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(1)UNIVERSIDADE METODISTA DE SÃO PAULO FACULDADE DE COMUNICAÇÃO Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. MÁRCIA RODRIGUES DA COSTA. O ESTÉTICO E O SOCIAL, IMAGEM E CONTEXTO NA CAPA DA ILUSTRÍSSIMA. São Bernardo do Campo-SP, 2015.

(2) UNIVERSIDADE METODISTA DE SÃO PAULO FACULDADE DE COMUNICAÇÃO Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social MÁRCIA RODRIGUES DA COSTA. O ESTÉTICO E O SOCIAL, IMAGEM E CONTEXTO NA CAPA DA ILUSTRÍSSIMA Tese apresentada em cumprimento parcial às exigências do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social, da Universidade Metodista de São Paulo (UMESP), para obtenção do grau de Doutor. Orientador: Prof. José Salvador Faro.. São Bernardo do Campo-SP, 2015.

(3) FOLHA DE APROVAÇÃO. A tese de doutorado sob o título “O estético e o social, imagem e contexto na capa da ilustríssima”, elaborada por Márcia Rodrigues da Costa, foi defendida e aprovada em 15 de maio de 2015, perante banca examinadora composta por José Salvador Faro (Presidente/UMESP), Profa. Dra. Marli dos Santos [Titular – UMESP], Prof. Dr. Herom Vargas [Titular – USCS], Prof. Dr. Fabio Cypriano [Titular – PUC-SP], Prof. Dr. Carlos Eduardo Lins da Silva [Titular – ESPM].. __________________________________________ Prof. Dr. José Salvador Faro Orientador e Presidente da Banca Examinadora. __________________________________________ Profa. Dra. Marli dos Santos Coordenadora do Programa de Pós-Graduação. Programa: Pós-graduação em Comunicação Social Área de Concentração: Processos Comunicacionais. Linha de Pesquisa: Comunicação midiática nas interações sociais.

(4) À memória de meus pais, Luiz e Terezinha..

(5) O correr da vida embrulha tudo. A vida é assim: esquenta e esfria, aperta e daí afrouxa, sossega e depois desinquieta. O que ela quer da gente é coragem (Guimarães Rosa). Um girassol se apropriou de Deus. Foi em Van Gogh. (Manoel de Barros).

(6) AGRADECIMENTOS Ao mestre que tanto admiro, José Salvador Faro, presente comigo nessa etapa final em forma de inspiração, confiança e afeto. A Laan Mendes de Barros, meu querido orientador durante grande parte desta pesquisa, com quem aprendi bastante, e de quem recebi imenso apoio. A ele devo minha aceitação no programa de pós-graduação da Metodista e a possibilidade de realizar o sonho do doutorado sanduíche na Espanha. À Capes, pela valiosa bolsa de pesquisa e pela oportunidade de um ensino sem fronteiras. A Josep Maria Català, por me ensinar um pouco do seu imenso conhecimento e por ter me dedicado tanta atenção na Universidade Autônoma de Barcelona (UAB). Jamais esquecerei suas aulas de “EstudiosVisuales”. Català fez parte de uma das mais importantes etapas não só da minha da minha pesquisa, mas da minha vida. A Juan Maldonado, também professor da UAB, pela parceria no entendimento do design jornalístico, tanto nas aulas de “Disseny y composición” visual quanto nas várias reuniões que fizemos para discutir o tema. À professora Marta Pol Rigau, do Departamento de Arte da Faculdade de Humanidades, por me permitir assistir, em catalão, às suas riquíssimas aulas de “Lectura de La imagen artística”. Aos precisos e amorosos amigos com quem mais convivi em Barcelona: Marta Molina, Gemma Canela, Daniel Freixa, Ana Paula Kwitko, Mariana Lapolli, Eva Cristina e Santiago Gomez. A Barcelona, por iluminar meus dias com seu insistente céu azulado. A Dulcília Buitoni, que tanto contribuiu para a minha banca de qualificação e me acolheu no seu grupo de pesquisas sobre imagem na Faculdade Cásper Líbero. Aos professores da Metodista, em especial às grandes mulheres: Marli dos Santos, que me surpreendeu com tanta inteligência e sensibilidade, e Elizabeth Gonçalves, Cicília Peruzzo e Magali Nascimento, por suas companhias sempre amorosas nesse meu percurso de quatro anos..

(7) Aos colegas do Pós-Com que se tornaram amigos para toda uma vida, em especial Katarini Miguel, Fabíola Taparanoff e Maria Alice Campagnolli, com quem dividi tantos momentos. A Kátia Bizan, muito mais que secretária, uma grande amiga de todos nós. Aos artistas plásticos, jornalistas, editores, a toda a equipe da Ilustríssima, bem como a direção da Folha de S. Paulo, pela atenção dedicada a esta pesquisa. Agradeço especialmente aos pintores e ilustradores que cederam seu tempo para me explicar sobre seu belo ofício. A Marília Lefreve, a Eva e a Santiago pelo carinho e pelo apoio como tradutores. A Nelson Pirotta, pelos três anos de aprendizado e encantamento que me proporcionou durante o curso de História da Arte na Pinacoteca de Santos. Obrigada por ampliar meu amor pela imagem e por me acolher como mestre, pai e amigo. A Rosângela Gil, pela amizade e companhia. A Evandro Rota, por me dar as mãos nessa etapa final. Sem o seu amor incansável e a sua dedicação, traduzida em leitura atenta e discussão entusiasmada pela minha pesquisa, esta tese não seria o que é..

(8) RESUMO Esta pesquisa investiga a presença da imagem na capa do suplemento cultural dominical da Folha de S. Paulo, a Ilustríssima, a partir de um estudo de caso. O foco foi a análise das condições sociais e estéticas de produção dessa imagem de origem artística, levando em conta a mistura entre arte e jornalismo que o suplemento comporta e os conceitos de hibridação e de convergência. Técnicas da Análise de Discurso auxiliaram na análise da articulação entre as questões estéticas (condições textuais) e extratextuais (condições sociais), onde os sentidos são renovados a partir das tensões e contradições entre texto e contexto. A metodologia baseia-se nos Estudos Visuais, campo que tem o pensamento de Edgar Morin como principal influência, possibilitando-nos um olhar complexo sobre a produção da imagem presente na Ilustríssima. Palavras-chave:Imagem, Ilustríssima, complexidade, Folha de S. Paulo, Jornalismo Cultural. RESUMEN Este estudio investiga la presencia de la imagen em la portada del suplemento cultural dominical del diario Folha de S. Paulo, Ilustríssima, a partir de um estudio de caso. El enfoque se concentróenlaanálisi de las condiciones sociales y estéticas de La producción de La imagen de origen artística, teniendo em cuenta La mezcla de arte y periodismo que el suplemento comporta, y los conceptos de hibridación y convergencia. Técnicas de análisisdel discurso ayudaron em el análisis de La relación entre lãs consideraciones estéticas (condiciones textuales) y extra-textuales (condiciones sociales), donde los sentidos se renuevan a partir de lãs tensiones y contradicciones entre el texto y el contexto. La metodología se basa em los estúdios visuales, un campo que tiene el pensamiento de Edgar Morin como mayor influencia, y que nos permite una compleja mirada em La producción de la imagen presente en Ilustríssima. Palabrasclave: Imagen, Ilustríssima, complexidad, Folha de S. Paulo, Periodismo Cultural. SUMMARY This research investigates the presence of the image on the cover of the cultural supplement Ilustríssima of Folha de S. Paulo. The focus was the analysis of the condition of the social and aesthetic production of this image of artistic origin, considering the mixing of art and journalism of the supplement and the concepts of hybridization and convergence. Discourse analysis techniques helped in the analysis of articulation between the aesthetic (textual conditions) and extratextual (social conditions) issues, where the meanings are renewed from the tensions and contradictions between text and context. The methodology is based on the Visual Studies, a field that has the thinking of Edgar Morin as a major influence, providing us with a complex seeing over the production of the image presented in Ilustríssima. Keywords: Image, Illustríssima, complexity, Folha de S. Paulo, Cultural Journalism..

(9) SUMÁRIO. INTRODUÇÃO. 17. Capítulo I – UM OLHAR COMPLEXO SOBRE AS IMAGENS. 31. 1.1. A complexidade, segundo Morin. 32. 1.2. Os Estudos Visuais. 36. 1.3. Um olhar sobre os valores contemporâneos da Comunicação. 38. 1.4. Imagem e representação. 40. 1.5. As tensões típicas dos complexos processos da visualidade. 42. 1.6. Convergências e hibridações da imagem. 44. 1.7. A imagem e o meio, a produção e a ressignificação de sentidos. 46. Capítulo II– CONDIÇÕES SOCIAIS E ESTÉTICAS: DO CONTEXTO AO TEXTO. 52. 2.1. A estética das culturas híbridas. 52. 2.2. A arte nas indústrias culturais - hibridação e convergência na mídia. 55. 2.3. Da reprodutibilidade técnica da obra de arte à experiência estética no jornal. 57. 2.4. A arte na mídia contemporânea. 61. 2.4.1 Perdas e ganhos na midiatização da arte. 65. 2.6. A Ilustríssima na ecologia das misturas. 71. 2.7. Um passo em direção à Estética. 74. 2.7.1. Poética, Estética e Recepção Estética na Comunicação. 75. Capítulo III – DESIGN E ILUSTRAÇÃO. 83. 3.1. O design do jornal no século XXI. 83. 3.2. A ilustração, os suplementos e as revistas culturais. 90. 3.3. A ilustração na Folha. 96.

(10) 3.3.1. Ilustradores e artistas da Folha. 102. 3.4 Ilustração e texto opinativo. 108. Capítulo IV – ILUSTRÍSSIMA: ARTE E CULTURA NA FOLHA DE S. PAULO. 110. 4.1. A Folha de S. Paulo. 110. 4.1.1. Arte e cultura na Folha. 111. 4.2. Os suplementos culturais e a criação dos cânones. 119. 4.3. O contexto das artes visuais. 120. 4.4. A Ilustríssima. 126. 4.4.1. Os artistas colaboradores do suplemento. 132. 4.4.2. O processo de produção da imagem na Ilustríssima. 137. 4.4.3. A “marca performativa” da imagem na Ilustríssima. 145. Capítulo V – A IMAGEM NAS CAPAS DE REVISTAS E SUPLEMENTOS CULTURAIS. 152. 5.1. Design no Jornalismo Cultural. 153. 5.2. A capa nos suplementos e revistas culturais. 154. 5.3. Referências editoriais. 155. 5.4. Das influências sobre a Ilustríssima. 178. 5.4.1. Semelhanças entre Ilustríssima, Piauí, TNY e New York Review of Books. 181. Capítulo VI – A imagem nas capas da Ilustríssima. 188. 6.1. Entre o figurativo e o abstrato, o objeto estético. 190. 6.2. Das marcas da imagem na Ilustríssima. 193. 6.3. Eficácia, informatividade e efetividade na Ilustríssima. 217. 6.4. O tornar visível na Ilustríssima. 221. 6.5. Informatividade na estetização da informação. 248. 6.6. A imagem como informação e as possibilidades de ressignificação. 266. 6.7. Abstração versus eficácia textual. 278. 6.8. Informatividade garante eficácia?. 293.

(11) 6.9. Um exercício de leitura complexa sobre a imagem da Ilustríssima. 294. 6.10. A imagem como valor de uso e de troca. 298. 6.11. Das contradições da imagem da Ilustríssima. 302. 6.12. A imagem sob influência dos elementos intertextuais. 305. CAPÍTULO VII - REFLEXÕES FINAIS SOBRE A IMAGEM E SEU VALOR SOCIAL 311. REFERÊNCIAS. 322. ANEXOS. 339. LISTA DE IMAGENS. 4.

(12) LISTA DE IMAGENS. Figura 1– Esquema simplificado da Semiose da Midiatização. 61. Figura 2 - Capa da Ilustríssima. 89. Figura 3 - Capa da Ilustríssima. 100. Figura 4- Capa do Folhetim e do Mais!. 113. Figura 5 – Capa do Folhetim. 113. Figura 6 - Capa da Ilustrada. 116. Figura 7 - Capa do Jornal de Resenha. 117. Figura 8 - Capa da Ilustríssima. 138. Figura 9- Capa da Ilustríssima. 142. Figura 10 - Capas da Revista The New Yorker. 156. Figura 11 - Capas da Revista The New Yorker. 156. Figura 12 - Capas da Revista The New Yorker. 157. Figura 13 - Capas da Revista The New Yorker. 157. Figura 14- Capas da Revista NYRB. 160. Figura 15- Capas da Revista NYRB. 160. Figura 16- Capas da Revista NYRB. 160. Figura 17- Capas da Revista NYRB. 160. Figura 18 - Revista Fon Fon. 162. Figura 19 - Revista Cruzeiro. 162. Figura 20- Suplemento do Jornal do Brasil. 164. Figura 21- Suplemento do Jornal do Brasil. 164. Figura 22- Livros das Horas. 165. Figura 23- Um Coup de dés. 166.

(13) Figura 24 – Suplemento Literário do Estado S. Paulo. 168. Figura 25- Capas da Revista Senhor. 170. Figura 26- Capas da Revista Senhor. 170. Figura 27 - Capas da Revista Senhor. 170. Figura28- Capas da Revista Senhor. 170. Figura 29- Revista Realidade. 172. Figura 30- Revista Pasquim. 173. Figura 31- Capas da Playboy. 174. Figura 32- Capas da Playboy. 174. Figura 33- Capas da Revista Bravo. 175. Figura 34- Capas da Revista Bravo. 175. Figura 35- Capas da Revista Piauí. 177. Figura 36- Capas da Revista Piauí. 177. Figura 37- Capas da Revista Piauí. 177. Figura 38- Capas da Revista Piauí. 177. Figura 39- Imagem do Livro The Elements of Style. 179. CAPAS DA ILUSTRÍSSIMA. Figura 40. 194. Figura 41. 196. Figura 42. 198. Figura 43. 200. Figura 44. 202. Figura 45. 204.

(14) Figura 46. 206. Figura 47. 208. Figura 48. 210. Figura 49. 212. Figura 50. 214. Figura 51. 216. Figura 52. 223. Figura 53. 225. Figura 54. 227. Figura 55. 229. Figura 56. 231. Figura 57. 233. Figura 58. 235. Figura 59.. 237. Figura 60. 239. Figura 61. 241. Figura 62. 243. Figura 63. 245. Figura 64. 247. Figura 65. 249. Figura 66. 251. Figura 67. 253. Figura 68. 255. Figura 69. 256. Figura 70. 259. Figura 71. 261. Figura 72. 265.

(15) Figura 73. 267. Figura 74. 269. Figura 75. 271. Figura 76. 273. Figura 77. 275. Figura 78. 277. Figura 79. 279. Figura 80. 281. Figura 81. 283. Figura 82. 285. Figura 83. 287. Figura 84. 289. Figura 85. 291. Figura 86. 296.

(16) 17. INTRODUÇÃO. Esta pesquisa se propôs a investigar a presença da imagem na capa de um suplemento cultural a partir do estudo de caso da Ilustríssima, da Folha de S. Paulo, criada em 2010. Por meio da análise das condições sociais e estéticas de produção, o objetivo foi identificar a proposta da imagem na primeira página do suplemento, levando em conta os processos de hibridação e convergência entre o conteúdo verbal e o não verbal. A presença da imagem na Ilustríssima é vista aqui em um contexto histórico. O suplemento surge em meio ao ápice da cultura digital e em uma notória crise no jornalismo. Além da dificuldade de se posicionar frente à emergência dos novos meios, o jornal impresso enfrenta, há alguns anos, o desafio de atender à demanda do leitor contemporâneo que tem acesso a grande conteúdo informacional, seleciona suas leituras, prioriza o conhecimento no lugar da simples informação e que estabelece uma relação não linear no processo de comunicação, recriando sentidos a partir das suas leituras. Na tentativa de atrair e fidelizar leitores, a mídia tradicional tem buscado se renovar. Em 2010, três dos maiores jornais brasileiros – Estado de S. Paulo, a Folha de S. Paulo e o Globo – realizaram reformulações gráficas e editoriais. Resultado dessa mudança, a Ilustríssima, suplemento dominical da Folha de S. Paulo, veio para substituir o caderno Mais!, após seus 18 anos de circulação. Conforme o discurso do jornal, para além da veiculação de textos, o novo caderno cultural buscou converter-se em um espaço de “experimentação visual” com a participação de artistas plásticos e desenhistas convidados, afirma reportagem produzida pela Folha (ARAÚJO, 2010, on-line). Cerca de 60 artistas são contratados para ilustrar a capa do caderno, a reportagem principal e a coluna Imaginação, a partir de temas propostos pela editoria. A maioria destes artistas é indicada por galerias e críticos ou escolhidos pelos editores a partir dos portfólios recebidos na redação, conforme explicou o primeiro editor da Ilustríssima, Paulo Werneck (2013)1. “A direção do jornal fixa critérios gerais de orçamento, linha editorial e qualidade. Há uma ênfase na busca de pluralidade, ou seja, publicar uma gama ampla e diversificada de autores, estilos e pontos de vista”, afirma Otávio Frias Filho (2013) 2.. 1 2. Entrevista concedida à autora. Entrevista concedida à autora..

(17) 18. A partir do resgate do papel da pintura – uma tradição que nos últimos anos perdeu espaço na imprensa –, a Folha buscou, com a criação da Ilustríssima, proporcionar ao público um produto “nobre” ao público, conforme Werneck. O designer Daniel Trench (2013) 3, um dos colaboradores do suplemento, afirma que Werneck (seu amigo e parceiro profissional) priorizou, primeiramente, a atuação de pintores e não de ilustradores, o que conferiu um “frescor” à publicação. Segundo o designer, a ilustração possui uma linguagem “mais viciada”, pragmática, enquanto o pintor se diferencia por ter um “pensamento do artista”. No suplemento os artistas se valem de diversas técnicas das artes visuais, de forma que a Ilustríssima configure elementos vitais de uma diagramação artística. Durante o processo de produção eles recebem orientações do editor de forma que o trabalho resulte em um diálogo entre texto (conteúdos jornalísticos e literários – contos, ensaios e poemas) e imagem, conforme a linha editorial do caderno. Werneck acredita que a mescla das narrativas jornalística e artística dá origem a uma terceira narrativa estética, criada por meio da ação de todos os agentes envolvidos: os artistas plásticos, escritores, editor de arte e do editor do suplemento. A ideia é que cada edição da Ilustríssima seja única, que crie sua própria narrativa, explicou o editor. Ainda que se procure manter as características originais da obra, a imagem sofre modificações no decorrer do processo. A Folha concebe o trabalho realizado pelos artistas para a Ilustríssima como ilustração. Além de comunicar informação, a ilustração pode se configurar como uma obra de arte, afirma Milton Koji Nakata (2010, p. 71), e é parte importante do design do jornal. Na Ilustríssima este elemento tem “um percurso que é dado pelas imagens, dado o tamanho e os espaços que a imagem ocupa, como o texto conversa com ela. A ilustração e o texto acontecem no mesmo espaço, tem um pensamento integral”, analisa Daniel Trench (2013). A proposta da Folha de S. Paulo, conforme afirma o novo projeto editorial do jornal, foi inovar a partir de uma mudança radical da forma e da abordagem do suplemento dominical, explicou Werneck. A busca do Jornalismo Cultural da Folha por mudanças ocorreu em um período em que a internet, ao abrigar cada vez mais a produção cultural, vem ampliando a aproximação do público com o campo das artes, à medida que blogs, sites e redes sociais convertem-se em verdadeiras galerias virtuais, onde artistas divulgam amplamente sua obra. Na avaliação de Trench, a Ilustríssima acabou cobrindo uma lacuna do jornal ao buscar 3. Entrevista concedida à autora..

(18) 19. atuar como caderno de grande reportagem, enquanto que o Mais! priorizava mais ensaios e artigos, um conteúdo mais denso. Levando em conta a mistura entre arte e comunicação que o suplemento comporta e os conceitos de hibridação e de convergência, nossa proposta foi analisar o caderno na articulação entre as questões estéticas (condições textuais) e extra-textuais (condições sociais), em que “a interação entre os membros do campo gera e renova o sentido”, conforme sugere Néstor García Canclini (2000, p. 151). Ao destacar os inúmeros cruzamentos socioculturais em que o tradicional e o moderno se misturam gerando hibridações (como o papel dos meios de comunicação na difusão maciça sobre a arte culta e o folclore), García Canclini (p. 18) problematiza o entendimento das misturas do mercado simbólico. O entendimento delas passa pela “’reestruturação’ econômica e simbólica”, e envolve pensá-las não apenas como “estratégias das instituições e dos setores hegemônicos”, mas pelo seu caráter simbólico ou estético, nos “duelos entre mercadorias e comportamentos”, sugere o autor (p. 20). A chave para entendimento destes fenômenos seria a interdisciplinaridade: Assim como não funciona a oposição abrupta entre o tradicional e o moderno, o culto, o popular e o massivo não estão onde habituados a encontrá-los. É necessário demolir essa divisão em três pavimentos, essa concepção em camadas do mundo da cultura, e averiguar se sua hibridação pode ser lida com as ferramentas das disciplinas que os estudam separadamente: a história da arte e a literatura que se ocupam do “culto”; o folclore e a antropologia, consagrados ao popular; os trabalhos sobre comunicação, especializados na cultura massiva. Precisamos de ciências sociais nômades, capazes de circular pelas escadas que ligam esses pavimentos. Ou melhor: que redesenhem esses planos e comuniquem os níveis horizontalmente (p. 19).. Entender o processo produtivo dessa imagem e dessa estética do suplemento exige que se recorra a uma metodologia capaz de abarcar os diversos olhares de disciplinas como a Comunicação Social, a Estética e a História Cultural. No campo dos Estudos Visuais, Josep Maria Català, um importante pesquisador catalão que se debruça sobre a imagem, recorre ao pensamento complexo de Edgar Morin, referência teórica que nos auxilia na busca de um olhar complexo sobre a produção da imagem presente nas capas da Ilustríssima. É, pois, nessa chave teórica, que se busca entender a Ilustríssima. Inserida em uma estética contemporânea resultante dos processos de segmentação da produção e do consumo de bens simbólicos, de convergência e hibridização cultural, parte-se do pressuposto de que o suplemento é fruto de um contexto tecnológico, econômico, político e cultural e reflete mudanças ocorridas nas linguagens de diferentes produções culturais..

(19) 20. Portanto, neste estudo interessa-nos a estética produzida e difundida pelo Jornalismo Cultural veiculado no meio massivo, na forma de mensagens híbridas, segmentadas e diversificadas, atuando nos discursos midiáticos, em articulações entre texto e contexto social. Focamo-nos nas expressões estéticas produzidas na relação entre os campos da arte e do jornalismo, pontuadas pelos diversos diálogos e conflitos que marcam essa relação. A comunicação é entendida aqui em sua concepção original, de tornar comum, de diálogo, em contraste com a transmissão linear e o caráter e instrumental que já lhe fora imposto. Como o Jornalismo Cultural sugere a inserção do leitor em um universo de bens culturais, interessa-nos a comunicação em relação com a arte para além dos aspectos midialógicos e ligados puramente a uma concepção da cultura de massa, mas como processo simbólico de produção de sentido, onde o estético surge também como possibilidade de ampliar formas de sensibilidade criadoras e do subjetivo. No entanto, não se trata de uma concepção estética abstrata, idealizada, desvinculada da realidade e das questões materiais, mas articulada a uma cultura, a questões sociais, políticas e econômicas de um tempo histórico. O recorte da pesquisa tem como campo geral e específico do conhecimento o Jornalismo Cultural e as imagens de capas produzidas para a Ilustríssima desde a sua criação, em maio de 2010, até julho de 2014. O problema de pesquisa teve como proposta responder às seguintes questões: a) A partir da identificação de suas características principais, qual a proposta da imagem presente na capa da Ilustríssima? b) Como ocorre o processo produtivo da imagem de capa do suplemento? Ou seja, de que forma ocorre esse diálogo (ou conflito) da comunicação com a arte, historicamente marcado pela relação com o mercado e as indústrias culturais, em confronto com a busca pela autonomia, a renovação estética, a ampliação das subjetividades? Como se dão as misturas (convergência e/ou hibridação) entre arte e jornalismo na Ilustríssima? e) Frente à crise do jornalismo impresso diante da expansão das mídias digitais, qual a contribuição da imagem para o suplemento?. Hipóteses.

(20) 21. a) Parte-se do princípio de que a imagem presente nas capas do suplemento resulta de um complexo contexto atual de repertórios estéticos, tecnológicos, culturais e comunicacionais. b) A imagem difundida pelo jornal inclui uma geração de artistas contemporâneos da cena urbana paulista, cuja estética lança mão de imagens figurativas e abstratas que ora ilustram, ora dialogam com as chamadas de capa. c) As relações entre jornalismo e arte são resultado da complexa mistura que se dá entre os campos a partir do século XX, com suas contradições e conflitos, evidenciados no Jornalismo Cultural. d) Na Ilustríssima, o jornalismo se apropria da arte e vice-versa, em meio a tensões que envolvem aspectos mercadológicos, sociais e estéticos. e) No suplemento o grau de autonomia e de renovação estética que a imagem tenta alcançar é afetado pelas lógicas de produção, mas também de recepção, já que o espectador é um produtor de sentidos.. Metolodogia Para a comprovação das hipóteses, a pesquisa procurou analisar a complexidade dos processos de produção da imagem da capa do suplemento, de forma a compreender como ela se insere nas relações entre arte e jornalismo. O caminho percorrido permitiu identificar os limites de autonomia e de renovação estética que a imagem alcança, conforme a proposta da Ilustríssima de inovar o Jornalismo Cultural da Folha. Primeiramente, buscou-se definir o contexto histórico da relação entre arte e comunicação na contemporaneidade, estudar o perfil da Ilustríssima levando em conta quem são os artistas que colaboram para a Folha, verificando a natureza da imagem difundida pelo jornal. Em seguida o foco foi analisar, por meio da inserção da imagem no suplemento, o contexto social das misturas entre arte e comunicação, principalmente a partir dos conceitos de complexidade, hibridação, bem como de outros tratados pela Análise de Discurso, tais como informatividade, efetividade e eficácia. Este arcabouço teórico auxiliou na análise da produção imagética das capas do caderno e sua interseção com o texto verbal. Ao final da pesquisa foi possível identificar como as características da imagem de capa da Ilustríssima revelam as novas relações contemporâneas entre arte e comunicação..

(21) 22. A base teórico-metodológica do estudo lança mão de referências diversas que, cruzadas, permitiram compreender o processo histórico que culminou na criação da Ilustríssima e que permitem entender a dimensão estética da cultura das mídias. Assim, a compreensão do contexto e do texto (no caso, as imagens) da capa da Ilustríssima se deu pelo entendimento da sua inserção no universo da comunicação e da arte contemporâneas, campos que vêm se articulando historicamente, convergindo-se ou hibridando-se. A Análise de Discurso nos auxilia a compreender a imagem também como algo permeado pelos múltiplos discursos ou enunciações do jornal, e como fruto de uma intencionalidade do suplemento, “ou seja, há uma intenção em se comunicar de determinada maneira e de produzir determinados efeitos”, explica Elizabeth Moraes Gonçalves (2011, p. 3). Ao selecionar o conteúdo veiculado e, naturalmente, ao excluir outros, a publicação manifesta sua visão de mundo e sua ideologia, transitando, como explica Charadeau (2003), entre a lógica da economia, segundo a qual todo órgão informativo atua como uma empresa cuja finalidade consiste na fabricação de um produto definido pelo lugar que ocupa no mercado de intercâmbio de bens de consumo; e uma lógica semiológica, segundo a qual, todo órgão de informação deve considerar-se uma máquina produtora de signos que se originam na parte da atividade humana dedicada a construir sentido social.. Na relação dialética entre texto e contexto, entendemos a imagem na Ilustríssima inserida em uma proposta de unidade de linguagem do suplemento. A capa de um jornal é dotada de fatores sócio-comunicativos, pragmáticos, semânticos e formais, conceitos que Val Costa (1991, on-line), autora da obra Redação e Textualidade, utiliza para conceituar um texto ou um discurso. Na Ilustríssima, em se tratando de imagens provenientes de um contexto midiático, elas ganham características próprias deste meio, além do meio artístico. Não existem imagens neutras, principalmente aquelas surgidas no âmbito tecnológico e com função determinada, afirma Josep Català (2011). No entanto, ao se debruçar sobre os Estudos Visuais, o autor sugere que prestemos mais atenção às imagens do que ao caminho que se supõe levar até elas, evitando “a fenomenologia visual dos grandes relatos teóricos articulados pela cultura de forma totalizadora e excludente, a exemplo do marxismo e da lingüística, onde a imagem serve mais de exemplo dos pressupostos teóricos” (p. 31). Segundo ele, a aproximação da imagem por meio dessas disciplinas deve ocorrer de forma subsidiária, pois como ela não é simples resultado de uma ação persuasiva, ou seja, as produções simbólicas devem ser.

(22) 23. entendidas a partir da multiplicidade dos mecanismos que as originaram – sociais, subjetivos, estéticos, antropológicos e tecnológicos. A proposta de Català é partir da própria imagem para dela extrair toda a complexidade possível, enxergando o que reside nela e por trás dela. Se é no contexto social onde estão inseridos os sujeitos dos processos sígnicos que a experiência estética se concretiza, salientamos que ela depende da complexidade da produção e/ou de um olhar complexo tanto do produtor quanto do espectador, já que a mensagem, vista em sua complexidade, se presta a uma condição de experiência estética, de construção entre ela e o espectador. Ou seja, apesar de o enfoque ser o objeto estético-informativo, há que se levar em conta a capacidade que uma imagem tem de influenciar a percepção estética, “onde se dá a apropriação do discurso midiático e a produção de sentidos”, ressalta Laan Mendes de Barros (2012, p. 4). Català considera que a imagem não pertence exclusivamente ao campo da experiência estética, mas a um fenômeno ligado ao conhecimento (p. 16), o que, na nossa interpretação, inclui pensar como a imagem, por si só, gera significações para além de sua forma, de seu potencial estético, revelando aspectos do contexto social e cultural onde está inserida. O autor propõe pensar a imagem a partir de sua fenomenologia e de sua “ecologia”, para além do seu contexto: [...] o contexto é estático, estabelece suas conexões de uma vez por todas e está ligado indiscriminadamente a muitas imagens e fenômenos ao mesmo tempo. Já a ecologia implica um aspecto que, além disso, é específico de uma imagem ou de um fenômeno determinados. A imagem está situada em um contexto, mas se nutre e é resultado de determinada ecologia (p. 36).. A maioria das imagens são “autônomas”, ou seja, chegam até o espectador descontextualizadas, explica. Ao contemplar uma ilustração em um suplemento como a Ilustríssima, por exemplo, o leitor não sabe como ela foi produzida, quais os processos que estão envolvidos em seu contexto (ou ecologia), os mecanismos que estão por trás dela. Quando nos atemos a essa “autonomia visual’, podemos perceber nesta imagem elementos que vão além da vontade dos seus criadores emissores, ou seja, que ultrapassam a intenção comunicativa dos mesmos. Ao contemplar a pura visualidade dessa imagem, em uma comunicação “privada, particular” afirma Català (p. 42), nos aproximamos da condição autônoma da imagem, do conceito de sintoma, ligado às visualizações. As imagens, além de expressões que se transformam, pela forma representativa ou formativa, em visões emocionais que despertam o olhar do espectador, têm – com base em um aspecto dessa função autônoma que destaquei – a capacidade de ser.

(23) 24 sintoma dos aspectos da cultura que as criou ou das pulsões de seu criadores (seja este um indivíduo ou uma empresa), assim como da condição dos espectadores. As imagens são uma efervescência de sintomas que se expressam, entre outras coisas, por intermédio de sua estrutura visual, sendo preciso interrogá-la para extrair este tipo de significado que a percorre sob a superfície (2011, p. 43).. Não é possível, no entanto, pensar as imagens apenas enquanto texto, desvinculadas do seu meio (contexto). A maioria das imagens contemporâneas tem origem técnica (foi produzida diretamente por um dispositivo tecnológico), portanto, o autor destaca, além da visão natural e da cultural, o que é tecnicamente visível, algo que relaciona-se com os meios onde a imagem está inserida. Pensar a técnica é uma forma de pensar a ecologia. O meio industrial influencia na configuração dos formatos visuais que circulam na mídia, portanto, Català propõe analisar a imagem em relação ao que ela pretende representar e em relação à outra realidade que representa por fazer parte de uma determinada “ecologia tecnoindustrial” (p. 48). Os meios, explica, se dividem em artísticos (maneira como as imagens são construídas, a exemplo da pintura e do desenho); enquanto as técnicas são dispositivos que tornam possível o funcionamento dessas maneiras, a exemplo dos pincéis e do jornal. A combinação dessas categorias, aliada a uma plataforma de exposição gerada (a exemplo da pintura, que gera uma tela), resulta no suporte. Com essa explicação o autor pretende enfatizar que a fenomenologia dos meios ultrapassa os limites da obra ou imagem, que por sua vez possui sua fenomenologia particular e não se resume às propriedades do meio. Da mesma forma, as características gerais do meio, seu modo de exposição, “não podem ser deduzidas só do alcance da tecnologia correspondente” (p. 34). Català explica a necessidade de compreender esses níveis separadamente, ainda que interajam em conjunto. Suporte e conteúdo devem ser analisados conjuntamente: “[...] primeiro é necessário saber interrogar diretamente a imagem, explorar sua fenomenologia antes de empenhá-la em uma operação que já tem seus interesses particulares e ignora as peculiaridades do visual” (p. 31). Para além de sua natureza técnica, a imagem pode ser sintomática e complexa, revelando aspectos da sociedade. O autor defende uma ecologia do visível e suas distintas manifestações, para que entendamos como pensam as imagens e o que elas contêm - idéias e emoções -, e como proporcionam processos reflexivos (p. 17). Evita uma visão mecânica/tecnopersuasiva – caso de autores como Guy Debord, que condenam a imagem, desde uma concepção política e ideológica fatalista da experiência estética, discurso que também está presente entre os adeptos da Teoria Crítica, onde a arte, inserida na mídia,.

(24) 25. assumiria apenas seu caráter de mercadoria. Evita-se, assim, pensar a mídia somente pelo aspecto do seu potencial hegemônico. A complexidade das imagens inclui o real, o imaginário, o simbólico e o ideológico, e forma “constelações de significados” onde é possível “perseguir indefinidamente no sentido do sujeito ou do social” (pp. 8-9). Logo, a percepção, a recepção, o uso de uma imagem implica em um jogo entre a identidade social e individual (p. 19). Eis o conceito de imagem complexa: A imagem complexa rompe o vínculo mimético que a imagem mantinha tradicionalmente com a realidade, substituindo-o por um vínculo hermenêutico: em lugar de uma epistemologia do reflexo, se propõe uma epistemologia da indagação. A imagem já não acolhe passivamente o real, e sim vai em sua busca; porém isso não quer dizer que rechace a possibilidade de encontrar uma objetividade à sua espera, pendente de seu descobrimento: uma realidade que há de ser encontrada. Isso não quer dizer que a imagem, a visualização, seja um simples instrumento construtor do real; indica que o real para ser realmente significativo deve ser posto a descoberto e que a visualização complexa é um caminho efetivo para fazê-lo 4 (CATALÀ,. 2005, p. 642).. Para além de descrever, interpretar a imagem e estabelecer seu contexto, Català sugere perguntar aonde vai a imagem: Isso significa que não se trata só de compreender como a imagem é composta (sua estrutura), mas também saber quais elementos e matérias que a compõem não estão diretamente ligados a seu mecanismo representativo, a sua funcionalidade – que mestiçagens e hibridações, desejos e pulsões manifesta ou desperta. Trata-se de ir além do superficial e rastrear os fios que ligam a imagem a outras imagens e aspectos. Assim penetramos na imagem, vamos além de sua superfície e descobrimos seu substrato inconsciente que a desliga do contexto imediato a que pertence (2011, p. 35) 5.. Essa visão complexa da imagem é resultado da influência do pensamento do filósofo francês Edgard Morin na pesquisa de Català, e tem como principal característica o apelo à condição interdisciplinar – por isso, nesta pesquisa a Comunicação busca dialogar com arcabouços teóricos interdisciplinares, que permitem refletir sobre as articulações da imagem no jornalismo. No entendimento do contexto social de produção da Ilustríssima, processo e estrutura da comunicação precisam ser levados em conta. O método de pesquisa do estudo de caso auxiliará na compreensão dos fenômenos que envolvem o cotidiano da produção artística e jornalística, bem como da dinâmica de um grupo empresarial (Folha de S. Paulo) articulado 4 5. Tradução nossa. Tradução nossa..

(25) 26. com o campo cultural, descrevendo o processo de produção que resulta da atuação/comunicação coletiva em um contexto contemporâneo, de forma a enxergar conflitos e diálogos. Marcia Yukiko Matsuuchi Duarte (2005) explica sobre o método: Em resumo, o estudo de caso é o método que contribui para a compreensão dos fenômenos sociais complexos, sejam individuais, organizacionais, sociais ou políticos. É o estudo das peculiaridades, das diferenças daquilo que o torna único e por essa mesma razão o distingue ou o aproxima dos demais fenômenos (p. 234).. As coletas de evidências de dados deste estudo de caso foram realizadas com base em entrevistas a editores e colaboradores da Ilustríssima, além da leitura de arquivos da Folha de S. Paulo (à disposição no site da publicação) e de obras que fazem referência direta à história do jornalismo do veículo. Para compreensão do processo de hibridação/convergência realizado no suplemento, do ponto de vista teórico buscamos definir historicamente as misturas que caracterizam tanto a arte quanto a comunicação na contemporaneidade, verificando como estes campos se relacionam ao longo dos anos, de forma a entender como eles se configuram na estética da Ilustríssima. Seguindo a proposta de trabalhar a relação entre texto e contexto, esta pesquisa propõe uma análise do processo de produção de imagens, pensando as dinâmicas do fazer comunicacional e seus agentes. Tal qual Umberto Eco (1976, p. 25), o objetivo não é estudar as poéticas “com a finalidade de verificar se as várias obras cumpriram ou não o projeto inicial: essa é a tarefa do juízo crítico. O que nos interessa é esclarecer os projetos da poética para iluminarmos através deles […] uma fase da história da cultura [...]”. Portanto, essa análise leva em conta o entendimento da estrutura do discurso híbrido, percebendo as articulações sociais e culturais que envolvem o campo da Comunicação, a relação entre jornalismo e arte, entre informação e estética, entre elemento verbal e não verbal. Para um foco na estrutura formal da mensagem, serão levados em conta os preceitos da Análise Estrutural das Narrativas, presentes em Roland Barthes: A emissão e a recepção daquela [a mensagem] concernem ambas a uma sociologia; trata-se de estudar grupos humanos, de lhes definir motivações, atitudes, e de tentar ligar o comportamento deles à sociedade total de que fazem parte. Mas no que diz respeito à mensagem mesma, o método só pode ser diferente: quaisquer que sejam a origem e o destino da mensagem, a foto não é apenas um produto ou um caminho, é também um objeto, dotado de uma autonomia estrutural [...] (BARTHES, 2011, p. 353).. Entendemos a imagem da Ilustríssima inserida no processo de significação de uma capa de jornal, onde a função da textualidade está presente (como conjunto de características.

(26) 27. que conformam um texto e geram sentidos). No suplemento, a imagem existe em função de um texto. Beaugrande e Dressler (1983) defendem que a textualidade está atrelada à coerência e à coesão (relacionada ao aspecto conceitual lingüístico do texto), e à intencionalidade, à aceitabilidade, à situacionalidade, à informatividade e à intertextualidade, relacionados aos fatores pragmáticos6. São as formulações adotadas na obra Imagen artística, imagen de consumo: Claves estéticas para un estúdio del discurso mediático (2009), de Maria Jesús Godoy e Emilio Rosales, baseadas na obra de R. Beaugrande e W. Dressler (1997), que fornecem a maioria dos conceitos utilizados para entendimento da natureza dos elementos que interferem na produção das imagens da Ilustríssima, quais sejam: informatividade, efetividade, eficácia e para-texto. Assim, a proposta consistiu no entendimento da dimensão estética dos meios, empregando a análise de discurso para entender as relações intertextuais e extra-textuais que envolvem a imagem de capa do suplemento. Como proposto por Maria Jesús Godoy e Emilio Rosales, buscamos chaves estéticas para o estudo do discurso midiático por meio das imagens, considerando que, em sua dimensão formal, elas não podem ser compreendidas isoladamente: “(...) há de contemplar-se no jogo de funções que ditas mensagens cumprem social e privadamente, assim como suas complexas circunstâncias de produção e de recepção” 7. (GODOY; ROSALES, p. 29). Técnicas e tipos de pesquisa Para analisar o contexto de produção da Ilustríssima foram utilizadas as técnicas de. pesquisa documental, bibliográfica e de entrevista. Inicialmente, uma pesquisa documental (jornais, sites e revistas) e bibliográfica indicou o contexto social de onde surge a criação de um suplemento cultural que tem a proposta de mediar as artes plásticas, panorama que foi Segundo Val Costa (1991, on-line), enquanto unidade semântica, formal, o texto (com seus constituintes lingüísticos) precisa ser percebido pelo receptor como um todo significativo, coerente, de forma que tal integração possa promover coesão. Logo, a compreensão de um texto ou imagem depende do aspecto pragmático, relacionado ao seu funcionamento enquanto atuação informacional e comunicativa; do aspecto semântico conceitual, que depende de sua coerência; e do formal, que diz respeito à sua coesão.. 6. Tanto a produção e a recepção de uma imagem dependem, na nossa concepção, de fatores pragmáticos, sendo o principal deles, nesta pesquisa, voltado para as intenções do produtor com relação à imagem. Os fatores pragmáticos da textualidade, a intencionalidade e a aceitabilidade, segundo R. Beaugrande e W. Dressler, são protagonistas do ato de comunicação, lembra diz Val Costa, e, conforme observamos, exercem influência na produção da capa da Ilustríssima. A intencionalidade diz respeito ao empenho do produtor em construir um discurso coerente, coeso e capaz de atingir seus objetivos em uma situação comunicativa, afirma a autora. A proposta pode ser informar, ou impressionar, convencer, emocionar, e orienta a produção do texto. A intencionalidade depende da aceitabilidade, de um texto coerente, coeso, útil e relevante, capaz de levar o receptor a adquirir conhecimentos ou a cooperar com os objetivos do produtor. A situacionalidade diz respeito aos elementos responsáveis pela pertinência e relevância do texto quanto ao contexto que ocorre, explica Val Costa. 7. Tradução nossa, assim como de todos os outros trechos da obra citados nesta pesquisa..

(27) 28. complementado após a coleta dos depoimentos dos próprios artistas colaboradores, designers, editores e demais representantes da Ilustríssima e da Folha de S. Paulo. Uma pesquisa exploratória realizada no período entre maio de 2010 e junho de 2014 com cerca de 200 exemplares, acompanhada por uma breve descrição do conteúdo editorial do suplemento, auxiliou na compreensão do processo de produção das imagens e na construção de um panorama da publicação ao longo dos anos. Entrevistas com o editor do caderno e com os artistas (além de pesquisa documental dos sites e blogs dos artistas) também ajudaram a mapear o contexto e as características da difusão das artes visuais no caderno, identificando artistas, técnicas de arte e influências de estilo (que poderiam indicar pertencimento ou não a determinados grupos de arte). A verificação do processo de misturas entre arte e comunicação na composição final da capa levou em conta o papel das imagens produzidas pelos artistas convidados, já que as ilustrações interferem em todo o processo de produção editorial (inclusive no logotipo da Ilustríssima) e configuram a estética e o design do suplemento. Foram empregados procedimentos metodológicos que permitiram um aprofundamento da compreensão dos processos produtivos, presentes nas dinâmicas de emissão, que envolvem elementos do campo do jornalismo e da arte (elementos verbais e não-verbais, estéticos e informativos). Entrevistas com os profissionais envolvidos (sete artistas, o editor e a então designer do caderno, o diretor de redação e o diretor do jornal), por meio de questionário aberto, ajudaram a elucidar as influências que ocorrem na produção de imagens – atitudes, crenças, sentimentos, motivações, interesses, expectativas (SELLTIZ; WRINGHTSMAN; COOK, 1987, p. 15), auxiliando na compreensão do processo e verificando as rotinas de produção do suplemento e de que forma as características definidoras dos campos de comunicação e arte interagem no caderno. As entrevistas geraram um panorama descritivo das dinâmicas de produção na mídia e na arte, possibilitando enxergar como se dá o processo de hibridação ou convergência na produção das ilustrações e as possibilidades de ressignificação de conteúdos. Para a compreensão dos fatores estéticos e informativos que predominam na imagem, incorporando elementos típicos do campo da arte e do jornalismo, foram escolhidas 46 imagens da Ilustríssima. Conforme Català (2013), a técnica de análise deve ser criada a partir das próprias necessidades e características emanadas das imagens e conforme um olhar complexo que.

(28) 29. neste caso surge da proposta de articular aspectos teóricos e empíricos do texto (imagem) e do contexto de produção, os quais permitem revelar as complexidades que se manifestam via tensões e ambigüidades na estética e na comunicação realizadas pela Ilustríssima. Se são as imagens que nos dão as pistas para compreendê-las, partimos primeiramente do método de observação de cerca de 150 capas do suplemento no período entre 2010 e junho de 2014. Detemos o olhar nas características das imagens da primeira página, na sua forma de articulação com os textos e nos aspectos intertextuais que as cercam, relacionando tais informações ao contexto social onde essas imagens se inserem, questões que serão abordados ao longo deste estudo. Formulações teórico-metodológicas de Godoy, Rosales, Beaugrande y Dressler, de Josep Català, Garcia Canclini e Roland Barthes estiveram presentes nesse estudo. Assim, a proposta consistiu na realização de um tipo de análise da mensagem dos meios a partir da sua dimensão estética, por meio da análise de discurso que permeia textos verbais e não-verbais, considerando que, em sua dimensão formal, o discurso não pode ser compreendido isoladamente: “(...) há de contemplar-se no jogo de funções que ditas mensagens cumprem social e privadamente, assim como suas complexas circunstâncias de produção e de recepção” (GODOY, ROSALES, p. 29) Conforme se explicitou, ao utilizar os preceitos teóricos na metodologia de análise, buscamos entender como a Ilustríssima emprega a imagem produzida pelos artistas visuais na relação com o texto jornalístico (chamadas de capa), e como a mistura entre arte e comunicação (ilustrações e chamadas de capa) é realizada na capa do caderno. A seleção das edições do caderno teve como critério a diversidade tanto de técnicas de desenho/pintura quanto de artistas visuais colaboradores, almejando um equilíbrio entre artistas com maior e menor grau de reconhecimento público e inserção no sistema de arte, e colaboradores mais ou menos assíduos do suplemento. Além disso, a seleção priorizou imagens construídas a partir da influência de elementos típicos da textualidade, muito presentes na linguagem jornalística – como informatividade, efetividade e aceitabilidade –, conforme os conceitos empregados na obra Imagem Artística, imagem de consumo: chaves estéticas para um estudo do discurso midiático (2009). Nela, os autores Godoy e Rosales descrevem dois tipos de princípios ou normas textuais: os regulativos e os constitutivos. Os primeiros dirigem o processo de comunicação através do texto e demarcam os mecanismos de emissão e interpretação. Já os últimos referem-se à organização do texto, às propriedades.

(29) 30. básicas das mensagens (coerência, coesão e informatividade) e abordam a relação do texto com os agentes da comunicação (intencionalidade e aceitabilidade). Dos autores também tomaremos de empréstimo os conceitos de intertextualidade e paratextualidade, entre outros que nos ajudam a pensar o processo de produção da imagem na Ilustríssima. Todos estes conceitos serão explicitados concomitantemente ao processo de compreensão do mecanismo das imagens na relação com a chamada principal da capa. Para compreensão do tema, a pesquisa foi dividida em sete capítulos. O primeiro aborda o conceito de imagem complexa a partir do pensamento complexo; o segundo discorre sobre as condições sociais e estéticas, o contexto e o texto; o terceiro sobre design e ilustração; o quarto sobre a Ilustríssima, a arte e a cultura na Folha de S. Paulo; o quinto traça um breve panorama da imagem na capa dos principais suplementos culturais, enquanto o sexto enfoca a imagem presente na Ilustríssima. O último aponta algumas reflexões sobre este estudo..

(30) 31. CAPÍTULO I - UM OLHAR COMPLEXO SOBRE AS IMAGENS. A imagem na Ilustríssima é vista nesta pesquisa como uma articulação complexa de questões estéticas, artísticas, culturais, sociais, tecnológicas e comunicacionais, típicas da contemporaneidade. As convergências e hibridações são uma marca das relações entre arte e comunicação a partir do século XX. Essa complexidade de fatores e variáveis que interferem na imagem resulta em uma estética própria da capa da Ilustríssima, atrelada ao perfil editorial da Folha. Tal estética é permeada principalmente pela ambigüidade e tensão que caracterizam o Jornalismo Cultural em seus aspectos simbólicos e mercadológicos, onde técnica, objetividade e subjetividade travam verdadeiros duelos. Quando dois campos passam a se relacionar com tanta proximidade, como é o caso da arte e da comunicação na Ilustríssima, a diluição de fronteiras entre as linguagens acaba por propiciar o surgimento de novos arranjos estéticos. Conforme apresentamos anteriormente, entender o processo produtivo dessa imagem e dessa estética do suplemento exige uma metodologia capaz de abarcar os diversos olhares de disciplinas como a Comunicação Social, a Estética e a História Cultural. No campo dos Estudos Visuais, Josep Maria Català recorre ao pensamento complexo de Edgar Morin, referência teórica que, como o próprio nome explicita, propicia um olhar complexo sobre a produção da imagem presente nas capas da Ilustríssima. Há sempre contradições e conflitos, evidenciados na dimensão estética ou artística da comunicação e que podem ser percebidos ao se analisar o projeto conceitual da Ilustríssima em suas articulações com o perfil editorial da Folha. Esse projeto conceitual do suplemento prioriza a imagem, que é parte significativa da capa, um dos elementos mais importantes de um jornal. Por sua vez, o suplemento integra o jornal, o que nos leva sempre a estabelecer uma relação estética e política (conforme a linha editorial adotada pela Folha de S. Paulo) que permeia as partes e o todo da Ilustríssima. Nesse sentido, o pensamento de Edgard Morin se aplica a este estudo, já que é dele a premissa de que se pode enriquecer o conhecimento das partes pelo todo e do todo pelas partes (no caso, a parte seria a capa e o todo, o conteúdo completo do suplemento cultural). Ou seja, a capa do suplemento é capaz de gerar conhecimento sobre o seu conteúdo, na medida em que ela é uma vitrine deste suplemento, ou.

(31) 32. seja, é uma grande responsável por apresentar ao público, à primeira vista, a proposta estética da Ilustríssima. Assim, para compreender este fenômeno híbrido, recorremos à epistemologia da complexidade, criada por Morin para estudar os sistemas complexos e fenômenos emergentes associados. O termo, carregado de significados e de ambigüidade, vem contribuindo para repensar a pesquisa científica de forma a negar os pressupostos de linearidade nos sistemas dinâmicos e a indagar seu comportamento a partir dos diálogos multi, inter e transdisciplinares. 1.1. A complexidade, segundo Morin Morin vai de encontro à ciência que prioriza o quantitativo, um tipo de conhecimento científico dirigido por critérios tecnológicos e industriais, formado pela tecnociência. Defende a relação entre a ciência e a filosofia, a valorização do conhecimento não quantificável (humanidades, artes etc.), critica o reducionismo e a simplificação da realidade (por exemplo, por meio da busca da menor parte da realidade física, os átomos, e depois as partículas dentro dos átomos). A respeito do pensamento redutor e dogmático típico do positivismo, lembra que a fenomenologia já provou a impossibilidade de captar-se uma realidade objetiva independente da subjetividade do pesquisador. O pensamento complexo busca relacionar as diversas disciplinas e formas de ciência e formas de conhecimento, além de outras instâncias da realidade, como questões políticas, sociais e mercadológicas. Por questionar as formas de pensamento unilateral, dogmático, quantitativo ou instrumental, a complexidade tem na incerteza seu principal paradigma. Defende o ato de pensar de forma aberta, incerta, criativa, prudente e responsável, estimulando a democracia cognitiva, o diálogo entre as diversas formas de conhecimento, abrindo horizontes para impedir a imobilização do pensamento. A complexidade vê o mundo como um todo indissociável e propõe abordar os fenômenos como totalidade orgânica. A um primeiro olhar, a complexidade é um tecido (complexus: o que é tecido em conjunto) de constituintes heterogêneos inseparavelmente associados: ela coloca o paradoxo do uno e do múltiplo. Num segundo momento, a complexidade é efetivamente o tecido de acontecimentos, ações, interações, retroações, determinações, acasos, que constituem o nosso mundo fenomênico. Mas então a complexidade apresenta-se com os traços inquietantes do emaranhado, do inextricável, da desordem, da ambigüidade, da incerteza... Por isso o conhecimento necessita ordenar os fenômenos rechaçando a desordem, afastar o incerto, isto é, selecionar os elementos.

(32) 33 da ordem, da certeza, precisar; clarificar, distinguir, hierarquizar... Mas tais operações, necessárias à inteligibilidade, correm o risco de provocar a cegueira, se elas eliminam os outros caracteres do complexus; e efetivamente, como eu o indiquei, elas tornamnos cegos (MORIN, 2011, p.13-14).. Complexidade é um fenômeno quantitativo, por combinar um número grande de unidades e interações, e qualitativo, reunindo incertezas, indeterminações e fenômenos aleatórios. Essa incerteza é proveniente dos limites de nosso entendimento, ou inscrita nos fenômenos, explica Morin (p. 35). Na perspectiva epistemológica da complexidade, o pesquisador não busca eliminar a imprecisão, a ambigüidade e a contradição, mas trabalhar com uma “ambigüidade precisa (na relação sujeito/objeto, ordem/desordem, auto-heteroorganização). É preciso reconhecer fenômenos, como liberdade ou criatividade, inexplicáveis fora do quadro complexo que é o único a permitir sua presença” (p. 36). O autor faz referência a modelos de baixa, alta e média complexidade, “isso em função dos desenvolvimentos da auto-organização (autonomia, individualidade, riquezas de relações com o ambiente, atitudes para a aprendizagem, inventividade, criatividade etc.)” (p. 37). Se o positivismo eliminou a dependência do objeto ao sujeito, Morin reafirma a ligação entre ambos não apenas como “ruído”, “perturbação”, “deformação”, simples reflexo do universo objetivo. O objeto é, segundo o autor, indescritível segundo os critérios da objetividade. Uma nova concepção emerge da relação complexa do sujeito e do objeto, e do caráter insuficiente e incompleto de uma e de outra noção. O sujeito deve permanecer aberto, desprovido de um princípio de decidibilidade nele próprio; o objeto deve permanecer aberto, de um lado sobre o sujeito, de outro lado sobre o meio ambiente, que, por sua vez, se abre necessariamente e continua a abrir-se para além dos limites de nosso entendimento (p. 43).. No pensamento complexo o objeto se adéqua à ciência e esta, ao objeto. Às alternativas clássicas de “ou isto/ou aquilo”, substitui-se por um “nem/nem” e um “e/e”, a exemplo de oposições como unidade/diversidade, quantidade/qualidade, sujeito/objeto, sugerindo a idéia de unidade complexa, unindo o pensamento analítico-reducionista e o pensamento da globalidade, num processo dialético (p. 53). Ou seja, para além de decompor unidades elementares simples, de passar do complexo ao simples, a ciência também dá lugar ao antagonismo e ao contraditório que progrediu graças a uma visão mais ampla da imaginação, da iluminação, da criação. A partir da simplicidade se percebe que o uno pode ser também múltiplo. Quando se estuda o homem, a Biologia se debruça sobre o ser biológico, enquanto as ciências sociais.

(33) 34. estudam o homem cultural, e, nessa simplificação, se esquece de que tudo está interligado, explica Morin. O átomo, partícula mínima, é pleno de complexidade. O autor crê que é o encontro casual, a desintegração do universo que promove a organização do mundo. Ser sujeito não é ser consciente, ter afetividade ou sentimentos, mas colocar-se no centro do “eu”, ocupar o lugar do ‘eu’, ser “autônomo, provisório, vacilante, incerto” (p. 6566). Entendemos que ser sujeito envolve todas estas vertentes. Conforme Morin, podemos não ser totalmente livres, mas capazes de fazer escolhas e tomar decisões. Ao mesmo tempo, a autonomia depende de condições sociais e culturais, ou seja, para sermos nós mesmos dependemos de uma educação, de uma linguagem, de uma cultura, de uma sociedade, de um cérebro e de nossos genes, explica. Essa mistura de autonomia e de liberdade configura o universo da complexidade, que se relaciona com o mundo empírico e com a incerteza, à dificuldade de formular uma lei e uma ordem absoluta. Pelas vias do empírico e do racional chega-se a uma contradição, o que não se configura como um erro, mas como a condição de “atingir [...] uma camada profunda da realidade que, justamente por ser profunda, não encontra tradução em nossa lógica” (p. 68). Na complexidade, os objetos não são isolados uns dos outros e nenhuma realidade pode ser compreendida de modo unidimensional. Quando se pensa, por exemplo, na dimensão do econômico, pensa-se que nele estão também as necessidades e os desejos humanos. Entre as ferramentas que se deve conhecer para entender o pensamento complexo, Morin inicia com o conceito de razão, que descreve como algo que “corresponde a uma vontade de ter uma visão coerente dos fenômenos, das coisas e do universo. A razão tem um aspecto incontestavelmente lógico” (p. 70). Enquanto a racionalização busca “prender a realidade num sistema coerente”, afastando o que na realidade o contradiz, visto como “ilusão ou aparência”, a racionalidade “é o jogo, é o diálogo incessante entre nossa mente, que cria estruturas lógicas” e dialoga com um mundo real. A racionalidade não pretende esgotar num sistema lógico a totalidade do real, mas busca dialogar com o que lhe resiste. Como nosso sistema lógico é insuficiente, ele só consegue acionar uma parte do real, uma vez que o universo é muito mais amplo que o cérebro humano. Os conceitos, segundo o teórico francês, não se definem por fronteiras, mas pelo centro, ou por núcleos, daí a necessidade de macro-conceitos. Morin utiliza três princípios para pensar a complexidade. O primeiro é o dialógico, empregado neste estudo. Pensa a ordem e a desordem em termos diálogos que, ao colaborarem entre si, mantêm a dualidade no.

(34) 35. seio da unidade. “Ele associa dois termos ao mesmo tempo complementares e antagônicos” (p. 74). O outro princípio é o da recursão organizacional. “Um processo recursivo é um processo em que os produtos e os efeitos são ao mesmo tempo causas e produtores do que os produz”. Segundo o autor, A sociedade é produzida pelas interações entre indivíduos, mas a sociedade, uma vez produzida, retroage sobre os indivíduos e os produz. Se não houvesse a sociedade e sua cultura, uma linguagem, um saber adquirido, não seríamos indivíduos humanos. Ou seja, os indivíduos produzem a sociedade que produz os indivíduos. Somos ao mesmo tempo produtos e produtores. A idéia recursiva é, pois, uma idéia em ruptura com a idéia linear de causa/efeito, de produto/produtor, de estrutura/superestrutura, já que tudo o que é produzido volta-se sobre o que o produz num ciclo ele mesmo autoconstitutivo, auto-organizador e autoprodutor (p. 74).. O terceiro princípio é a idéia hologramática. Se em um holograma físico o menor ponto da imagem contém a quase totalidade da informação do objeto representado, Morin considera que se pode enriquecer o conhecimento das partes pelo todo e do todo pelas partes. O todo social está presente sobre cada indivíduo. Uma empresa (tal qual a Folha de S. Paulo) produz coisas e se autoproduz, e o produtor é seu próprio produto. Assim, Morin aponta a interdependência de processos: o indivíduo, a sociedade, a empresa, seu programa de produção, seus estudos de mercado, as relações humanas, de pessoal, de relações públicas (p. 87). A empresa tem suas regras de funcionamento, nas quais vigoram as leis da sociedade, de forma que o todo está no interior da parte, que por sua vez está no todo. Apresentadas as bases do pensamento complexo, vale ressaltar que o que nos interessa nesta pesquisa não é um estudo aprofundado da teoria da complexidade, mas sim a utilização de conceitos específicos de Morin para melhor compreensão do nosso objeto empírico. Além da notória preocupação dialética, presente no discurso do pensador, nos interessa principalmente aqui o destaque que o autor dá à interdisciplinaridade. Para entender a dimensão da imagem no suplemento Ilustríssima recorremos a conceitos da Cultura Visual, da Comunicação, da Arte, da Estética, da Sociologia. A complexidade também nos ajuda a entender o objeto em si em diálogo com os elementos com os quais ele se relaciona, ou seja: as imagens das capas do suplemento em sua relação com a capa, com o suplemento e todo o seu conteúdo, com a Folha, enquanto jornal (sua linha editorial) e enquanto empresa. A partir do pensamento de Morin, entendemos que a imagem da Ilustríssima contém o todo do jornal no que diz respeito à sua linha estético-editorial, às escolhas sobre que tipo de imagem irá.