A NOVA ESCRITA PARA CRAVO
OBBLIGATO
NA FRANÇA NO
INÍCIO DO SÉCULO XVIII COM BASE NAS
PIÈCES DE
CLAVECIN EN CONCERT
DE JEAN-PHILIPPE RAMEAU
María Eugenia Linardi [email protected] Mestre em Música – UDESC
Resumo: Os clavecinistes franceses dos séculos XVII e XVIII emprestaram do repertório do alaúde as características estilísticas e composicionais com as quais criaram uma linguagem própria para o seu instrumento. A produção de pièces de clavecin foi muito rica já no final do século XVII e continuou a crescer no novo século que se iniciava. Compositores como Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772) e Jean-Philippe Rameau (1683-1764) estabeleceram um novo tipo de escrita para cravo obbligato outorgando-lhe destaque maior não só como instrumento solista, mas também, em combinação com outros instrumentos melódicos em um ensemble. Este artigo é baseado na minha pesquisa desenvolvida no meu mestrado que abrange a música francesa para cravo dos séculos XVII e XVIII e que culmina em uma análise das Pièces de Clavecin en Concert de Rameau. O principal objetivo é entender e refletir sobre a mudança da escrita desse instrumento no decorrer desses séculos e, principalmente, compreender como essa mudança se refletiu nessa coleção de Rameau.
Palavras chave: Música francesa para cravo obbligato. Jean-Philippe Rameau. Pièces de Clavecin en Concert.
O CRAVO NOS SÉCULOS XVII E XVIII NA FRANÇA
A música francesa para cravo dos séculos XVII e XVIII está constituída por uma vasta produção de composições, muitas das quais refletem o estilo composicional do repertório para alaúde. No decorrer desses séculos os compositores tentaram descobrir por meio das suas obras uma linguagem própria para o seu instrumento, gerando inúmeras composições e contribuindo, desta forma, para a mudança da escrita do cravo.
Explica Baumont (2008) que os cravistas franceses emprestaram do repertório do alaúde principalmente as suítes de danças (muito utilizada pelos alaudistas com a variedade rítmica entre cada uma delas), os títulos sugestivos nas peças (provenientes dos virginalistas ingleses) e as ornamentações variadas que enriqueciam as melodias, procurando também, imitar as nuances e possibilidades de expressão do alaúde no seu próprio instrumento. Outra característica adotada pelos cravistas desses séculos foi a utilização do denominado style brisé ou style-luthée, que envolve o ritmo livre e o arpejado complexo das vozes em uma textura polifônica e que caracteriza-se pela alternância rápida de notas em diferentes registros para enriquecer tanto a melodia como a harmonia (BUKOFZER, 1947, p. 165).
No século XVII o alaúde era considerado o mais nobre de todos os instrumentos e, de acordo com Ledbetter (1987), o ofuscamento deste pelo cravo
em finais desse século deveu-se ao declínio do status do primeiro na sua prática como instrumento acompanhante, sendo que o principal repertório do alaúde nesta função (acompanhante nas airs de cour1) havia declinado aproximadamente
em 1650, e foi substituído por outro repertório de coleções posteriores de airs que consistiam em um baixo cifrado para cravo ou para teorba. Em cerca de 1630 Marin Mersenne (1588-1648), padre, matemático, teórico musical, teólogo e filósofo francês, já manifestava sua preferência pela teorba como instrumento para o acompanhamento da voz, e, posteriormente, nas últimas décadas desse século, a sua preferência por esse instrumento, assim como pelo cravo, se tornou do gosto geral. Assim, aproximadamente a partir de 1650, este último instrumento tornou-se o predileto da aristocracia e da alta burguesia, aparecendo com maior frequência e obtendo maior prestígio que o alaúde em finais do século XVII, estabelecendo-se como o instrumento da moda “par excellence”
(LEDBETTER, 1987, p. 14).
A produção de pièces de clavecin foi muito abundante já na segunda metade do século XVII e compositores como Jacques Champion de Chambonnières2 (1602-1672), Jean-Henri D’Anglebert (ca. 1628-1691), Louis
Couperin (1626-1661), Nicolas-Antoine Lebègue (1631-1702), Elisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729) e posteriormente François (Charles) Dieupart (166?-1740), Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), Jean-François Dandrieu (ca.1682-1738), Jean-Philippe Rameau e François Couperin (1668-1733), para mencionar alguns, descobriram uma linguagem própria para o cravo, que tinha como umas das contribuições mais representativas o repertório alaudístico.
Como exemplo de algumas composições podem ser citadas as Pièces de Clavecin de Chambonnières (compostas em ca. 1640 e impressas em 1670), que seguem fielmente o modelo das suítes do renomeado alaudista Denis Gaultier (ca. 1603-1672), e que contêm peças ou danças estilísticas com títulos sugestivos (BUKOFZER, 1947, p. 170). D’Anglebert publicou em 1689 um livro de Pièces de Clavecin, Dieupart em 1701 um livro que contém as Six Suittes de Clavessin e, posteriormente, F. Couperin publicou seus quatro livros de Pièces de Clavecin
(em 1713, 1716-7, 1722 e 1730 respectivamente) e Rameau seus três livros de
Pièces deClavecin (em 1706, 1725 e ca. 1728 respectivamente).
Segundo Marshall (2003) as Six Suittes de Dieupart foram as primeiras a terem sido publicadas em versões alternativas de ensemble, ou seja, a parte superior da escrita do cravo estava designada a um violino ou uma flauta e, uma
1 Termo utilizado pelos compositores e editores franceses de 1571 até 1650 para denominar às
canções seculares cantadas no corte, tendo sido o tipo de composição mais importante entre 1608 até 1632 aproximadamente (BARON).
2 Foi o primeiro representante e fundador da escola francesa para cravo, assim como também,
cravista da corte francesa. Teve como alunos Louis Couperin, Jacques Hardel (1643-1678), Lebègue e D’Anglebert, havendo exercido, também, muita influência sobre seu aluno alemão Johann Jakob Froberger (1616-1667) (BUKOFZER, 1947, p. 170). .
versão simplificada da linha do baixo, a uma basse de violon ou um arquialaúde. A partir desta publicação surgem mais obras com indicações ou sugestões por parte dos autores que se referiam às possibilidades de escolha dos instrumentos, como por exemplo, os Concerts Royaux (1722) de F. Couperin, os quais contêm sugestões próprias do autor que especifica que são apropriadas tanto para cravo solo como para violino, flauta, oboé e fagote.
A maioria da música deste período estava constituída por um ou mais instrumentos melódicos acompanhados por um baixo contínuo, sendo a função principal do cravista em um ensemble a de acompanhar realizando o baixo cifrado. Durante a primeira metade do século XVIII os clavecinistes franceses continuaram a experimentar as possibilidades do instrumento para encontrar um gênero novo, não só em combinação com outro cravo, mais também com outro instrumento com o qual pudessem compartilhar o papel protagonista na peça (LINARDI, p. 46, 2013).
Desta forma é que em 17343 o violinista e compositor francês Jean-Joseph
Cassanéa de Mondonville (1711-1772) publicou as Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon op. 3, nas quais cada um dos instrumentos possuía a parte escrita na sua íntegra do começo até o final da obra (GIRDLESTONE, 1969, p. 39). A nova escrita para cravo obbligato impediu que a função deste instrumento se restringisse exclusivamente à realização do contínuo no ensemble; por outro lado, a criação de composições nas quais todos os instrumentos possuíam a parte escrita permitiu que o cravo ganhasse independência e, em alguns casos, cumprisse a função de solista enquanto era acompanhado por outros instrumentos melódicos. O primeiro compositor na França a seguir o modelo estabelecido por Mondonville foi Jean-Philippe Rameau com as Pièces de Clavecin en Concert (1741), reflexo disso é a especificação deste último compositor no prefácio da sua obra que diz que o recente sucesso das
Sonates op. 3 de Mondonville o encorajou a compor esta coleção (GIRDLESTONE, 1969, p. 41).
AS PIÈCES DE CLAVECIN EN CONCERT DE JEAN-PHILIPPE RAMEAU Publicadas em 1741, as Pièces de Clavecin en Concert de Jean-Philippe Rameau são um conjunto de peças para cravo obbligato com acompanhamento de violino e viola da gamba, sendo que os dois últimos instrumentos podiam ser substituídos por um segundo violino e uma flauta respectivamente, portanto possuem a característica de terem sido pensadas para uma formação de trio (GIRDLESTONE, 1969, p. 41).
As partes que compõem as Pièces de Clavecin en Concert são as seguintes:
1) Premier Concert (Dó menor): La Coulicam - La Livri - Le Vézinet
2) Deuxième Concert (Sol maior): La Laborde - La Boucon - L’Agaçante - Premier menuet en rondeau - Deuxième menuet en rondeau
3) Troisième Concert (Lá maior): La Lapopliniere - La Timide - Premier rondeau gracieux - Deuxième rondeau gracieux - Premier Tambourin en rondeau - Deuxième Tambourin en rondeau
4) Quatrième Concert (Si bemol maior): - La Pantomime - L’Indiscrètte - La Rameau
5) Cinquième Concert (Ré menor): Fugue La Forqueray - La Cupis - La Marais
O termo concert no título (em vez de sonates como é o caso da mencionada coleção de Mondonville) é provavelmente por causa de se tratar de peças com instrumentos concertantes e, apesar de o instrumento de teclado ser o principal protagonista, os três membros do ensemble deveriam interagir entre si. A exceção de alguns menuets, rondeaux, tambourins e uma loure, os títulos das peças são descritivos, sugestivos ou dedicados a determinadas pessoas (herança dos alaudistas e dos virginalistas ingleses).
Nas suas Pièces de Clavecin en Concert Rameau (que já tinha inovado e explorado a técnica e o virtuosismo do cravo com os seus três livros anteriores de
pièces de clavecin) continuou com a utilização de diversas relações entre os três instrumentos; adotou e imitou as texturas utilizadas por Mondonville e, adaptando-as para formação de trio, manteve-se fiel à tradição das suítes francesas para cravo (LINARDI, p. 59, 2013).
Na minha pesquisa de mestrado foi realizado um estudo com divisões aproximadas de cada uma das danças que formam esta coleção de Rameau, levando em consideração principalmente a função do cravo no ensemble e o tipo de textura que prevalece em cada uma das peças; devido ao fato de que a maioria delas possui vários tipos de textura é que foram divididas segundo a que mais prevalecia. Para um melhor entendimento, será apresentado a seguir um exemplo de cada uma das divisões.
As danças das Pièces en Clavecin en Concert foram divididas da seguinte forma:
PIÈCES NAS QUAIS O CRAVO TEM A FUNÇÃO DE SOLISTA PRINCIPAL Estão incluídas nesta divisão as peças nas quais o cravo possui o material melódico tendo a função de solista, ao menos, em grande parte da peça. São elas:
La Coulicam (Premier Concert), Le Vézinet (Premier Concert), La Laborde
(Deuxième Concert) e La Lapopliniere (Troixième Concert).
O exemplo a seguir é o trecho inicial de La Coulicam, peça com a qual Rameau inicia sua coleção. O título se deve a uma publicação de A. de Claustre,
em 1728, intitulada Histoire de la dernière révolution de Perse que foi reeditada em 1742 com o título Histoire de Thamas Kouli-Kan ou Histoire des dernièrs Révolutions de Perse arrivée en 1732 (SAINT-ARROMAN; LESCAT, 2011). Nesta peça o cravo domina o material melódico com arpejos e passagens virtuosísticas do começo até o final, enquanto as cordas imitam o tema do cravo em algumas partes ou, como no compasso 12, o acompanham com notas longas:
Exemplo 1: La Coulicam, compassos 1 a 154
No decorrer desta peça percebe-se o motivo principal e inicial dos arpejos descendentes da harmonia de Dó menor no cravo, que é imitado por ambos os instrumentos de cordas. Talvez o compositor tenha escolhido adrede para iniciar sua coleção uma peça na qual prevalece o virtuosismo do instrumento de teclado do começo até o final, condizendo com sua intenção de destacar este instrumento e de que as cordas deveriam se adaptar a ele e não ao contrário.
PIÈCES NAS QUAIS O CRAVO APRESENTA A MELODIA, QUE É REFORÇADA HARMONICAMENTE PELAS CORDAS
As pièces nas quais o cravo é o solista enquanto as cordas dobram algumas partes da melodia e o acompanham reforçando harmonicamente são La Boucon,
4 Todos os exemplos musicais foram extraídos do fac-símile das Pièces de Clavecin en Concert
Premier Menuet en Rondeau e Deuxième Menuet en Rondeau (todas pertencentes ao Deuxième Concert).
O exemplo 2 mostra o início de La Boucon que foi dedicada a Anne-Jeanne Boucon (1708-1780), sobrinha de Jean-Baptiste Forqueray por parte da primeira esposa. Anne-Jeanne era uma cravista virtuosa que se casou com Mondonville em 1747 (SAINT-ARROMAN; LESCAT, 2011). Nesta peça tanto o violino como a viola da gamba dobram a linha do cravo, criando um tipo de “fundo orquestral” que sustenta a melodia que se encontra a cargo do instrumento de teclado.
Exemplo 2: La Boucon, compassos 1 a 8
Inicialmente o violino dobra a voz do meio do cravo por alguns compassos e logo, no compasso 4, a voz aguda, o que resulta em uníssono com o parte do cravo; a viola da gamba dobra, a maioria das vezes, a voz grave do cravo preenchendo, ademais, com notas das harmonias que enriquecem a sonoridade da peça. Em La Boucon pode se apreciar o estilo composicional orquestral de Rameau, neste caso as cordas constituem o suporte harmônico ou “fundo orquestral” e o cravo possui o material melódico.
PIÈCES NAS QUAIS OS TRÊS INSTRUMENTOS TÊM A FUNÇÃO DE SOLISTA COMPARTILHANDO DE FORMA EQUITATIVA E IMITATIVA O MATERIAL MELÓDICO
Presente em L’Agaçante (Deuxième Concert), La Timide II -Deuxième rondeau gracieux, Premier Tambourin en rondeau, Deuxième Tambourin en rondeau (todas elas pertencentes ao Troxième Concert), La Pantomime, La Rameau (ambas do Quatrième Concert) e Fugue La Forqueray (Cinquième Concert).
O exemplo 3 mostra o inicio do Premier Tambourin en rondeau com o tema principal que se reveza entre os três instrumentos, começando pelo violino,
seguindo pela viola da gamba e por último o cravo, possuindo este último, um acompanhamento marcante e e rítmico característico dos tambourins.
Exemplo 3: Premier Tambourin, início
Observa-se uma textura imitativa entre os três instrumentos; às vezes o violino e o cravo possuem o tema em intervalos de terças maiores e menores enquanto a viola da gamba apresenta o tema uma oitava abaixo do violino dobrando, desta forma, a voz principal. Por momentos tem-se a impressão de se ouvir um cânon nas entradas dos três instrumentos.
PIÈCES NAS QUAIS EXISTE UMA TEXTURA CONCERTANTE ENTRE OS INSTRUMENTOS
A pièce na qual prevalece uma textura concertante, ou seja, na qual a maior parte do tempo ao menos dois dos três instrumentos que integram o trio intercalam solos unindo-se em pontos em comum, é La Marais (Cinquième Concert).
O exemplo 4 é o trecho inicial de La Marais, peça com a qual Rameau finaliza sua coleção. Acredita-se que o título possa ser uma homenagem ao gambista virtuose Marin Marais (1656-1728) ou, mais provavelmente, a um dos seus vários filhos, Roland Marais, autor de Méthode de Musique (do qual nenhum exemplar foi preservado) e de dois livros para a viola da gamba que surgiram em 1735 e 1738 (SAINT-ARROMAN; LESCAT, 2011).
A diferença da divisão anterior, aqui prevalece uma textura concertante principalmente entre o cravo (na voz da mão direita) e o violino, possuindo um
motivo diferente cada um dos dois instrumentos e interagindo praticamente na peça inteira.
Exemplo 4: La Marais, início
Como se observa no ex. 4, o violino inicia com um motivo do arpejo ascendente de Ré maior e o cravo realiza progressões descendentes das harmonias em intervalos de terceiras. Ambos os motivos são recorrentes do começo até o final da peça, onde serão invertidos, ou seja, o violino realiza a parte do cravo que inicia a peça, e vice versa, o cravo toca a melodia ascendente em arpejos que era apresentada pelo violino no início. Após essa inversão dos motivos iniciais, ambos os instrumentos repetem o tema de abertura sem modificações. No que diz respeito à viola da gamba, a exceção de alguns compassos nos quais acompanha reforçando com a harmonia, tem uma participação pronunciada praticamente do começo até o final acompanhando os demais instrumentos, às vezes reforçando a linha do violino e outras dobrando a melodia do cravo.
PIÈCES NAS QUAIS O CRAVO ACOMPANHA AS CORDAS
As pièces nas quais o cravo tem a função de acompanhar a melodia que se encontra a cargo das cordas (a maioria das vezes do violino) são La Livri (Premier Concert), Premier rondeau gracieux de La Timide (Troixième Concert),
La Livri é provavelmente uma homenagem ao Conde de Livri, falecido em julho de 1741, ano em que foram compostas as Pièces de Clavecin en Concert
(SAINT-ARROMAN; LESCAT, 2011). Nesta peça observa-se a melodia a cargo do violino enquanto a viola da gamba e o cravo acompanham com arpejos. Esta parte inicial contém duas frases praticamente iguais, sendo que a primeira termina na dominante e a segunda, mais conclusiva, na tônica. Apesar de a participação dos três instrumentos ser continua no decorrer da peça, o papel principal do cravo (e da viola da gamba) é o de acompanhante, seja com arpejos ou reforçando algumas partes da melodia, que se encontra a cargo do violino.
Exemplo 5: La Lirvi, início
O objetivo das divisões visa entender e analisar principalmente a função que o cravo tem em cada uma das pièces, por outro lado, e como explica Mangsen (1983-84), em várias das pièces o violino possui o seu material, independente dos demais instrumentos por, ao menos, um terço do movimento. Assim, fica evidenciada a participação dos outros dois membros do ensemble, os quais em muitas das peças dobram e reforçam a linha do cravo, ou simplesmente o acompanham; em outras partes, sobretudo o violino, possuem uma melodia independente. Ademais, no que diz respeito à viola da gamba, esta ganha cada vez mais independência a partir do primeiro concerto até o quinto, no qual a sua participação é muito mais presente, independente e indispensável. Não é de se estranhar que justamente por esse motivo o primeiro movimento do quinto e último concerto da coleção seja dedicado a um gambista, Marin Marais (LINARDI, p. 59-60, 2013).
Assim, a participação e função das cordas nesta coleção contradiz a especificação que Rameau escreveu no prefácio das Pièces de Clavecin en Concert, na qual diz que as mesmas não perderiam absolutamente nada se
tocadas somente no cravo5, de fato o compositor realizou a transcrição de cinco
das pièces para cravo solo: L’Agaçante, L’Indiscrètte, La Livri e La Timide I e II (MANGSEN, 1983-84, p. 25, vol. II). Esta afirmação não resulta inteiramente satisfatória em todas as Pièces de Clavecin en Concert devido ao fato de que em várias delas a ausência das cordas deixaria a peça incompleta por causa da independência entre os três instrumentos e, como foi explicado, em várias das peças a melodia se encontra a cargo de um dos instrumentos melódicos.
Uma característica a se salientar desta coleção é que os cinco concertos estão escritos em tonalidades maiores e menores com suas respectivas relativas como acontecia com as suítes para alaúde estando, portanto, unificados pela tonalidade que cada um possui. Outro traço importante é que no último concerto se pode perceber uma coerência rítmica, visto que o segundo movimento denominado La Cupis é lento contrastando, desta forma, com o primeiro, Fugue La Forqueray, e o terceiro, La Marais, que possuim andamento rápido. No primeiro concerto, apesar que de forma menos notória, percebe-se também um contraste rítmico entre os três movimentos que o conformam, ou seja, rápido - lento - rápido, respectivamente. Isto resulta uma exceção a praticamente o resto dos concertos desta coleção, já que as danças que os integram não possuem um contraste rítmico definido entre cada uma delas, portanto, a não ser pela tonalidade que as unifica, como já foi dito, não existe outro motivo pelo qual uma dança possa pertencer a um ou a outro concerto.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Da mesma forma que os seus antecesores, Rameau adotou os recursos estilísticos e composicionais do alaúde para compor seus livros de peças para cravo solo, os quais comtêm coleções com grande variedade de recursos técnicos e harmônicos; innovou a técnica do instrumento na utilização de uma maior parte do registro do teclado, na combinação de padrões rítmicos e no uso de dissonâncias que enriqueceram o repertório do cravo. Na sua coleção de Pièces de Clavecin en Concert plasmou todos esses recursos técnicos, harmônicos e melódicos, combinando três instrumentos que interagem entre si e realçando o virtuosismo do cravo, o que marcou um precedente de uma composição para trio que se perpetuou nas gerações seguintes.
Por meio do sucesso das Sonates op. 3 de Mondonville e posteriorimente as
Pieces de Clavecin en Concert de Rameau, ficou estabelecido na França um novo tipo de escrita obbligato para o cravo, que já não se limitava à realização do baixo contínuo em um ensemble, mas sim, possuia um papel de destaque ou compartilhava o protagonismo com outros instrumentos melódicos, realçando assim, todas as suas possibilidades.
Por tanto, assim como as Sonates op. 3 de Mondonville encorajarom Rameau a compor sua coleção de Pièces de Clavecin en Concert, estas últimas influenciaram os compositores da época que começaram a investir neste tipo de escrita para cravo obbligato em combinação com outros instrumentos melódicos, encontrando-se as mais variadas combinações e tendo sempre ao instrumento de teclado como solista ou protagonista do grupo.
Podem ser mencionados a modo de exemplo aso seguintes comositores: Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) com as Sonates pour un clavecin et une flûte traversière (ca. 1742), Jean-Baptiste Dupuits (ca. 1700-1757?) que publicou as Sonates pour um clavecin et um viéle (1743) e Luc Marchand (1709-1799) que publicou as Pièces de clavecin avec accompagnement de violon, hautbois, violoncelle ou viole (1747), nas quais varia a instrumentação em cada umas das suítes, para mencionar alguns exemplos. O próprio Mondonville compôs mais uma coleção em 1748 denominada Pièces de clavecin avec voix ou violon op. 5, que estão baseadas em textos dos salmos e destinadas a serem cantadas por uma voz soprano ou tocadas por um violino, sendo a parte do cravo obbligato (ONG, 2009, p. 310-312).
Estes são alguns dos tantos exemplos de composições para cravo obbligato
acompanhado de outros instrumentos melódicos que contribuiram para que a música francesa de meados do século XVIII tivesse grande repercussão fora da França influenciando aos compositores de outros países, que adotaram características composicionais e o gosto francês nas suas obras.
REFERÊNCIAS
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BAUMONT, Olivier. Quelques réflexions sur la naissance du style français de clavecin. In : DURON, Jean. Regards sur la musique. La naissance du style français 1650-1673. Belgique: Éditions Mardaga, 2008, p. 53-68.
BUKOFZER, Manfred F. Music in the Baroque Era. From Monteverdi to Bach. New York: W. W. Norton Company, Inc., 1947.
FULLER, David. Accompanied Keyboard Music. The Musical Quarterly, vol. LX, n. 2, p. 222. New-York: G. Schirmer Inc., 1974, p. 222-245.
GIRDLESTONE, Cuthbert. Jean-Philippe Rameau: His life and work. New York: Dover Publications, Inc.,1969.
LEDBETTER, David. Harpsichord and lute music in 17th-century France.
LINARDI, Maria E. As Pièces de Clavecin en Concert de Jean-Philippe Rameau e a escrita para cravo obbligato na França no início do século XVIII. Dissertação de Mestrado. Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis, 2013.
MANGSEN, Sandra. Rameau’s Pièces en Concerts. Early Keyboard Journal. University of Georgia: Editorial Board, vol. II, 1983-1984, p. 21-31.
MARSHALL, Robert L. Eighteenth-Century Keyboard Music. New York: Routledge, 2003.
ONG, Nga-Hean. French Accompanied Keyboard Music (1738-1760): A Study of Texture and Style Mixture. Tese de Doutorado. Washington University, Saint Louis, Missouri, 2009.
RAMEAU, Jean-Philippe. Pièces de Clavecin en Concerts, avec un violon ou une flute, et une viole ou un deuxième violon. [1741]. Fac-símile. Ed.: Anne Fuzeau. France: Imprimerie Jadault, 2011.
SAINT-ARROMAN, Jean; LESCAT, Philippe. La Musique Française Classique de 1650 à 1800. In: RAMEAU, Jean-Philippe. Pièces de Clavecin en Concert, avec un violon ou une flute, et une viole ou un deuxième violon. Fac-símile da publicação de 1741. Ed.: Anne Fuzeau. França: Imprimerie Jadault, 2011.
