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orne
il 2011
Guitarra Clássica
Editorial:
Na sua entrevista, Judicaël Perroy refere como acha extraordinário ver que existem cada vez mais crianças dedicadas à música clássica. Os efeitos positivos no desenvolvimento cerebral das crianças encontram‐se amplamente estudados e muitos de nós já ouvimos falar sobre o efeito Mozart (nome que poderá suscitar incorrectas interpretações dado que muitas pessoas pensam que se deverá ouvir apenas música de W. A. Mozart).
O que mais poderá fascinar será como nos dias de hoje, apesar de todas as distracções possíveis e imaginárias, encontramos jovens plenamente dedicados ao estudo da música. As horas passam muito mais rapidamente quando nos encontramos embrenhados em distracções que nos induzem a um estado hipnótico, estado alfa, actividades como ver televisão ou jogar computador. Tal como em toda a educação, a facilidade não pode estar presente. O carácter individual do estudo musical reclama uma atenção e exclusividade por parte do músico. O músico não deverá favorecer a comodidade de um passatempo em detrimento de uma relação, de afecto e constante pesquisa, com a sua arte. Pedro Rodrigues
Estará o meio artístico português sentenciado? Para quem ainda se encontra em negação, a resposta é inequivocamente sim. A Holanda, um dos expoentes máximos da cultura europeia verá o seu orçamento para as artes reduzido em cerca de 25% o que levou milhares de músicos às ruas em protesto em Outubro de 2010. Não estamos mais no campo do desconhecido. O caminho que será tomado no futuro no que às artes diz respeito é mais do que previsível, é uma certeza. Estaremos preparados para tal cenário?
Portugal não estando só na cauda da Europa geograficamente mas também social e economicamente, terá forçosamente de evoluir ideias e conceitos em prol da sua sobrevivência. Parafraseando António Pinho Vargas em Música e Poder, é o momento das respostas individuais criativas, independentemente do destino do património artístico. João Henriques
Índice:
Entrevista a Judicaël Perroy 4 Entrevista a Miguel Carvalhinho 13 Estratégias de estudo 17 Novas Gravações 62 Páginas com Música 64Equipa: Marcos Vinícius Araújo, João Henriques, Tiago Cassola Marques,
Pedro Rodrigues, Manuel Tavares
Guita
Entr
Por
Revist princi guita pai p um co Delia conse impo progr Após quan (no se em g não t parad de m (Cons arra Clássicarevista a J
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de aulas correu de modo relativamente difícil pois tive dificuldade em ajustar‐me às aulas. Tinha um imenso respeito por Ponce enquanto professor, alguém que é muito dedicado aos seus alunos mas aquilo que me queria ensinar não se adequava de todo a mim e foram aulas muito difíceis. Após este período de estudo, fiz poucos concursos, fiz o GFA em 1997 e a partir desse momento comecei a ter bastantes concertos o que também motivou que fizesse poucos concursos em comparação com muitas pessoas. Devo ter feito 7 concursos tendo começado em concursos internacionais aos 14 anos. Nessa idade ganhei o segundo prémio, pois aos 14 anos já tinha as mesmas capacidades técnicas que actualmente possuo. Musicalmente diferente como seria de esperar mas tecnicamente era bastante semelhante ao que sou hoje. RGC – Em entrevistas mais antigas, refere frequentemente o piano como instrumento de referência. Que
outros músicos considera que influenciaram a sua maneira de pensar a música?
JP ‐ Quando era mais novo nunca ouvi outra música sem ser a erudita e até aos 13‐14 anos ouvi
unicamente música para guitarra clássica. A partir dos 14 anos comecei a ouvir outras coisas, comecei com as cassetes que existiam em casa dos meus pais e consistiam em Polonaises de Chopin tocadas por Maurizio Pollini e obras de Granados interpretadas por Alicia de Larocha. Fui de certo modo influenciado pelo meu pai que ouvia bastantes vezes os Impromptus de Schubert por Brendel e assim fiquei também eu imerso nesta música.
Na altura em que parei de estudar guitarra, por coincidência, fui ver um concerto do pianista Nikita Magaloff que estava a fazer a integral de Chopin e partir desse momento comecei a ouvir cada vez mais este instrumento. No que respeita aos intérpretes não diria que me influenciaram, mas sim que marcaram, pois não tenho a pretensão de dizer que tenho a influência de tais músicos na maneira como toco. Muito especificamente, existem quatro: Pollini que devo ter visto em concerto pelo menos umas vinte vezes; Brendel que vi igualmente em diversas ocasiões; Richter que vi apenas uma vez em 1995 e finalmente Rudolf Serkin que conheci através dos seus discos de Beethoven. Após ter ganho o concurso Bartoli, a primeira coisa que fiz foi comprar a integral das sonatas de Beethoven. RGC – E o que admira mais em cada um desses músicos? JP – É bastante difícil definir. Evidentemente, após alguma reflexão chegamos à conclusão que existe um ponto comum: a ausência de compromisso perante o repertório há muito estandardizado, algo que o piano permite com alguma facilidade pois o seu repertório é de facto enorme. E cada um desses músicos tem as suas características: destaco em Brendel a maneira como cada interpretação é estudada e aprofundada, mesmo que tenha gravado várias vezes as mesmas obras, cada gravação apresenta sempre novidade e frescura e é algo que acho admirável, tal como o facto de ser alguém que escreveu bastante sobre a música, análise, interpretação e a sua profissão. Em Richter, que é o meu pianista favorito, admiro as suas escolhas radicais. Tem uma quantidade de repertório alucinante, maior que qualquer outro pianista. O facto de tomar riscos em concerto e há mais do que essa ausência de compromisso: quando o vi ao vivo, tocava no escuro e com alguém ao lado que lhe virava as páginas.
Guitarra Clássica Não víamos as mãos e como não as víamos, tínhamos a capacidade de ouvir muito melhor. Para ele havia esta necessidade de concentração na audição por parte do público. Em Pollini salientaria a perfeição técnica mas esta perfeição não é um objectivo em si, como se nota nos concertos onde sentimos uma urgência em comunicar. Sinto, no entanto, que acabo por ter uma maior ligação com Brendel. RGC – Quais os factores que o motivam a escolher determinadas obras e qual o seu método de estudo e aproximação às peças? JP – É um método muito lento e está a tornar‐se cada vez mais lento (o que é um pouco inquietante). Há muitas obras que gosto muito e à medida que as vou trabalhando dou‐me conta que "não, não é isto que quero fazer". Como agora não tenho de fazer concursos, não tenho imposições. Há imensas obras que gosto de ouvir e que gostaria de tocar, mas uma vez que para tocar bem as peças preciso de as trabalhar muito, eu tenho de gostar muito delas o que acaba por limitar a minha escolha. Por exemplo, a sonata de Tedesco, é uma peça que gosto muito e que trabalho frequentemente com os meus alunos. Já a comecei a estudar 3‐4 vezes porque tinha evidentemente vontade mas de cada vez que a estudava perdia o interesse pela obra.
Como sou alguém bastante ocupado com concertos e aulas, preciso de uma enorme motivação para encetar o estudo de uma obra nova. Por exemplo, um amigo transcreveu a partita de Bach (Tristan Manoukian – Partita nº2) e essa obra sim, tive uma grande vontade de estudar pois era algo que gostava mesmo muito. Uma peça que comecei por tocar e depois deixei, seja por achar que não era capaz de a tocar bem ou porque não tinha inspiração suficiente, foi a Introdução e Capricho de Regondi. Portanto, o mais importante agora é considerar que as obras valem realmente a pena. RGC – E foi esse o critério para o novo disco que irá sair brevemente editado pela Naxos? JP – Os dois discos anteriores a solo foram discos com programa tipo recital, diversas obras sem uma verdadeira ligação entre elas. O próximo disco, com obras de Bach, não surgiu com esse propósito de ter uma coerência temática porque é algo que já foi feito. Não reivindico o facto de tocar bem Bach, não tenho essa pretensão, aliás quando me pedem para falar da música de Bach sinto‐me completamente incapaz de o fazer. Mas, é uma música que sempre esteve comigo e sem me dar conta apercebo‐me que quando tinha 16 anos, bastante isolado a nível guitarrístico, já tocava duas suites (uma para alaúde, outra para violoncelo e a Chaconne).
A vontade de tocar a música de Bach esteve portanto sempre presente e para este novo disco, esta escolha, muito pessoal, foi aceite pela Naxos especialmente graças à Partita nº2. A suite BWV 997 foi a primeira peça de Bach que estudei seriamente, aprendi‐a quando tinha 13 anos. Para este trabalho tive de a reaprender após um hiato de mais de 20 anos e evidentemente surgiram muitas alterações tal como o grau de exigência e trabalho que se modificou substancialmente. É sobretudo um projecto pessoal e tal fará com que toque bastante Bach, não sendo no entanto uma reivindicação, é obviamente
um dos grandes compositores de sempre e o prazer que retiro das suas obras é suficiente para justificar esta escolha.
RGC – Em outros artigos seus menciona frequentemente a música de Bach e a problemática que dela
surge. Nomeadamente o Prelúdio, Fuga & Allegro BWV 998.
JP – Sim, comecei a tocar essa obra há cerca de 4 anos. De vez em quando retiro‐a do repertório e
depois volto a tocá‐la e isso é algo que acontece com alguma frequência. Não sei porque tal acontece, pois tenho a sensação que a trabalhei bem e tenho a obra tecnicamente bem dominada. Há no entanto sempre algo que não me agrada e acho que esse é um problema que acontece com muitas pessoas, não apenas em Bach mas em toda a música (talvez particularmente evidente em Bach). Há um equilíbrio hiper‐complicado entre o rigor e a vertente mais lírica e podemos sempre pensar na frase "tocar Bach como Chopin e Chopin como Bach" pois Chopin é um compositor muito clássico, longe da imagem ultra‐ romântica que temos actualmente.
A música de Bach, por seu lado, tem muita sensualidade e penso que esse equilíbrio é realmente difícil de atingir. Convém dizer que estudei parcamente as disciplinas de análise e contraponto e a capacidade de análise que possuo surgiu de modo instintivo. Desenvolveu‐se muito com a audição de discos e a verdade é que aprendemos muito de análise e solfejo ao ouvir. É muito difícil fazer a ligação entre aquilo que estudamos e o que tocamos e parece‐me urgente a necessidade de criar a disciplina de "estudos de interpretação". Por exemplo, analisar boas interpretações e ver quais os pontos que fazem com que gravação X ou Y se destaque das outras. Tal permitiria uma ligação entre a análise e a interpretação e é algo sobre o qual tenho vindo a pensar recentemente e faço‐o regularmente com alunos, ouvindo diferentes versões da mesma obra. Em França, e em mais países, temos a análise de um lado e o instrumento de outro e estes dois nunca estão conectados e é frequente ver pessoas que são muito boas em análise e que quando tocam fazem erros típicos de pessoas que não têm uma boa capacidade de análise.
RGC – É curioso notar como existe muitas vezes uma sobrecarga de disciplinas teóricas sem uma
verdadeira aplicação prática na disciplina principal.
JP – É um facto. E consideremos ainda o facto de muitas vezes os guitarristas trabalharem
paralelamente ao curso, todos estes elementos que "roubam" tempo são flagrantes sobretudo nesta altura em que surgem guitarristas muito bons cada vez mais novos. Tenho alunos que tiveram muito sucesso por volta dos seus 20 anos e por outro lado tenho outros alunos que são muito bons também mas que com 23‐24 anos têm a impressão de já estarem completamente ultrapassados e "velhos". É algo que compreendo mas não deixo de achar absurdo pois quando alguém toca bem, simplesmente toca bem seja qual for a sua idade e aos 23‐24 anos temos uma vida inteira para continuar a evoluir. Contudo, estes alunos têm a impressão de estar atrasados porque com esta idade não ganharam o GFA por exemplo.
É preciso notar que nem todas as pessoas que tocam bem vão ganhar este tipo de concurso e é por isso que é importante desenvolver outros caminhos. Para além disso, o facto de ganhar concursos ou fazer
Guita conce muito por de RGC – JP – S altura altura semp com estim E assi eu ser tive a se exi impro clássic géner Ao ní actua é um em de não te RGC – JP – arra Clássica ertos não gara os concertos p esenvolver o – Dessa consta Sim, é muito a já tocava m a tive vontad re a viajar soz quem nos e ule a criativid m propus a J r mais velho, penas raras e istem diferenç ovisa bem, m ca e ouço exc ro musical, ma
ível do repe lmente dedica compositor q eterminados a emos a mesm – Quais são os Existe o proje ante que uma por ano e tem interesse e a s ante procura d importante re muitíssimo bem e de fazer m zinho e por vo ntendamos e ade musical m érémy que fiz ele tinha bast experiências n ças considerá usicalmente clusivamente m as foi este gén ertório a solo ado à música que não se en aspectos mas ma opinião con s próximos pro ecto de grava pessoa contin mos sempre a sua maneira d de desenvolvi eferir isso. Co m e tornámo música de câm ontade de par e que simult mutuamente. zéssemos este tante mais ex neste campo. veis entre nó aberto (fez m música clássic nero que me m o temos tam
espanhola e a quadra nos m s existe uma u nseguimos sem ojectos do vos r um disco co nue a evoluir noção que a de se exprimir mento surge o onheci Jérémy ‐nos amigos mara, por um rtilha musical. aneamente g e duo, algum periência que Temos uma s, por exemp música indiana ca. Não foi um motivou e que mbém as nos acaba de grav meus gostos e uniformidade mpre compree sso duo? om música de q musicalmente lgo dentro de r através da m o duo com Jér y quando ele antes de term ma necessidad . Evidentemen gostemos com tempo antes e eu a nível da maneira seme lo o Jérémy, o a) enquanto ma decisão mi e presenteme ssas diferenç var uma parte que não toco de opiniões s ender a escolh e compositore ue fez a tra recentemen Teremos C maneira…) uma gravaç e. Há imensas elas já morreu música. rémy Jouve? tinha 19 ano mos decidido de de pesqui nte, não é fác mo instrumen de ele ganha a música de câ elhante de ve ouve imensos
eu, faço excl nha o facto d ente desperta ças, Jérémy t da integral d o. Assim, som sobre a músic ha do outro. es franceses. anscrição de nte a Sui César Franck e uma transc ção que farem s pessoas que u. O essencial os e eu teria 2 fazer o duo. isa, para não cil encontrar a ntista, alguém ar o GFA. Ape âmara, uma v er a música, m estilos de mú usivamente m de ouvir apena interesse. tem um pro e Rodrigo e R os muito dife ca e mesmo q Tristan Mano Bach, transc ite Bergam k (francês à rição de Rave mos para a Nax fazem l passa 25. Na . Certa o estar alguém m que esar de ez que mesmo úsica e música as este ograma odrigo erentes uando oukian, creveu asque. à sua el. Será xos.
RGC – A sociologia é uma das suas grandes paixões. Sente que a situação de crise económica tem
paralelo com uma crise cultural?
JP – É muito difícil comparar as histórias das diversas culturas. É certo que há cerca de uma/duas
centenas de anos, a cultura pertencia a 0,1% da população. Existe actualmente o fenómeno da cultura de massa mas simultaneamente temos sempre tendência a pensar que no passado era bastante melhor. O que tenho a certeza é que quando dou aulas a alunos jovens, que estão a começar a estudar guitarra, parece‐me sempre milagroso como estes jovens de 10‐11 se interessam por música erudita uma vez que esta é muito pouco valorizada. É algo que me impressiona sempre, como se a necessidade de cultura do Homem, não pudesse ser apagada, independentemente da necessidade, da crise, do desemprego ou da necessidade de fazer mais dinheiro. Como disse, durante algum tempo imaginei a minha vida sem música, mas penso que a vida sem Arte, sem cultura, ficaria desprovida de sentido. Sobra certamente o Amor mas falta‐lhe uma vertente espiritual (e não sou crente) que apenas a Arte poderá dar. Acredito que a mais forte espiritualidade reside na cultura e é algo vital. Se nos contentarmos meramente com comida, dormir e por aí fora, se perdermos a componente cultural da nossa existência não seremos diferentes dos animais. O Amor, é difícil saber o que é, existem definições complicadas mas muitos animais vivem em casal para sempre e isso acaba por ser amor também. Ao fim ao cabo, a Cultura é uma produção exclusivamente do Homem e é uma necessidade, infelizmente pouco valorizada no momento presente.
RGC – Enquanto professor (e um dos professores mais pretendidos actualmente) o que procura
especificamente nos seus futuros alunos?
JP – É complicado de definir. Tenho a sorte de, desde há 9‐10 anos, ter alunos muito bons à partida.
Quer isto dizer que chegam com um nível já muito alto o que como é evidente, torna mais fácil o trabalho futuro. Actualmente, tenho também a sorte de poder escolher e é um pouco difícil de dizer o que motiva a selecção. Mas, gosto que os valores que tenho na vida musical sejam semelhantes aos dos futuros alunos. Se um aluno quer apenas ser muito famoso e tocar coisas de um gosto duvidoso aí tenho a certeza de não querer trabalhar com ele. Procuro alguém que seja realmente dedicado à Arte, que tenha necessidade da Música para se exprimir, que tenha necessidade de viver a Música que seja relativamente similar à minha.
Depois deste período de aulas, cada um terá o seu próprio percurso e vejo isso nos alunos que tenho pois todos fazem percursos incrivelmente diferentes, e dentro desses percursos, vejo que a minha influência é relativamente fraca o que é muito bom, pois o percurso deve pertencer exclusivamente às pessoas. Poderão ser pessoas com objectivos comuns: melhorar ou trabalhar determinados aspectos mas no fundo ficarão sempre eles mesmos.
Guitarra Clássica JP – Fico muito contente se sentir que os alunos são felizes enquanto estão a fazer música ou que
eventualmente vão continuar a fazer música durante muito tempo, sempre com esta felicidade presente. Tal felicidade poderá tomar formas diferentes pois nem todos serão concertistas, como por exemplo Gabriel [Bianco] ou Florian [Larousse], mas se todos chegarem a esta relação positiva com a música, seja com um concerto por ano ou por ser um professor entusiasta que faz com que os seus alunos gostem de música, ou músicos de ensembles maiores. Em resumo, quando as pessoas estão vivas no que respeita a música, posso dizer que cumpri a minha missão quanto ao que deveria acrescentar à vida de cada um dos alunos. É preciso compreender que não tenho espaço para todos os alunos mas há espaço para que cada aluno encontre o seu caminho.
Durante um curso que leccionei inserido num festival e cursos de outros instrumentos, havia muitos violinistas entre 15 e 18 anos, mais novos que os guitarristas, que queriam estudar exclusivamente concertos. Durante esse curso, foi‐lhes pedido que fizessem música de câmara com outros instrumentos, algo que não tinham muita vontade, de tal modo que sabotaram o concerto final e tocaram mal de propósito. Apercebi‐me que dentro destes 300‐400 alunos que estudavam unicamente concertos, apenas um número restrito irá realmente tocar ao longo da sua vida estas obras e é pena que não desenvolvam outros aspectos para além deste. E é isso que gostava de expandir no trabalho com os meus alunos, que possam gostar de música de câmara, que possam gostar de ensinar, que possam estar vivos com a Música. Evidentemente, sinto‐me muito feliz com o facto de ensinar e sinto que há uma comunicação e retorno maior durante as aulas do que por exemplo durante um concerto, onde toda a gente diz que foi muito bem no final, onde não é possível saber exactamente o que as pessoas pensam, que é algo que acho meio frustrante: perceber que há pessoas que gostam dos concertos por razões absurdas como tocar rápido. Durante as aulas temos a noção do que a pessoa ouviu e compreendeu pois houve um verdadeiro intercâmbio de comunicação.
RGC – Como utilizador frequente das novas tecnologias de comunicação, quais as principais vantagens e
desvantagens que destaca deste enorme mundo?
JP – No campo da música, há imensas possibilidades. Se, eu fiz poucos concursos e nunca parti para o
estrangeiro para estudar, tal se deve ao facto de na minha altura ser bastante mais complicado e caro viajar. Nesse sentido é de invejar a comunicação possível actualmente, comunicação entre alunos e comunicação também possível com determinados professores. Tenho alunos de diversos países graças a este poder de correspondência. Do mesmo modo, determinados aspectos mais pueris, como por exemplo a questão do ataque à esquerda vs ataque à direita, desapareceram pois as pessoas viajaram muito e consequentemente evoluíram.
Enquanto cada um estava isolado no seu canto ou país, referíamo‐nos a escolas de uma pessoa, "Escola Lagoya", "Escola Carlevaro", "Escola Ponce" e por aí fora. A partir do momento em que viajamos apercebemo‐nos que há coisas interessantes um pouco por todo o lado e isso foi muito positivo. Naturalmente, o verdadeiro problema coloca‐se na indústria discográfica, mesmo que tal não afecte do mesmo modo os músicos clássicos que não são os principais motivos de venda das editoras. Ao gravar
para a Naxos, fiquei muito contente naturalmente mas pensei que foi muito bom gravar para eles antes que deixassem de fazer discos. Os 1500 discos que comprei, perfazem uma bela soma mas se os comprasse actualmente seria muito mais barato. E este desconto dos preços é demonstrativo da perda de valores que damos à música. Comprei uma integral de piano, 100 discos por 90 euros, e cada disco é realmente incrível. É fantástica esta possibilidade mas ao mesmo tempo é perigoso pois podemos pensar: "Por quê comprar um disco a 15 euros quando posso comprar 100 a um euro cada?" A globalização faz com existam muitos guitarristas que estejam constantemente em tournée mas de igual modo faz com que muito poucos sejam realmente conhecidos, não só em guitarra mas em todos os instrumentos. O que torna impossível que exista um novo Karajan, Rostropovich, etc, pessoas que se tornam conhecidas apenas pela música.
Actualmente, existe uma razão paralela à música para que os intérpretes sejam conhecidos. Por exemplo, Lang‐Lang é um representante do novo poderio asiático, Helène Grimaud apoia os lobos, e cada um tem algo que para além da música faz com que tenha destaque através do media. Antes existiam pessoas como Horowitz, Rubinstein, Rampal, Lagoya, que eram muito conhecidos unicamente por aquilo que faziam musicalmente.
RGC – Mas é preciso considerar a força que o marketing tem…
JP – Sem dúvida que há um marketing muito forte. Li recentemente uma entrevista de uma pianista
chinesa que ganhou diversos concursos e nesta entrevista falou de Lang‐Lang e menciona como muitas histórias em torno deste pianista não correspondem propriamente à verdade. É verdade que o marketing joga uma carta muito importante mas não deixo de o constatar sem sentir alguma pena. É óptimo que se queira dar cultura a todas as pessoas mas observo que em vez de levarmos, ou levantarmos o nível cultural das pessoas, estamos constantemente a baixar o nível da cultura para que corresponda à média das pessoas.
É algo que não posso fazer na minha vida. Vivo confortavelmente, tenho os alunos que quero, os concertos, portanto não tenho razões para me deixar controlar por um determinado marketing. Estou num contexto onde uma vez que não morro de fome, não tenho razões para fazer coisas que não correspondem com a minha forma de ser. Naturalmente, é preciso pensar que nem todas as pessoas se encontram nesta situação, que cada um de nós tem os seus próprios motivos, e a verdade é que infelizmente pode ser muito lucrativo. Certas pessoas fazem certas coisas para serem conhecidas, é a sua escolha. Se vivemos correctamente não há grandes razões para criticar.
RGC – No entanto a escolha que uma pessoa faz no sentido de querer mais ou menos mediatismo e
Guita discos novos atravé que m de um disser porta tortur traba magia cienti RGC – JP – D pesso falar, estud assist dos o mais c marco arra Clássica s não vão de s públicos à m és dos seus p muitas vezes o m mundo he ram‐me que nto essa noçã rado, etc. etc. lham e que ac a à semelhanç sta louco de c – Qual a sua im Devo dizer qu oas, conheço evidentemen aram em Fra i a um concer outros concert caloroso. Esta ou bastante p
pois ver conc música clássic rogramas de t o músico cláss ermeticamen para músico ão transmitid quando na re cima de tudo ça do que aco cabelos espeta mpressão sob ue conheço m a pianista Ma nte conheço‐ nça. Recordo rto de guitarr tos de guitar a relação próx
ois tem um ac
certos ao vivo ca, tal não é v televisão, Gle sico quer guar te fechado. clássico era a pela televis ealidade são p são pessoas n ontece por exe ados quando re a vida mus muito mal ape aria João Pire te a ti e tive
que a primei a portuguesa rra, tinha igua xima com a m colhimento qu c c f e s u e e n c T R re erudit o de formaçõ verdade. Que enn Gould e o rdar qualquer Estive recen muito simpá ão de que o pessoas que t normais. Mas emplo com os são sobretud sical portugue sar de ter vis es. No que re e a possibilid ira vez que es e este conce almente um p música de cará ue não vemos JP – Claro. Pe conhecido, pe Pavarotti. Alg como cantor frente se torn esses eventos se divertia a f um direito se este tipo de c e ouvir ópera não estou co compravam o Friends" fosse Tal sucede igu Rieu, que há esponsável po ta em França. ões eruditas. em trouxe as
utros grandes r coisa de mág ntemente num
ático e achav músico clássic êm talento e s muitos gosta s cientistas: te o trabalhador sa? itado alguma espeita a guita
dade de conh stive em Port rto teve muit público basta ácter mais tra s em todos os ensemos no m enso que pod guém que já e de ópera e nou ainda mai s de nível frac fazer esses co eu, mas se no concertos leva a, acabo por
onvencido qu os bilhetes pa em comprar b ualmente com á uns anos or 20% das . As pessoas q Por muito qu pessoas à m s comunicado gico à sua vol m cruzeiro e va isso algo i co é um géni sensibilidade am de transm emos sempre res incansávei s vezes Portu arra, é um po hecer músico ugal, no festi to mais públic
nte mais jove dicional/popu países. músico erudito demos dizer q era muito conh
e que mais p is conhecido a co. Ele afirmav oncertos, port
os perguntarm ava mais gente não ter a cer ue as pessoa ara ver "Pavar bilhetes para m o violinista atrás foi, so vendas de m que compram ue se diga qu úsica foi Bern ores. É preciso ta como se tr e algumas p impressionan o, incompree mas sobretud mitir esta imag presente a id is. ugal. Como to ouco mais dif os portuguese val de Sernan co que qualqu em e um am ular foi algo q o mais que foi hecido para a a fazer va que anto é mos se e a ver rteza e as que rotti & ópera. André ozinho, música m estes ue trás nstein, o notar ratasse essoas te. Há endido, do que gem de deia do odas as fícil de es que ncelhe, uer um biente ue me
Entr
Por J
Revist sobre Frequ Ponce e part me in referi depoi Tente chega Paris que te de Art Unive RGC – qual é que serevista a M
João Henr
ta Guitarra C e o seu trajec uentei ainda c e nos cursos d ticularmente a dicações sobr do curso, fui is fiz o exame ei ainda entra ado à final, nã – 6éme anné enho trabalha tes Aplicadas ersidade da Es – Sendo docen é o seu parec e poderia fazeMiguel Ca
riques
Clássica – Ca cto como mú cursos de Ve do Estoril, em a guitarra. Int re o programa para Paris o do “Prix” e fiq ar no “Conse ão fui aceite. ée” sempre co ado em divers do Instituto P stremadura em nte na Escola er no que diz er para melhorvalhinho
aro Miguel, úsico.erão com o p 1991, fiquei m terpelei‐o no s a que teria de onde entrei n quei a fazer o rvatoire Natio Frequentei e om o professo sas escolas. H Politécnico de m Espanha on a Superior de respeito ao e orar a qualidad
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obrigado po p Educ professor José muito impres sentido de sa e estudar e, n no Conservato “Perfectionn onal Supérieu ntão, durante or Alberto Po á oito anos co e Castelo Bran nde concluí o D Artes Aplicad ensino e dese de destas duaor ter aceita
Miguel Carva
Eu comecei Conservatór em 1986 ent Gouveia, e a curso, fiz o como havia Conservatór Maior de Viv António de participação Vasconcelos importantes nomeadame Simultaneam professores português in cação de Cast é Diniz. Quan sionado com ber se poderia o ano seguint oire d’Auberv ement” no m ur de Musiqu e dois anos, a nce. Regresse omecei a class nco, e desde e Doutorament das do Institut mpenho artís as vertentes?
ado o nosso
alhinho ‐ Obr
i a estudar g io de Castelo trei na classe a par das dis exame de 5 uma orque io, fizemos o valdi sob a dir e Oliveira e o da profe
, duas no meio ente na área mente realize do ensino b nglês na Es telo Branco. ndo conheci o a sua forma i a estudar em te, em 1993, d villiers La Cou esmo conserv ue de Paris” a “École Norm ei a Portugal e se de Guitarra então que rea o no passado to Politécnico stico da guitar convite. Fal rigado pelo co guitarra cláss o Branco em
do professor ciplinas teóric 5º grau. Entre stra de cord o concerto e recção do pro e Silva e c essora Luísa
personal musical port da música ba ei a licenciatu básico varian scola Superio o professor A mpar de ver m Paris com ele depois da ediç urneuve. Dois vatório. mas, depois male de Musiq em 1998 e de a na Escola Su alizei o Mestra mês de Fever de Castelo B rra em Portug le‐nos onvite. ica no 1983, Carlos cas do etanto das no em Ré ofessor om a a de idades tuguês arroca. ura de nte de or de Alberto música e. Deu‐ ção do s anos de ter que de esde aí uperior ado na reiro. Branco, gal e o
Guita MC ‐ versat lado, YouTu Branc profe Junta um la basta “mun partit satisfa mund quem Em re nível Conse organ todo o e acei RGC portu torna dos d Super períod arra Clássica Penso que es tilidade. Assim a presença n ube é enorme
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ste instrumen m, o número na Internet d e. Eu costum vamos o que ela frequência s factores pen adequar o p o consultar a da Guitarra C capacidade d dade do alun para estar ac do o que se pa empenho artí Portugal. A o outras Escola nstrumentista nâmica faz co sua opinião fica‐se esta m ácil, a mobilid mo aspecto p Aplicadas re u dois semest
nto tem uma de interessad da guitarra, q o dizer que n e queríamos a de alunos n nso que o des rograma à no internet. Por Clássica. O pr de as executa no em relação ctualizado em assa mas está ístico penso q oferta das inst as de Música as nacionais o om que a Guit
sobre a imp mudança?
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estrangeiros angeiras com
ico em geral uitarra é cons , quer a níve
do século pa ue apareciam
uitarra Clássic bras novas qu da vez mais i competência
m curto espa er uma visão a actualidade,
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bastante abe , tendo a post
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de ensino sup , com a , o drama de econhecessem ões obtidas ro para no meu país o de créditos
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ação de um ação sólida pa rior tem agora m os alunos uição naciona
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Jazz Rock e J
e Nelson, Pete eu doutorame guesa de raiz ências estivera
ola vêm mais parece men pouco tempo mestrado, qu ara fazer carr a um desafio a continuar l ou estrange uação grave s? Serão os meio artístico?
de crise o m flua. Quando tivesse outra importante instituições d o veria a asce eria muito be ortante para re se realizam a mporânea. De Jazz. Neste c e Seeger, John ento e a proje z, nomeadam am sempre pr ricos com ou os positivo de trabalho ue será inevi reira artística importante q na escola o ira. que Portugal mecenas e a ? meio artístico o cinto aperta a visão: Consid como o “pã dependeriam d ensão de uma m‐vinda uma eivindicar os d nível naciona
epois a outros apítulo surge n Cougar Melle ectos que tenh mente a músic esentes mas s
utras experiê é a redução a nível supe tável para qu , esse tempo que será ofere ou atrair out
l enfrenta nes as privatizaçõ
o sofre semp a cortamos pr derar a músic ão para a b deste sinal qu associação na associação q direitos dos g al. RGC – D foram as MC – A enumerá a música no início claro que Schuman Mahler ou s níveis fui in em nomes com
encamp, entr ho desenvolvi ca de tradiçã só agora cons
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re muito poi rimeiro no su a e a arte em boca”. Todas ue o governo q acional de gui ue ajudasse à uitarristas e a Durante a su s suas principa As influências á‐las será fasti a barroca me do meu perc e me emocion nn ou com a c M.M.Ponce o nfluenciado p
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o creditadas tura para tr tanto, se enc ngressar no cinco anos e os com tema res de uma
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ESTRATÉGIAS DE ESTUDO UTILIZADAS POR DOIS GUITARRISTAS NA PREPARAÇÃO PARA A EXECUÇÃO MUSICAL DA ELEGY DE ALAN RAWSTHORNE. Marcos Vinícius Araújo RESUMO
Através da análise das atividades inseridas nos processos de estudo de dois experientes guitarristas professores universitários, o presente trabalho investiga as estratégias de estudo utilizadas na preparação da execução musical da Elegy (1971) de Alan Rawsthorne. A construção da execução musical, quando vista como atividade de solução de problemas (problem solving activity), através da utilização consciente de estratégias de estudo, pode ser otimizada em termos de qualidade e quantidade de estudo. A elaboração do modelo analítico, a partir das bases teóricas expostas no presente trabalho, permitiu a identificação das estratégias de estudo utilizadas pelos violonistas, bem como o enfoque dado por cada um a essas.
Palavras‐chaves: Execução musical – Estratégias de estudo – Elegy (1971).
ABSTRACT
By analyzing the activities included in the study processes of two experienced classical guitarist’s academics, this paper investigates the study strategies used in the preparation of the musical performance of Elegy (1971) by Alan Rawsthorne. The construction of musical performance, when viewed as an activity of problem solving (problem solving activity), through the conscious use of practice strategies, can be optimized in terms of quality and quantity of study. The elaboration of the analytical model, based on the theoretical basis outlined in this study, permitted the identification of practice strategies used by guitarists as well as the emphasis given by each of these. Key‐words: Musical performance – Practice strategies – Elegy (1971) INTRODUÇÃO
Guitarra Clássica Com o intuito de melhor compreender o processo de construção da execução musical e, a partir disso, alimentar os processos de ensino e aprendizagem de outros estudantes, o conhecimento tácito no aprender a executar uma obra necessita ser explicitado. Nesse contexto, o presente artigo1 é uma investigação das estratégias de estudo utilizadas na preparação de uma obra nunca antes estudada por dois guitarristas. A obra selecionada foi a Elegy (1971), de Alan Rawsthorne. Os modelos analíticos construídos à luz do referencial teórico adotado permitiram a identificação, classificação e discussão das estratégias utilizadas, tentando responder as seguintes questões: Como os guitarristas relatam seu estudo? Como eles concebem a preparação de uma obra por eles nunca antes estudada? Quais são as estratégias de estudo utilizadas na preparação de uma obra desconhecida? Qual o enfoque dado a cada estratégia?
2 ESTRATÉGIAS DE ESTUDO
Segundo Gabrielsson, o planejamento da execução instrumental está diretamente relacionado com “como formar representações mentais da música, testar planejamentos para a execução e estratégias para o estudo eficiente” (2003, p. 236) 2. As estratégias de estudo, uma das temáticas abordadas pela linha de pesquisa do planejamento da execução instrumental, constituem um caminho para se alcançar o nível de excelência instrumental que, durante muito tempo, esteve associado a um dom divino ou talento nato (SLOBODA, 2004). Autores como Hallan (1995, 2001), Jorgensen (2004), Chaffin (2004) e Lemieux (2004), mostraram que a utilização flexível de estratégias de estudo é uma das características de músicos de excelência.
Considerando a importância da temática das estratégias de estudo, sendo apontada como um fator decisivo para atingir um nível de excelência instrumental, a investigação das estratégias de estudo utilizadas por músicos experientes com nível profissional pode proporcionar caminhos mais seguros durante o estudo, sem que o tempo seja desperdiçado, por exemplo, com meras repetições exaustivas de alguns trechos problemáticos de uma obra. As pesquisas dentro dessa temática também podem influenciar positivamente a qualidade do ensino do instrumento, visto que as estratégias de estudo “podem ser utilizadas como parâmetro para o ensino [...] por estarem baseadas na vivência e na experiência prática de especialistas (músicos profissionais, professores e pedagogos do instrumento)” (BARROS, 2008, p. 109). 1 O presente artigo é parte da dissertação de mestrado intitulada “Estratégias de estudo utilizadas por dois violonistas na preparação para a execução musical da Elegy de Alan Rawsthorne” (Araújo, 2010) 2 “How to form mental representations of the music, devise performance plans and strategies for efficient practice” (Gabrielsson, 2003, p. 236).
No presente artigo, estratégias de estudo são consideradas como “o conjunto de táticas e técnicas empregadas durante a prática do instrumento com o intuito de alcançar um objetivo específico” (BARROS 2008, p. 105). Nielsen esclarece que “uma atividade na prática instrumental só pode ser considerada como estratégia se levar a alcançar as metas estabelecidas, pois as estratégias são definidas como um processo intencional e direcionado para atingir determinado objetivo” (1999, p.276). Portanto, foram investigados somente os procedimentos diretamente relacionados com o objectivo do aprendizado da obra, através da análise das declarações dos guitarristas a cerca das próprias actividades realizadas na construção da execução musical, identificando, analisando e discutindo as estratégias de estudo. METODOLOGIA DA PESQUISA 3 PROCESSO DE COLETA E ANÁLISE DOS DADOS Adotei a técnica da entrevista semi‐estruturada, a qual utiliza perguntas pré‐concebidas como em uma entrevista estruturada. Entretanto, o entrevistador fica mais livre para aprofundar e ampliar as respostas, proporcionando um maior direcionamento para o tema. Esse tipo de procedimento metodológico faz com que o entrevistado se sinta mais à vontade para falar, onde respostas espontâneas podem ser decisivas no resultado da pesquisa, trazendo a perspectiva do entrevistado em relação às estratégias de estudo. Este tipo de entrevista também “colabora muito na investigação dos aspectos afetivos e valorativos dos informantes que determinam significados pessoais de suas atitudes e comportamentos” (BONI, 2005, p. 8). Assim, podem‐se obter informações profundas a respeito das práticas de estudo comumente empregadas pelos guitarristas. Inicialmente foram colocadas as mesmas perguntas para os sujeitos, e, a partir de cada resposta, outras questões emergiram, gerando assim outros questionamentos.
A utilização dos diários de estudo serviu para complementar as informações obtidas na entrevista e em questionários, que também foram enviados via e‐mail. Neles foram indicados todos os procedimentos realizados durante o estudo da obra, bem como a duração e a data.
Um roteiro concebido na fase inicial da pesquisa permitiu a abordagem de aspectos pontuais da temática. Esse roteiro tomou por base os tipos de estratégias de estudo identificadas no modelo analítico. A seção de entrevista foi registrada em áudio, e os diários de estudo enviados pelos guitarristas foram recebidos também através de e‐mail.
Guitarra Clássica
4 CONSTRUÇÃO DO MODELO ANALÍTICO
As estratégias de estudo apresentadas por pesquisas empíricas nessa temática (HALLAM, 1995a, 1995b, 1997a, 1997b; JORGENSEN, 2004; CHAFFIN et al., 2002; WILLIAMON e VALENTINE 2002; PROVOST, 1992) foram tomadas como modelo analítico para a condução desse trabalho. Elas serviram tanto como parâmetro para a elaboração dos roteiros que guiaram a sessão de entrevista e a formulação dos questionários, assim como para a coleta dos dados. As estratégias obtidas para o modelo analítico foram as seguintes:
• Estudo através de repetições: caracterizado pela repetição de trechos selecionados ou da obra inteira durante o estudo. Existem evidências de que os músicos menos experientes adotam essa estratégia de uma forma pouco reflexiva, constantemente tocando a obra do início ao fim nas suas seções de estudo (HALLAM, 1997). As repetições, quando utilizadas com objetivos claros podem ser muito úteis. Elas podem contribuir, por exemplo, para a memorização de um trecho, para o aumento gradativo do andamento (com metrônomo), ou para a resolução de uma passagem difícil.
• Estudo através de seções musicais: é caracterizado pela divisão do estudo para trabalhar trechos curtos, intercalando‐os com a execução de partes maiores. Chaffin et al. (2002) observaram que pianistas profissionais utilizam o estudo de seções no início do processo de aprendizagem. Essas seções musicais podem ou não estar de acordo com a visão do compositor (JORGENSEN, 2004). Pesquisas igualmente indicam que quanto mais complexa a obra menores são as seções escolhidas (CHAFFIN et al., 2002, WILLIAMON, VALENTINE, 2002).
• Estudo de passagens difíceis: Jorgensen (2004) sugere o estudo das passagens difíceis de duas formas: utilizando exercícios e estudos musicais que trabalhem determinado aspecto técnico‐musical problemático, ou o estudo das partes difíceis repetidamente e intensivamente até que a dificuldade seja vencida. Em contrapartida, Fernández (2000) propõe um conceito diferente para o termo “passagem”:
O que é então uma passagem? Não deve de maneira alguma ser confundido com um mero local onde habitualmente ocorre um erro. Esse local é necessariamente parte de um gesto musical mais amplo, é parte de um contexto, e está integrado a ele. Nada seria mais contraproducente que estudar somente o local onde o erro habitualmente ocorre; é necessário estudar todo o gesto, pela razão elementar de que desejamos fazer música, e a única maneira de aprender a fazê‐la é fazê‐la em cada momento de nossa aprendizagem (FERNÁNDEZ, 2000, p. 41).
A idéia de vencer uma dificuldade através de estudos geralmente não funciona quando colocamos essa dificuldade em seu contexto real. Da mesma forma que Fernández (2000), David Russel em outras palavras aponta a importância de se conferir unidade às passagens difíceis: Se há uma passagem extremamente difícil, buscar produzir uma mensagem unitária. Não importa se não se toca todas as notas, o importante é dotá‐las de sentido, tocar com precisão rítmica e com consciência da direcionalidade (CONTRERAS, 1998, p. 4). • Estudo de mãos separadas: O estudo de mãos separadas é uma estratégia bastante utilizada por pianistas de nível avançado (CHAFFIN et al., 2002). Provost (1992) aponta a necessidade de o violonista saber separadamente o dedilhado de mão direita e a digitação da mão esquerda para a memorização de um trecho, assim como para otimizar a identificação dos problemas de cunho mecânico. Essa estratégia pode contribuir ainda para um aperfeiçoamento na coordenação entre as mãos. Isso poderá ajudar no controle dos níveis de força empreendidos em cada mão em passagens complexas (por exemplo, trecho polifônico, em dinâmica forte, e andamento elevado). A dinâmica é um elemento controlado somente pela mão direita do guitarrista, e a dificuldade pode residir na aplicação de força excessiva na mão esquerda, causando defeitos na mobilidade e precisão necessária para a resolução do trecho. Outro aspecto da execução musical que poderá ser resolvido trata‐se da articulação. Melodias com execução non‐legato formam um exemplo de aplicação dessa estratégia de estudo, onde somente o ato de pressionar e soltar as cordas com a mão esquerda já contribui para o dito efeito.
• Estudo em andamentos distintos: Músicos profissionais se utilizaram dessa abordagem nos estudos de Hallan (1995) e Chaffin et al (2002). Consiste em estudar a obra ou trechos aplicando diferentes andamentos com o objetivo principal de adquirir fluência na execução com o andamento final. Jorgensen (2004) aponta como estratégias: o estudo gradual do andamento, aumentando o andamento aos poucos; o estudo alternado dos andamentos lento e rápido, comentando que a utilização dessa estratégia pode fazer com que o andamento final seja alcançado em menos tempo; e o estudo no andamento final desde o início da aprendizagem. Sobre o estudo alternado de andamentos, BARROS acredita que
[...] seja uma das estratégias que apresenta grande probabilidade de que a música aprendida também assimile um número maior de falhas cometidas durante a execução [...], pois nas fases iniciais do processo de aprendizagem
Guita metrô obra grada fator (mes possi para segui A pa digita entre instru três q termo os de A esc dificu sono 3 Os n devem arra Clássica • Estudo ônomo se to (ritmos, dig ativamente o • Estudo decisivo na ma altura) bilidades pa diferentes v ir ilustra dua rtir desse p ação (existem e as duas, j
umento. Essa que são de o “digitação” edos da mão
colha da dig uldade técnic ridade do in números repre m tocar as not o m (BAR com metrô orna um óti gitações, de os andament de digitaçõe a interpretaç
em pelo ara uma mes vozes no cas
s possibilida
Exemplo 1 – D pequeno exe m outras), p á que a seg a corda, ass náilon e, po ” designa a u direita (pole gitação está ca da obra, nstrumento), esentam os de tas. músico ainda RROS, 2008, p ônomo: Com imo aliado a edilhados, a tos nas seçõe es e/ou ded ção. Isso po menos qua sma passage o de uma ob ades para um Duas possibilid emplo, onde podemos, m gunda digita im como a q ortanto, prop utilização do egar, indicad relacionada as caracterís , estilo da o edos da mão e não dominou p. 162). mumente ut
após o intér rticulação, e es de estudo dilhados: A orque a pos atro posiçõe em (execuçã bra polifônic m mesmo frag dades para a ex e foram mo mesmo sem ação é reali quinta e a se porciona um os dedos da or, médio e a diversos sticas individ obra e a inte
esquerda, e o
u todos os d
ilizado para prete ter do etc.). O inst o, até chegar
digitação de sibilidade de es distintas
o com mais ca, variação gmento. 3 xecução da me stradas som tocá‐lo, já p zada somen exta, possui ma sonoridad mão esquer anular). fatores, ent duais (anatom erpretação (f s que estão ci desafios enco a aumentar ominado tod trumentista r ao tempo fi e uma obra e se tocar u
da escala legato, arti do timbre, e esma passagem mente duas
prever a dife nte sobre a
material dif de distinta. da (1, 2, 3 e
tre os quais mia das mão fraseado, ar irculados as c ontrados na m o andamen do o conteú
vai aumen nal. violonística uma mesma gera difer culações dis etc.). O exem m possibilidad erença de t quarta cord erente das o Nesse traba 4), e “dedil se encontra os, nível técn rticulação, ti ordas em que música nto, o do da tando é um a nota rentes stintas mplo a es de imbre da do outras lho, o hado” am “a nico e mbre, e se
