Feito na América Latina 1978 : teoria e imagem, um debate reflexivo sobre a fotografia da "Nossa América"

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Universidade Estadual de Campinas Instituto de Filosofia e Ciências Humanas

Mónica Villares Ferrer

Feito na América Latina 1978:

Teoria e Imagem, um debate reflexivo sobre a

fotografia da 'Nossa América'.

Campinas 2016

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Universidade Estadual de Campinas

Instituto de Filosofia e Ciências Humanas

A Comissão Julgadora de Trabalhos de Defesa de Tese de Doutorado, composta pelos Professores Doutores a seguir descritos, em sessão pública realizada em 10 de Junho de 2016, considerou a candidata Mónica Villares Ferrer aprovado.

Profa. Dra. Claudia Valladão de Mattos

Prof. Dr. Marcos Tognon

Profa. Dra. Solange Ferraz de Lima

Prof. Dr. Jens Michael Baumgarten

Prof. Dr. Ronaldo Entler

A Ata de Defessa, assinada pelos membros da Comissao Examinadora, consta no processo de vida acadêmica da aluna.

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Resumo

Esta tese de doutorado apresenta uma visão histórico-crítica dos eventos celebrados no México em 1978, que consideramos terem dado lugar à invenção do conceito de 'Fotografia Latino-americana' e tiveram como centro a Primeira Mostra da Fotografia Latino-americana Contemporânea e o

Primeiro Colóquio Latino-americano de Fotografia. É nessas reuniões teórico-expositivas onde

localizaremos a intenção de impor um novo cânone de compreensão da produção fotográfica do subcontinente, através de um projeto que se apoiou substancialmente na conjuntura política específica da segunda metade do século XX. Nosso propósito estará em apontar as estratégias que fizeram possível a articulação desse novo conceito no universo específico da Arte. Para tal, proporemos a análise pormenorizada das memórias dos debates promovidos durante o Primeiro e

Segundo Colóquio Latino-americano de Fotografia (1978-1981) que consideramos essenciais para

a construção de um discurso teórico que pretendeu não apenas validar a fotografia como um objeto de estudo relevante e denso, mas também justificar a pertinência do novo conceito e respaldar por meio dele a entrada no contexto internacional de uma produção imagética até então desconhecida. Finalmente, analisaremos a Primeira Mostra da Fotografia Latino-americana Contemporânea (1978) e seu papel na projeção do cânone, a partir de obras escolhidas que consideramos ilustram as particularidades de seu resultado. Com isso almejamos contribuir à compreensão do modo como foi estruturado o projeto de imposição do cânone assim como das problemáticas e dos ganhos que se derivaram dessa iniciativa, que a nosso ver, foi fundamental não só para o desenvolvimento da fotografia no subcontinente, como também para o reconhecimento da fotografia como um complexo objeto de estudo desde o ponto de vista teórico no território, e para a entrada de uma porção relevante da produção fotográfica do subcontinente no sistema da Arte.

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Abstract

The purpose of this doctoral thesis is to present a historically-critical overview of the events held in Mexico in 1978, which we consider to have led to the invention of the concept of 'Latin American Photography' and which have had as their focus the First Exhibition of Contemporary Latin

American Photography and the First Latin American Colloquium of Photography. It is at these

theoretical-expository meetings where we shall pinpoint the intention to impose a new canon for the understanding of the photographic production of the subcontinent, by means of an effort which relied substantially upon the specific political conjuncture of the second half of the 20th century. We shall further indicate some of the strategies which made it possible to articulate this new concept within the specific universe of Art. For that purpose, we shall thoroughly analyse the records of the debates that took place throughout the First and the Second Colloquium of Latin American

Photography (1978-1981), which we regard as essential for the conception of a theoretical

discourse that sought not only to validate photography as a relevant and dense object of study, but also to justify this new concept’s pertinence and, through it, support the entrance of a pictorial production hitherto unknown in the international context. Finally, we shall analyse the First

Exhibition of Contemporary Latin American Photography (1978) and its role in promoting the

canon, based on our selection of works which, in our view, better ilustrate the peculiarities of the result achieved by the exhibition. With that, we hope to contribute towards the comprehension both of how the design to imposing the canon was concieved, and of the issues and the gains derived from such initiative. That was, according to our understanding, of fundamental importance not only for the development of photography within the subcontinent, but also for the recognition, within the territory, of photography as a complex object of study from the theoretical standpoint, and for the entrance of a relevant part of the subcontinent’s photografic production in the Art system.

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Dedicatória

A la Doctora Profesora Belkis Ferrer Callamo, mi madre, con la esperanza de llegar a ser un día la mujer profesional que eres, y con la certeza de que no habría podido llegar hasta aquí si no hubieses creído en mí, siempre.

A mi padre el Profesor Doctor Osvaldo Villares Pérez, por haberme enseñado a tener mi propia voz, y el valor de las palabras.

A Daniel Stain Ferreira, meu crítico mais severo, sempre com a intensão de me levar a melhores respostas, sem você do meu lado esta empreitada teria sido triplamente difícil.

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Agradecimentos

Ao Brasil, minha segunda pátria, por ter me acolhido e por ter me concedido a oportunidade de luxo de perseguir meus sonhos, e à Universidade Estadual de Campinas, minha segunda Alma Mater. À Professora Claudia Valladão de Mattos, minha orientadora, por sua enorme paciência, tantas vezes posta à prova ao longo desses anos; por sua ajuda inestimável para enfrentar tantos pequenos e grandes empecilhos; por sua colaboração em cada passo do amadurecimento deste projeto, desde que era apenas uma ideia; por suas críticas e questionamentos imprescindíveis; por sua confiança na minha capacidade de trabalho; mas, sobretudo, por ter permitido que fossem as descobertas as que ditassem o rumo e o desenvolvimento desta Tese.

Aos meus professores, Nelson Aguilar, Luiz Marques, Jens Baumgarten, Luciano Migliaccio e Claudia Valladão de Mattos por todos os desafios propostos que me levaram a novas descobertas; pelas perguntas e comentários pertinentes; pela gentileza de partilhar sua erudição, de forma independente, acerca de aspectos específicos que concorreram para a melhor definição deste estudo e, mais importante ainda, para a melhor compreensão do denso corpo teórico que o historiador da arte precisa enfrentar.

A Luciana de Assis Pacheco, advogada da Unicamp, pela gentileza e disposição ao longo dos anos para resolver os verdadeiros pesadelos burocráticos que várias vezes ameaçaram frustrar esta empreitada.

A Marta Rodrigues assistente do programa de mobilidade internacional estudantil da CORI, da Unicamp, e novamente à Claudia, pois sem a ajuda de ambas e de Daniel, a viagem ao México nunca teria acontecido.

Ao Professor Peter Krieger, por ter aceitado o convite para ser meu co-orientador neste trabalho, por suas críticas pertinentes, e por sua colaboração imprescindível durante o período de estudos na UNAM e durante o processo de consulta a fontes e arquivos custodiados por várias instituições mexicanas, sem as quais este trabalho teria sido impossível.

A Valeria Pérez Vega por fazer possível meu encontro com a coleção de Fotografia Latino-americana do Centro de la Imagen, ainda quando minha chegada coincidira, de forma inoportuna, com um caótico momento de mudança.

A Luz colaboradora, no Centro de la Imagen, que gentilmente, ao longo de dias, me mostrou um a um os tesouros da coleção.

A Luis Alberto González, encarregado da Biblioteca do Centro de la Imagen, que igualmente teve a gentileza de me permitir consultar, durante longos dias, todas as publicações que, de uma forma ou de outra, pudessem ser de interesse para esta investigação.

A Alfonso Morales Carrillo, Diretor da revista Luna Córnea e a Valeria Pérez Vega, Editora convidada do número 34 de 2013, pelo interesse em meu trabalho e pelo convite para publicar nessa imponente edição que me deu, ademais, a oportunidade de consultar o material de Archivo do

Centro de la Imagen, cuja existência desconhecia, e que resultou fundamental para este trabalho.

A Armando Cristeto, fotógrafo participante dos eventos mexicanos que nos ocupam, pela gentileza de partilhar suas anedotas e pelo empréstimo do livro-catálogo sobre a Bienal de Veneza.

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A Katya, Amarilis e Gustavo, por me honrar com sua amizade ao longo de tantos anos, com o calor de uma segunda família e, em especial, pela visita que recebi de ambas no México, que multiplicou a beleza daquele país e diminuiu as saudades.

A Reinier, Juset, Juan Pablo e Alejandra, por todos os momentos partilhados no México, tanto os ruins quanto os bons, e pela amizade.

A Andrés Alarcón Jiménez, por sua amizade, pelas produtivas conversas, textos e livros partilhados ao longo dos anos, muitos deles imprescindíveis neste trabalho.

A meus amigos no Brasil, especialmente a Fernanda Marinho, Juan Timotheo, Rosangela de Jesus e Mariana Abreu; e aos que estão espalhados pelo mundo, especialmente a Roberto Pupo, Niurma Pérez Zerpas, Ailin Casalí Arenas e Yenny Delgado Gómez, por sua fidelidade, pelo ânimo e pela paciência durante esses anos; espero que este trabalho seja também um pedido de desculpas por todas as coisas importantes que perdi e por todas as vezes que deveria e queria ter comparecido e não consegui chegar.

A Daniel Stain Ferreira, Isabelle Louise e Marcelo Beso pela revisão deste trabalho e pela ajuda na tentativa de livrá-lo tanto dos vícios que impõe uma prática tão solitária quanto a escrita, como do portunhol inevitável ao lidar com duas línguas tão irmãs e, ao mesmo tempo, tão distintas em suas complexidades.

A minha família no Brasil, meu irmão Armando Villares Ferrer, sua esposa Fernanda e minhas sobrinhas Laura e Sofia, que me abriram as portas deste país junto às de sua própria casa; e à família que ganhei graças a Daniel. A minha família fora do Brasil, a minha irmã Heidy Villares Ferrer, meu cunhado Giskle Arencibia e minhas sobrinhas Helen e Nicole e, sobretudo, a meus pais, minha inspiração e força diária. Este trabalho também é um pedido de desculpas por minhas ausências e um agradecimento infinito pela presença de todos vocês.

A Daniel Stain Ferreira, pelo seu apoio incondicional desde o primeiro dia, por sua paciência e colaboração, em todos os sentidos, durante os últimos 5 anos, e por seu empenho para que eu pudesse conquistar meus sonhos, que começaram a ser também seus.

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“Los temas puedan estar representados, deformados, falsificados. Ahora lo sabemos, y hasta ocasionalmente nos deleitamos con ello, pero el conocimiento no puede alterar nuestra fé implícita en la verdad de un registro fotográfico.

La creencia fundamental en la autenticidad de las fotografías explica por qué son tan melancólicas las imágenes de quien ya no vive y de una arquitectura ya desaparecida. Ni las palabras ni el cuadro más detallado pueden evocar un momento de tiempo pretérito en forma tan poderosa y completa como la que logra una buena fotografía.”

Beaumont Newhall

“O real não pode ser dito: só é possível falar e indicar os fenômenos; Platão, Kant, Lacan e toda a história da arte já o demonstram. Resta, pois, o possível. Mas fazer nascer o possível é duplamente difícil: em primeiro lugar, é preciso separar-se do real como a criança se separa do corpo da mãe; mais ainda, é necessário separar-se dos fenômenos e tomá-los pelo que são – fenômenos e não númenos, sintomas e não pulsões, mistos de infinitos e de finito; é preciso pôr o luto do infinito – o que acarreta sofrimento e dor – e renunciar ao desejo de imortalidade – o que provoca arrependimento e remorso; é preciso aceitar a perda e se contentar com a permanência. Depois é necessário permitir-se ler, de modo plural, os elementos da composição fotográfica que está diante de si, seja a pessoa um criador ou um receptor...”

François Soulage

“La historia fotográfica debe responder ahora a nuevos retos, en un momento en el que el propio espectador ha cambiado sustancialmente de posición (Crary, 1993), la cultura está rearticulando sus funciones y entramos en una nueva realidad que ya no tiene la naturaleza lineal y cartesiana que tuvo en el pasado. En este escenario, una mera interpretación canónica de autores e imágenes no parece responder a nuestras necesidades actuales.” Bernardo Riego.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura (1)... ...345 Autor: Eduardo Comesaña (Argentina)

Título: Desesperación. (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra) Data: 4 de julho de 1974, Buenos Aires, Argentina.

Figuras (2), (3) e (4) ... ...351 Autor: Antônio Luiz Benck Vargas (Brasil)

Título: Pátria 1, 2, 3. (Publicadas no livro-catálogo da Primeira Mostra) Data: 25 de agosto de 1977, Brasil.

Figura (5)...351 Autor: Ricardo Chaves (Brasil)

Título: Abre mais!

Data: 25 de agosto de 1977, Brasil.

Técnica: Objetivo 35 mm f 2.8. Nikon “F”.

Figura (6)...351 Autor: Ricardo Chaves (Brasil)

Título: Dia nacional de Luta. Data: 25 de agosto de 1977, Brasil.

Técnica: Objetivo 35 mm f 2.8. Nikon “F”.

Figura (7)... ...355 Autor: Carlos Caicedo (Colômbia)

Título: Chinquinquirá. (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra) Data: 1968, Chinquinquirá, Colômbia.

Figura (8)... ...355 Autor: Carlos Caicedo (Colômbia)

Título: Capitolio. (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra)

Figura (9)... ...362 Autor: Ernesto Fernández (Cuba)

Título: S/T (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra) Data: abril de 1961, Cuba.

Técnica: Plata/gelatina. Dimensões: 38 x 24 cm.

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Figura (10)... ...362 Autor: Ernesto Fernández (Cuba)

Título: S/T

Data: abril de 1961, Cuba. Técnica: Plata/gelatina. Dimensões: 38 x 24 cm.

Figura (11)... ...362 Autor: Óscar Menéndez (México)

Título: Manifestación del silencio. 1968. (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra) Data: 13 de setembro de 1968, México D. F.

Figura (12)... ...362 Autor: Óscar Menéndez (México)

Título: Manifestación del silencio. 1968. Data: 13 de setembro de 1968, México D. F.

Figura (13)...366 Autor: Evandro Teixeira (Brasil)

Título: Encontro com o papa. (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra) Data: agosto de 1968, Medellín, Colômbia

Figura (14)... ...376 Autor: Januário Garcia Filho (Brasil)

Título: S/T

Técnica: Electochromo X a 125 ASA. Iluminação artificial 5600ª. Velocidade 30. Diafragma 3.5. Câmara Pentax SPII. Objetiva Takumar 50mm. 1.4.

Dimensões: 30 x 20 cm.

Título: S/T (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra)

Dimensões: 30 x 20 cm.

Título: S/T

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Figura (17)... ...380 Autor: Mendel Rabinovitch (Brasil)

Título: “Adoración de Iemanjá reina del mar 3” Data: 1ro de janeiro de 1978, Rio de Janeiro, Brasil.

Título: “Adoración de Iemanjá reina del mar 4” (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra) Data: 1ro de janeiro de 1978, Rio de Janeiro, Brasil.

Título: “Adoración de Iemanjá reina del mar 6” Data: 1ro de janeiro de 1978, Rio de Janeiro, Brasil.

Figura (20)... 383 Autor: Ayrton de Magalhães (Brasil)

Título: S/T. Série: “Travestis” (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra) Data: 1976-77, São Paulo, Brasil.

Dimensões: 20.0 x 13.0 cm.

Figura (21)... ...383 Autor: Ayrton de Magalhães (Brasil)

Figura (22)...383 Autor: Ayrton de Magalhães (Brasil)

Figura (23)... ...383 Autor: Ayrton de Magalhães (Brasil)

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Figura (24)... ...386 Autora: Rosa Jandira Gauditano (Brasil)

Título: S/T. Série: “Prostitutas” (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra)

Figura (25)...386 Autora: Rosa Jandira Gauditano (Brasil)

Figura (26)... ...386 Autora: Rosa Jandira Gauditano (Brasil)

Figura (27)... ...390 Autora: Sandra Eleta (Panamá)

Título: “Moliendo la caña IX” Técnica: Plata/gelatina. S/f. Dimensões: 17.6 x 18 cm

Título: “Serie de lavanderas II” Técnica:Plata/gelatina. S/f. Dimensões: 17.6 x 18 cm.

Título: “Siembra” (Publica no livro-catálogo da Primeira Mostra) Técnica: Plata/gelatina. f/s.

Dimensões: 17.6 x 18 cm.

Figura (30)...392 Autora: Sandra Eleta (Panamá)

Título: “Josefa cocinando yerbas II” Técnica: Plata f/s.

Dimensões: 15.6. x 20.0 cm

Figura (31)...392 Autora: Sandra Eleta (Panamá)

Título: “Josefa dando jarabe para congestión de cabeza VI” Técnica: Plata. f/s.

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Título: “Josefa con los hijos que ayudó a parir” Técnica: Plata. f/s.

Figura (33)... ...394 Autor: Augusto Vázquez Enríquez (México)

Título: S/T. Série: “Los tojolobales”. No 2. (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra)

Figura (34)... ...394 Autor: Augusto Vázquez Enríquez (México)

Título: S/T. Série: “Los tojolobales”. No 6.

Figura (35)...395 Autor: Augusto Vázquez Enríquez (México)

Figura (38)... 399 Autora: Julia Elvira Mejía (Colômbia)

Título: Y acabó posando. (Publicadas no livro-catálogo da Primeira Mostra)

Figura (39)... ...401 Autores: Jorge e Vicky Laoyza (Perú)

Título: S/T. Cusco, Perú. (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra)

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Figura (42)... ...407 Autor: Leonid Streliaev ( Brasil)

Título: S/T. Série: “Profesión: Loco” (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra) Data: 1972, Brasil.

Técnica:Plata/gelatina. Dimensões: 20.2 x 25.8 cm.

Figura (43)... ...407 Autor: Leonid Streliaev ( Brasil)

Título: S/T. Série: “Profesión: Loco” (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra) Data: 1972, Brasil.

Técnica: Plata/gelatina. Dimensões: 20.2 x 25.8 cm.

Figura (44)... ...407 Autor: Luiz Abreu ( Brasil)

Título: “Manicômio V” (Publicada no livro-catálogo da Primeira Mostra) Data: 1974, Brasil

Técnica: Plata/gelatina. Dimensões: 29.5 x 21.5 cm.

Figura (45)... 407 Autor: Luiz Abreu ( Brasil)

Título: “Manicômio III” Data: 1974, Brasil Técnica: Plata/gelatina. Dimensões: 29.5 x 21.5 cm

Figura (46)... ...408 Autora: Ana Cristina Henríquez (Venezuela)

Título: S/T

Data: 1977, Venezuela. Técnica: Plata/gelatina. Dimensões: 27.0 x 39.0 cm.

Figura (47)... ...408 Autora: Ana Cristina Henríquez (Venezuela)

Título: S/T

Data: 1977, Venezuela Técnica: Plata/gelatina. Dimensões: 27.0 x 39.0 cm.

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Figura (48)... ...425 Autor: Miguel Ehrenberg (México)

Título: Archivo foto-gráfico No. 1 México, DF. Serie: MUTILACIONES Data: 31 de janeiro de 1978, México

Técnica: Collage

Figura (49)... .425 Autor: Miguel Ehrenberg (México)

Técnica: Collage

Figura (52)... 432 Autor: Miguel Ehrenberg (México)

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Sumário

Introdução...19

Capítulo I: Elementos convergentes para o nascimento da 'Fotografia Latino-americana'...36

1.1 O grande projeto: América Latina e sua Fotografia...37

1.2 'América Latina' e 'Nossa América' por quê?...52

1. 3 O 'Momento da Fotografia' …...70

Capítulo II: 1978 Primeiro Colóquio Latino-americano de Fotografia...90

2.1 Estratégia para um debate teórico: A Fotografia entre a História da Arte e a Sociologia...91

2. 2 A invenção do cânone e o compromisso do fotógrafo...101

Capítulo III: 1981 Segundo Colóquio Latino-americano de Fotografia...181

3.1 Entre a confirmação do compromisso e o mercado…...182

3.2 Algumas ideias depois dos debates...292

Capítulo IV: A Primeira Mostra da Fotografia Latino-americana Contemporânea...315

4.1 O discurso das imagens: do doméstico ao internacional...316

4.2 Perspectiva analítica para três ensaios sobre fotografia...331

4.3 A fotografia e a notícia, da não-arte à Arte...340

4.4 Grandes temas: o olhar antropológico na fotografia...371

4.5 A fotografia e o diálogo entre linguagens...416

Conclusão: Consequências dos eventos, América Latina e o exterior...437

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INTRODUÇÃO

No ano 2000, primeiro ano de minha experiência como estudante de História da Arte, o exercício de ficar estudando durante horas as reproduções das obras dos grandes artistas nos compêndios ou nas pinacotecas dos mestres na biblioteca da Universidad de Oriente, minha alma

mater em Santiago de Cuba, era uma tarefa metódica e diária junto a meus companheiros de turma.

Tentávamos decorar nomes, datas, detalhes de cada uma das obras com a finalidade de sensibilizar nossos olhares para a ‘Arte’, abrir nossos entendimentos para estilos e modos de fazer num exercício de aprender a ver com novos olhos. Numa dessas tantas tardes, debruçada sobre algum volume cujo nome não consigo lembrar, uma estranha ideia me assaltou, algo que não tinha me ocorrido antes, e que nem por isso deixava de ser óbvio, mas também inquietante:estava ante uma galeria de retratos, e repentinamente percebi que estava ante os rostos de pessoas cuja existência me precedia por séculos, na maioria dos casos, mas que, como eu, um dia tiveram uma materialidade palpável e tinham sido imortalizadas e, no entanto, entre o que eu via pelas mãos do artista e o que elas foram se abria um abismo.

Essa realização, embora simples, me pareceu sumamente sedutora, a possibilidade de descoberta nas obras de arte – que representavam cenários e pessoas há muito tempo desaparecidas – se fez mais forte nas fotografias. Ao mesmo tempo resultou evidente que enquanto a Gravura, a Pintura e o Desenho, junto à Arquitetura, tinham sido alvo de centenas de pesquisas dedicadas às suas especificidades e desenvolvimentos históricos (e outros milhares tinham sido escritos sobre seus respectivos 'mestres'), a Fotografia, que possibilitava o contato com essas obras sem abandonar a biblioteca, e que também tinha produzido suas próprias obras de arte, contava apenas com uma dúzia de exemplares. As aulas de história da fotografia reafirmaram minha escolha, esse jogo inesgotável entre a realidade e a ficção, que a fotografia oculta com maior facilidade, me seduzia profundamente. Ou melhor, me seduzia esse paradoxo irresoluto entre aquilo que 'existiu', aquela suposta 'verdade' e a ficção criada pelas escolhas do olho detrás da câmara, e ao mesmo tempo as reações e relações intensas que é capaz de provocar seu resultado, a ponto de anular sua própria existência material como representação sobre papel, e todas as interpretações que pode estimular uma única tomada, aparentemente resultado de um simples 'registro'. Dezesseis anos depois, a certeza de que nada é tão simples como aparenta ser ao primeiro olhar, e de que, se se aprende a ver e a questionar, existe sempre muito mais do que inicialmente se acredita ver, mantêm incólume a sedução por esse paradoxo.

A minha primeira pesquisa sobre fotografia – devo confessar – foi um pretexto para mergulhar em cheio na história do meio; infelizmente, as fontes bibliográficas não foram muito prolíficas. As bibliotecas a que tive acesso (dentre elas, a Biblioteca Nacional e a Fototeca de Cuba)

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não contavam com o material suficiente sobre o meio. Meus achados se concentraram, maiormente, na sua evolução em território nacional, narrada de forma acidentada através de uma série de artigos e trabalhos desconexos, orientados pelos interesses particulares dos poucos autores que viram na fotografia um motivo suficiente para dedicar a ela seus empenhos como pesquisadores. Na sua maioria, as publicações se centravam na recontagem histórica do que tinha sido feito em um ou outro período, na predominância de um determinado gênero, ou na obra de um autor específico – quase sempre alguém cuja obra já era muito conhecida. As análises das obras, inclusive as propostas por historiadores da arte, estavam marcadas pelo interesse histórico que, por sua vez, parecia estar guiado pela procura do desvelamento do fenômeno 'factual' que as tinha motivado e pelo contexto sociopolítico em que tinham sido realizadas, pouco ou nada se falando de sua estrutura interna. Como lidar com a fotografia enquanto obra de arte continuava sendo um problema inquietante, ainda quando conclui minha dissertação de graduação (em 2005) em torno da obra de um fotógrafo cubano contemporâneo, propondo uma relação entre o resultado estético de suas imagens e o desenvolvimento do movimento fotoclubista da década de 40 e 50 na cidade de Santiago de Cuba, a partir do interesse pela paisagem natural; e a anomalia de suas escolhas, por assim dizer, tomando em consideração o desenvolvimento do meio no contexto nacional a partir da década de 60 onde os fotógrafos que conquistaram um lugar de destaque estavam profundamente apegados à tradição do fotojornalismo.

Esse arcabouço de conhecimento permitiu o desenvolvimento da pesquisa do mestrado (defendido em março de 2010), onde propus um estudo comparado entre a obra de fotógrafos cubanos e brasileiros no período entre os anos 60-90, tomando como ponto de encontro as problemáticas atreladas à liberdade de expressão. Foi precisamente o interesse pela trajetória desses fotógrafos o que me levou à descoberta de que a maioria deles registrava, em seus históricos de vida, ter participado naquela que aparentemente fora uma grande exposição com o nome de

Primeira Mostra da Fotografia Latino-americana Contemporânea. Mais tarde, e ainda coletando

informação para a pesquisa de mestrado, me deparei com um texto que relatava o que parecia ser uma grande reunião comemorativa dos 30 anos dessa exposição, e que dava (embora em termos vagos) uma melhor ideia da dimensão de tal mostra.

Interessada por um acontecimento que aparentava possuir uma significação especial, a partir desse momento comecei a reunir informação a respeito da Primeira Mostra, desde então pensando na possibilidade de ampliar meu conhecimento em torno da produção fotográfica do subcontinente como um passo lógico em minha formação (isto é, um futuro projeto de doutoramento). Instigada pela proposta dessa exibição apresentada com um título tão ambicioso, a pergunta “O que era a 'Fotografia Latino-americana'?” me levaria a outra descoberta: a exposição de 1978 esteve acompanhada pelo Primeiro Colóquio Latino-americano de Fotografia, e esses

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eventos, que se repetiram em 1981, tinham sido considerados suficientemente relevantes para que a Funarte lançasse no Brasil, em 1987, a versão em português do segundo debate teórico. O contato com essas memórias (encontradas num sebo esquecido de São Paulo)1, acabou por nortear o rumo desta tese, a partir da hipótese de que não se tratou – como pensava inicialmente – de uma exposição relevante, embora isolada, mas de um projeto muito maior que tencionava, conjuntando teoria e imagem, impor um novo cânone da fotografia com o selo de América Latina.

Se no Brasil encontramos suficientes fontes do ponto de vista teórico (além de ter sido possível importar outras)2, como para armar um arcabouço teórico-analítico mais fundamentado, em torno da Fotografia como objeto de estudo os achados em relação à produção fotográfica dos países da região envolvidos na empreitada mexicana foram escassos: 13 no total. Neste sentido, foi fundamental o período de estudos na Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)3_{, assim}

como a oportunidade de consultar o acervo do Centro de la Imagem que custodia a coleção das obras que formaram parte da Primeira Mostra, e a biblioteca dessa instituição, que guarda um extenso material bibliográfico em torno à produção fotográfica dos países do subcontinente, grande parte do qual fora doado, precisamente, pelos fotógrafos e pesquisadores envolvidos nos eventos de 78 e 81. Os meses de pesquisa no México permitiram, além da oportunidade de consultar outros importantes acervos e bibliotecas (e concluir um curso ministrado pela universidade), o levantamento de vasto material que tornou completo nosso verdadeiro “arsenal” para empreender o desenvolvimento deste trabalho.

Dois caminhos foram importantes na investigação: a compreensão do repertório imagético da enorme exposição inaugurada no Museo de Arte Moderno de México, que contou com a presença de 600 imagens provenientes de mais de 173 fotógrafos, (já que algumas apresentam autoria coletiva) e o entendimento do evento teórico que a acompanhou, ou seja, o Primeiro Colóquio

Latino-americano de Fotografia, cuja atenção estendemos ao Segundo Colóquio celebrado em

1981, o qual compreendemos como a confirmação do intuito do projeto iniciado em 78. Apoiados nesses três eventos teórico-expositivos procuramos determinar o porquê e como se estruturou a projeção da 'Fotografia Latino-americana' enquanto conceito, e, finalmente, as problemáticas e consequências derivadas dessa empreitada.

Nossas perguntas iniciais alimentadas pelas descobertas tomaram a forma de quatro

1 Só muito mais tarde teria acesso à publicação das memórias do debate de 78, graças à gentileza de minha orientadora, a professora Claudia Valladão de Mattos, que me presenteou com uma cópia digitalizada da edição que encontrou na biblioteca do Instituto Getty nos Estados Unidos. Diferentemente de outras publicações em torno aos eventos que nos ocupam, até hoje não consegui adquirir um exemplar original dessa edição, considerada rara mesmo nas bibliotecas mexicanas.

2 Para o desenvolvimento desta pesquisa foi imprescindível o financiamento do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) como bolsista de Doutorado -GD.

3 Financiamento Santander, Programa Santander Universidade – intercâmbio no exterior (agosto/2012 a dezembro 2012).

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grandes objetivos:

1. Contextualizar o período histórico em que se produziram a I Mostra e o I Colóquio, 1978, entender a dinâmica desses eventos e o porquê da América Latina como eixo da proposta.

2. Analisar os critérios dos pesquisadores e artistas participantes no I Colóquio de

Fotografia, com a ideia de elucidar: o que era para esses autores a Fotografia; quais eram as fontes

bibliográficas e os caminhos teóricos de leitura proposta por esses comunicadores; e, finalmente, o que era para esses autores a 'Fotografia Latino-americana'.

3. Analisar os critérios dos pesquisadores e artistas participantes no II Colóquio, em sua relação com as principais fontes bibliográficas identificadas nessas publicações a fim de determinar quais foram os novos caminhos para a compreensão da fotografia propostos nesse encontro, e o que permanece ou muda em relação à reunião anterior em torno aos objetivos do projeto e à definição do novo cânone.

4. Compreender a proposta e os objetivos da Primeira Mostra Latino-americana da

Fotografia Contemporânea e seu papel na projeção do conceito, e oferecer uma visão mais próxima

de seu resultado a partir da análise de peças escolhidas, levando em consideração as possíveis relações entre elas e as ideias propostas nos debates em torno do cânone.

O escopo da pesquisa

Desde sua descoberta-invenção em 1839, a fotografia começou a fazer parte da história através de diversos textos, a começar pelo discurso ditado por Arago para apresentá-la diante a Academia Francesa, ao qual se seguiram tantos outros de natureza jornalística e também debates, ensaios e críticas dos defensores e detratores do novo invento. Por sua vez, as imagens fotográficas foram incorporadas ao cotidiano, preservadas como objetos de valor sentimental, impressas e recolhidas em importantes arquivos, porém, até chegar a ser motivo de pesquisas e ganhar o interesse de historiadores, muito tempo se passou. Ainda assim, podemos dizer que o século anterior, principalmente a partir da segunda metade, foi especialmente prolífico no número de especialista que se interessaram pela fotografia e pelas imagens fotográficas e seu lugar e sentido na história. E que igualmente foram muitos os que se interessaram em particular pela possibilidade de que as imagens fotográficas pudessem ser compreendidas como obras de arte e incorporadas no universo de galerias e museus; desta perspectiva, o desenvolvimento desse fenômeno, bem como o modo particular em que se deu nas diversas partes do mundo, dista muito de ser um tema suficientemente explorado.

Por outro lado, essa aparente pluralidade de olhares não só não contempla grandes porções do mundo, senão que também se depara com dificuldades em sua narrativa, ao se aventurar na história de um meio que prontamente se distinguiu por suas amplas possibilidades de uso, pelas múltiplas características de seus resultados e pelos inúmeros motivos que convocaram a presença da

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câmera. De modo geral, pode-se dizer que as pesquisas que visam uma abordagem universalista da história da fotografia – abordem elas as produções como obras de arte ou não – partem fundamentalmente de seu desenvolvimento em três países (mesmo quando os projetos pareçam ser muito mais abrangentes), e esses pontos de referência são: a França, a Inglaterra e os Estados Unidos.

No entanto, a fotografia chega à América por volta de 1840, e uma rápida olhada às respectivas histórias dos países não anglo-fônicos pode confirmar que cada um deles conheceu um discípulo de Daguerre ainda antes de 1860. Tal consulta, não obstante, vê-se dificultada pelo fato da fotografia do subcontinente carecer, desafortunadamente, de uma bibliografia que tente dar conta de toda a diversidade e riqueza de sua presença nesses territórios. Ibero-América, tal como o resto do mundo ocidental, foi alvo de inúmeros caçadores de imagens durante o século XIX. A fotografia antropológica, o foto-clubismo, o pictorialismo, o retrato, o fotojornalismo, enfim, todos os gêneros que marcam a história da fotografia universal tiveram espaço nas terras colonizadas por Espanha e Portugal em seu percurso até o século XX. Ainda quando muitos amadores entusiásticos, profissionais e artistas dedicaram suas vidas à produção fotográfica, porém, as próprias condições sociopolíticas em que se viu imerso o subcontinente produziram a ausência de uma estrutura institucionalizada em prol do desenvolvimento da fotografia e de sua compreensão como resultado de uma expressão artística. Como então compreender em 1978 a proposta de uma enorme exibição da 'Fotografia Latino-americana' inaugurada num museu de arte, a organização de um encontro teórico sobre o mesmo eixo e sua reiteração em 81?

Entender a dinâmica desses eventos, seus objetivos e seu lugar e significação histórica, é o objetivo geral desta proposta.

Pese a que se han desarrollado posteriormente otros proyectos similares, en la búsqueda de la definición de un perfil de la fotografía en América Latina, aquellas primeras discusiones constituyen un soporte teórico de gran densidad para reflexionar sobre la forma en que se producen y circulan las imágenes de nuestro continente, lo que representa una de las mayores herencias de aquellas jornadas.4

Consideramos que este estudo concorrerá na sistematização de informações em torno ao desenvolvimento da fotografia do subcontinente, fundamentalmente a partir da segunda metade do século XX. E que, paralelamente, também coadjuvará à compreensão do contexto histórico sociopolítico e cultural que fez possível a entrada da fotografia produzida no território no universo da Arte.

Bibliografia básica a partir de três temas gerais

A fotografia do ponto de vista histórico universal. Embora as publicações que se

propõem apresentar uma visão histórica da fotografia do ponto de vista universal em raras ocasiões

4 CASTELLANOS, Alejandro: “Espejos latinoamericanos”. Disponível in: www.studium.iar.unicamp.br, p. 6. (Acessado em 10/11/2009).

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se debrucem sobre a produção fotográfica fora dos países europeus e dos Estados Unidos, resulta impossível empreender um estudo histórico sobre o meio sem levar em consideração algumas dessas obras já clássicas. Nesse sentido, resultam relevantes: Historia de la fotografía, de Beaumont Newhall de 2002, Arte y fotografía, do estudioso Aaron Scharf de 1994, History of photography, de Peter Turner de 1987 e a publicação de Jorge Pedro Sousa de 1998, Uma história crítica do

fotojornalismo ocidental, que traz uma grande contribuição à definição do fotojornalismo como

gênero fundamental da fotografia e sobre seu desenvolvimento. Tais publicações resultam – ainda que nas mesmas faltem referências à América Latina no universo da fotografia – de grande interesse, no que diz respeito à fotografia como parte fundamental da história universal em seu devir histórico a partir do século XIX e sobre sua capacidade como meio de produzir obras de arte. Outras publicações que ainda, de uma perspectiva universalista, merecem ser destacadas por incluir, mesmo que de forma discreta, informações relativas à produção específica do subcontinente (e que, inclusive, fazem referência a alguns dos fotógrafos que formaram parte dos eventos mexicanos) são:

Historia de la fotografía, de Marie-Loup Sougez, editado originalmente em 1981, e A world history of photography, de Naomi Rossenblum, de fato apresentada durante a terceira edição do Colóquio Latino-americano de Fotografia em 1984.

A fotografia como objeto de estudo teórico-analítico. A natureza daquilo que, no fundo,

é o núcleo da proposta deste trabalho, a Fotografia, a partir de nossos objetos de estudo específicos, a Mostra e os Colóquios desenvolvidos no México em 1978 e 1981, impôs a necessidade de perscrutar um corpo bibliográfico projetado a partir de várias disciplinas, por vezes coincidentes e, em outros casos, em conflito. Nesse sentido, podemos citar algumas obras pontuais que dizem respeito à compreensão desse fenômeno desde distintas perspectivas, cujas contribuições foram relevantes para o desenvolvimento de nossas análises em vários níveis. Em relação à fotografia como obra de arte foram importantes os livros: El ojo del fotógrafo (originalmente de 1969) e

Modos de olhar: 100 fotografias do Acervo do Museum of Modern Art, New York, (1999) de John

Szarkowski. Assim como Reading photography: Understanding the aesthetics of photography, organizado por Jonathan Bayer em 1977 (com ensaios de Ainslie Ellis, Ian Jeffrey e Peter Turner), junto a Arte y Fotografía contactos, influencias y efectos, de Otto Stelzer editado em 1981. E ainda o livro Portraiture de Richard Brilliant, publicado em 1991.

Em relação à fotografia como foco de reflexão teórica a partir de sua especificidade, resultaram importantes os livros: Ensayos sobre la fotografía de Raúl Beceyro, editado no México em 1978, e Filosofia da caixa preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia, de Vilém Flusser reeditado em 2011. Num entrelaçamento de argumentos que indicam, do nosso ponto de vista, um perfil interdisciplinar, foram fundamentais publicações como: La fotografia como

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Crisis de historia. Esta última, um apanhado de textos redigidos por pesquisadores renomados de

diversos países, refletindo em torno ao fato de como tem sido contada a história da fotografia, as dificuldades de se determinar o caráter de obra de arte nas produções fotográficas e os métodos que se apresentam como os mais pertinentes na contemporaneidade. Igualmente relevante foi o compêndio de textos de diversos autores – em sua maioria historiadores da arte – editado em 1992, organizado por Richard Bolton, The contest of meaning: critical histories of photography, e também o livro El peso de la representación, de John Tagg de 2005. Finalmente, Basic Critical

Theory for Photographers, de Ashley la Grange, de 2005, se apresentou como uma ferramenta

essencial para o desenvolvimento deste trabalho. Esse volume condensa a contribuição de vários autores e, numa linguagem amena e didática, salienta, a partir dos textos originais, os aportes feitos por cada um desses estudiosos à análise da fotografia de acordo com diferentes perspectivas, propondo, ademais, exercícios práticos que visam que o leitor consiga implementar e adquirir familiaridade com argumentos que vão da Sociologia à Semiótica, e passando pela Teoria Literária, numa evolução coerente com a aparição daquelas publicações que têm conquistado um lugar de destaque no contexto internacional.

Enquanto que, de um ponto de vista analítico, para nos aproximar pontualmente das obras escolhidas tomamos em consideração as propostas dos participantes do Primeiro e Segundo

Colóquio, e a visão aportada pelos próprios criadores em relação a suas obras, partindo de uma

estrutura básica, embora móbil, para a qual foram imprescindíveis os aportes dos seguintes autores: Charles Sanders Peirce: Charles Sanders Peirce. Escritos Coligidos; László Moholy-Nagy: Pintura,

fotografia, cine; Walter Benjamin: “Pequena história da fotografia” e “A obra de arte na época de

sua reprodutibilidade técnica”; Susan Sontag: Sobre fotografia; Roland, Barthes: “A mensagem fotográfica”, “A retórica da imagem” e A câmara clara. Joan Fontcuberta: Estética fotográfica; Rosalind Krauss: O fotográfico; Philippe Dubois: O ato fotográfico; Martha Rosler: Imágenes

públicas la función política de la imagen; François Soulages: Estética da fotografia: perda e permanência; Laura González Flores: Fotografía y pintura: ¿Dos medios diferentes?; e, por fim,

André Rouillé: A fotografia entre o documento e arte contemporânea.

A fotografia no subcontinente. Para poder adquirir a familiaridade necessária para

abordar a evolução da fotografia no subcontinente e a produção imagética proposta na exposição como Fotografia Latino-americana Contemporânea, foi capital a oportunidade de consultar um amplo material bibliográfico que compreendeu epístolas, documentos inéditos subscritos pelos fotógrafos, catálogos, catálogo-livros, jornais, revistas, textos e livros. Todas essas fontes foram de grande relevância para nossa investigação no sentido de compreender as obras e a ressonância histórica de nossos objetos de estudo, pelo que citamos aqui apenas uma mostra daqueles textos cujos aportes consideramos imprescindíveis em mais de um aspecto.

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Enquanto as produções voltadas para o desenvolvimento da fotografia com um olhar sobre o nacional, devemos citar o livro Sobre la fotografía venezolana, de María Teresa Boulton, de 1990, o artigo da historiadora da arte cubana, Nahela Hechavarria Pouymiró, “La seducción del instante en siglo y medio de fotografía documental en Cuba” (1840-1990) e Cuba 100 años de Fotografía

Cubana 1898-1998 dos autores Juan Manuel Diaz Bangos, Mario Diaz Leyva e Paco Salinas.

Foram igualmente importantes o catálogo Taller la huella: fotografía colombiana contemporánea editado em 1979 e os livros de Eduardo Serrano, Historia de la fotografía en Colombia de 1983 e

Historia de la fotografía en Colombia 1950-2000, editado em 2006. Assim como também a

publicação Aspectos de la fotografía en México.Vol 1 Belkin/Blanco/Ehrenberg/Flores Castro/

Mandoki/Meyer/Neyra/Stellweeg, editado por Rogelio Villarreal em 1981, e o livro de Sara Facio e

Alicia D´Amico, Fotografía argentina 1960-1985, publicado em 1985.

Com respeito ao desenvolvimento da fotografia no Brasil, entre muitas obras consultadas devemos citar: 8 x Fotografia, projeto editorial em que participam estudiosos de distintas áreas na procura de uma multidisciplinaridade de olhares na análise fotográfica. A fotografia no Brasil de Pietro Maria Bardi, que apresenta um breve percurso pelo desenvolvimento histórico da fotografia brasileira a partir das produções de diferentes autores significativos. Rubens Fernandes: Labirinto e

identidades: Panorama da Fotografia no Brasil [1946-98] e Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao contemporâneo de Angela Magalhães e Nadja Fonseca Peregrino, que podem ser

consideradas as publicações mais ambiciosas em suas tentativas de apresentar uma visão abrangente em relação à história da fotografia no país, particularmente a partir da segunda metade do século XX. O primeiro autor assinala, através de uma periodização por décadas, os artistas mais destacados da fotografia nacional, enquanto as duas autoras tentam dar uma perspectiva geral do universo fotográfico brasileiro. Por outra parte, devemos apontar que as obras do historiador e fotógrafo brasileiro Boris Kossoy, tanto pela relevância de seus aportes quanto pelo fato de ter sido um dos protagonistas dos eventos que nos ocupam, tiveram uma particular significação.

Do ponto de vista de uma abordagem mais abarcadora da produção historiográfica em torno da fotografia do subcontinente, resultaram importantes textos como: Introducción a la

Historia de la Fotografía Latinoamericana de Jorge Bermúdez, de 1991, conjuntamente com os

artigos “As múltiplas faces do II Colóquio Americano de Fotografia” e “A fotografia Latino-Americana via Zurique” de Stefania Bril, publicados em 1981 e 1982. Igualmente resultaram relevantes os livros-catálogos: Fotografía latinoamericana, desde 1860 hasta nuestros días, organizado por Erika Billeter, de 1981; e Canto a la Realidad. Fotografía Latinoamericana

1860-1993, organizado pela mesma autora em 1993. O catálogo-livro organizado por Charles Merewether

com a colaboração de Olivier Debroise: Portrait of a distant land/ Retrato de una Tierra Lejana:

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Horacio Fernández com a colaboração de outros pesquisadores: Fotolivros latino-americanos, de 2011. E o livro-catálogo com textos de Olivier Compagnon, Luis Camnitzer e Alfonso Morales,

América Latina 1960-2013. Fotos +Textos, de 2014. O porquê desta proposta partir da História da Arte

É importante apontar que, a exemplo do ponto de vista do historiador da arte Erwin Panosfsky, não falamos aqui de “eventos” como parte de nossa de metodologia de pesquisa, pois nosso interesse está nos “registros”, e não na possibilidade de usá-los como “material secundário” para “reconstruir os “eventos”5”. De acordo com as ideias desse autor, tratamos com “monumentos” que em cada momento específico do desenvolvimento de nosso trabalho desempenham o papel de “material primário”.

O que significa dizer que nosso primeiro monumento (material primário) serão as memórias do Primeiro Colóquio, e que as memórias do Segundo Colóquio passaram mais tarde a ser analisadas nessa mesma condição, e ainda, que serão as obras escolhidas nossos “monumentos”. E, finalmente, que a relação entre os resultados desses três momentos de análise, cada uma delas sustentada no apoio de “materiais secundários” específicos, será o que permitirá confirmar, ou não, nossa hipótese inicial.

Da mesma forma que, para analisar cada um de nossos “materiais primários” de maneira independente, foram necessários “materiais secundários” pertinentes em cada caso, e que devido à própria lógica de nossa proposta os resultados obtidos, em cada momento de análise, se incorporam como “materiais secundários” no estudo do seguinte “monumento”.

Por outro lado, e voltando à visão de Panofsky, devemos dizer que suas ideias em torno ao que é o trabalho e interesse do historiador da arte como humanista também são pertinentes ao pensar no método de nossa pesquisa, uma vez que tanto a ideia de experimentar esteticamente os objetos artísticos condiz com nossa aproximação ao nossos últimos “monumentos” (as fotografias). Da mesma forma, também consideramos importantes as ideias desse autor no que diz respeito a que “[N]em sempre a obra de arte é criada com o propósito exclusivo de ser apreciada, ou, para usar uma expressão mais acadêmica, de ser experimentada esteticamente.”6 Como veremos nas próximas páginas, a possibilidade de que as obras com as quais lidamos pudessem, ademais, possuir um uso utilitário será extremadamente importante para as discussões dos debates em torno do que, segundo esses autores, deveriam ser as preocupações da 'Fotografia Latino-americana'. Uma ideia que, aliás, se verá sustentada pelas palavras de muitos dos fotógrafos que enviam comentários em relação a suas próprias imagens. E indo ainda mais longe, inclusive a própria ideia da “intencionalidade do

5 PANOFSKY, Erwin. “A História da Arte como uma disciplina Humanística”, in: Significado nas artes visuais. 5ª reimpressão. São Paulo: Editora Perspectiva S. A., 2012, p. 29.

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autor” levantadas por Panofsky encontram sua pertinência em nossas discussões, já que um dos temas que abordamos em relação a nossos objetos de estudo é precisamente a ideia de colaboração entre os fotógrafos que decidem enviar seus trabalhos – em muitos casos resultados de seus desempenhos como fotojornalistas – em resposta a uma convocatória cujo destino é o museu de arte, e do júri que seleciona essas imagens e decide o modo como vão ser apresentadas ao público, neste caso, seguindo o protocolo de curadoria e montagem tradicionalmente reservado às artes clássicas.

Por outra parte, e retornando aos pontos comuns que norteiam nossa proposta e as visões de Panofsky, podemos dizer que nossa abordagem de possíveis interpretações de seleções que indicam aquilo que para o fotógrafo é importante, o recorte, o tratamento, a posição da câmera, correspondem ao que esse autor coloca como soluções específicas para “problemas artísticos”, a saber:

Ora, as “intenções” só podem ser formuladas em termos de alternativas: é mister supor uma situação na qual o fazedor da obra dispunha de mais de uma possibilidade de atuação, ou seja, em que ele viu, frente à frente, com um problema da escolha entre diversos modos de ênfase. Assim, evidencia-se que os termos usados pelo historiador de arte interpretam as peculiaridades estilísticas das obras como soluções específicas de “problemas artísticos” genéricos.7

Tudo isso nos permite afirmar que, enquanto as contribuições teóricas do corpo bibliográfico, anteriormente discutido, trazem argumentos para lidar com a fotografia como objeto de estudo específico em suas diversas problemáticas. O retorno a um clássico mestre da História da Arte como Panofsky – guardadas as devidas distâncias – nos proporciona os argumentos para justificar o fato de que os objetivos desta pesquisa se apresentam como pertinentes aos interesses dessa disciplina.

Por sua vez, é importante apontar alguns elementos significativos em sobre nossa proposta em relação ao tema do autor, enquanto aos debates e as imagens analisadas. Nesse sentido devemos dizer que os dados biográficos que aportamos tencionam em todos os casos proporcionar ao leitor informações que, a nosso ver, se encontram diretamente ligadas a nossa tentativa de desconstruir o projeto de imposição do cânone, no sentido que dizem respeito às escolhas dos organizadores e das figuras que aceitaram o convite para levar adiante um encontro sem precedentes, que pretendia armar um arcabouço teórico em relação à Fotografia e, indo mais longe, que permitisse lidar com o desenvolvimento particular da 'Fotografia Latino-americana'. E tudo isso num momento em que os especialistas dedicados ao estudo da Fotografia eram escassos, e a compreensão do que era o meio e de como deveriam ser interpretados seus resultados, plural, o que significa dizer que, da nossa compreensão, as escolhas dentre os caminhos possíveis para abordar os temas propostos pela organização se encontram profundamente marcadas pela formação e trajetória dos participantes. Da

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mesma forma, que as informações que conseguimos recuperar revelam, em vários casos, o envolvimento desses autores com o projeto de imposição do cânone em outras esferas e sentidos. Uma lógica que a nosso ver se aplica também aos que participam com suas 'obras', se autocolocando com essa decisão como 'autores' interessados em divulgar imagens fotográficas dentro do museu de arte. E isto significa que, de nossa posição, esse ato deliberado se corresponde com a visão de pesquisadores como Kossoy em relação ao criador, ou seja, corresponde à compreensão dessa figura como “o fotógrafo, o autor quem, motivado por razões de ordem pessoal e/ou profissional, a idealiza e elabora através de um complexo processo cultural/estético/técnico, processo este que configura a expressão fotográfica”8; e que os dados biográficos desses autores devem ser compreendidos não como justificativas unidirecionais do tipo causa e efeito em relação às obras, mas como informações pertinentes que podem contribuir à compreensão de determinadas escolhas criativas.

Neste sentido, é relevante assinalar, ademais, que nosso trabalho não contou com o método de entrevista dos envolvidos, já que nossos objetos de estudo revelaram ser em todos os sentidos resultados de projetos coletivos, e estar marcados, significativamente, por um período controverso de intensas disputas com base em posturas políticas encontradas. Identicamente, os perigos que representam a automitificação do artista e a confusão entre a memória e a história – contra o que advertem autores como Laura González Flores e Keith Jenkins – se apresentaram como argumentos importantes para descartar esse método e manter um espírito crítico à procura da imparcialidade, já que o próprio número de envolvidos na empreitada teria oferecido inevitavelmente resultados díspares nas entrevistas.

Por outro lado, devemos dizer que em relação ao papel do 'pesquisador' estamos cientes de que a subjetividade é um fator determinante e iniludível em toda escolha, e que nosso maior esforço esteve direcionado a manter o prudente distanciamento e o respeito pela distância temporal que exige toda produção científica. E que, embora consideremos nossas interpretações marcadas pela própria natureza de nossos objetos de estudos, nossas preocupações são específicas e não pretendem ser propostas nem compreendidas como tentativas de exprimir ou esgotar 'verdades absolutas'. E sim, como a pretensão daquilo que para Panofsky justifica a presença da História da Arte como uma disciplina humanística:

As humanidades, por outro lado, não se defrontam com a tarefa de prender o que de outro modo fugiria, mas de avivar o que, de outro modo, estaria morto. Em vez de tratarem de fenômenos temporais e fazerem o tempo parar, penetram numa área em que o tempo parou, de moto próprio, e tentam reativá-lo. Fitando esses registros, congelados, estacionários, que segundo disse, “emergem de uma corrente do tempo”, as humanidades tentam capturar os processos em cujo decurso esses registros foram produzidos e se tornaram o que são. Dotando, assim, os registros estáticos com vida dinâmica, em vez de reduzir os fatos transitórios a leis estáticas, as humanidades não contradizem mas complementam as

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ciências naturais.9

Método

Nossa pesquisa propõe à luz de todos esses argumentos, então, uma abordagem historiográfica crítico-valorativa, apoiada em análises semiológicas e iconográficas. A necessidade de articular uma tentativa de compreensão do momento histórico que propiciou a organização dos eventos teórico-expositivos de 1978 e 1981, assim como a busca por compreender as escolhas e objetivos dessas iniciativas e sua recepção, nos levou a recuperar uma enorme quantidade de material – a começar pela convocatória da exposição e as diversas reportagens e materiais de divulgação publicados em torno a ela em jornais e revistas da época. Mas também a consultar livros e artigos que abordam a história da América Latina desde diversas perspectivas, todas elas pertinentes, a nosso ver, para qualquer tentativa de compreensão de um período que se apresenta como duplamente complexo pelo fato de se tratar de um momento de grandes tensões políticas e ser historicamente tão recente.

Assim mesmo, tivemos a oportunidade de consultar os recortes de jornais com as matérias, entrevistas, reportagens e notícias em torno aos eventos desde sua organização, desenvolvimento fatual, resultados e recepção, fundamentalmente dos aparecidos em edições mexicanas, mas também em outros países envolvidos na empreitada, como o Brasil e os Estados Unidos, por exemplo, catalogados de acordo com o ano de aparição como parte do Archivo do Centro de la

Imagen. Consultamos, ainda, a coleção das edições da revista-livro Luna Córnea, editada desde

1993, vinculada a essa instituição e profundamente comprometida com o desenvolvimento da fotografia universal e com aquela produzida no subcontinente, e que ao longo dos anos publicou informações de interesse para nossa investigação. Fundamental também foi o acesso concedido pela

Fundación Pedro Meyer a seu arquivo digital que guarda mais de 400 documentos digitalizados em

colaboração com os especialistas do Centro de la Imagem referentes a preparação dos eventos, sua celebração e repercussão internacional. Essa base de dados nos permitiu fazer o levantamento de manuscritos e cartas intercambiadas entre Meyer como diretor do CMF – instituição que organizou os eventos – e distintas personalidades em representação de instituições culturais mexicanas e internacionais, bem como de convites a eventos expositivos e de intercambio teórico, assim como de matérias, entrevistas e artigos publicados pelo mundo afora, que redundam em torno dos eventos e no reconhecimento dessa iniciativa para o desenvolvimento da fotografia subcontinental.

Os textos

Por outro lado, ao nos aproximarmos das memórias dos eventos teóricos desenvolvidos no México em 1978 e 1981 resultou evidente que, o consideramos o êxito desses debates, deveu muito

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à decisão estratégica dos organizadores de convidar figuras com diferentes graus de relação com a fotografia e com visões muito diversas a seu respeito, a nosso ver com a deliberada intenção de justificar a pertinência e relevância do novo cânone como resultado de uma evolução singular. Entretanto, será precisamente essa escolha ditada pela procura de aliados – cujos aportes pudessem contribuir em diversos sentidos ao projeto – a primeira dificuldade que se apresenta ao pesquisador na tentativa de analisar os debates. No caso do Primeiro Colóquio, por exemplo, nos defrontamos com a junção díspar das ideias de figuras profundamente comprometidas com o estudo da fotografia, como é o caso de Gisèle Freund e de outros menos interessados na produção histórico-teórica em relação ao meio, mas entronados em posições de poder, como Cornell Capa (então diretor do Centro Internacional de Fotografia em Nova Iorque).

O que significa dizer que, embora para o Segundo Colóquio o resultado das intervenções tenha apresentado um tom mais harmônico, nossas análises das memórias de ambas as reuniões estiveram ditadas pela própria natureza desses encontros, que conseguiram reunir intelectuais formados em distintas áreas do conhecimento, com critérios diversos em torno da prática e compreensão da fotografia, e assim mesmo com posturas políticas distintas. Ponto de partida que nos levou, em primeiro lugar, à inúmeras leituras dessas comunicações e comentários, a pesquisar em torno à produção prática e teórica desses autores com o objetivo de compreender melhor suas escolhas analíticas e os pressupostos defendidos, assim como a criar um glossário de referências – estiveram estas devidamente reconhecidas ou não nas intervenções – que nos permitiu, posteriormente, rastrear muitas das fontes originais.

Tudo isso nos obrigou a debruçarmos num conjunto bibliográfico vasto e diverso, e, ao mesmo tempo, profundamente marcado por um momento histórico altamente politizado e complexo. Pelo que podemos dizer que nossos próprios objetos ditaram um diálogo interdisciplinar e a decisão de acudir a muitas das fontes citadas e mencionadas de passagem pelos participantes na fundamentação de seus discursos. O que significa que, ao longo do desenvolvimento deste trabalho, tivemos a oportunidade de revisitar a produção de autores como Ricoeur, Althusser, Foucault e John Berger junto a epístolas, catálogos, textos e livros, redigidos pelos próprios participantes dos debates. E que foi precisamente esse entrelaçamento, no que também foram levados em consideração aportes que dizem respeito ao momento histórico específico em que tiveram lugar essas discussões, particularmente do ponto de vista da memória recente latino-americana e as relações ideológicas, políticas e sociais que conformam o rico tecido histórico-contextual no qual se desenvolvem os processos culturais, aquilo que fez possível nossas próprias análises.

E que, ademais, foi esse entrelaçamento o que nos permitiu determinar quais abordagens da fotografia resultaram privilegiados nesses debates, e o modo como foram lidas teorias e contribuições de autores já clássicos, ao serem trazidas para reflexionar em torno da Fotografia no

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geral, e sobre seu desenvolvimento no subcontinente em particular. Não devemos esquecer que a década de 70 representa não só um momento efervescente em relação aos movimentos sociais, mas um período produtivo de discussões a respeito da fotografia como obra de arte. De nosso ponto de vista, ambas as questões estiveram refletidas nos debates. Neste sentido, e como parte de nossas análises, foi possível estabelecer uma bibliografia básica compartilhada pelos integrantes dos debates de ambos os Colóquios, onde se evidencia um enfoque que aponta para o cruzamento de argumentos atrelados à Sociologia e à História da Arte enquanto disciplinas. Por outro lado, e com o intuito de manter um espírito crítico, levamos em consideração as leituras que os participantes dos eventos fizeram de textos já clássicos, e as leituras que alguns dos mais conceituados pesquisadores daquele momento e da atualidade fazem dos mesmos. Uma estratégia que a nosso ver coadjuvou a manter a perspectiva histórica e que, ao mesmo tempo, justificou nossa própria posição em relação aos temas abordados.

As imagens

Por sua vez, nosso interesse pela Primeira Mostra da Fotografia Latino-americana

Contemporânea exigiu, primeiramente a partir do catálogo-livro resultado da exposição (adquirido

através da amazon nos Estados Unidos), reunir todas as informações possíveis em relação à organização da exibição e aos participantes. Tal edição nos permitiu, pela primeira vez, saber quantas obras foram recebidas, quais critérios determinaram as escolhas do júri, confirmar o número fotógrafos selecionados para a Mostra e a publicação, e quais obras foram resultado de autoria individual e coletiva. Ademais, pudemos conhecer os países de procedência dos participantes e determinar quais nações tiveram uma representação mais prolífica, e aceder aos textos enviados por muitos dos escolhidos propostos como comentários a seus próprios trabalhos. A partir dessas informações iniciamos a procura em fontes digitais e em diversas bibliotecas do país e do exterior, com o intuito de resgatar o maior número de informação em relação a esses criadores.

No entanto, foi a partir da viagem ao México e da possibilidade de consultar o acervo da biblioteca do Centro de la Imagem, e o arquivo dessa instituição, mas sobretudo a partir da possibilidade de entrar em contato com a coleção completa da Fotografia Latino-americana – que inclui também as obras apresentadas durante o segundo encontro em 1981 e obras cedidas como resultado de outras exposições por muitos dos participantes na Primeira Mostra – que conseguimos formar uma ideia geral do que fora essa grande exposição. Uma visão de conjunto para a qual também foi fundamental o exercício de fotografar cada uma das peças guardadas nessas pastas (em muitos casos, verdadeiros portfólios de artistas) organizadas pelo nome do fotógrafo e por seu país de procedência. Foi o manuseio desse material, que também fotografamos pelo avesso, para construir nosso próprio arquivo contando também com o que tinha sido considerado relevante no momento pelo criador em relação à sua 'obra' – complementos verbais como o nome da peça, da