Marco Pereira, Harmonia Tonal

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Primeira parte: HARMONIA TONAL

Apêndice - 120 Exercícios

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Outras escalas tonais

Escola menor harmônico b2 (napolitana menor) Escalo menor melódica b2 (napolitana maior) Escalo maior harmônica b2

Escola maior b2 Escola cigano

Resoluções das dominantes com dois trrtonos Acordes dominantes tipo 7(bS)

Acordes diminutos dominantes

Movimento de vozes

Encadeamentos: condução dos vozes Linhos de contraconto Cadências Características Cadência Napolitana Cadência Alemã Cadência Francesa Cadência Picarda Notas características Retardos Notas de passagem Apojaturas Bordaduras Baixo pedal Modulação

Modulação aos graus do escola Modulação com cadência picarda Modulação com resoluções excepcionais

Modulação por re-interpretação dos acordes com dois trítonos Modulação pelo cadência napolitana

Modulação por marcho harmônica

Cademos de Hannonia - Marco Pereira Copyrights©Garbolights Produções Artísticas Ltda.

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•

• Introdução

Harmonia é o estudo das relações entre dois dos aspectos técnicos mais relevantes da prática musical: o vertical, definido pelos acordes, e o horizontal, regido pelas escalas. Do ponto de vista histórico, um grande período que vai desde a homofonia do chamado Conto Gregoriono até o início do século XX, com a implantação do dodecafonismo e o desenvolvimento da linguagem jazzística, será nossa base de pesquisa e estudo. Interessa-nos, especialmente, a compreensão e a elaboração teórica do Sistema Tonal, mas também a fixação dos principais conceitos que definem a utilização dos acordes dentro de um foco puramente modal.

o

estudo teórico da Harmonia, por ter fundamento em princípios acústicos e matemáticos, teve um desenvolvimento muito diversificado e confiitante. A razão disso reside nas incontáveis possibilidades de interpretação das diferentes escalas utilizadas e, especialmente, de um vasto número de acordes, com seus intervalos constituintes, seus encadeamentos e suas resoluções. Outras tantas divergências foram ainda geradas pela criação de regras de encadeamento de acordes, não com base em princípios acústicos mas, a partir de questões puramente estilísticas. Dessa variedade de conceitos resultou uma verdadeira Torre de Babei de símbolos, cifras e nomenclaturas, gerando uma grande discrepância entre importantes obras teóricas escritas sobre o assunto. O que temos hoje como herança des~a diversidade de ideias, é uma série de trabalhos relevantes sobre Harmonia Tonal e Modal que apresentam interpretações e conceitos díspares, tornando difícila compreensão e a associação de seus conteúdos.

Os elementos teóricos que regem a relação entre os acordes devem ser encarados como uma

importante ferramenta de compreensão do processo harmônico e devem estar sempre

associados a um trabalho obstinado de percepção e de prática instrumental. O pensar, o ouvir e o tocar, desenvolvidos de maneira equilibrada, formarão o alicerce sobre o qual deverá apoiar-se a atividade de todo músico.

O objetivo principal do trabalho que agora apresento é o de oferecer aos violonistas um material didático sobre Harmonia Tonal e Modal que os ajude a caminhar por esse complexo mundo de acordes e escalas. O foco principal incidirá sobre a estética da linguagem jazzística e seus desdobramentos, sem perder, entretanto, a referência da prática harmônica consagrada na música europeia do século XIX e do início do século XX.

Cadernos de Harmonia - Marco Pereira Copyrights©Garbolights Produções Artísticas Ltda.

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o

estudo da Harmonia é um processo longo e exige do estudante muita disciplina e dedicação. Entretanto, o sentido harmônico, que deve guiar todos os músicos nessa matéria, é um talento natural que não depende de nenhum estudo teórico prévio. Note, por exemplo, que um leigo que não passou por nenhum tipo de formação teórica e que tampouco tenha intimidade com instrumentos harmônicos, pode perceber incoerências de acordes com a harmonização original de uma canção ou de uma peça musical consagrada. Isso acontece porque a identidade de uma canção ou de uma peça musical tem, além de sua óbvia linha melódica, um conteúdo harmônico inerente, que arquivamos em nossa memória e que nos faz perceber eventuais discrepâncias. Então, antes mesmo de qualquer estudo teórico, podemos dizer que todos nós temos em nossa memória a quantidade suficiente de informações sobre as relações harmônicas que nos permite reconhecer e julgar diferentes encadeamentos de acordes. O principal trabalho daquele que se inicia nessa arte particular será o da decodificação e organização de todas as estruturas, tanto do ponto de vista teórico (o pensar) quanto dos pontos de vista perceptivo (o

ouvir) e reprodutivo (o tocar).

O foco deverá ser sempre mantido na análise e no repertório dos diferentes estilos musicais. Por análise, entenda-se a capacidade de compreensão do conteúdo harmônico e melódico de um tema musical, e por repertório, o trabalho de memorização intelectual e mecânica do mais vasto material pqssível constru'9o através do uso de escalas, acordes, arpejos, frases melódicas e articulações rftmicas. O conhecimento e domínio dos diferentes estilos musicais ampliará de forma consistente a capacidade criativa e expressiva do músico.

Espero que estes Cadernos possam se transformar num companheiro agradável e estimulante para todos aqueles que se interessam pelo fascinante universo da Harmonia.

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Os intervalos podem ser simples ou compostos. Intervalos simples são aqueles que se situam dentro dos limites da oitava. Os intervalos que ultrapassam esse limite são chamados de intervalos compostos.

intervalo composto

z...--=c )

z z

A unidade de medida dos intervalos é o tom, e o menor intervalo utilizado no estudo da Harmonia é o semitoml.

São chamados de intervalos harmônicos aqueles que têm suas notas ouvidas simultaneamente. Quando as notas dos intervalos são ouvidas em sequência, estes são chamados de intervalos melódicos. Os intervalos melódicos podem ser ascendentes ou descendentes. Os intervalos harmônicos são sempre medidos de forma ascendente, ou seja, da nota mais grave para a mais

Intervalo harmônico de S' ~ ~ .e=:::~

Ô

Z ascendente •••••••• as

O

descendente

Os intervalos são classificados como consonantes ou dissonantes. São os seguintes os intervalos consonantes:

Justos (quartos, quintos e oitavos)

Maiores (terços esextos)

Menores (terços esextos)

intervalos justos maiores menores

~~ ()

'S

()

tt

s

bn

a e- e- e- e-4 5 8 3 6 b3 b6

I Osemitoné omenor intervalodo'sistema temperado' que é adivisãodaoitavoem doze semitons iguais 0!er 'Cademos de

Harmonia' - volume2.página 1/4)

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I

•

• I

I

• I

I

• I

I

Segundas (maiores e menores)

Sétimas (maiores e menores) Diminutos

Aumentados

r:

I

~o

Wo

#0

.0

~o

o

-& -& -& -& -& -& -&

9 b9 7M 7 7dim b5 #5 #9 #11

Consonância e dissonância são conceitos teóricos tradicionais baseados em princípios acústicos, e não têm a ver com a estética musical explorada nos diferentes estilos ao longo do tempo.

Consonâncias claras - terças e sextas maiores Consonâncias escuras - terças e sextas menores Consonâncias puras e abertas - quintas e oitavas justas

Consonância dura - quarta justa

Dissonâncias brandas - segundas maiores e sétimas menores Dissonâncias fortes - segundas menor~s e sétimas maiores Dissonância áspera - trrtono (quarta aumentada ou quinta diminuta)

Os intervalos podem ser invertidos. Um intervalo dó-mi (terço maior), na inversão, transforma-se em mi-dó (transforma-sexto menor). A soma dos intervalos, natural e invertido, deve totalizar transforma-sempre o número nove, ou seja, uma segunda invertida será uma sétima, uma quarta invertida será uma quinta, etc. A natureza dos intervalos também é complementar. Quando invertidos, os maiores tornam-se menores, os menores tomam-se maiores, os aumentados tornam-se diminutos, os diminutos tornam-se aumentados e os justos permanecem justos.

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Formação dos Acordes

Os primeiros acordes que iremos estudar serão formados a partir de quatro escalas básicas, chamadas de escalas tonais.

No processo de estruturação harmônica tonal, todas as escalas têm suas notas agrupadas na vertical, numa relação de terças superpostas. Cada nota da escala representa um acorde diferente e esses acordes estarão sempre relacionados às suas posições dentro dessas escalas.

Por definição, um acorde é a superposição mínima de três notas, e pode chegar a ter até sete. O acorde com sete notas, nos procedimentos tonais, representa a estrutura mais densa que se pode praticar.

acorde

====:::::~~~i~-O agrupamento de três notas, seguindo o princípio da superposição de terças, é chamado de

tríade e o de quatro notas de tétrade (acordes de sétima). Os agrupamentos de mais notas são assim chamados:«

Acordes de cinco notas superpostas: acordes de nona

Acordes de seis notas superpostas: acordes de décima primeira

Acordes desete notas superpostas: acordes de décima terceira

o!~u

~()

()

Partindo dessas considerações, deduzimos que os únicos intervalos com significado teórico na estruturação harmônica tonal são aqueles que vão até a décima terceira:

Cademos de HarTT10nia- Marco Pereira Copyrights©Garbolights Produções Artísticas Ltda.

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As escalas tonais, que utilizaremos para IniCiaro estudo da Harmonia, têm as seguintes configurações intervalares:

fi:

f!da menor melódica

~e- o

fi:

f!da maior hannônica

~e- o

As sete notas dessas escalas serão tratadas como graus e esses graus cifrados por algarismos romanos: I, 11,111, IV, V, VI e VII._

Do ponto de vista funcional da Harmonia, podemos classificaros graus mais representativos da seguinte maneiral:

I - tônica

IV - subdominante V - dominante

VII - sensível

As escalas tonais têm em comum os intervalos de segunda maior, quarta justa, quinta justa e sétima maior. Consequentemente, o acorde de quatro notas construído sobre o quinto grau de

cada uma delas será um acorde comum, e doravante, tratado sempre como acorde de

sétima da dominante. Esse acorde específico é o principal elemento na relação

movimento-repouso que caracteriza o Sistema Tonal (ver capítulo 'Sistema Tonal). Os

I Os demais graus das escolas tonais também recebem denominações espeClficos: /I = supertdnica; 1/1= mediante; VI =

superdominante. Entretanto, por esses nomes nõo induzirem à compreensõo da qualidade harmônico dos acordes por eles

representados, optamos por utilizar simplesmente a cifraem algarismos romanos. Entenda-se, por exermplo, queosacordes do /Iedo VI têmfunção subdominante enãodevem ser trotatos como 'supertÓnica' e 'superdominante',

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demais graus das escalas tonais, 111 e VI, formam intervalos diferenciados e são tratados na

teoria clássica como graus modais.

As estruturas de acordes formadas a partir dessas escalas serão divididas e analisadas da seguinte maneira:

T étrad es - formação de quatro notas - uma noto fundamental e três terços

superpostas - sempre com os notas do escalo empregado.

Complementos - intervalos de 9, 1 1 e 13 que serão adicionados às tétrades, dando coloridoesoftsticação, sem alterar o qualidade - função - destas.

Tríades - estruturas de três notas - duas terços sobre uma noto fundamental.

Como dissemos, no processo de verticalização das escalas tonais, a tétrade da dominante é

sempre a mesma. Somente quando aplicamos os complementos harmônicos de nona e

décima terceira é que uma importante diferença se estabelece, como se vê no exemplo abaixo:

13 _(~13) _(~13) 13 G7(9 ) _G7 _~9 _G7 ₉ G7(~9)

I

~

e-

bbe-bi

be-*

*

a>:

3

u u u u

escala maior menor harmônica menor melódica maior harmônica

o

intervalo de décima primeira não é aplicado sobre a tétrade da dominante, pois forma um ramo específico da Família dos Acordes Dominantes chamado de ramo sus (Ver capítulo

'FamJ1iados Acordes Dominantes).

Doravante, os acordes serão representados por suas tétrades, o que Ihes conferirá seu significadoharmônico real (função harmônica).

A aplicação das estruturas de acordes com sete notas empilhadas não acontece com frequência. Pelo seu grau de densidade e sofisticaçõo, sua aplicação é bastante rara na prótica da Harmonia TonoJ. Normalmente, os acordes são apresentados a quatro ou cinco partes (vozes), ecombinam notos da escala à qual pertencem, sempre da mesma maneira: I, 3, 5, 7,com a quinta (fequentemente omitida, para que haja a inclusão de

um ou dois complementos. Nas estruturas regulares, mantêm-se sempre fixas a

Cademos de Harmonia· Marco Pereira Copyrights©Garbolights Produções Artísticas Ltda.

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fundamental e a terça. Não se deve confundir a situação do intervalo no empilhamento das notas com o número de partes (ou vozes) que são incluídas em sua estruturação. Uma décima terceira num acordede sétima da dominante não irá determinar sete notas (ou partes, ou vozes) para esse acorde. As estruturas básicas são as tétrades e os intervalosde nona, décima primeiraedécima terceira são complementos dessas tétrades. Esses complementos sõo 'enfeites harmônicos' que não alteram a função já estabelecida por ela. O significado dos complementos harmônicos é, unicamente, o de acrescentar mais coloridoesofisticação às funções já estabelecidas.

Sobre complementos alterados:

Complementos alterados são todos aqueles que não são encontrados na estruturação dos acordes a partir das escalas tonais.

Os acordes modais apresentam uma série de complementos harmônicos que serão analisados oportunamente. Na abordagem da Harmonia Tonal,o que estiver além das possibilidades geradas pelos acordes das escalas principais será considerado como intervalos alterados ou sem aplicação (Ver capítulo 'Intervalos da Harmonia Tonal'). Não se aplicam as combinações de intervalos complementares que geram choques de segunda menor; como nona maiorenona menor; décima terceira maiore décimo terceiro menor; quinto aumentado esexta, por exemplo. (Ver'FamJ1iasde Acordes').

Sobre o escala maior harmônica:

A escola maior harmônica, apesar de suo praticidade, não é quase nunca citado nos livrosde Teoria do Músico. Com frequência confunde-se suo cadência natural e particular com acordes de empréstimo.

Sobre o escalo menor melódica:

Estamos tratando das escalas com finalidades harmônicas e,por esse motivo, interessa-nos defini-Ias por suas qualidades únicos eespecíficos.Aescala menor melódica, talcomo é apresentada nos compêndios clássicos de Teoria do Músico ('V e VI elevados no

movimento ascendente, e naturais no movimento descendente), será visto neste trabalho sempre como duas escalas diferentes: escala menor melódico - escalo maiorcom a terça menor- eescola menor natural- modo eólio,

Ainda sobre a escala menor melódica:

Aescalo menor melódico éuma escola híbrido,já que possui os estruturas de acordes de sétimo do dominante (estrutura I, 3, 5, 7),não só sobre o Vmos também sobre oIV. A tétrade com estrutura dominante deslocada do V, como veremos no volume 111 dos

Cadernos de Harmonia (Harmonia Modo/), perde suo função dominante. O foto da escalo menor melódico apresentar dois acordes com estrutura dominante faz com que elo tenho duplo significado: tonal e modal. Dentro do aspecto tonal elo apresenta os qualidades necessárias para formar as principais cadências do sistema. Em seu aspecto modal, apresenta o trítono em estruturas de acordes com função tônica, por exemplo,

Cm6 em dó menor,

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As tétrades são as estruturas mais importantes para a compreensão das funções harmônicas. São elas que dão, nos encadeamentos, o sentido exato dos acordes. Veja o quadro das tétrades e suas características estruturais formadas sobre os graus das quatro escalas tonais:

Escala maior

If

I

O

I

O

I

O

i

7M m7 m7 7M 7 m7 m7(1.S) Menor Harmônica

b

i

~

ij

~~I

$o

_~I

~ ~ m7M m7(1.S) 7M(#S) m7 7 7M dim Menor melódica

li

~

~i

9m

éu

~I

9~

7M(#S) m7(1.S) m7(1.S) m7M m7 7 7

Maior harmônica .t"il'

b

i

~

I

,

~B

êD

~I

~ ~

7M m7(1.S) m7 m7M 7 7MOS) dim

De maneira geral, as tétrades das escalas tonais são livremente combinadas, sobretudo aquelas pertencentes a uma mesma escala. A combinação diatônica das tétrades é sempre eficaz e todos os graus podem ser utilizados alternadamente. Existem algumas condutas consideradas básicas na prática da harmonização tonal e é conveniente conhecê-Ias e tomá-Ias como principal ponto de referência. Dessas condutas básicas a mais importante é a que define o conceito de encadeamento de acordes. Encadear acordes significamanter as notas que são comuns aos acordes em sequência e movimentar as demais notas sempre pelo caminho mais curto. Os baixos seguem seu movimento natural, saltando diatonicamente de acordo com o grau da escala escolhido para ser harmonizado. No conceito mais clássico e mais consagrado da prática da Harmonia Tonal não é relevante o interesse melódico que cada voz de cada acorde possa ter

nos diferentes encadeamentos. Muitas vezes, certas

vozes

da harmonia podem manter fixa uma

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mesma nota durante vários compassos e isso não representa monotonia e muito menos falta de interesse ao processo harmônico. Harmonia é enlace de notas e muitas vezes o movimento de apenas uma delas é o suficiente para mudar completamente o colorido, o caráter e a função de um acorde.

Imagine um pequeno e simples caleidoscópio' . Nele olhamos o resultado da refiexão da luz que

incidiu sobre um número determinado de pequenos vidrilhos coloridos gerando imagens

multiplicadas por três espelhos angulados. Conforme giramos o caleidoscópio, esses vidrilhos mudam de posição e nos revelam uma nova e surpreendente figura geométrica. O brinquedo, mesmo tendo um número fixo de peças, revela uma grande variedade de figuras que causam surpreendente estímulo visual.Assim é a Harmonia Tonal, onde a movimentação cromática das vozes dos acordes oferece uma série de diferentes estímulos auditivos. Não por intensa movimentação melódica que essas vozes possam ter, mas pela alteração estrutural que esses pequenos movimentos revelam. Entenda-se então que o conceito clássico da prática harmônica não se baseia em nenhum tipo de movimentação melódica de grandes saltos mas, pelo contrário, no curto deslocamento das notas nos encadeamentos. São as seguintes as regras básicas para o encadeamento de tétrades:

I. Definir a sequência de acordes a ser utilizada ou partir de uma sequência previamente estabeleci da.

2. Escrever a parte mais grave dos acordes -linha do baixo.

3. Definir a distribuição das notas restantes do primeiro acorde?

4. Manter as notas comuns entre acordes em sequência e, se necessar!o, movimentar as notas de um acorde para outro sempre pelo caminho mais curto.

6. A nota sensível da escala (nos encadeamentos V-I ou VII-I) tende sempre a subir, mas também pode ser mantida, resolver terça abaixo ou ainda descer de semitom.

7. A omissão da quinta dos acordes e a duplicação da fundamental na oitava superior são atitudes comuns para facilitar o encadeamentos.

8. A posição dos acordes pode ser mudada caso haja necessidade.

ICriadoem 18/ 7pelo físicoescocês Dovid Brewster (I 78/-/868)

2 Ver capítulo 'Estado, apresentação e posição dos acordes'

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Track II ~ ~

,

~

II

-

-f

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VI 11 V Track 12

---1-- 11__ IV-- V__ I VII 111 VI IV V VI__

~

~e----..---:::::::==~;====:====~

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11__ v_

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VI IV-- 11__

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VII_ 111 VI__ 11__ V__ I

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~:::::::====:::~I

u

f

F

Na prática harmônica tradicional, os movimentos por graus conjuntos são tratados com critério, pois movimentos paralelos de quintas e oitavas acontecem. Também deixam de existir as notas comuns que ajudam na conexão dos acordes. Essa regra limitadora deve ser compreendida dentro de certos padrões estéticos referentes à prática harmônica tonal de compositores europeus até o início do século XX, e não como algo impraticável na Harmonia. Nos padrões clássicos de encadeamento de acordes, o movimento paralelo de quintas e oitavas não era aceito pois remetia a uma antiga conduta polifônica de experimentos a duas vozes (orgonum porole/o). Com a introdução dos aspectos modais, no início do século XX, especialmente com

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com compositores como C1aude Debussy, a aplicação desses movimentos paralelos tornou-se novamente uma prática consagrada. Essa prática infiuenciou a linguagem jazzística, em que os encadeamentos de tétrades por movimentos paralelos também foram utilizados.

VI IV V VI VII ~ ~

~~:~,

~-r

:::::::=========::~~

---===:;--~

V VI ~~

r

É possível haver ainda empréstimos de acordes entre as diferentes escalas tonais, ou seja, uma sequência de acordes baseada na escala maior pode ter o acorde do 11, do IV ou do V emprestados da menor harmônica, da menor melódica ou da maior harmônica.

~~===-~====~~~~~~~-r

VI--- 11___ V

r

V I

~:::=::==--'_~

é~_:~~

(menor harmÓnica)

Esses empréstimos resultam em alterações nas notas dos acordes da escala principal e são

genericamente conhecidos como acordes de empréstimo'.

I São também chamados genericamente de empréstimos modais por pertencerem aoutrasescalas ou modos. É possível distinguir

os acordes de empréstimo separando-os em duas categorias: a dos empréstimos tonais, formados por acordes advindos das

escolas tonais, e os empréstimos modais, constituídos por acordes extraídos dos escolos modois.

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D ' h A' I VII I IV. IV

Omenor armun/ca ~ (menormelódICa)

~H

fª~~

========

f

VI (menornoturnQ IV V 111 VI VI IV V I

W)\'ª===I ~~~~

~~--'-;I~_me=l_ódic=_a)

===

=:~

f

F

i

ir

(maiorharm6nica)

Pelas similaridades em suas estruturas, as tétrades são agrupadas em cinco famOiasde acordes I:

I. FamOiados Acordes Maiores

2. FamOiados Acordes Menores

3. FamOiados Acordes Dominantes

4. FamOiados Acordes Meio-diminutos

5. FamOiados Acordes Diminutos

a. Sol menor horm6nico

b. Mi maior horm6nico c. _{Ré menor melódico} d. _{Fá maior} e. Lábemol maior f Lámenor melódico g. _{Mi maior} h. Dó menor horm6nico

2. Criar sequências harmônicas com tétrades, em diferentes tonalidades, servindo-se de

acordes de empréstimo.

ICada uma dessas famíliasmantém características específicas quanto àrelaçãode significado de seus acordes e ocontexto tonal. É fundamental saber distinguir auditivamente aqualidadedesses acordes edesenvolver acapacidade de reconhecê-Ios isoladamente ou

dentrodos encadeamentos harmônicos aos quaispertencem.