém fundamentais – textos a respeito dessa concepção,14F
15 é possível constatarmos que sua
discussão está relacionada com o conhecimento passível de transmissão, de intercâmbio, por meio da oralidade. Para Benjamin, a experiência é passada de geração em geração, comunicada pelos mais velhos aos mais jovens (BENJAMIN, 2012), portanto, transmitida por meio de uma tradição oral, fonte dos narradores.
15 Dentre os comumente mencionados na relação experiência e Benjamin temos: Experiência (1913), Sobre o
programa da filosofia do porvir (1918), Experiência e pobreza (1933), O narrador (1936) e Sobre alguns temas baudelairianos (1940).
A verdadeira narrativa, escreve Benjamin, “[...] traz sempre consigo, de forma aberta ou latente, uma utilidade. Essa utilidade pode consistir por vezes num ensinamento moral, ou numa sugestão prática, ou também num provérbio ou norma de vida” (BENJAMIN, 2012, p. 216). O narrador, portanto, “é um homem que sabe dar conselhos ao ouvinte” (BENJAMIN, 2012, p. 216), uma vez que extrai da experiência (da sua ou da relatadas por outros) suas histórias, seus provérbios. Entretanto, com a vinda da modernidade, essa comunicabilidade chega ao seu limite de decadência.
No texto de 1933, “Experiência e pobreza”, Benjamin (2012) esclarece que é em razão de um dos grandes – e mais terríveis – eventos da História, a Primeira Guerra Mundial, que essa transmissão de experiências entra definitivamente em colapso. Ele escreve: “Na época, já se podia notar que os combatentes voltavam silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experiências comunicáveis, e não mais ricos” (BENJAMIN, 2012, p. 124). Ou seja, os combatentes não intercambiavam suas experiências bélicas, reduzindo com isso os conhecimentos transmitidos pela oralidade. Um dos motivos para esse silêncio traumático é exposto pelo filósofo ao explicar que “nunca houve experiências mais radicalmente desmentidas que a experiência estratégica pela guerra de trincheiras [...]” (BENJAMIN, 2012, p. 214); a geração que voltou do campo de batalha encontrou-se num espaço completamente alterado, “num campo de forças de torrentes e explosões destruidoras” (BENJAMIN, 2012, p. 214), onde o corpo humano revelou-se frágil e minúsculo.
Apesar de Benjamin assinalar a explosão do primeiro conflito como o grande evento que afetou a comunicação das experiências, ele também explica que “a arte de narrar aproxima-se de seu fim porque a sabedoria [...] está em extinção” (BENJAMIN, 2012, p. 217), ou seja, a narrativa, bem como a experiência, é um processo sintomático das forças produtivas seculares e históricas, que as afastam da esfera do discurso oral gradativamente. O ápice dessa redução se dá com a guerra, mas trata-se de um declínio muito anterior.15F
16
A pobreza vinculada à guerra se refere a apenas um tipo de experiência. Com o início da modernidade, portanto, a percepção do declínio dessa experiência benjaminiana se intensifica, principalmente se levamos em consideração o desenvolvimento da informação, a propagação da tecnologia e o excesso de atividades que levam à falta de tempo do indivíduo. Para pensar sobre a experiência nos dias atuais, o filósofo italiano Giorgio Agamben escreve:
[...] nós hoje sabemos que, para a destruição da experiência, uma catástrofe não é de modo algum necessária, e que a pacífica existência cotidiana em
16 Para um melhor aprofundamento ver BENJAMIN. O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov,
uma grande cidade é, para esse fim, perfeitamente suficiente. Pois o dia-a-dia do homem contemporâneo não contém quase nada que seja traduzível em experiência [...]. O homem moderno volta para casa à noitinha extenuado por uma mixórdia de eventos – divertidos ou maçantes, banais ou insólitos, agradáveis ou atrozes –, entretanto nenhum deles se tornou experiência. (AGAMBEN, 2005, p. 21-22).
A citação dialoga diretamente com a ideia proposta por Benjamin (2012), uma vez que retoma o debate presente em “O narrador” e em “Experiência e pobreza” antes de trazer a reflexão para os dias de hoje. Para Agamben (2005) é a incapacidade de traduzir-se em experiência que torna a existência cotidiana insuportável, pois a sua matéria-prima não é o extraordinário, mas o cotidiano.
O nosso dia a dia é repleto de atividades que pouco ou nada contribuem para criar uma experiência, capaz de nos modificar e de ser transmitida para as gerações sucessivas. Embora a sociedade atual esteja visivelmente ocupada demais, em sua maioria são tarefas tão rotineiras que os indivíduos, por vezes, as executam de modo automático, sem de fato, estarem conscientes sobre suas ações. Agamben (2005) cita como exemplo a leitura do jornal, com notícias que não afetam diretamente o sujeito, e que da noite para o dia transformam a imagem do mundo exterior e do mundo moral (BENJAMIN, 2012). Da mesma maneira que estar em um engarrafamento ou em uma fila de supermercado tornaram-se eventos que não impactam suficientemente o indivíduo a ponto de se tornarem experiências.
Em relação a esses acontecimentos insignificantes, Andréia Meinerz (2008, p. 47) complementa dizendo que: “não é apenas o excesso de eventos que torna a contemporaneidade solo infecundo para a experiência [...]. Mas também o excesso, e não a falta (como se poderia supor) de sensações produzidas e vivenciadas hiperbolicamente”. Em outras palavras, Meinerz destaca a abundante produção de sensações (as quais poderiam estimular uma experiência) que não duram o tempo necessário para desenvolver uma experiência, pois rapidamente são substituídas por outros estímulos, outros eventos, conduzindo a sensações efêmeras e fugazes. Ao contrário da falta, Meinerz aponta para uma saturação, uma sobreposição de sensações, não dando tempo para uma possível experiência se desenvolver.
Sendo assim, é possível constatarmos que as noções de experiência aqui propostas são complementares. De um lado, temos Heidegger (2003), que a caracteriza como “algo [que] nos atropela, nos vem ao encontro, chega até nós, nos avassala e transforma”; de outro, Benjamin (2012), que a relaciona com o conhecimento gerado a partir da vivência de um evento (mas não só) e que pode ser transmitido de uma geração a outra. Para que um
acontecimento possa ser comunicado, ele precisa atropelar, encontrar e transformar o indivíduo. A partir dessas definições, podemos dizer que a experiência é um conhecimento que se prolonga, se desdobra, que é narrado e intercambiado a cada geração, transformando-se em experiência também para outras pessoas.
O narrador, figura que se utiliza da experiência boca em boca para narrar, é diferenciado por Benjamin (2012) a partir de dois tipos de narradores anônimos: o primeiro é o “camponês sedentário”, o velho narrador fixado a um lugar e que conhece suas tradições; o segundo é o “marinheiro comerciante”, o que traz, de lugares distantes, suas histórias (BENJAMIN, 2012, p. 215). Dois modelos que se misturam, mas que possuem um ponto-chave em comum: sua narrativa, independente do tipo de narrador, possui um caráter utilitário (BENJAMIN, 2012), ou seja, oferece um conhecimento útil ao leitor ou ouvinte. Conforme mencionamos antes, a utilidade narrativa pode se referir a um ensinamento moral, um provérbio, ou uma sugestão mais prática. O narrador é uma espécie de conselheiro por intermédio de suas histórias. Embora em seu texto, Benjamin dê atenção aos primeiros romances do russo Leskov, é possível associar a ideia de “utilidade” também para o campo poético.
O poeta Giorgio Caproni, em 1948, escreve “Versos como utensílios”, no qual atesta que “as palavras dos poetas (os versos) valem enquanto cada homem pode usá-las para um útil preciso fim prático” (CAPRONI, 2017, p. 83). A poesia, assim como a música, funciona como um “utensílio certo” para um desabafo. Um utensílio nada mais é do que uma ferramenta necessária para exercer uma arte ou uma tarefa cotidiana; um instrumento com alguma utilidade prática. Portanto, quando Caproni declara que os versos poéticos são utensílios, refere-se a essa utilidade da poesia como meio para desabafar, aliviar as sensações e sentimentos causados por situações rotineiras, do dia a dia. Ele especifica que a poesia é um “sentimento transferível” (CAPRONI, 2017, p. 84), uma vez que o indivíduo, por meio da poesia, encontra meios para “suspirar, para exclamar alegria, dor, amor e outras infinitas e indefiníveis coisas ou estados de espírito” (CAPRONI, 2017, p. 84). Tal possibilidade existe porque as palavras de um poema, explica Caproni (2017, p. 84), possibilitam “transposições e ultrassignificações”, transcendendo, indo além do significado de cada vocábulo individual.
Em outro texto, “Os poemas são objetos?” (1949), Caproni conclui que a composição poética é “um ‘esboço’ a partir do qual qualquer homem pode realizar ‘seu’ poema, que é sempre um dos mais nobres modos de se fazer necessário em uma sociedade, criando objetos que podem servir a qualquer homem, segundo seus objetivos e também [...] segundo suas capacidades.” (CAPRONI, 2017, p. 89). Podemos, desse modo, entender que a poesia tem os
mesmos traços da narrativa trazida por Benjamin (2012): um meio para intercambiar experiências a partir desse sentido útil que ambas as escritas possuem.
Se a poesia carrega consigo vestígios de diferentes experiências, podemos dizer então que também existe uma referência à memória: sobre aquilo do que se lembra, que permanece na lembrança. Caproni (2017), no texto crítico “A poesia e as crianças” (1949), descreve a memória como “experiência adquirida”, e complementa: “A poesia é, como todos sabem, mais de três quartos memória, isto é, experiência adquirida. Ou melhor, é um meio apto para despertar a emoção dos objetos, dos sentimentos, das paixões, dos quais o leitor tem memória ou, exatamente, experiência adquirida.” (CAPRONI, 2017, p. 92). Portanto, se a poesia contém fragmentos da memória do poeta que a escreve, ou melhor, suas experiências adquiridas – capazes de despertar um sentimento ou uma sensação no leitor – ela é, segundo Caproni (2004), um reflexo, um rastro da vida do poeta, um espaço onde os resíduos da memória e das experiências intrínsecas a ela aparecem.
O poema caproniano “Esperienza” (1972) colabora para essa compreensão:
Tutti i luoghi che ho visto, che ho visitato,
ora so – ne son certo: non ci sono mai stato.
Todos os rincões que vi, que visitei,
agora eu sei – estou certo: Por lá jamais andei.
(CAPRONI, 2011, p. 194-195)
Os versos dessa composição retratam uma experiência: a dos rincões vistos e visitados. Espaços a que o ‘eu’ poético afirma jamais ter ido. As lembranças desses lugares não correspondem à sua realidade, as sensações afloradas permanecem apenas na memória, e já foram sobrepostas e influenciadas por dezenas de outras sensações e emoções. Não é mais possível retornar fisicamente a esses lugares, que existem unicamente no âmbito memorialístico. Com isso, podemos constatar que a memória está diretamente relacionada com o conceito de experiência, visto que é “[...] a faculdade de conservar e lembrar estados de consciência passados e tudo quanto se ache associado aos mesmos; é também aquilo que ocorre ao espírito como resultado de experiências já vividas enquanto lembranças ou reminiscências” (MEINERZ, 2008, p. 54). Ou seja, a memória só pode existir a partir de uma experiência; é a partir dela que se conservam sensações e emoções na memória, na forma de lembranças ou reminiscências.
No ensaio “A imagem de Proust” (1929), dedicado à obra Em busca do tempo perdido (1913-1927) do escritor francês, Benjamin mostra que não foi alheio ao efeito causado pelas experiências vividas; para ele, a obra proustiana não descreve uma “vida como ela de fato foi,
e sim uma vida rememorada por quem a viveu.” (BENJAMIN, 2012, p. 38). A ideia levantada pelo filósofo é a de que a memória não traz uma linearidade e pontualidade aos fatos ou aos eventos, mas que se baseia nas experiências e em tudo o que vem com elas, desde lembranças passadas com suas sensações e emoções, até pensamentos e situações futuras.16F
17 Um
acontecimento vivido tem um fim, acaba sem deixar vestígios, reminiscências; não é um momento que perdura na memória ou que possibilita alguma experiência. Por sua vez, o acontecimento rememorado, também descrito por Benjamin (2012), refere-se a um acontecimento sem limites, pois é uma chave para tudo o que veio antes e depois. Por conta desse movimento de recuperação, a eternidade que Proust apresenta em sua obra é a do tempo entrecruzado – anacrônica – onde o presente se cruza com o passado, mas também com o futuro, o porvir. Aliás, passado e futuro só são possíveis no tempo presente.
Ao falarmos de memória, falamos ao mesmo tempo de esquecimento. O ato de esquecer é imprescindível para que a memória exista, da mesma forma que esta é vital para que haja esquecimento. Algumas recordações só podem ser recuperadas porque outras foram esquecidas, e porque elas próprias podem cair no oblívio. Embora algumas lembranças sejam recuperadas, elas jamais são completas, mas sim permeadas por lacunas e vazios. Benjamin (1987, p. 104) escreve que “nunca podemos recuperar totalmente o que foi esquecido. E talvez seja bom assim. O choque do resgate do passado seria tão destrutivo que, no exato momento, forçosamente deixaríamos de compreender nossa saudade”. Ao recuperar integralmente o que foi esquecido, além de o sentimento da saudade não ser mais possível, todas as sensações e memórias, negativas e positivas, destruiriam o indivíduo, incapaz de lidar com elas em sua totalidade.
Basta pensarmos no personagem do conto “Funes, o memorioso” de Jorge Luis Borges (1899-1986). Na narrativa, Ireneo Funes é um rapaz conhecido por não se dar com ninguém e por sempre saber a hora, como um relógio. Um dia, sofre um acidente e fica paralítico; mas não é essa sequela que lhe chama a atenção, e sim a incapacidade de esquecer. Borges escreve que: “o presente era quase intolerável de tão rico e tão nítido, e também as memórias mais antigas e mais triviais” (BORGES, 1999, n.p.). As lembranças de Funes, recentes ou antigas, não eram simples, pois vinham atreladas às suas respectivas sensações térmicas, musculares, olfativas etc. Para conseguir reconstruir os acontecimentos de um dia, o rapaz levava o mesmo tempo, uma vez que se lembrava de tudo. Funes não conseguia dormir, não conseguia se desligar do mundo por um minuto sequer. Sentia e experienciava tudo.
17 Outro escritor que trabalha sobre a questão do tempo e sua não-linearidade, assim como com a memória, é
Suspeitava-se que o personagem do conto borgeano não conseguisse pensar, porque “pensar é esquecer diferenças, é generalizar, abstrair” (BORGES, 1999, n.p.), e Funes era incapaz de esquecer. Por isso, Benjamin (1987) afirma que o esquecimento é necessário para compreender a saudade, assim como para conseguirmos viver no mundo, com toda sua subjetividade. Essa sensação nostálgica acaba por existir de modo a cobrir a lacuna da qual não nos lembramos perfeitamente, um espaço vazio preenchido pela nossa memória que ressalta outras sensações e mescla, inclusive, novas lembranças. Por isso, no poema “Esperienza”, o ‘eu’ poético não é capaz de retornar aos mesmos rincões de seu passado. Ademais, nossa memória não armazena as experiências de forma linear, de acordo com o momento em que aconteceram; ela não é algo modelado, formatado, configurado (PETERLE, 2014).
A memória pode ser, segundo Benjamin (2015), em “Sobre alguns motivos na obra de Baudelaire”, voluntária ou involuntária.17F
18 A primeira depende da vontade do indivíduo como,
por exemplo, olhar uma fotografia e recuperar algumas lembranças daquele momento. O segundo tipo independe da vontade, é aquela memória presente na obra proustiana, isto é, as lembranças surgem a partir de uma sensação, seja no sabor de um bolinho ou no aroma do mar, por exemplo.
O tipo de memória presente na primeira fase poética de Caproni – a ser retomada novamente no próximo capítulo – é identificado pela pesquisadora Adele Dei (2001), que explica haver uma memória implícita e natural, renovada a partir da ciclicidade dos dias e das estações, alternando-se entre recordação e esquecimento, como pode ser observado nos versos: “labile memoria ormai / dimentica la sera” [lábil memória já / esquece a noite. CAPRONI, 2009, p. 17]. Os retornos e as revisitações são inúmeros, especialmente em
Cronistoria, onde o uso do verbo ritornare, como outros que indicam uma repetição, é
recorrente: “al lume della riviera / ritornerai” [ao lume da costa / retornarás. CAPRONI, 2009, p. 73], “Ricorderò San Giorgio / [...] // Ritroverò nella / mia chiusa tristezza” [Recordarei San Giorgio / [...] // Reencontrarei na / minha fechada tristeza. CAPRONI, 2009, p. 81]. Ao longo de suas publicações, Dei (2001, p. 65) nota que o “abismo memorial se torna sempre mais vertiginoso, inseguro, sempre mais um pesadelo; [...] obscurecido pelo medo”.
Desse modo, a memória é como o solo em que se deve escavar o passado, conforme Benjamin (1987, p. 239) expressa: “a língua tem indicado inequivocadamente que a memória não é um instrumento para a exploração do passado; é, antes, o meio. O meio onde se deu a
vivência, assim como o solo é o meio no qual as antigas cidades estão soterradas”. Ou seja, as lembranças, que nunca são completas, inteiras, mas fragmentadas, são como os artefatos arqueológicos espalhados na terra. O arqueólogo precisa escavar para recolher uma maior quantidade de fragmentos e tentar, a partir dos pedaços, montar uma linha do tempo ou entender a história daquela região ou povo que ali viveu. No caso da memória, as lembranças estão soterradas nela, e cabe ao indivíduo escavá-las, desenterrá-las. De acordo com Peterle (2014) a memória pressupõe construções, apagamentos, escolhas, leituras de alguns rastros.
No texto dedicado às teses sobre o conceito de História (1940), Benjamin (2012, p. 243) diz que: “Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘tal como ele de fato foi’. Significa apropriar-se de uma recordação [...]”. Quer dizer que essa recordação, essa reminiscência, não vai mostrar exatamente como o passado foi, mas apenas uma parte dele, aquela que vai se destacar por ter transformado um evento ou uma situação em experiência. Logo, as experiências fazem parte do dia a dia. Igualmente como a memória e o esquecimento. Proust, para retomar o ensaio benjaminiano, escrevia diariamente para evitar o esquecimento de algo (BENJAMIN, 2012). Ou seja, ele escrevia a partir do cotidiano, da sua realidade.
A presença de elementos cotidianos também é uma das características da poesia de Giorgio Caproni. Sua poética antinovecentista18F
19 – nominada assim por Pier Paolo Pasolini
(1922-1975) – é marcada pela preocupação com a relação entre linguagem poética e realidade, e permeada por componentes narrativos e objetos comuns. Com Sandro Penna (1906-1977), Cesare Pavese (1908-1950) e Vittorio Sereni (1913-1983), Caproni compartilha “a recusa de uma poesia pura e do hermetismo.” (PETERLE; WATAGHIN, 2014, p. 9). A linha à qual esses poetas pertencem caminha na direção oposta da linha novecentista, ou, hermetista. Denominado por Carlo Bo, o hermetismo se desenvolve em meados da década de 1930 como uma reação à censura fascista. Por isso, mostra-se como uma poesia sublime, inclinada à obscuridade e que apresenta uma linguagem áulica.19F
20 Essa tendência exerce certa
influência na produção poética da metade do século XX, e tem como um dos principais representantes o poeta Giuseppe Ungaretti (1888-1970).
Membro de uma linha que se afasta do simbolismo e do hermetismo, Caproni prefere “o uso de uma linguagem mais comunicativa – um elemento ‘novo’ para a poesia” (CAPRONI, 2017, p. 23). É por meio dessa linguagem que Caproni revela sua relação com a cidade – um dos seus núcleos temáticos, como já comentamos. A partir de sua experiência com a cidade o
19 Para mais informações sobre essa tendência literária ver DI FILIPPO; SMIRNE, 2011, p. 209-214.
poeta emprega palavras que podem, de certo modo, expressar seus sentimentos e emoções: mesmo que tais sensações sejam absorvidas de modo particular e único a cada leitor, de acordo com suas próprias experiências. Para Giorgio Agamben (2014, p. 199) Caproni é visto como “o mais cidadão dos poetas italianos do Novecentos”, uma vez que sua poesia vive integralmente da e na cidade: Gênova e Livorno, mas também Roma. Seus poemas não tratam de paisagens tradicionais: diferentemente de Eugenio Montale (ligado à paisagem lígure)20F
21 e
Penna (ligado ao campo úmbrio) (AGAMBEN, 2014), Caproni talvez, nessa relação, se aproxime mais da poesia de Saba, que também é lido por Mengaldo (2009, p. XIX) como “um poeta da (das) cidades”.
Para além de um cenário literário, o corpo urbano também se apresenta como uma existência capaz de incitar e estabelecer relações com o outro. A cidade ainda se revela um espaço de circulação para os corpos, que podem se manifestar e entrar em contato entre si. Nancy (2000) fala sobre “Mundus corpus”, isto é, o mundo como povoamento proliferante dos lugares do corpo. É no mundo, ou nas cidades, que os corpos se aglomeram, se unem. Expõe-se como um espaço “das extensões reais, do espaçamento dos [...] corpos, das partilhas das suas existências e das suas resistências” (NANCY, 2000, p. 41). Portanto, o urbano é, ele mesmo, um corpo que entra em relação com o sujeito.
São essas relações entre cidade e corpo que se evidenciam na poética caproniana. Mesmo que a terra-natal do poeta seja Livorno, é Gênova que ganha maior espaço na sua poesia. Conhecida também como a “città di tutta la vita”, ela se torna uma parte de Caproni, uma vez que ali viveu algumas de suas experiências mais significativas. Além de ter sido o espaço de transição da adolescência à fase adulta, vivenciando ali os amores, os sofrimentos e a maturidade, é na cidade portuária que vive a guerra e vivencia a morte de sua primeira noiva, Olga Franzoni. Com relação à experiência da morte – o evento da perda de sua
fidanzata, em 1936 – o episódio é visto como um marco para o poeta e sua dor pode ser
pressentida em alguns poemas presentes em Cronistoria e na narrativa “Il gelo della mattina” (1947). Se a sua visão de mundo é abalada pela morte da pessoa amada, a sensação de perda permanece, ou melhor, se intensifica, a partir da experiência da guerra.
Tal experiência torna-se um evento intrínseco à vida do poeta e afeta até a sua existência. Ao contrário dos combatentes que voltam emudecidos, privando de certo modo a
21 Caproni escreveu alguns ensaios sobre a “corrente ligústica” e dentre os poetas integrantes dessa tendência
está Montale. Os ensaios traduzidos se encontram no volume A porta morgana: ensaios sobre poesia e tradução, 2017.
transmissão da experiência, Caproni – assim como muitos outros escritores italianos21F
22 –
escreve sobre esse momento, e mais, porque apresenta o ponto de vista de um combatente. Após o armistício de setembro de 1943, o poeta inicia sua participação na Resistenza22F
23 e
participa da luta partigiana. Em sua poética, a guerra não é simplesmente um evento histórico com início e fim, mas algo que dura ao longo do tempo: um dado, como anuncia Testa (2017b), incancelável. Um acontecimento que passa a fazer parte de seu ser, de seu corpo, e que se torna uma “guerra / penetrada nos ossos” (CAPRONI, 2009, p. 117). Segundo Caproni (2004), a guerra marcou, assim como marcou a vida de qualquer homem, tanto sua vida quanto sua poesia. Esta, por sua vez, pode ser vista também como “uma resposta a esses momentos difíceis, às experiências limites vivenciadas” (CAPRONI, 2017, p. 23), um espaço onde a dor individual nos tempos de guerra toma a esfera do coletivo, nos quais o intercâmbio de experiências se torna possível.
A brutalidade do período bélico é percebida pelo poeta como uma violência que também deixa rastros na condição existencial do homem. Uma existência comparada à figura de Eneias, personagem de Il passaggio d’Enea. Eneias é o herói da Eneida de Virgílio, guerreiro troiano, que consegue fugir da guerra contra os gregos, levando consigo seu pai e seu filho, e vaga pelo Mediterrâneo até chegar na península itálica. O personagem mitológico chama a atenção de Caproni por conta de um monumento atualmente localizado na Piazza Bandiera, em Gênova. Esculpida em 1726, pelo artista Giovanni Baratta, a estátua passou por várias outras praças genovesas – Piazza Soziglia, Piazza Lavagna, Piazza Fossatello – antes de se firmar na sua localidade atual, onde está desde 1873. A imagem de Eneias e a coletânea na qual pertence serão retomados mais adiante, no capítulo 3.
22 Benjamin, em relação à Primeira Guerra Mundial, fala sobre um emudecimento dos combatentes. No segundo
conflito mundial, na Itália, observamos o movimento oposto, isto é, uma necessidade, quase urgente, de falar sobre a guerra e as experiências desse momento.
23 Após o fim da aliança com a Alemanha, iniciou-se uma luta contra os alemães e fascistas chamada de
Resistenza. A experiência partigiana pode ser encontrada em alguns contos, reunidos e publicados em Racconti scritti per forza.
Figura 1 – Estátua Enea con Anchise ed Ascanio (Gênova, Itália).
Fonte: Flickr (foto publicada em 2014).
Na estátua é possível percebermos o guerreiro Eneias sustentando o peso de seu pai, Anquises, que parece escalar o corpo do filho. Também temos a imagem de Ascânio, herdeiro de Eneias, que é guiado pela mão enquanto mantém seu olhar para cima. Esse monumento representou, no período fascista, um símbolo político, pois sua monumentalidade, império e potência evocavam imagens e sentimentos que aproximavam o sonho fascista de retomar valores do passado. É uma estátua que evidencia a imagem de um guerreiro, e sobrevivente, da guerra de Tróia.23F
24 Ao contrário dessa visão política, a figura de Eneias, para Caproni,
revela outro significado. Se antes, a estátua era vista como uma representação do sonho fascista, estática e congelada, na obra caproniana, ao invés disso, se observa um movimento, uma passagem. Eneias representa, de acordo com Surdich (1990), o colapso do passado e a incerteza do futuro, o drama de um amanhã desconhecido, principalmente se interpretamos a presença de Anquises como uma referência ao passado – que com toda sua bagagem influencia, de certa maneira, Eneias –, em contraponto com a figura de Ascânio, que – ainda sem conseguir caminhar sozinho – representa o futuro. O monumento atrai o olhar de Caproni no período do pós-guerra,24F
25 uma vez que está localizada em uma das praças mais devastadas
durante a Segunda Guerra, e se manteve praticamente ilesa em meio aos edifícios destruídos e
24 Para saber mais a respeito, ver: PETERLE, 2014, p. 163-183; e também PETERLE, 2018, p. 41-74.
25 A estátua aparece em alguns artigos jornalísticos de Caproni: “Monumento ad Enea” (1948) em CAPRONI,
aos destroços da praça. A figura assume, então, a imagem do homem contemporâneo, na qual o passado está destruído, em ruínas, e o futuro é incerto; a escultura não representa mais o heroísmo evidenciado durante o fascismo, mas a solidão do mundo moderno.
A estátua de Eneias incita-nos também a refletir sobre a cidade, pois para Caproni a verdadeira cidade de alguém não é aquela na qual se nasce, mas sim, aquela onde o indivíduo cresce, se relaciona e cria, sobretudo, laços (CAPRONI, 2004), ou seja, onde, como em seu caso particular, tem algumas das experiências mais significativas: a guerra e a perda de alguém querido, são apenas alguns exemplos. A relação de Caproni com Gênova se revela tão intensa que alguns críticos, como Mengaldo, o consideram um poeta genovês:
[...] Caproni é o único grande poeta de Gênova. Certamente não o é Montale, de Gênova enquanto Gênova, foi talvez Sbarbaro, mas ali, entretanto era uma outra Gênova, [...]. Resumindo, para mim, Caproni é o único poeta na qual Gênova existe, toda inteira e profundamente que criou o retrato, a imagem que quem ama Gênova tem daquela cidade e daquela gente. (CAPRONI, 2004, p. 239, tradução minha).
No trecho acima, Mengaldo justifica porque considera Caproni o único grande poeta de Gênova, diferenciando-o de Eugenio Montale (1896-1981), que apesar de genovês, dá maior ênfase à paisagem lígure do que a cidade em si, isto é, se dedica muito mais a uma paisagem natural do que urbana. O diferencia também de Camillo Sbarbaro (1888-1967), outro poeta da região, que apresenta uma “terra de pedras e de águas de um infinito celeste, terra de mediterrâneos aromas e de fedores do porto” (CAPRONI, 2017, p. 121), e preocupa-se também em retratar as misérias e riquezas dos homens, fornecendo uma série de retratos e imagens.
Caproni, para Mengaldo, apresenta a cidade como ela é, com locais bastante precisos e sensações compartilhadas por aqueles que também a admiram e a conhecem, sem deixar de lado detalhes antropológicos e étnicos.25F
26 O olhar do poeta em relação à cidade parte de uma
visão mais pessoal do que turística. Quer dizer, que reflete o olhar de alguém que tem suas próprias experiências com a cidade, de alguém que, por ela, foi visto e a viu crescer também, e que, ao mesmo tempo que foi influenciado pela cidade, a influenciou (CAPRONI, 2004). Uma influência gerada pelo seu próprio modo de viver e de ver o mundo.
É esse olhar pessoal, inspirado pelas experiências e pela memória, que podemos observar no poema citado a seguir. É impossível falar sobre Gênova em Caproni sem mencionar o poema mais genovês de todos: “Litania” [Ladainha], escrito no início dos anos 1950, quando Caproni já estava morando definitivamente em Roma (porém, retornava
