Editorial
Fernanda Maria Guedes de Campos
Fiat Lux
Maria Adelaide Miranda
Comentário aos Livros de Reis, de Rábano Mauro: um manual ajustado ao soberano cristão
Maria Coutinho
O iluminado 51 da Biblioteca Nacional de Portugal: uma Bíblia portátil do século XIII Luís Correia de Sousa
Os Beatos
Alicia Miguélez Cavero
Os livros das Sentenças de Pedro Lombardo na Biblioteca de Alcobaça Catarina Barreira
As Ilustrações do Cânon: a propósito dum Breviário e Missal de Santa Cruz Horácio Augusto Peixeiro
As técnicas e os estilos na iluminura da Crónica Geral de Espanha de 1344 e a representação da Igreja de Santo Isidoro de Leão
Catarina Martins Tibúrcio
Iluminar no feminino: o scriptorium do Mosteiro de Jesus de Aveiro no final do século XV
Paula Freire Cardoso
“Entre os Judeus Portuguezes e Espanhoes corriaõ algumas Traducções”: a Bíblia da Ajuda, um manuscrito em romance de iniciativa judaica Tiago Moita
A Escola de Lisboa de iluminura hebraica Luís Urbano Afonso
O cofre nº 24: um livro de horas do Palácio Nacional de Mafra, caso de estudo e de intervenção
Ana Lemos, Rita Araújo e Conceição Casanova
A iconografia das margens no Livro de Horas dito de D. Leonor Delmira Espada Custódio
Um exemplo da circulação dos manuscritos jurídicos iluminados na Europa medieval: três manuscritos jurídicos iluminados preservados em Portugal
Maria Alessandra Bilotta
Tempus (non) Fugit: o calendário medieval nos manuscritos iluminados em Portugal Joana Antunes
Bibliografia 5
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INVENIRE
Revista de Bens Culturais da Igreja
INVENIRE é uma edição do Secretariado Nacional para os Bens Culturais da Igreja, organismo da Comissão Episcopal da Cultura, Bens Culturais e Comunicações Sociais.
Directora Sandra Costa Saldanha
Coordenação deste número
Fernanda Maria Guedes de Campos
Comissão Científica Catarina Barreira; Fernanda Maria Guedes de Campos; Isabel Cepêda; Maria Adelaide Miranda
Colaboram neste número Alícia Miguélez Cavero; Ana Lemos; Catarina Barreira; Catarina Martins Tibúrcio; Conceição Casanova; Delmira Espada Custódio; Horácio Augusto Peixeiro; Joana Antunes; Luís Correia de Sousa; Luís Urbano Afonso; Maria Adelaide Miranda; Maria Alessandra Bilotta; Maria Coutinho; Paula Freire Cardoso; Rita Araújo; Tiago Moita
Fotografia Academia das Ciências de Lisboa; Ana Lemos; Archivo del Monasterio de Santo Domingo de Silos; Arquivo Nacional da Torre do Tombo; Balliol College; Biblio-teca da Ajuda; BiblioBiblio-teca Geral da Universi-dade de Coimbra; Biblioteca Nacional de Portugal; Biblioteca Pública de Évora; Biblioteca Pública Municipal do Porto; Bibliothèque de Genève; British Library; Bodleian Library; Catarina Barreira; Cristina Montagner; Hispanic Society of America; José Pessoa - DGPC/ADF; Luís Correia de Sousa; Luísa Oliveira - DGPC/ADF; Museu Calouste Gulbenkian; Paula Cardoso; Pierpont Morgan Library; Projecto IMAGO; Ricardo Naito; Rita Araújo
Assinaturas e publicidade Rui Almeida
Design e composição SNBCI
Impressão e acabamento Sersilito
Distribuição Vasp
ISSN 1647-8487
Depósito legal 316372/10
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Abreviaturas
ACL Academia das Ciências de Lisboa
AMSDS Archivo del Monasterio de Santo Domingo de Silos
ANTT Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Lisboa
ARTIS-IHA/FLUL Instituto de História da Arte/Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
BA Biblioteca da Ajuda, Lisboa
BC Biblioteca Casanatense, Roma
BlC Balliol College, Oxford
BdL Bodleian Library, Oxford
BG Bibliothèque de Genève
BGUC Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra
BL British Library, Londres
BNP Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa
BPE Biblioteca Pública de Évora
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MNAA Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa
PML Pierpont Morgan Library, Nova Iorque
PNM Palácio Nacional de Mafra
por
Catarina Martins Tibúrcio
IEM-FCSH/UNL
As técnicas e os estilos na iluminura
da Crónica Geral de Espanha de
1344 e a representação da Igreja de
Santo Isidoro de Leão
Abstract
The article below focuses primarily on setting out the generic techniques and styles of design and painting found
in the M.S.A. 1 illuminations in the 1344 General Chronicle
of Spain in the Lisbon Academy of Science collection and does not only define them but also interrelates them with the existence of three distinct participants in the ornamental working process. Prior to this, we shall briefly detail the context behind the creation of this fabulous Portuguese medieval chronistic text in order to duly clarify its origins and the conditions propitious to the great decorative labours required. We end this particular study on the great representation of the church in an eminently secular manuscript such as the M.S.A. 1 (with its discursive and decorative intents) and thereby attempting to ascertain the similarities and the differences between
the reproduction and the prevailing 15th century realities,
the period to which this illuminated manuscript belongs.
Resumo
O artigo que é apresentado em seguida centra-se na
exposição genérica das técnicas e dos estilos de desenho e pintura encontrados na iluminura do M.S.A. 1 da
Crónica Geral de Espanha de 1344 da Academia das Ciências de Lisboa que não só os definem como os relacionam com a existência de três mãos distintas participantes no trabalho ornamental. Antes disso falamos brevemente do contexto gerador deste fabuloso texto cronístico medieval português de modo a clarificar o seu nascimento e as condições em que se propiciou o grande labor decorativo que encerra. Terminamos com o estudo particular da maior representação de uma igreja num manuscrito eminentemente secular como o M.S.A. 1 (nos seus intentos discursivos e decorativos) tentando perceber quais as semelhanças e diferenças entre a reprodução e a realidade do edifício no século XV, época à qual pertence a iluminura.
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Ao lado: Fólio 155, Modelo 1
Lisboa, ACL, M.S.A. 1 da Crónica Geral de Espanha de 1344
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texto da Crónica Geral de Espanha de 1344 foi fina-lizado por esse ano conforme consta do texto de todos os manuscritos que hoje lhe conhecemos. Foi redigido por D. Pedro Afonso, Conde de Barcelos, filho ilegítimo de D. Dinis. É do tempo do rei Lavrador a tradu-ção para português de vários textos cronísticos oriundos da corte de Afonso X. A historiografia portuguesa havia cres-cido apartada da tradição historiográfica dos reinos mais a oriente da Península Ibérica devedora do Toledano e do Tudense, e da qual a escola afonsina é o símbolo máximo. Em Portugal os reis e as cortes privilegiavam até então a composição de registos linhagísticos enquanto no cenóbio se produziam Anais de fundo eminentemente lendário (Pidal, 1971: XXXII). Faltava a criação do croniciado régio nacional, que contasse os feitos dos reis de Portugal desde a sua fundação. É com esse intuito que D. Dinis e D. Pedro Afonso dão o primeiro passo ao encontro do saber-fazer afonsino traduzindo ou encomendando a tradução para português, de crónicas castelhanas, navarro-aragonesas e também árabes (Cintra, 2009).Durante os conturbados anos de guerra civil que opôs D. Dinis ao primogénito D. Afonso - futuro D. Afonso IV - o Conde de Barcelos viu-se obrigado ao exílio na corte de Castela onde conheceu de perto o scriptorium de Afonso X. Inspirado pelo conhecimento acumulado ao longo dos anos e depois do contacto directo com a cronística alfonsi empre-ende a concepção de um livro de linhagens que se distingue de toda a produção genealógica precedente pelo original acrescento de episódios de cariz poético e lendário (Cintra, 2009: CXLV-CLI; CLXXX-CLXXXVI). Pode dizer-se que
o Livro de Linhagens do Conde, terminado cerca de 13404
(Krus, 1994: 16), foi o ensaio para a gigantesca campanha a que se viria propor de imediato: a redacção de uma Crónica Geral que narrasse a história dos povos desde a criação, de todos aqueles que dominaram a Península Ibérica até à instituição dos reinos cristãos hispânicos. Na sua elabora-ção lançou mão não só de todas as crónicas às quais teve acesso, trasladas para linguagem vulgar ou não, como enri-queceu muitíssimo o texto aditando-lhe vários episódios lendários e poéticos provenientes de outra grande
varieda-de varieda-de fontes(Pidal, 1971: XXVII-XXX).
Conforme antes mencionado, pela era de 1382, ano de 1344 estaria sendo concluído o texto da Crónica que tal como o seu antecedente, o Livro de Linhagens, tinha como objectivo principal unir a nobreza peninsular sob o desíg-nio divino da Reconquista, num tempo em que os privilé-gios desta classe se viam cada vez mais usurpados e controlados pelas coroas. Tentou o Conde pela escrita provar que todos os nobres da Hispânia descendiam dos gloriosos primeiros reis cristãos e que não só por isso eram uma verdadeira irmandade como tinham tantos di-reitos, ou mais - uma vez que eram a força de guerra das monarquias sem a qual estas nada teriam conseguido conquistar - do que os reis do seu tempo (Cintra, 2009: CDII-CDX e CDXVIII-CDXIX).
D. Pedro Afonso morre dez anos depois do término da
redacção da Crónica Geral de Espanha de 13447 (Cintra,
2009: CLXVIII) e ao longo dos reinados de D. Afonso IV, D. Pedro I e D. Fernando I esta parece ter sido esquecida. Só em plena crise dinástica, no final do século, os textos do Conde voltaram a despertar interesse. O Livro de Linhagens
do Conde é refundido, assim como a primeira redacção da
Crónica Geral de Espanha de 1344. O espírito ecuménico,
imperialista, unificador e de louvor à nobreza, do texto original da Crónica, foi alterado em favor duma deliberada particularização à história ibérica e sobretudo à história do reino português. A narrativa da Crónica de 1344 foi usada pela dinastia de Avis como testemunho escrito, legitimador do seu poder e enaltecedor da identidade nacional. Elogiava -se agora a figura do rei e sobretudo aquela dos reis portu-gueses. Não é portanto de estranhar que tenha sido extraída desta segunda redacção a parte correspondente à história de Portugal para criar uma crónica individual, a primeira
Cróni-ca de Portugal, ou melhor, a Crónica de Portugal de 14198
(Cintra, 2009: CDII-CDX; CDXVIII-CDXIX).
Datará pois de final do século XIV, início do século XV
o original da segunda redacção da Crónica de 13449
(Cintra, 2009: XXXVI-XL; Dias, 2003: 103-108). Acredita-mos que o manuscrito da Academia das Ciências foi escrito após a extracção do texto da Crónica de Portugal - que na árvore genealógica dos manuscritos da Crónica de 1344 é a terceira cópia da segunda redacção (Cintra, 2009: DXXXIX, DXL) - durante a década de vinte do século XV, na câmara régia de D. Duarte (Cintra, 2009: CDXCIII-DI). A iluminura terá sido realizada de seguida durante a década de trinta estendendo-se, no limite, até princípios de quaren-ta12 (Tibúrcio, 2013: 162 e 163).
O manuscrito do início de Quatrocentos da Crónica
Ge-ral de Espanha de 1344, actualmente na posse da Academia das Ciências de Lisboa é dentre todas as reproduções que deste texto se fizeram o mais notavelmente decorado. Será mesmo o conjunto iluminado mais exuberante do século 50
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XV português, pelo menos em meio secular. Das 648 faces
de fólios que inclui, 523 estão iluminadas(Tibúrcio, 2013:
43). O sortido de iluminura é bastante variado. Existem fólios mais singelamente ornados em que a decoração ilu-minada se limita à inicial vegetalista. Outros colocam uma inicial que pode ser vegetalista, figurada ou historiada em comunicação com hastes muito criativas, florais ou arquitec-turais e que por vezes abrigam figuras humanas ou fantásti-cas, animais e até objectos do quotidiano. As iluminuras mais elaboradas ocupam a totalidade ou a quase totalidade das margens do fólio e intercolúnio sendo que a maioria representa cenas que ilustram as passagens do texto. O ouro é uma constante em toda a ornamentação fazendo de fundo ou de remate de pinturas, nomeadamente vegetalis-tas. Porém o seu local de eleição é sem dúvida o respaldo da inicial decorada. As cores combinam com o luxo do ouro exibindo uma paleta muito diversificada.
Defendemos que a execução de tamanho trabalho de adorno não ficou por conta de um só iluminador. Admiti-mos a presença de três modos distintos de iluminar que na verdade correspondem a três mãos diferentes por detrás da feitura da iluminura do M.S.A. 1 da Academia das Ci-ências de Lisboa. Apelidámos estes três estilos de modelo 1, modelo 2 e modelo 3 definindo cada um e ligando-o ao seu iluminador. Distinguimos ainda um quarto estilo, o submodelo 3 A, que deveu esta individualização ao pro-grama decorativo específico que exibe, apesar de parecer
assinado pela mesma mão do iluminador 3(Tibúrcio,
2013: 54).
Não obstante existam vários pontos em comum, os quais assinalámos noutro local e que não desenvolveremos aqui, na base da hipótese por nós avançada esteve antes aquilo que diferencia os modelos e que nos saltou à vista logo na primeira análise que fizemos à iluminura do M.S.A. 1. Podemos dizer aliás que o que afirmámos de início, no que respeita a estas características distintivas mais gerais, acabámos por confirmar no final do estudo.
O iluminador 1 é aquele do desenho pormenorizado, har-monioso e realista, de traços finos, contorno delgado a preto e noções evoluídas de perspectiva e jogo de claro/escuro. A paleta cromática por ele usada é muito vasta, conseguida pela mistura engenhosa das cores. É o responsável pelas mais belas iluminuras cénicas, e o mais hábil na arte da mini-atura. Iluminador 2 e iluminador 3 preferem a representação fantasista. O modelo 3 é o iluminador mais expressivo, tanto no desenho quanto na pintura. O traço é invariavelmente denso rejeitando quase sempre o contorno a preto. A paleta de cores inclui em primeiro lugar o branco, que usa ostensi-vamente seguido do azul, do verde, do vermelho e do rosa. Enquanto submodelo 3 A faz algumas misturas originais donde resultam o violeta e a púrpura que só nos domínios do
submodelo veremos(Tibúrcio, 2013: 55-59, 142-144).
Guardámos propositadamente o iluminador 2 para o fim. É sobre ele e em particular sobre uma das suas ilumi-nuras cénicas que falaremos daqui em diante. O trabalho artístico que nos deixou este iluminador é o mais fascinante e intrigante de todos os que contém o manuscrito. Na
reali-dade nunca supera a competência do artista do modelo 1, 51
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Fólio 23, Modelo 3, M.S.A. 1 da Crónica Geral de Espanha de 1344
mas não é por essa razão que o gabamos. Caracterizámo-lo de início como o iluminador do desenho de formas grandes e bojudas, muito frequentemente desproporcionais, mani-festando parcos conhecimentos de perspectiva, bem como da aplicação de luz e sombra. O traço preto é espesso e cir-cunda totalmente as figuras. A paleta de cores é composta exclusivamente por azul, vermelho, verde e rosa, todos nos seus tons mais fortes. Contudo já por essa altura desconfiá-mos de que algumas iluminuras mais desenvolvidas em termos programáticos e por isso atribuídas ao modelo 1 pareciam ter qualquer relação com o festivo e estouvado modelo 2. Por fim viemos a confirmar as suspeitas iniciais. Tínhamos afinal diante de nós um artista que executava um programa decorativo mais limitado e repetitivo e que ao mesmo tempo a partir de meio do manuscrito assume o lugar que até aí tinha sido ocupado pelo iluminador 1 nas iluminuras cénicas e no género de decoração criativa pela margem - ao contrário do iluminador 3 que se mantém ao longo de toda a obra entre a haste vegetalista ou arquitec-tural, ainda que habitadas pelas mais variadas criaturas e salvo uma única iluminura em que ocupa todas as margens e intercolúnio do fólio. Cremos portanto que o artesão do modelo 2 é o autor de duas formas aparentemente díspares de iluminar, mas que no fundo congregam a mesma maneira de desenhar e pintar, sucesso que só um olhar muito detido consegue descortinar. Na fórmula que nomeámos de imita-ção do iluminador 1 emprega não raras vezes uma paleta de
cores mais variada, introduz a técnica do tracejado na pin-tura (conquanto seja sua característica própria e não apro-priação do iluminador 1 permite aclarar os tons tipicamente mais garridos) e afina especialmente os traços de contorno, embora continue a fechar todo o perímetro da figura sem importar o realce das zonas de sombra, ao contrário do
praticado pelo artífice do modelo 1(Tibúrcio, 2013: 56, 57,
145-147).
Abandonada a ornamentação do manuscrito pelo ilumi-nador 1 depois de atingida a metade dos cadernos reina a iluminura do modelo 2 que a par do seu repertório original, dá continuidade àquele do primeiro modelo num jogo de
dissimulação visual extraordinária(Tibúrcio, 2013: 146,
147).
Detenhamo-nos então numa das iluminuras da autoria do iluminador 2 e que marca precisamente o começo da sua participação solitária nas grandes pinturas de pé de página. Falamos da iluminura do fólio 199, do 21º caderno. Neste fólio miramos a representação de um funeral. É o funeral de D. Fernando I de Leão. A morte e as exéquias são descritas pelo texto. A cena miniaturada mostra o cortejo fúnebre
que sai do palácio real e se dirige para a igreja(Pandiello
Fernández, 2012: 48-55). Observemos agora atentamente a situação da igreja. Foi colocada pelo iluminador no canto inferior esquerdo do fólio. Em cores claras (típicas da versão seguidista do modelo 2), entre o lilás e o rosa, expõe uma estrutura de três naves e transepto saliente. 52
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Fólio 185v, Modelo 2 continuador do modelo 1 (exepto a inicial do rei), M.S.A. 1 da Crónica Geral de Espanha de 1344 | Lisboa, ACL Fólio 18, Modelo 2 original, M.S.A. 1 da
Vê-se também a abside, não sabendo nós se teria ou não absidíolos e quantos seriam, naturalmente pela posição da qual olhamos o edifício, e que as esconde dado o avanço do braço norte do transepto. Mas não é só esta parte da igreja que poderia esconder uma ou mais absides laterais. A Este do dito braço eleva-se uma torre com três ou quatro pisos que também encobre essa zona. Anexo mais uma vez ao braço esquerdo do transepto está um claustro. Pelo que nos diz o texto a igreja onde foi a sepultar o rei D. Fernando I foi a Igreja de Santo Isidoro em Leão. Confirmámos o acon-tecimento histórico em documentação consultada que citare-mos adiante. A Igreja de Santo Isidoro de Leão, igualmente chamada de Basílica ou Colegiada de Santo Isidoro é muito anterior àquela onde foi a enterrar D. Fernando I. Data mais exactamente da segunda metade do século X. Nesse tempo foi um edifício claustral erigido por D. Sancho em honra de Pelayo mártir. No início do século XI D. Afonso V recuperou a construção que entretanto havia sido arrasa-da pelos mouros e edificou sobre ela a igreja de S. João
Bap-tista(Gómez-Moreno, 1980: 179-193). A forma que lhe
reconhecemos hoje vem do tempo de D. Fernando I, que trasladou para o local as relíquias de Santo Isidoro e ao santo consagrou a Igreja. Fez dela seu sepulcro e da rainha D. Sancha que só depois da morte do rei e marido
conse-guiu ver concluída a obra(Gómez-Moreno, 1980: 179-193).
As construções românicas que identificamos presentemente na basílica datam pois da segunda metade do século XI.
Posteriormente à obra de D. Fernando e D. Sancha rea-lizaram-se duas fases de ampliação da igreja. Numa, do último terço do século XI, ergueram-se as absides, o cruzei-ro, dois tramos de nave e o pórtico meridional. Na segunda campanha, do final da primeira metade do século XII (1149), concluiu-se o restante corpo da igreja (mais 6
tra-mos), a altura do cruzeiro e da nave, a tribuna e a torre1. A
torre também não foi construída de uma só vez. É composta por quatro andares em que o primeiro, maciço, e o segundo datam do século XI. O terceiro e o quarto resultaram da obra do século XII. O remate em pirâmide quadrangular é moder-no (Gómez-Moremoder-no, 1980: 179-193).
Desfiada toda esta descrição arquitectónica importa explicar a sua pertinência. Sucede que ao investigar esta evolução construtiva e as imagens actuais da Igreja de San-to Isidoro deparámo-nos com muitas incongruências entre aquilo que seria aquele edifício no século XV e a reprodu-ção que dele fez o artífice do modelo 2 no M.S.A. 1 da Cró-nica de 1344. Começando pela abside que tanto se destaca na iluminura notamos que a construção actual nada tem que ver com o que vemos na pintura. Neste caso a justifica-ção reside no facto de no começo do século XVI (1523) a dita estrutura ter sofrido obras de ampliação que no exteri-or (e quase na totalidade do interiexteri-or) modificaram comple-tamente a sua aparência. O que observamos na pintura per-tencerá ainda à reforma do século XII que mostra aspectos de um novo estilo que então se espalhava pela Europa vindo
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Fólio 160, Modelo 2 continuador do modelo 1, M.S.A. 1 da Crónica Geral de Espanha de 1344 | Lisboa, ACL
de França por intermédio da Ordem de Cister e que pelos reinos de Espanha foi preconizado por D. Urraca, filha de D. Fernando I e D. Sancha. Este novo estilo arquitectónico prezava a construção em altura rematada por grandes tec-tos abobadados. A rápida absorção das novas tendências por parte dos reinos mais a oriente da Península Ibérica logo se expressou nos melhoramentos da Igreja de Santo Isidoro, no embelezamento da catedral românica de Leão (1073), e na construção da Catedral de Compostela (1075) (Gómez-Moreno, 1980: 180). Na abside reconhecemos as características identificadoras do estilo gótico inicial: os muros fartamente rasgados por fenestraria, os contrafortes que sustentam externamente e ao longo das paredes o peso da abóbada e as ameias concluindo todo o muro e encobrin-do o começo encobrin-do telhaencobrin-do. Já na estrutura moderna, diz Ge-org Street, são inteligíveis os elementos típicos do gótico
final espanhol, ao qual chama de gótico bastardo(Street,
1968: 139).
Serão mais antigos, provavelmente da primeira cam-panha de D. Fernando, o pórtico meridional que ficava em face doutra porta do lado oposto do corpo da igreja e quedava passagem para o claustro. Isto significa que desde a segunda metade do século XI existia já um claustro, talvez aquele que achamos na iluminura do fólio 199 e que é necessariamente diferente do que existe
hoje, que é mais uma construção moderna(Gómez-
-Moreno, 1980: 179-193).
Mas o verdadeiro enigma reside na Capela dos Reis. Na época de D. Fernando esta capela era a entrada da igreja (que depois passou a fazer-se pelo portão meridional). Fun-cionava como nártex e comunicava através doutra porta com a nave da igreja. Por um lado, o facto de o pórtico abrir para norte atesta a existência de vida monacal naquele
espaço que vinha já desde o tempo D. Sancho2, mas por
outro a orientação da entrada não confere com a porta pela qual está desembocando o cortejo fúnebre na iluminura. Aqui a entrada faz-se por uma porta que dá directamente para a nave central e que ao que tudo indica a igreja nunca teve, nem no século XI nem na era moderna. Além do mais o nártex não é sequer reproduzido.
De acordo com os autores, o edifício que existiria no século XV seria aquele da reforma de final do XI e início do XII. Fará sentido se notarmos a arquitectura representada, muito ao estilo purista francês, próprio das primeiras manifestações do gótico fora do seu núcleo disseminador. A única modificação e já do fim do século XV é a introdução de um coro alto no inte-rior da igreja que para o caso não nos interessa visto não ser uma alteração exterior. Da parte de fora e atribuído ao século XVI, ou quanto muito ao final do século XV está a anterior-mente referida ampliação da capela-mor e a edificação de
ou-tros muros de perímetro(Gómez-Moreno, 1980: 192).
Tam-bém estes não são portanto de relevo para a análise que aqui fazemos. Na verdade vemos na iluminura pouca decoração. A ausência de pináculos floridos, a sobriedade da arcaria, nomea-damente no claustro lembra aquele do Mosteiro de Alcobaça, e as alusões à arquitectura militar típicas da primeira construção gótica, quer em Espanha quer em Portugal, resultado da sua propagação ter sido conduzida pelas Ordens Militares. As igrejas-fortaleza, como ficaram conhecidas, foram por estas ordens erigidas difundindo-se por toda a Europa a partir do século XII. Deixaram marcas bem visíveis no gosto vigorante que ultrapassou largamente a funcionalidade prática do tempo a que pertenceram. As torres, apropriações das torres de me-nagem dos castelos agora sineiras, os merlões rematando os muros e por debaixo o suporte em machicoulis, possivelmente fingidos são atributos desse gótico primordial e que
assinala-mos na representação da igreja(Chicó, 1968: 113-117).
O barroquismo do gótico flamejante presente na arqui-tectura do Mosteiro da Batalha, segundo Contreras, aporta
o requinte do crochet e do folhedo esculpidos na pedra de
clara influência inglesa(Contreras, 1935: 119) e é
contem-porâneo da decoração do M.S.A. 1 da Crónica de 1344. No entanto nada se mostra deste gótico tardio na Igreja de Santo Isidoro, do fólio 199, do 21º caderno. Com efeito, à época o templo não deveria possuir nenhum destes referen-ciais estilísticos. Só no século XVI se assistiria à coroação da moderna abside com pináculos floridos semelhantes aos que pinta várias vezes o artista do modelo 2, não na igreja, mas em hastes arquitecturais doutros fólios, tanto na sua faceta primitiva quanto naquela continuadora do modelo 1.
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Torre e alçado meridional da Igreja de Santo Isidoro de Leão
É portanto ponto assente que a pintura retrata a constru-ção gótica do século XII, embora muitos pormenores não con-digam com o que sabemos que fazia parte daquele lugar no período da feitura da decoração do M.S.A. 1. Já aludimos ao nártex, ou Capela dos Reis, onde foi sepultado D. Fernando I e que não aparece na iluminura. A fortificação que circunscreve o recinto, datável do século XI, também não consta da pintura. A torre, para além de ser mais estreita do que na realidade é, tendo mais do que uma fenestração por muro nos andares superiores, e não se apresentando coroada por um coruchéu piramidal de base quadrada - que Street crê tratar-se dum
esmerado restauro contemporâneo(Street, 1968: 141) -, está mal
localizada. Na iluminura está situada do lado do claustro, no espaço entre o braço esquerdo do transepto e a abside. Na verdade está afastada do conjunto edificado principal, mais precisamente do lado oposto àquele em que aparece na reprodução do M.S.A. 1, ou seja, do lado contrário ao claustro, o lado meridional.
Somente uma investigação mais demorada que não cabe neste artigo poderia ajudar a esclarecer as opções tomadas
na representação da Crónica por parte do iluminador do modelo 2. Que imagem terá utilizado na composição? Ou-tra iluminura? Outro tipo de pintura? Uma gravura? Terão sido os equívocos intencionais? Ou conhecendo o sítio terá deixado guiar-se apenas pela memória propiciando um re-gisto mais expressivo, mas menos real? Talvez se expli-quem as incoerências assinaladas por ser o autor um ilumi-nador português, este do modelo 2, tal como o seria tam-bém o artista do modelo 3. Partilharam ambos a feitura da iluminura do M.S.A. 1 com um mestre - a mão do ilumina-dor 1 -, possivelmente estrangeiro e que abandonou a obra a meio ficando o artista do modelo 2 a substituí-lo nas grandes ilustrações, como esta do 20° caderno. Por hora deixamos as notas quanto às correspondências e incoerên-cias entre aquilo que seria a Colegiada de Santo Isidoro desde o século XII até ao princípio do século XVI e uma iluminura que do conjunto arquitectónico se fez no manus-crito português da primeira metade do século XV, da
Crónica Geral de Espanha de 1344.
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1. George Street é da opinião que talvez a igreja tenha tido ape-nas dois momentos distintos de construção, a da primeira consagração em 1063 e a da segunda em 1149. Diz que muito provavelmente a Capela dos Reis e a porta meridional são da primeira campanha (Street, 19--: 138).
2. Onde se instalou um convento feminino. Referências docu-mentais comprovam a doação a um grupo de clérigos, onde se incluíam uma abadessa e suas sorores. Em 1148 saem as mon-jas de São Pelayo e entra uma comunidade agostiniana
(Gómez-Moreno, 1980: 179, 182).
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