O FINO DA BOSSA: TRADIÇÃO E MODERNIDADE
NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA (1965-1967)
Andrea Maria Vizzotto Alcântara Lopes Luiz Carlos Ribeiro Palavras-chaves: música e política; identidades; regime militar de 1964.
Em seu livro Eu não sou cachorro não, Paulo César de Araújo procura entender o silêncio da historiografia em relação a determinados gêneros e autores da música popular brasileira, que, apesar das vendagens expressivas de discos e recordes de execuções radiofônicas entre os anos de 1968 e 1978, não eram considerados objetos de estudo no campo das ciências sociais. Para o autor, os artistas pejorativamente denominados “bregas” são um “patrimônio afetivo de grandes contingentes das camadas populares” e suas obras se constituem em uma forma de entender a cultura brasileira.1
Após uma extensa e intensa discussão sobre a produção musical desses artistas e sobre a memória construída acerca da MPB, Araújo propõe uma definição para a música “brega”, como “toda aquela produção musical que o público de classe média não identifica à ‘tradição’ ou à ‘modernidade’”.2 Para o autor, quando a música popular brasileira começou a ser debatida e analisada por intelectuais e críticos musicais, já nas primeiras décadas do século 20, a discussão se realizava em torno dos conceitos de “tradição” e “modernidade”. Esse dualismo já estaria presente no debate político-cultural desde 1922, refletindo a necessidade de construção de uma identidade nacional.
Essa tese é corroborada por Marcos Napolitano, em seu livro A síncope das ideias3, no qual o autor mostra como se constrói essa identidade nacional a partir da retomada de valores associados a elementos da tradição popular tensionados pela necessidade de modernização desses mesmos valores. A tensão estaria na tentativa em conciliar essas duas posições estéticas e também políticas, pois uma “moderna” música popular brasileira teria se construído na articulação com as raízes de cultura popular considerada “autêntica”, ou seja, ancorada em elementos da tradição musical brasileira. Conceitualmente, o autor destaca o caráter híbrido das obras – na acepção utilizada pelo antropólogo Nestor Canclini, ou seja, como estratégias para lidar com a modernidade, aceitando e rejeitando os seus pressupostos –, pois nas canções poderiam se perceber os dilemas que os artistas sofriam na tentativa de realizar uma produção orientada pelo nacional-popular, mas que também recebe informações vanguardistas, seja do jazz, da música erudita contemporânea ou ainda tropicalista, já no final da década de 1960.4
Em certo sentido, as duas interpretações, de Araújo e Napolitano, se complementam. Se considerarmos que toda identidade é relacional e construída tanto simbólica quanto socialmente, podemos entender que o simbólico é a forma pela qual “damos sentido a práticas e a relações sociais, definindo, por exemplo, quem é excluído e quem é incluído.”5 Da mesma forma, Michael Pollak argumenta que “a construção da identidade é um fenômeno que se produz em referência aos outros, em referência aos
1 ARAÚJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro, não. 5. ed. Rio de Janeiro: Record, 2005, p. 15. 2 Ibidem, p. 353.
3 NAPOLITANO, Marcos. A síncope das ideias: a questão da tradição na música popular brasileira. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2007.
4 NAPOLITANO, Marcos. MPB: totem-tabu da vida musical brasileira. In: Anos 70: trajetórias. São Paulo: Iluminuras, Itaú Cultural, 2005.
5 WOODWARD, Kathryn. “Identidade e diferença: uma introdução teórica e conceitual.” In: SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais. Petrópolis: Vozes, 2000. p. 8.
critérios de aceitabilidade, de admissibilidade, de credibilidade, e que se faz por meio da negociação direta com outros.”6
Contudo, se os autores percebem essa construção identitária que articula tradição e modernidade – pois o caráter de resistência atribuído exclusivamente à MPB é questionado por Araújo –, não fica claro de qual tradição e modernidade se está falando, pois mesmo entre essas duas vertentes há inúmeras modulações de sentido que devem ser entendidas em relação a determinados projetos políticos-culturais que estão sendo propostos. Nesse sentido, a nossa proposta, nessa monografia, é entender essa tensão entre tradição e modernidade em seu contexto de formulação, pois, concordando com Jesús Martin-Barbero, acreditamos que “historicizar os termos em que se formulam os debates é já uma forma de acesso aos combates, aos conflitos e lutas que atravessam os discursos e as coisas.”7
Assim, o nosso objetivo é entender como esses conceitos informavam a produção musical de meados da década de 1960, período no qual teria sido criado o termo MPB, a partir do debate que confrontava diferentes posições políticas e estéticas. Para Araújo também foi produzido um “enquadramento” da memória da música popular brasileira, pois os pesquisadores que estudam essa produção saem do mesmo meio universitário que produziu o debate sobre a cultura popular e acabam reproduzindo esse mesmo discurso.8 Sobre os artistas e críticos musicais que apresentam uma voz discordante a esse discurso são produzidos silêncios – como no caso de Wilson Simonal – ou deslegitimadas as suas ideias, – como no caso de José Ramos Tinhorão –, que passam a ser consideradas xenófobas ou ultrapassadas. Porém, como demonstra Luísa Lamarão, são ultrapassadas “em relação a uma memória que certa esquerda quer cristalizar sobre sua atuação no campo cultural e político dos anos da ditadura.”9
O crítico e pesquisador musical José Ramos Tinhorão foi uma das vozes do debate sobre a “moderna” música popular brasileira e o alcance das suas idéias – divulgadas na sua coluna Primeiras Lições de Samba, no Jornal do Brasil – pode ser percebido pela interlocução estabelecida com Augusto de Campos – que responderia com vários artigos na imprensa, posteriormente reunidos no livro Balanço da bossa – e com Caetano Veloso, quando formula o seu conceito de “linha evolutiva”10, em debate promovido pela Revista Civilização Brasileira. Assim, as ideias de Tinhorão são igualmente importantes para entender o processo de construção da MPB. Se havia uma tensão entre “tradição” e “modernidade”, é importante destacar de qual “tradição” e de qual “modernidade” se está (e se estava) falando, uma vez que não se constituíam de projetos homogêneos.
Para essa discussão, selecionamos o programa musical televisivo O fino da bossa, apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues, na TV Record de São Paulo, entre os anos de 1965 e 1967, período marcado pelo debate no qual é forjado o conceito de MPB e em que os temas da tradição e da modernidade são constantemente retomados. Esses dois intérpretes também terão uma participação importante nos festivais de música popular brasileira, pois, em 1965, Elis Regina vence o I Festival de Música da TV Excelsior, com a canção Arrastão, de Edu Lobo e Vinicius de Moraes, e, em 1966, Jair Rodrigues, interpreta a canção Disparada, de Geraldo Vandré e Théo de Barros, e divide o primeiro lugar com A banda, de Chico Buarque.
6 POLLAK, Michael. "Memória e identidade social”. In: Estudos Históricos, vol. 5, nº 10, 1992, p. 204. 7 MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. 6. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2009, p. 31.
8 ARAÚJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro, não. 5. ed. Rio de Janeiro: Record, 2005, p. 343.
9 LAMARÃO, Luisa Quarti. As muitas histórias da MPB: as idéias de José Ramos Tinhorão. Dissertação. UFF. História, 2008. 155f, p. 126.
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Embora ambos os artistas tenham lançado outros discos nesse período, sozinhos ou ainda em dueto, escolhemos como fonte as canções veiculadas no programa, lançadas pela gravadora Velas, em 1994, em três CDs, que contêm trechos do programa gravados pelo técnico de som na época, Zuza Homem de Mello, e que se constituem nos únicos registros fonográficos do programa O fino da bossa – e mesmo audiovisuais, se considerarmos que grande parte do acervo da emissora perdeu-se com incêndio em suas dependências e pelas constantes regravações de programas em cima de materiais antigos. Como o programa repercutiu na imprensa, entre intelectuais e críticos musicais, é possível historicizar o debate a respeito da produção musical popular brasileira. A escolha pelo programa faz-se pela intenção de não analisar apenas as canções que esses artistas estavam interpretando e gravando mas para identificar também os compositores e intérpretes que passavam pelo programa, o que sinalizava a filiação a determinadas propostas estéticas.
O recorte temporal estabelecido para essa pesquisa é dado pelos anos em que o programa O fino da bossa foi transmitido, entre 1965 e 1967. Além disso, esse recorte também marca a ascensão da trajetória artística desses dois artistas, suas participações nos festivais de música e o debate sobre a música popular brasileira, que suscita novas questões e posicionamentos a partir do golpe militar de 1964 e também pelo crescente desenvolvimento dos meios de comunicação. Assim, o período engloba momentos importantes para a política e a cultura brasileira.
Metodologicamente, essa pesquisa seguiu o procedimento sugerido por Marcos Napolitano para a análise de uma canção como fonte histórica, cotejando a audição da obra em sua materialidade (os fonogramas resultantes das gravações das apresentações em O fino da bossa) com as manifestações escritas provenientes da escuta musical, que se dá por meio de artigos, críticas, entrevistas dos artistas e outros documentos que permitam situar historicamente a canção11.
As fontes utilizadas podem ser divididas entre um material impresso – composto de artigos de jornais e revistas da época com depoimentos e entrevistas de Elis Regina e Jair Rodrigues, e artigos que discutem a produção musical do período e, de forma mais restrita, a desses dois artistas – e um material sonoro, que são o registro fonográfico das canções. Os principais jornais pesquisados foram o Jornal do Brasil e, entre as revistas, foram utilizadas O Cruzeiro, marcada por uma linha editorial de apoio ao regime militar, e a Revista de Civilização Brasileira, que propiciava a discussão cultural entre intelectuais de esquerda ou críticos ao golpe militar. Além disso, foram utilizadas coletâneas de artigos publicados em livros, como Balanço da bossa, que reúne diversas formulações críticas à música popular brasileira do período. O interesse por fontes de orientações político-estéticas distintas resulta da intenção de compreender os vários discursos e as diferentes recepções em relação às propostas artísticas do período.
É a partir dessa perspectiva que a monografia foi estruturada e dividida em três capítulos, sendo que, no primeiro, é discutida a trajetória artística de Elis Regina e Jair Rodrigues nos primeiros anos de suas carreiras, com destaque para o início em festivais de música e a participação no programa O fino da bossa, procurando situá-los em relação à bossa nova e aos festivais de música – movimentos importantes para entender o debate sobre a música popular após o regime militar. No segundo capítulo, é dada ênfase à inserção no mercado fonográfico e o relacionamento dos artistas com os meios de comunicação, em como se relacionavam e se inseriam na indústria cultural que estava se consolidando no país.
11 NAPOLITANO, Marcos. “A história depois do papel”. In: PINSKY, Carla. (Org.) Fontes históricas. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2006, p. 235-289.
Os dois primeiros capítulos abordam aspectos que entravam na discussão sobre a música popular: a origem social dos artistas e suas escutas musicais prévias, que contribuíam para a forma como se expressavam artisticamente, e a relação com o mercado, “cooptação” ou “negação”, termos que tensionavam a produção dos artistas que desejavam um posicionamento crítico em relação ao regime militar e ao capitalismo vigente no país.
A partir dessa discussão iniciada nos dois primeiros capítulos, o terceiro procura destacar os depoimentos dos artistas, intelectuais e críticos musicais sobre a função social da arte, inseridos no debate produzido na mídia, com o intuito de entender qual(is) o(s) significado(s) que estão sendo construídos para as duas categorias, “tradição” e “modernidade”, a partir do programa O fino da bossa.
Sendo utilizado desde pelo menos os anos 1930, o termo bossa aparecia frequentemente em matérias publicitárias e jornalísticas, durante os anos 1960, com um sentido de modernidade que seria também incorporado pelo movimento da bossa nova, que, para Napolitano, pode ser entendido como uma das formas como os “segmentos médios da sociedade assumiram a tarefa de traduzir uma utopia modernizante e reformista que desejava ‘atualizar’ o Brasil como nação perante a cultura ocidental.”12 De acordo com Anna Moraes Figueiredo, em sua pesquisa realizada entre os anos de 1954 e 1964, a publicidade expressava um desejo de modernidade, “uma condição a priori imbuída de positividade”13, que se configurava mesmo como um ideal que deveria concretizar-se no crescimento urbano e industrial, que superaria o “atraso” das zonas rurais e inauguraria um “tempo novo”. No período pré-golpe de 1964 encontra-se em periódicos da imprensa, como a revista O Cruzeiro, um discurso que realizava a fusão entre consumo, liberdade e democracia, que funcionava, também, como um discurso anticomunista. O estilo de vida “ocidental”, ou seja, das camadas médias urbanas norte-americanas, era contraposto ao “atraso” dos países comunistas e o jazz aparece como um referencial de modernidade a ser seguido.
O título do programa O fino da bossa vinculava-se tanto ao gênero bossa nova como a um sentido mais geral percebido pela utilização cotidiana do termo. Para Napolitano, o formato do programa mostrava as contradições entre as exigências de linguagem do meio televisivo e o legado intimista da bossa nova, mais próxima do cool jazz. Entretanto, não haveria contradição se considerarmos que a bossa nova também tinha uma vertente do hot jazz, com expoentes como o Zimbo Trio e o próprio Ronaldo Bôscoli, que dirigia os chamados pocket shows no Beco das Garrafas, reduto boêmio carioca. E essa seria a influência para a chamada “música popular moderna” – que passa a ser conhecida também por MPM – executada no palco do programa.
O musical televisivo O fino da bossa estreou na Rede Record em 17 de maio de 1965, conduzido pela dupla Elis Regina e Jair Rodrigues. Embora o programa tenha marcado a televisão brasileira e projetado os dois artistas, eles já vinham de trajetórias ascendentes de sucesso. Elis iniciou sua carreira em Porto Alegre, gravando quatro discos com boleros e baladas, mostrando uma influência do repertório e estilo vocal de cantores do rádio, como Ângela Maria e Cauby Peixoto. Essa primeira influência de canções populares seria incorporada ao jazz, resultando no hibridismo que configuraria a MPM de O fino da bossa. Quando estreou no comando do musical, Elis já tinha tirado o prêmio de Melhor Intérprete do I Festival de Música da TV Excelsior, com Arrastão e ganhado o prêmio Roquette Pinto de melhor cantora de 1964. Jair Rodrigues já havia lançado dois
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NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume: Fapesp, 2001, p. 21.
13 FIGUEIREDO, Anna Moraes. Liberdade é uma calça velha, azul e desbotada: publicidade, cultura de consumo e comportamento político no Brasil (1954-1964). São Paulo: Hucitec, 1998, p. 31. Ver principalmente o capítulo “O progresso chega ao ‘fim do mundo’”, p. 31-51.
discos, tendo o primeiro alcançado algum sucesso com a gravação do samba O morro não tem vez, dos bossa novistas Tom Jobim e Vinicius de Moraes, em 1964, e o segundo, ainda nesse ano, ampliado o sucesso inicial com o samba Deixa isso pra lá, de Alberto Paz e Edson Menezes, marcado pela “coreografia” das mãos que Jair levaria também para a televisão. Os dois artistas, de trajetórias ecléticas, estão no centro da fusão de sambas mais arraigados aos elementos rítmicos associados à “tradição” musical com a “modernidade” do jazz e da bossa nova. A performance dos dois traz um apelo visual adequado ao novo meio, pelo gesto corporal, e garante uma continuidade com o estilo radiofônico, pelo estilo interpretativo e ténica vocal utilizada.
A inserção no mercado fonográfico era motivo de debates entre alguns músicos, que procuravam preservar a qualidade e o estatuto artístico da obra em meio a uma produção comercial que visava à padronização e à diluição dos valores estéticos. Era uma questão colocada pelos artistas que assumiam uma postura de crítica social em suas canções, pois havia um caráter contraditório em expressá-la por meio da indústria cultural, mas também havia a possibilidade de ampliar a comunicação com o público para essas mesmas canções.
Havia a percepção, por parte de intelectuais de esquerda, de uma crise na música popular brasileira, expressa no artigo Que caminho seguir na música popular brasileira?, resultado de um debate promovido com nomes representativos da cultura brasileira naquele momento.14 Esse debate intensifica-se com o sucesso alcançado pelas canções veiculadas pelo musical televisivo Jovem Guarda, consideradas, por alguns, músicas de qualidade inferior e “alienadas” e “desligadas da realidade”. Essa hierarquização entre música de “boa” e de “má” qualidade e entre uma música popular “autêntica” ou com elementos da “brasilidade”, sem sinais de “estrangeirismos” também pode ser encontrada no discurso de músicos, jornalistas e radialistas desde, pelo menos, o início da década de 1940, quando o samba carioca transforma-se em símbolo da identidade musical brasileira.15 Mas se a música veiculada por O Fino da bossa está no centro de uma nova produção, considerada “moderna” e de “boa” qualidade, Elis Regina e Jair Rodrigues são marcados por influências musicais antagônicas a esse modelo, o que confere um grau maior de complexidade a essa produção, pois essa influência é perceptível nos seus estilos interpretativos, ou seja, nas canções.
Resumidamente, podemos marcar alguns aspectos do debate. Em relação aos “caminhos” da música popular brasileira, temos posições, como a de Tinhorão – marcada pelo pensamento folclorista de Mário de Andrade –, que defende uma música baseada na “tradição”, “autêntica” e sem a intenção “consciente” de assimilação de influência estrangeira, como o jazz. Mas a mesma influência de Mário de Andrade é retomada por alguns artistas, como Edu Lobo, para quem o folclore é uma inspiração que deve ser incorporada a novas linguagens musicais, mesmo que estrangeiras, pois dessa forma seria possível “modernizar” os temas “tradicionais.” Porém, o sentido de modernização não deveria ser buscado apenas nas canções tradicionais, mas também na cultura de massas, proposta defendida pelos tropicalistas. Nesse debate, há sempre a busca da constituição de uma identidade musical pela interlocução com um Outro. Entretanto, essa busca é bastante difusa e não são apenas os aspectos estéticos que ajudam a configurar um padrão musical.
14 BARBOSA, Airton Lima. (coord.) Que caminho seguir na música popular brasileira? Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, n. 6, p. 375-385, mai. 1966.
15 ZAN, José Roberto. Música popular brasileira, indústria cultural e identidade. In: EccoS Rev. Cient., UNINOVE, São Paulo, n. 1, v. 3, p. 111.
