UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
O TEMPO, O MEDO E A MORTE EM CONTOS DE DINO BUZZATI
IZABEL CRISTINA CORDEIRO LIMA COSTA
O TEMPO, O MEDO E A MORTE EM CONTOS DE DINO BUZZATI
IZABEL CRISTINA CORDEIRO LIMA COSTA
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos, opção: Literatura Italiana).
Orientadora: Profa. Dra. Maria Lizete dos Santos
O TEMPO, O MEDO E A MORTE EM CONTOS DE DINO BUZZATI
Izabel Cristina Cordeiro Lima Costa
Orientadora: Professora Doutora Maria Lizete dos Santos
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos, opção: Literatura Italiana).
Examinada por:
_____________________________________________________________ Presidente, Professora Doutora Maria Lizete dos Santos – UFRJ
_________________________________________________________________ Professora Doutora Sonia Cristina Reis – UFRJ
_________________________________________________________________ Professora Doutora Geysa Silva – UFJF
_________________________________________________________________ Professor Doutor Fabiano Dalla Bona – UFRJ, Suplente
_________________________________________________________________ Professora Doutor Aníbal Francisco Alves Bragança – UFF, Suplente
FICHA CATALOGRÁFICA
Costa, Izabel Cristina Cordeiro Lima
O tempo, o medo e a morte em contos de Dino Buzzati / Izabel Cristina Cordeiro
Lima Costa. – Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2010.
107f. : 30 cm
Orientadora: Maria Lizete dos Santos
Dissertação (Mestrado) – Faculdade de Letras, Departamento de Letras Neolatinas, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2010.
Referências Bibliográficas: f. 103-107
RESUMO
O TEMPO, O MEDO E A MORTE EM CONTOS DE DINO BUZZATI
Izabel Cristina Cordeiro Lima Costa
Orientadora: Professora Doutora Maria Lizete dos Santos
Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literários Neolatinos, opção: Literatura Italiana).
Neste trabalho, que tem como corpus de estudo a antologia Sessanta racconti (1958), de Dino Buzzati, pretende-se analisar criticamente como o autor italiano apresenta em sua narrativa os temas Tempo, Medo e Morte. A análise privilegia seis dos sessenta contos do livro em tela – “Una goccia” (Uma gota), “Sette piani” (Sete andares), “Il mantello” (O manto), “Il borghese stregato” (O burguês enfeitiçado), “I topi” (Os ratos) e “Ombra del sud” (Sombra do sul) –, e encontra subsídios teóricos, principalmente, em Norbert Elias (Sobre o tempo), Jean Delumeau (História do medo no ocidente), Philippe Áries (O homem diante da morte), em Maria Rita Kehl e Francis Wolff, cujos ensaios, “Elogio do medo” e “Devemos temer a morte?”, respectivamente, estão contidos no livro organizado por Adauto Novaes: Ensaios sobre o medo.
Palavras-chave: Dino Buzzati – Narrativa Italiana – Tempo – Medo – Morte
RIASSUNTO
RIASSUNTO
IL TEMPO, LA PAURA E LA MORTE NEI RACCONTI DI DINO BUZZATI
Izabel Cristina Cordeiro Lima Costa
Relatrice: Professoressa Dottoressa Maria Lizete dos Santos
Riassunto della tesi di master presentata al Programa di Postlaurea in Lettere Neolatine dell’Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, come parte dei requisiti necessari per il conseguimento del titolo di Master in Lettere Neolatine (Studi Letterari Neolatini, scelta: Letteratura italiana)
In questa tesi, il cui corpus è l'antologia Sessanta racconti di Dino Buzzati, intendiamo analizzare criticamente come l'autore italiano focalizza i temi Tempo, Paura e Morte. L'analisi privilegia sei dei sessanta racconti della suddetta antologia – "Una goccia", "Sette piani", "Il mantello", "Ombra del Sud", "Il borghese stregato", e "I topi" –, e trova sussidi teorici principalmente in Norbert Elias (Sobre o tempo), Jean Delumeau (História do medo no Ocidente), Philippe Ariès (O homem diante da morte), Maria Rita Kehl e Francis Wolff, i cui saggi "Elogio do medo" e "Devemos temer a morte?", rispettivamente, sono stati pubblicati nel libro organizzato da Adauto Novaes: Ensaio sobre o medo.
Parole-chiavi: Dino Buzzati – Narrativa Italiana – Tempo – Paura – Morte
AGRADECIMENTOS
Todo romance tem como base a tríade Tempo, Espaço e Personagem.
Esta dissertação não é um romance, mas me valho do pilar desse gênero para os meus agradecimentos.
Agradeço à minha família, principalmente meu marido e minha irmã, que tão carinhosamente ocuparam o seu Tempo com os meus filhos, para que o meu tempo se ampliasse, me permitindo estudar;
Agradeço aos meus amigos queridos, que foram compreensivos com o Espaço vazio que eu deixei, nos nossos encontros habituais, por estar estudando;
E, finalmente, e não por último, agradeço a duas Personagens muito importantes em minha história, de vida e acadêmica: Adolpho Fernandes Lima, meu Pai, e Maria Lizete dos Santos, minha Orientadora. Ele por ter-me ensinado que o saber não ocupa lugar, e eu acreditei; Ela porque, tão generosamente, me dedicou muito do seu Tempo e preencheu todos os Espaços que a minha ignorância literária de principiante não me permitia enxergar.
Tem dias que eu fico pensando na vida E sinceramente não vejo saída. Como é, por exemplo, que dá pra entender: A gente mal nasce, começa a morrer.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO, p. 11
CAPÍTULO I
SOBRE O MEDO E A MORTE: O TEMPO EM QUESTÃO, p. 13
CAPÍTULO II
DINO BUZZATI: O HOMEM, A OBRA, p. 13 2.1 O homem: breve perfil, p. 28
2.2 Seis dos Sessanta racconti, p. 37 2.2.1 Una goccia (Uma gota)
ou
a clepsidra da vida, p. 37 2.2.2 Sette piani (Sete andares)
ou
Ao pó voltarás..., 46 2.2.3 Il mantello (O manto)
ou
(des)velando a morte, p. 63
2.2.4 Il borghese stregato (O burguês encantado) ou
No limiar da vida, p. 71
2.2.5 I topi (Os ratos) ou
Sob o domínio do medo, p. 81 2.2.6 Ombra del sud (sombra do Sul)
ou
O mensageiro da Morte, p. 90
CONSIDERAÇÕES FINAIS, p. 101
INTRODUÇÃO
[O tempo absoluto] é imenso, sem começo nem fim. Sempre existiu e sempre existirá da mesma maneira. Não se relaciona com nenhum ser humano mais do que com outro. Divide-se em três tempos: o passado, o presente e o futuro. O passado não tem entrada, o futuro não tem saída. Quanto ao presente, situado na posição intermediária, é tão breve e inapreensível, que não possui extensão própria e parece reduzir-se à conjugação do passado com o futuro. É tão instável que nunca fica no mesmo lugar; e tudo aquilo que é por ele atravessado é retirado do futuro para ser entregue no passado.
(Censorinus apud ELIAS, 1998: p. 63-4)
“O tempo absoluto é imenso, sem começo nem fim”. Mas o Tempo a que nos referimos cotidianamente e pensamos controlar com relógios, calendários, agendas, esse tempo, segundo Norbert Elias, não existe em si, não é um dado concreto, mas é, acima de tudo, um símbolo social, resultado de uma aprendizagem.
“Compositor de destinos / Tambor de todos os ritmos”1 o tempo cadencia o nosso cotidiano, a marcha da nossa existência. Daí, a angústia que nos invade, o medo que nos domina, decorrentes da nossa incerteza em relação ao porvir e da nossa certeza de que tudo o que vive um dia morrerá; e que, portanto, um dia, também nós deixaremos de existir.
A certeza da morte é aterradora, nas palavras de Zygmunt Bauman. Ninguém escapa ao pavor da inevitabilidade da morte.
É essa a reflexão sobre o Tempo, o Medo e a Morte que nos propusemos a realizar neste trabalho, tendo como corpus de análise a antologia Sessanta racconti (1958) do escritor italiano Dino Buzzati (1906-72).
Pretendemos verificar como, sob a aparência de narrativa fantástica, ou surrealista, como a maior parte dos críticos literários costuma classificar a produção de Buzzati, se manifesta a reflexão do autor sobre questões caras a todos os homens.
Esclareça-se que não temos a intenção de estudar o tempo sob o aspecto ontológico, como é em si mesmo (O próprio Santo Agostinho, a quem se atribuem
1
as primeiras reflexões sobre o tempo, reconheceu a impossibilidade de se obter uma resposta que desse conta do que seja o tempo.), e, por isto, apenas tencionamos tratar do tempo sob o aspecto psicológico, de como conseguimos percebê-lo representado nos textos de Dino Buzzati.
Para nossa reflexão, selecionamos seis contos – “Una goccia” (Uma gota), “Sette piani” (Sete andares), “Il mantello” (O manto), “Il borghese stregato” (O burguês encantado), “I topi” (Os ratos) e “Ombra del Sud” (Sombra do Sul) – e subdividimos o trabalho em dois capítulos. No primeiro, apresentaremos uma reflexão sobre os temas Tempo, Medo e Morte, tendo como suporte teórico os estudos de Norbert Elias, Jean Delumeau, Zygmunt Bauman, Philippe Áries, dentre outros. No segundo capítulo, apresentaremos um breve perfil do autor, Dino Buzzati, e empreenderemos o estudo dos contos supramencionados, valendo-nos, sempre que se fizer necessário, do Dicionário de símbolos organizado por Jean Chevalier e Alain Gheerbrant.
CAPÍTULO I
SOBRE O MEDO E A MORTE: O TEMPO EM QUESTÃO
Tenho medo de gente e de solidão Tenho medo da vida e medo de morrer Tenho medo de ficar e medo de escapulir Medo que dá medo do medo que dá
Tenho medo de acender e medo de apagar Tenho medo de esperar e medo de partir Tenho medo de correr e medo de cair Medo que dá medo do medo que dá
O medo é uma linha que separa o mundo O medo é uma casa aonde ninguém vai O medo é como um laço que se aperta em nós O medo é uma força que não me deixa andar
[...]
Tenho medo de parar e medo de avançar Tenho medo de amarrar e medo de quebrar Tenho medo de exigir e medo de deixar Medo que dá medo do medo que dá
O medo é uma sombra que o temor não desvia O medo é uma armadilha que pegou o amor O medo é uma chave, que apagou a vida O medo é uma brecha que fez crescer a dor
[...]
O medo é medonho, o medo domina O medo é a medida da indecisão
[...]
Medo… que dá medo do medo que dá Medo… que dá medo do medo que dá
Na introdução a este trabalho, informamos que nosso estudo se apoiará no tripé Tempo-Medo-Morte com o objetivo de examinar alguns contos de Dino Buzzati publicados no livro Sessanta racconti.
Sabemos que esses temas formam um só bloco, sólido, de difícil divisão. E, que, ao tratarmos de um deles, inevitavelmente tangenciaremos o(s) outro(s). No entanto, até nos convencermos de que nos seria impossível dissociá-los, durante alguns dias, no início da redação deste trabalho, nos vimos diante de um empasse: Tempo? Morte? Medo? Por onde começar? Mas, pressionados por Cronos (em grego: Κ όνο ), que é inexorável, tivemos de fazer uma opção: Medo, o sentimento que se encontra estritamente ligado à passagem do Tempo, à consciência que temos sobre a finitude da vida, a degradação dos corpos, a decomposição de tudo o que existe, ou seja, a Morte.
Para iniciarmos nossa reflexão, ouvimos a composição de Pedro Guerra, Lenine e Robney Assis, que adotamos como trilha sonora para esta parte do trabalho, sobre o tema Medo, o sentimento que todos os seres humanos, um dia, experimentamos. A seguir, na tentativa de conceituar esse sentimento, recorreremos ao dicionário Novo Aurélio, de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira. No verbete medo, lê-se (1999: p. 1307):
medo (ê). [Do lat. metu] S.m 1. Sentimento de grande inquietação ante a noção de um perigo real ou imaginário, de uma ameaça; susto, pavor, temor, terror [...]
Também nos valemos da definição proposta pelo filósofo inglês Thomas Hobbes, porque, segundo Maria Isabel Limongi, “é natural que se reserve um espaço ao pensamento de Hobbes quando o assunto a ser tratado é o medo”. (2007: p. 135). Em seu livro Leviatã, Hobbes afirma:
A opinião, ligada à crença de dano proveniente de objeto, chama-se medo [...] O medo sem se saber por que ou de que chama-se terror, pânico, nome que lhe vem das fábulas que faziam de Pan seu autor.2
2
Ou seja, o medo sem justificativa transforma-se em pânico, segundo Hobbes, O vocábulo pânico deriva de Pan, ser mitológico, descrito como meio homem e meio animal, com torso humano, coberto de pêlo e com cabeça e pés de bode. Habitava os bosques e se divertia tocando sua flauta e fazendo aparições repentinas, que assustavam as pessoas que passavam.
Recorrendo mais uma vez ao Dicionário Aurélio, encontramos:
pânico. [Do gr. Panikón (subentende-se deîma, ‘terror’. Terror que vem de Pã).] Adj. 1. Relativo ao deus Pã. 2. Que assusta sem motivo. 3. Que suscita medo por vezes infundado e foge a um controle racional: [...] S.m.4. Medo que os antigos diziam ser causado pelo deus Pã. 5. Susto ou pavor repentino, às vezes sem fundamento, que provoca uma reação desordenada, individual ou coletiva, de propagação rápida. (FERREIRA, 1999; p. 1485).
Com base na definição supracitada, acreditamos poder afirmar que a doença chamada nos dias atuais de “Síndrome do pânico” talvez seja uma crise de medo incontrolável.
Para tentarmos explicar o que significa o pânico, nos apropriamos da explicação proposta pela conceituada pscinalista, ensaísta e poetisa Maria Rita Kehl: “O pânico é a irrupção da angústia sem representação alguma. Medo sem objeto, que nos ataca desde um lugar desconhecido cuja sede se confunde com o próprio corpo. O pânico é o medo da morte que irrompe do corpo, ameaça da qual não sabemos fugir” (2007: p. 96).
Ao retomarmos nossa indagação sobre o que é, afinal, o medo, tentaremos obter uma resposta nos textos de Jean Delumeau.
Em seu ensaio “Medos de ontem e de hoje”, Delumeau pergunta-se sobre o que, em termos clínicos e fisiológicos, é o medo. E pondera:
exteriorização violenta e, no limite, inibição ou, ao contrário, movimentos desconexos e atabalhoados.
(DELUMEAU, 2007: p. 39).
Explica que, simultaneamente, à manifestação exterior e à experiência interior, a emoção do medo libera uma energia não habitual e a “dissemina por todo o organismo”. Trata-se de uma descarga, “de uma reação proveniente de legítima defesa”, muitas vezes usada pelo indivíduo de forma inconsciente. E diz que, sendo coletivo, “o medo corre o risco de transformar-se em pânico”. Informa que, a psiquiatria distingue medo de angústia, “pois o medo tem um objeto preciso, que podemos enfrentar já que pode ser bem identificado” (DELUMEAU, 2007: p. 40). “A angústia, ao contrário, é uma espera dolorosa diante de um perigo tão temeroso que não se consegue ‘nomeá-lo’”. Afirma que esse é um sentimento geral de insegurança. Também, que medos repetidos podem gerar crises de angústia. Explica-nos que Kierkegaard, “em 1844, em Concept d’angoisse, viu nela o símbolo da condição humana, pois não existe liberdade sem risco, e, portanto, sem angústia”. (DELUMEAU, 2007: p. 39). Mas, voltemos ao sentimento do medo.
Delumeau nos ensina que o medo foi, durante muito tempo, ocultado, ou “culpado pelo discurso que nossa civilização sustentou a seu respeito”. Comenta sobre a associação equivocadamente feita entre medo e covardia, coragem e temeridade:
A história do medo é, assim, também a história de sua culpa nos contextos culturais que valorizavam prioritariamente a coragem militar. No seu Traité des passions, Descartes entende como medo um excesso de covardia: “a covardia é”, ele escreve, “contrária à coragem, como o medo ou o pavor à ousadia”.
Além disso, a fórmula de Virgílio, “o medo é a prova de um nascimento baixo” teve vida longa. Montaigne, no século XVI, e La Bruyère, no século XVII, atribuem aos humildes, como uma obviedade, a propensão à covardia. O medo era então qualificado como o destino vergonhoso e ordinário – e, portanto, como legitimação da submissão – dos pobres. Estes, com a Revolução Francesa, conquistaram o direito à coragem.
(DELUMEAU, 2007: p. 40)
que, na atualidade, as pessoas já não temem confessar suas inquietações e seus medos. E afirma que “o medo é fundamentalmente o medo da morte” e, ainda, que “Todos os medos contêm, em graus diferentes, essa apreensão fundamental” e conclui (DELUMEAU, 2007: p. 41):
O medo não desaparecerá da condição humana ao longo de nossa peregrinação terrestre. O caráter incontornável desse limite explica o sonho durável, seja o de uma Idade do Ouro situada arbritariamente num passado distante, seja o de um novo paraíso sobre a Terra, que reencontratá as condições encantadoras atribuídas a essa suposta Idade do Ouro. Tanto em uma quanto em outra dessas situações idílicas de morte, ou ela é abolida, ou é transportada a um apaziguador adormecimento. Nesses paraísos terrestres o medo não cabe.
“O medo é um sentimento conhecido de toda criatura viva”, afirma Zygmunt Bauman (2008; p. 9). E segue, afirmando que os seres humanos compartilham a experiência do medo com os animais, que apresentam variadas reações “à presença imediata de uma ameaça que ponha em risco suas vidas – que todos, como no caso de seres humanos ao enfrentar uma ameaça, oscilam entre alternativas de fuga e de agressão.”
Lovecraft afirma que, além do sentimento de medo e de desgraça existe no homem uma fascinação pela curiosidade; vejamos o que ele escreve:
[...] Quanto a esse sentimento de medo e de desgraça se adiciona a fascinação inevitável do espavento e da curiosidade, nasce um corpo composto de emoção exacerbada e imaginativa provocada cuja vitalidade certamente há de durar tanto quanto a própria raça humana. As crianças sempre terão medo do escuro, os homens de mente sensível ao impulso hereditário sempre tremerão ao pensamento de mundos ocultos e insondáveis de vida diferente que quem sabe pulsam nos abismos além das estrelas ou sinistramente oprimem o nosso próprio globo em dimensões perversas que somente os mortos e os dementes podem vislumbrar.” (LOVECRAFT, 1987: p. 3-4)
Essa reflexão sobre o medo seguirá buscando resposta no instigante ensaio “Devemos temer a morte?”, de Francis Wolff, professor de filosofia, que afirma:
O medo é uma emoção. Isso significa que é uma experiência que se obtém, passivamente, fora de qualquer controle, que não depende de nós. Mas não é apenas uma sensação. Diferentemente de uma sensação (que nos informa passivamente sobre nosso meio ambiente, mas de maneira neutra), uma emoção nada nos informa sobre o mundo, ela nos afeta positiva ou negativamente. A emoção tem como conteúdo essa afeição subjetiva própria a ela mesma, a meu estado – e não o conteúdo informacional sobre o que objetivamente existe no mundo. Nesse sentido, ela se aproxima de uma paixão. Mas, diferentemente de uma paixão (como o amor ou o ódio), emoção é uma afeição brusca e geralmente de curta duração. Existem emoções positivas, agradáveis, outras negativas, desagradáveis. No que diz respeito às emoções positivas, podemos citar a alegria, o desejo, o contentamento, a admiração etc. Quanto às negativas, a tristeza, a raiva e, justamente, o medo. O medo é, portanto, uma emoção negativa, que é acompanhada de sofrimento.
Qual o conteúdo disso? O medo é um sentimento negativo engendrado não por alguma coisa relacionada ao presente, como a cólera, mas por alguma coisa ligada ao futuro. Temos medo, por definição, não do que acontece no passado, não do que acontece no presente, mas daquilo que vai acontecer, ou melhor, daquilo que pode acontecer, daquilo que pode nos acontecer – o medo sempre contém algo de incerto, ou até de desesperador, como diz Descartes. Ter medo é sentir no momento presente um desconforto em relação à idéia de que sofrerei – talvez – mais tarde de algum mal. O medo é um sentimento negativo presente causado pela idéia de um sentimento negativo futuro ou potencial. (WOLFF, 2007: p. 19-20. Os grifos são do autor)
Wolff escreve que “até onde pode remontar o questionamento filosófico, o medo é uma meditação sobre a morte, um consolo sobre a morte.” (Ibidem: p. 20). Ou seja, o pensamento da morte é causa de medo e, algumas vezes, de pânico.
“Todos caminham para um mesmo lugar, todos saem do pó e para o pó voltam”3. Desde que tomamos consciência de estar no mundo, ouvimos dizer que a morte é a única certeza que temos na vida, que ela é inevitável, embora indesejada, mas, geralmente, nos recusamos a aceitar que um dia também nos tornaremos pó.
3
Afirma Francis Wolff (2007: p. 20-21)
Os filósofos ou os moralistas (e mesmo os artistas) sempre disseram mais ou menos duas coisas opostas; “Lembre-se de que você deve morrer!” – o memento mori – e “Não tema a morte!”. Enquanto os homens em geral se comportam como avestruzes e preferem não pensar nisso, e sim em “divertir-se”, como diz Pascal, os moralistas (Sêneca, Epicuro, Montaigne, o próprio Pascal e outros) chamam-lhes a atenção: pensem nisso, pensem em sua própria morte; é um chamado à humildade, um chamado à nossa condição precária e efêmera, ao pó que um dia fomos e ao qual voltaremos. O moralista religioso se aproveita disso para nos fazer pensar menos em nossas alegrias terrestres e mais na preparação da nossa salvação. Mas, ao mesmo tempo, os filósofos e os moralistas nos repetem à exaustão: não se deve temer a morte. O que prova que todos os homens, espontaneamente, a temem.
A esse respeito recorremos ao que escreve Philippe Ariès em seu livro O homem diante da morte (1981, v. I: p.17):
Ou então a “morte vem curar tudo” ou ainda “antes sofrer que morrer”, eis aí duas afirmações na verdade mais complementares do que contraditórias, duas faces do mesmo sentimento: uma não passa sem a outra. Deplorar a perda da vida retira à aceitação da morte o que ela tem de forçado e de retórico nas teorias morais eruditas.
Wolff se indaga sobre o que, na verdade, os homens temem. Afirma que no temor da morte encontram-se quatro paradoxos que o tornam singular e que lhe dão “seu conteúdo, seu teor, sua cor particular” (Ibidem: p. 21). Afirma, ao apontar o primeiro paradoxo, que não existe medo sem incerteza e que se tivéssemos a certeza absoluta de que um mal nos aconteceria no futuro, nosso medo se transformaria em desespero. Em sua opinião, a idéia da morte mistura uma certeza absoluta, a de que um dia morreremos, com uma incerteza que também é absoluta, pois é incerto o dia e as condições da nossa morte: “Certeza absoluta de um fato que está por vir, incerteza absoluta de sua data”. Continua:
morreríamos em uma certa data, nos prepararíamos para isso sem medo e sem ilusões; e não teríamos de recear mais nada, pois, de todas as maneiras, saberíamos quando chegaria a nossa hora. É nessa mistura de certeza com incerteza que só o sentimento da morte nos pode dar. (WOLFF, 2007: p. 21)
Ao escrever sobre o segundo paradoxo em relação ao medo da morte, o citado professor de filosofia, afirma que “a idéia (assustadora) da minha morte é um pensamento extremamente simples no seu conteúdo, mas impossível na sua forma” (WOLFF, 2007: p. 21). E segue, dizendo que, aparentemente, não é difícil nos imagirnarmos mortos. Mas, se estar morto é já não estar no mundo, ou seja, já não ter mundo, a idéia da morte torna-se assustadora, pois não podemos “ser sem o mundo, uma vez que ser” é estar no mundo.
Ao analisar o terceiro paradoxo, Wolff afirma que o medo da morte é, em um sentido, “arquetípico, a razão de todos os medos, o medo por excelência”. E dá vários exemplos, dentre os quais: “se os gauleses tinham medo de que o céu lhes caísse sobre a cabeça, era porque isso poderia matá-los” (Ibidem: p. 22); se temos medo de viajar de avião, é porque sabemos que os acidentes aéreos são fatais para quase todas as pessoas; se sentimos medo de altura, é porque tememos cair e que a queda nos seja fatal. Também aponta o medo de contrairmos uma doença grave, pelo sofrimento e dores que nos pode trazer e ainda porque pode ser fatal.
Ao tratar do quarto paradoxo do medo da morte, o estudioso afirma que esse sentimento constitui, simultaneamente, “aquilo que desperdiça nossa vida e aquilo que a protege” (Ibidem: p. 23), porque um homem que não tivesse de forma nenhuma medo da morte, “evidentemente, não viveria muito tempo”, pois:
Observamos que o medo da morte possui uma relação estreita com a idéia de finitude e limitação. Ainda que seja uma certeza na vida de todo ser, para o homem é causa de grande desconforto ter a consciência de ser perecível, de ser finito. Ariès escreve que existe a nossa maneira de não se pensar na morte, e a maneira da nossa civilização não pensar nela:
“A morte, escreve Pascal, é mais fácil de suportar sem nela pensar do que o pensamento da morte sem perigo.” Existem duas maneiras de não pensar na morte: a nossa e a da nossa civilização tecnista que recusa a morte e a interdita; e a das civilizações tradicionais, que não é uma recusa, mas impossibilidade de pensar intensamente na morte, porque ela está muito próxima e faz parte excessiva da vida cotidiana. (ARIÈS, 1981; p. 24-5)
Em O homem diante da morte, Philippe Ariès faz um mapeamento do culto e da importância que o homem confere à morte, ao longo dos séculos, a começar pelo estudo da literatura produzida no período da Alta Idade Média.
“É preciso estar atento e forte. Não temos tempo de temer a morte...”4 Mas a tememos. E nosso temor advém da certeza de que, um dia, não assinalado visivelmente em nosso calendário da vida, faremos o nosso encontro com “a indesejada das gentes”. Ninguém pode fugir a esse encontro. Somos todos provisórios. “A gente mal nasce e começa a morrer”, nos lembram Toquinho e Vinicius de Moraes. Ou, desde o nascimento, cada minuto de vida é sempre menos, nos adverte Cassiano Ricardo.
É breve o espaço entre o nascimento e a morte. Essa é a angústia de todo homem, a consciência do passar do tempo, implacavelmente.
O que é, afinal, o tempo?
Se ninguém me pergunta, sei; Se alguém me pergunta e quero explicar,
Não sei mais.
(Santo Agostinho)5
4
Caetano Veloso. Divino, Maravilhoso. 1968 5
A citação de Santo Agostinho nos ajudará na tentativa de individuar, mesmo que minimamente, os temas sobre os quais nos propusemos a estudar.
Como definir o tempo? Como medi-lo? Como falar de Cronos, que tudo consome inexoravelmente? Procuramos, inicialmente, encontrar uma definição para tempo e, por isto, recorremos ao Dicionário Aurélio. Encontramos o verbete seguinte (1999; p.1940):
tempo1. [Do lat. tempus, pela f. tempos que foi sentida como um pl. port. De que se tiraria um singular.] S. m. 1. A sucessão dos anos, dos dias, das horas etc., que envolve, para o homem, a noção de presente, passado e futuro: [...] 2. Momento ou ocasião apropriada (ou disponível) para que uma coisa se realize: [...] 3. Época [...] 4. As condições meteorológicas: [...] 7. O período em que se vive; época, século: [...]
Mas essa definição nos pareceu não adequada (Por que a mantivemos, então?), no momento em que travamos contato com Norbert Elias, do qual nos valeremos, para subsidiar nossa reflexão. Em seu livro Sobre o tempo (1998), o conceituado sociólogo afirma que o tempo não existe. Então, qual o sentido de propormos uma reflexão sobre o tempo, se ele não existe? Esta pergunta encontra resposta já na introdução ao livro supracitado, quando o estudioso afirma que:
Ao examinarmos os problemas relativos ao tempo, aprendemos sobre os homens e sobre nós mesmos muitas coisas que antes não discerníamos com clareza. Problemas que dizem respeito à sociologia e, em termos mais gerais, às ciências humanas, que as teorias dominantes não permitiam apreender, tornam-se acessíveis. (ELIAS, 1998: p. 7)
Como desejamos sugerir uma leitura para a apreensão feita por Dino Buzzati sobre o homem, sobre nós mesmos, diante do passar do tempo, Elias nos parece o teórico mais apropriado.
Os físicos às vezes dizem medir o tempo. Servem-se de fórmulas matemáticas nas quais o tempo desempenha o papel de quantum específico. Mas o tempo não se deixa ver, tocar, ouvir, saborear nem respirar como um odor. Há uma pergunta que continua à espera de resposta: como medir uma coisa que não se pode perceber pelos sentidos? Uma “hora” é algo de indivisível.
“Os relógios não medem o tempo?”, pergunta-se Elias e, a seguir, afirma que se os relógios “permitem medir alguma coisa, não é o tempo invisível, mas algo perfeitamente passível de ser captado, como a duração de um dia de trabalho ou de um eclipse lunar, ou a velocidade de um corredor na prova dos cem metros”. (1998: p. 7).
Escreve que os relógios são processos físicos padronizados pela sociedade, que os decompôs “em seqüências-modelos de recorrência regular, como as horas ou os minutos”. Afirma que os relógios “são dispostos de maneira a se integrarem, por exemplo, através do deslocamento de ponteiros num mostrador em nosso mundo de símbolos”. (ELIAS, 1998: p. 16).
Elias também afirma que a marcação do tempo é uma simbologia para as relações humanas:
O primeiro passo em direção a uma resposta é relativamente simples: a palavra “tempo”, diríamos, designa simbolicamente a relação que um grupo humano, ou qualquer grupo de seres vivos dotado de uma capacidade biológica de memória e de síntese, estabelece entre dois ou mais processos, um dos quais é padronizado para servir aos outros como quadro de referência e padrão de medida. (ELIAS, 1998: p. 40)
[...] outros afirmam que o tempo é uma maneira de captar em conjunto os acontecimentos que se assentam numa particularidade da consciência humana, ou, conforme o caso, da razão ou do espírito humanos, e que, como tal, precede qualquer experiência humana. Descartes já se inclinava para essa opinião. Ela encontrou sua expressão mais autorizada em Kant, que considerava o espaço e o tempo como representando uma síntese a priori. [...] Numa linguagem mais simples, ela se limita a dizer que o tempo é como uma forma inata de experiência e, portanto, um dado não modificável da natureza humana.” (ELIAS, 1998: p.9)
Até a época de Galileu, o que chamamos “tempo”, ou mesmo o que chamamos “natureza”, centrava-se acima de tudo nas comunidades humanas. O tempo servia aos homens, essencialmente, como meio de orientação no universo social e como modo de regulação de sua coexistência. Alguns processos físicos, uma vez elaborados e padronizados pelo homem, foram por ele utilizados no intuito de situar suas atividades sociais no fluxo do devir, ou de avaliar a duração delas. Mas foi somente há pouco tempo que os relógios passaram a desempenhar um papel importante no estudo dos fenômenos naturais. Assim, o mistério do tempo, que os homens já intuíam desde longa data, tornou-se mais denso. (ELIAS, 1998: p. 8-9)
Na realidade, o tempo não passa, e, “considerado do ponto de vista sociológico, o tempo tem uma função de coordenação e integração”, afirma Elias (1998: p. 45). Fazemos uso do relógio, para pontuarmos compromissos sociais, tais como reuniões, jantares, encontros dos mais variados. A marcação do tempo passou, então, a unir sincronizadamente as pessoas e seus afazeres.
[...] Com os avanços da urbanização e a expansão do comércio, fez-se sentir com intensidade cada vez maior a necessidade de sincronizar o número crescente das atividades humanas, e de dispor de uma rede de referências temporais cuja extensão regular pudesse servir de quadro de referência. Construir essa rede e fazê-la funcionar era uma das tarefas da autoridade central – clerical ou leiga. Dela dependiam o pagamento regular e periódico dos impostos, dos juros e dos salários, bem como a execução de inúmeros contratos e diversos compromissos; o mesmo acontecia com os numerosos feriados em que as pessoas repousavam de seu trabalho. (ELIAS, 1998: p. 46)
A partir do nascimento, o ser humano inicia um processo de evolução contínua, ininterrupta e irreversível. Temos o período da primeira infância, que vai até mais ou menos os sete anos; depois, a segunda, que termina aos quatorze anos, quando começa o período da adolescência; e, por fim, a maturidade. Atualmente, temos a fase que chamamos de “melhor idade”.
Escreve Elias (1988: p. 22):
O tempo torna-se, então, o combustível desse medo – o medo do envelhecimento, da deterioração dos corpos, da morte – e a cada ano que passa, principalmente a partir da maturidade, o homem luta incessantemente para prolongar sua vida, ser mais produtivo, criar mais; e, no afã de um aproveitamento pleno do tempo que não pára, que não consegue controlar, ele verte parte de suas pesquisas científicas com o escopo de descobrir novas fórmulas, com vistas a manter sua vida de forma saudável, conservando o vigor da juventude.
Irreparável... Irremediável... Irreversível... Irrevogável... Impossível de cancelar ou de curar... O ponto sem retorno... O final... O derradeiro... O fim de tudo. Há um e apenas um evento ao qual se podem atribuir todos esses qualificativos na íntegra e sem exceção. Um evento que torna metafóricas todas as outras aplicações desses conceitos. O evento que lhes confere significado primordial – prístino, sem adulteração nem diluição. Esse evento é a morte. (BAUMAN, 2008: p. 44. Os grifos são do autor)
Bauman afirma que a morte é aterradora por ser inegociável. Escreve:
Cada evento que conhecemos ou de que ficamos sabendo – exceto a morte – tem um passado assim como um futuro. Cada um deles – exceto a morte – traz a promessa escrita em tinta indelével, ainda que em letras mínimas, de que a trama ‘continua no próximo capítulo’. (Idem: Ibidem. Os grifos são do autor)
Mas a Morte não deixa esperanças, é inapelável.
Se o destino funerário escapou à alternativa do tudo ou nada do Paraíso ou Inferno, foi porque cada vida de homem já não era vista como um elo do Destino, mas como uma soma de elementos graduados, bons, menos bons, maus, menos maus, fazendo jus a uma apreciação diferenciada, e resgatáveis porque tarifáveis. Sem dúvida, não é por acaso que a intercessão em favor dos defuntos apareceu ao mesmo tempo que os penitenciais em que cada pecado era avaliado e a pena fixada em conseqüência. As indulgências, as missas e orações de intercessão foram para os mortos do século IX o que as penitências tarifadas eram para os vivos: passou-se do destino coletivo para o destino particular. (ARIÈS, 1981; p. 165)
Com o passar do tempo (que não passa!), já na baixa Idade Média, os cultos e ritos se foram modificando, mas a expectativa da morte continuava a incomodar, e a ter um caráter sombrio, um sabor de saudade que não se pode matar. A cor preta, desde aquela época, carrega em si uma força negativa, que nos remete às sombras da noite misteriosa, aos sortilégios, à solidão, à tristeza e também à morte. Não por acaso, no Ocidente, o luto é representado pela cor preta. Afirma Philippe Áries (1981: p. 176):
Embora o uso do preto fosse geral no século XVI, ele ainda não se impusera aos próprios reis, nem aos príncipes da Igreja. O preto tem dois sentidos: o caráter sombrio da morte, que se desenvolve com a iconografia macabra, mas principalmente a ritualização mais antiga do luto; a roupa preta expressa o luto e dispensa a gesticulação mais pessoal e mais dramática.
A morte e o medo que ela causa no ser humano, seus mitos e ritos sofreram várias modificações ao longo do tempo, mas a única coisa imutável é o silêncio que ela deixa, silêncio que barulho algum consegue romper.
Podemos concluir que o homem sente medo da morte porque acredita que o tempo passa, deteriorando o corpo; logo, sente medo, porque raciocina, porque tem pleno conhecimento dessa deterioração, como escreve Ivan Domingues:
instituições sociais, cujo conjunto atestava, mais além da caducidade das coisas, a ação implacável do tempo, com o ciclo do nascimento, crescimento e morte. O resultado foi que os homens desde cedo, ao experienciarem a ação do tempo, foram levados a buscar explicações que dessem sentido a essa experiência, sem que, todavia, o enigma do tempo fosse decifrado ou ficasse de todo resolvido. [...] não é tanto a intuição do efêmero, mas antes a sua negação, a procura de um elemento permanente, a busca de um ponto fixo que permitisse aos homens a evasão do tempo e os colocasse ao abrigo de sua ação corrosiva. (DOMINGUES, 1996; p. 17-18)
Vejamos a opinião de Philippe Áries:
Partir sem saber, esquecer que existe a morte, é exatamente o que de melhor pode acontecer! É, aliás, o que constitui a superioridade do animal sobre o homem. Na ilha de Circe, Ulisses, segundo Gelli, pergunta a um de seus companheiros transformado em porco, porque ele não quer voltar a ser o homem que fora. O animal que se transformara responde que a grande desgraça do homem é o conhecimento da morte, o medo que acompanha esse conhecimento e o sentimento da fuga do tempo. Os animais não têm esse conhecimento nem esse sentimento. Por conseguinte, os melhores instantes da vida são aqueles durante os quais a consciência da duração fica suspensa, como no sono. (ARIÈS, 1982; p. 342-43)
CAPÍTULO II
DINO BUZZATI: O HOMEM, A OBRA.
2.1 O escritor: breve perfil
Dino Buzzati, jornalista, escritor e pintor italiano nasceu no dia 16 de outubro de 1906, na localidade de San Pellegrino, Belluno, região do Vêneto, na Itália. Formou-se em direito, em 1928 e, no mesmo ano, começou a trabalhar no jornal milanês Corriere della Sera. Desde cedo soube conciliar seu trabalho de jornalista com o ofício de escritor. Em 1933 publicou seu primeiro romance, Bàrnabo delle montagne e, dois anos depois, Il segreto del bosco vecchio. Em 1939, entregou para edição o manuscrito do romance Il deserto dei Tartari, cujo título original era La fortalezza, mudado a pedido do editor, por temer uma possível alusão à guerra, já iminente. No entanto, ironicamente, é sua a “Cronaca di ore memorabili”, publicada na primeira página do Corriere della Sera, em 25 de Abril de 1945, dia em que a Itália se liberta do domínio nazifascista. Nesse mesmo ano, Buzzati lança La famosa invasione degli orsi in Sicilia, história infanto-juvenil ilustrada pelo autor, publicada anteriormente em capítulos, de 7 de janeiro a 29 de abril, no Corriere dei Piccoli.
“Tornou-se mundialmente conhecido em 1940 quando publicou Il deserto dei tartari (O Deserto dos Tártaros), romance alegórico que Camus adaptou para o teatro e Zurlini levou ao cinema”, conforme escreve Eduardo Pitta em seu blogue – Da Literatura – em 1 de agosto de 2008, comentando a coletânea de contos A Derrocada da Baliverna (http://daliteratura.blogspot.com/2008/08/dino-buzzati.html).
Em 1958 foi contemplado com o Premio Strega pelo livro Sessanta racconti e, em 1970, com o premio jornalístico “Mario Massai” pelos artigos publicados no Corriere della Sera, no verão de 1969, sobre a descida do homem na Lua.
cosa. Che dipinga o che scriva, io perseguo il medesimo scopo, che è quello di raccontare delle storie"6.
O autor, que já tinha tido a experiência de ilustrar o livro La famosa invasione degli orsi in Sicilia, reúne nesse Poema suas duas paixões: a literatura e as artes plásticas. Nesse romance “a Fumetti”, apresenta e redimensiona alguns de seus temas mais caros, dos quais destacamos a Morte, a partir de um diálogo com textos clássicos da literatura como, por exemplo, Orfeu e Eurídice.
A produção de Dino Buzzati obteve considerável sucesso no exterior, principalmente na França, mas repercussão incipiente na Itália, apesar de seu romance Il deserto dei Tartari, considerado sua obra-prima, ter sido traduzido em várias línguas. Somente a partir dos anos 1960 e, mais especificamente, após a sua morte, em 1972, o autor passou a merecer maior atenção dos estudiosos italianos. Mas ainda não se contabiliza um número significativo de críticos literários italianos que se tenham dedicado ao exame da obra de Dino Buzzati.
Escassas referências ao autor são encontradas nas principais antologias italianas de literatura; Buzzati é citado, na maior parte das vezes, através de fragmentos de seu romance O deserto dos tártaros, cujo sucesso, na opinião do estudioso da literatura italiana Giulio Ferroni (2001: p. 233), deve-se ao fato de a obra “collocarsi al limite tra la grande letteratura e la letteratura di grande consumo”.
Nas poucas linhas que dedica a Buzzati, Giulio Ferroni apresenta uma breve biografia do autor e tece considerações sobre a sua produção poética, de uma forma superficial e redutora, afirmando que:
Nas melhores obras de Dino Buzzati o apelo ao estranho e ao fantasmático não resultam de uma alteração dos traços da realidade, nem de pesquisas linguísticas e estilísticas especiais: o autor se mantém no plano de uma língua “média”, normalmente comunicativa, e de uma representação que não altera as relações abituais entre as coisas. (FERRONI, 2001: p. 232)7
6
A pintura para mim não é um hobby, mas um ofício; hobby para mim é escrever. Mas pintar e escrever para mim são, no fundo, a mesma coisa. Quer pinte ou quer escreva, eu persigo o mesmo objetivo, que é aquele de contar histórias.
http://www.railibro.rai.it/articoli.asp?id=64. Acesso em 20 de junho de 2010.
7
Afastando Dino Buzzati “dal vero e proprio surrealismo”, Ferroni completa:
Buzzati realiza, na verdade, uma obra de divulgação e de simplificação, de redução ao mais normal realismo dos temas do absurdo, da alienação e da angústia que percorrem muita literatura européia contemporânea e que encontram uma das expressões mais radicais na obra de Kafka.8
Também, o renomado professor e teórico Cesare Segre, em seu livro Tempo di bilanci. La fine del Novecento (2005), quando aborda algumas “experiências literárias” italianas do Século XX, dedica uma única frase a Buzzati, comparando-o a Kafka:
Existem, todavia, alguns escritores que, certamente pelo conhecimento do Surrealismo francês, formulam invenções entre o jogo e o absurdo, entre o enigmático e o fantasmagórico. Citarei Bontempelli, que também esteve próximo aos futuristas, com a sua afortunada fórmula do “realismo mágico”, ou Salvino, cujo surrealismo se realiza também na pintura. Poder-se-ia acrescentar Buzzati, o nosso pequeno Kafka nacional. (SEGRE, 2005: p. 34-5. O grifo é nosso.)9
Mas essa comparação a Franz Kafka, que é considerado um dos maiores escritores de ficção da língua alemã, não soa muito elogiosa.
A comparação feita por Segre é partilhada por Alfredo Galletti, que, no volume “Il Novecento” da monumental Storia Letteraria d’Italia que organizou, ao tratar da influência de Kafka na produção literária italiana, afirma que (p. 714-16):
Talvez o nosso único escritor que tenha tentado alguns temas desta estranha poesia, mas com uma medida e uma harmonia originais, é Dino Buzzati. Nos seus livros [...] a realidade se dissipa no sonho e a corporeidade e a espiritualidade se dissolvem lentamente uma na outra, como certas nuanças de uma cor nas de outra. [...]
8
Buzzati compie in realtà un’opera di divulgazione e di semplificazione, di riduzione a misure di più normale realismo, dei temi dell’assurdo, dell’alienazione e dell’angoscia che percorrono tanta letteratura europea contemporanea e che trovano una delle espressioni piú radicali nell’opera di Kafka.
9
Vi sono tuttavia alcuni scrittori che, certo a conoscenza del Surrealismo francese, formulano invenzioni tra il gioco e l’assurdo, tra l’enigmatico e il fatasmagorico. Citerò Bontempelli, che fu anche vicino ai futuristi, con la sua formula fortunata di “realismo magico”, oppure Savinio, che il suo surrealismo realizza anche in pittura. Si potrebbe aggiungere Buzzati, il nostro piccolo
Buzzati, que é escritor lúcido e escrupuloso, bom conhecedor da força sugestiva das palavras, sabe manter, quase sempre na medida esteticamente mais eficaz, a mistura do real e do fantástico, do humano e do sobre-humano ou extra-humano, e imergir o espírito de quem lê em uma atmosfera de espanto ansioso, o qual prenuncia, às vezes, o calafrio que nos dá a poesia.10
Mas, apesar do elogio ao estilo de Buzzati, Galletti se questiona sobre o “objetivo” da arte produzida pelo romancista e afirma que (p. 715):
Os perigos que ameaçam a sua arte, que não é totalmente realista nem toda fantástica e que, mesmo na realidade mais comum vê um halo de mistério, são a alegorismo e a monotonia. O poeta, querendo que a sua narração também fale ao pensamento, cede facilmente a tentação de deformar os limiares do real para torná-los mais misteriosos e, então, mais sugestivos.11
Na mesma direção de Segre e Galletti outros críticos indicam na obra de Buzzati forte alusão aos temas do extraordinário e do fantástico e, ainda, à autobiografia:
Trata-se de um trabalho no qual o autor parece colocar em segundo plano os temas do extraordinário e do fantástico em vantagem daqueles mais diretamente autobiográficos, como o temor da chegada da velhice, o eterno tema do tempo e do seu passar, que, neste caso, se mostra dramaticamente veloz, da indiferença e da solidão, da nostalgia do tempo passado e da oportunidade perdida, tratados, porém, ainda, com certa ironia que o salva da definitiva capitulação. (MECENATE, 2007: p. 17) 12
10Forse il solo nostro scrittore che abbia tentato alcuni temi di questa strana poesia, ma con una
misura ed un’armonia originali, è Dino Buzzati. Nei suoi libri [...] la realtà sfuma nel sogno e la corporeità e la spiritualità si dissolvono lentamente l’una nell’altra, come certe sfumature di un colore in quelle di un altro. [...]
Il Buzzati, che è scrittore lucido e scrupoloso, buon conoscitore della forza suggestiva delle parole, sa mantenere quasi sempre nella misura esteticamente più efficace la mescolanza del reale e del fantastico, dell’umano e del sovrumano o extra-umano, ed immergere lo spirito di chi legge in una atmosfera di stupore ansioso il quale preannuncia talvolta il brivido che ci dà la poesia.
11
I pericoli che minacciono la sua arte, la quale non è nè tutta realista nè tutta fantastica e che anche intorno alla realtà più comune vede un alone di mistero, sono l’allegorismo e la monotonia. Il poeta volendo che la sua narrazione dica qualche cosa anche al pensiero, cede facilmente alla tentazione di deformare i lineamenti del reale per renderli più misteriosi e quindi più suggestivi.
12
Outro tema frequentemente apontado pelos críticos italianos, como sendo dos principais na obra de Buzzati, é a montanha:
O seu amor pela montanha, que continuará mesmo quando já não a enfrentará em ousadas escaladas (muito além dos sessenta anos como orgulhosamente amava lembrar), remonta aos tempos da universidade onde frequentava a faculdade de direito: aquelas Dolomitas que o fascinam, representam para ele algo mais do que um simples desafio ao equilíbrio e à altura. (MECENATE, 2007: p. 9)13
Recentemente, foram escritos alguns trabalhos enfocando a religiosidade em Dino Buzzati. Sobre a produção do autor, que se dizia agnóstico, “non credente”, a pesquisadora Lucia Bellaspiga, por exemplo, realizou uma pesquisa materializada no livro Dio che non esisti ti prego. Dino Buzzati, la fatica di credere, no qual examina os contos do escritor com intuito de individuar os “segnali” que ele percebia como mensagens enviadas do Além.
No Brasil, o escritor tem merecido alguns estudos acadêmicos. Desses, na Universidade Federal do Rio de Janeiro, registram-se uma tese de doutorado (2004) intitulada Dino Buzzati: na fronteira do narrativo e do pictórico, de autoria de Jardilete Cabral de Andrade, e a dissertação de mestrado da mesma autora – O imaginário social na alegoria do romance Il deserto dei Tartari.
Em sua tese, Jardilete pretende demonstrar a interface literatura e pintura sob a ótica da Semiologia, buscando
[...] respaldo no contexto histórico-social, cenário dos movimentos de vanguarda, em particular no futurismo, no dadaísmo, no surrealismo e na pop art que permeiam, mediante sua proposta ideológica, a temática buzzatiana tanto nos textos quanto nos quadros.” (ANDRADE, 2004: p.108)
Sobre a temática do “amor conturbado pelo ciúme doentio”, nas pinturas feitas por Buzzati, Jardilete afirma que tal temática:
drammaticamente veloce, dell’indifferenza e della solitudine, del rimpianto del tempo passato e dell’occasione perduta, trattati però ancora con una certa ironia che lo salva della definitiva capitolazione.
13
[...] não se caracteriza em uma proposta pautada na irrealidade,
porém na supra-realidade, fruto de uma viagem convergente em
busca de um novo homem e um novo mundo. Essa busca não
está fora do homem, muito menos lhe é inacessível, mas está em
si mesmo, arraigada ao seu ser, operando silenciosamente,
conduzindo sutilmente seu destino, manobrando sua vontade e
dominando sua história.” (2004; p. 109)
Poderíamos dizer que essa afirmativa não reflete apenas as percepções da temática do amor, mas também abrange as temáticas do tempo, do medo e da morte, que abordaremos no próximo capítulo deste trabalho.
Ainda em sua tese, no capítulo dedicado a Algumas considerações sobre a crítica, Jardilete demonstra a comparação que alguns críticos insistiam em fazer entre o autor italiano e Kafka, e comenta o título que lhe atribuíram, de “escritor burguês”, ao que Buzzati respondeu de maneira irônica, como a seguir transcrevemos:
O fato é que se uma coisa funciona ou não, eu percebo sozinho. É uma sensação física indiscutível, matemática. Não preciso sabê-lo pelos outros. Somente quando escrevi meu primeiro livro, Bàrnabo delle montagne, o dei para um colega ler, e escolhi o homem mais distante da sereia literatura que se pudesse imaginar. E este homem, me encontrando disse: “Mas esta coisa aqui é realmente boa!” Desde então não pedi a mais ninguém que lesse nada, nem mesmo aos meus irmãos aos quais sou ligadíssimo. Nisso sou terrivelmente presunçoso [...]. Não preciso muito dos outros. Os problemas que tenho dizem respeito somente a mim. (ANDRADE, 2004: p. 10-11)14
Já em sua dissertação, cujo corpus é constituído pelo romance mais difundido de Buzzati, a autora se propõe a tratar da presença de elementos de crítica social na alegoria do Il deserto dei tartari. Jardilete define Buzzati como “um autor que se utiliza dos recursos da literatura fantástica para colocar em questão os valores pré-concebidos do mundo” (1998: p. 61), e acrescenta que, “na
14
ausência de uma verdade absoluta, fica a ambiguidade como forma de reflexão de todos os valores e conceitos.”
Afirma que:
As obras buzzatianas apresentam temáticas centradas no aspecto social e no existencialismo. Em suas publicações, é possível perceber, entre os elementos fantásticos, aqueles referentes aos acontecimentos históricos e ao comportamento humano diante de tais acontecimentos. (Ibidem: p. 36)
E estabelece também uma relação entre o texto de Buzzati e o Neorealismo,
[...] uma vez que o romance é a expressão do real com todas as suas verdades e críticas, em forma metafórica para melhor conduzir o leitor a uma reflexão profunda dos valores humanos. A escolha pela simbologia surge da necessidade de escapar à censura ditada pelo fascismo. No entanto, Buzzati diverge dos neorrealistas quando, a partir do campo onírico, sugere a possibilidade de solução para os conflitos sociais.
(Ibidem; p. 61-62)
Outros trabalhos sobre Dino Buzzati merecem ser destacados: no banco de teses e dissertações da Universidade de São Paulo, registrou-se, em 2007, uma dissertação de mestrado sobre Buzzati, escrita Paula Parise Pinto: Sessanta racconti: Aspectos do surrealismo em contos de Dino Buzzati. A autora da dissertação, a partir da análise de alguns contos da premiada antologia de Buzzati – que, salientamos, também constitui o corpus de nossa pesquisa – estudou a relação entre a poética do autor e a estética surrealista.
Paula Parise assim apresenta seu trabalho, construído a partir de dezesseis dos Sessanta racconti:
Ainda, outra dissertação sobre Buzzati foi produzida por Antonio Marcio Ataíde, em 2009, intitulada No deserto a esperar pelos Tártaros: um estudo sobre o tempo no romance Il deserto dei Tartari de Dino Buzzati, que teve como objetivo estudar “questões de tempo em narrativa no romance” mais difundido do autor
italiano.
Por fim, citamos O estilhaçamento da moderna babilônia. Um estudo sobre o conceito de ruptura em A queda da Baliverna de Dino Buzzati, título da dissertação de mestrado escrita por Ana Maria Carlos, em 1994.
As pesquisas sobre a produção poética de Dino Buzzati serão, em breve, seguramente, muito mais volumosas e consistentes, particularmente se tomarmos em consideração o trabalho que vem se realizando através do Centro Studi Buzzati, constituído em 1991, como estrutura permanente da Associazione Internazionale Dino Buzzati, com vistas a promover pesquisas sobre o autor e difundir a sua obra, no mundo.
Autor multifacetado, Dino Buzzati morreu em Milão, em 28 de Janeiro de 1972. Legou-nos uma profícua produção poética: “libretos de ópera, crônica, teatro, poesia e ficção, área em que se notabilizou: cinco romances e cerca de uma centena de contos fizeram dele um nome incontornável da literatura europeia do século XX” (PITTA). Tem traduzidos e publicados no Brasil os seguintes trabalhos: O Deserto dos Tártaros (1984), Um Amor (1985), Naquele Exato Momento (1986), e As Noites Difíceis (1986).
“Autor de uma obra que questiona o poder e indaga o sentido da vida, Buzzati, um verista por excelência, tem sido com frequencia associado ao realismo fantástico graças ao estranhamento que nimba tantas das suas histórias”, escreve Eduardo Pitta em seu blogue.
(http://daliteratura.blogspot.com/2008/08/dino-buzzati.html).
Nossa intenção é, voltamos a reiterar, procurar demonstrar que sob a forma narrativa que nos induz a aproximar a obra de Buzzati, por exemplo, do fantástico, do insólito ou do surreal, pulsa uma profunda indagação sobre o Tempo, associado ao Medo e à Morte.
Essa mesma indagação encontra-se em “oração ao Tempo”, de Caetano Veloso, composição a nos dar o tom para harmonizarmos nosso discurso sobre a constatação da fugacidade do Tempo, presente na obra de Dino Buzzati, que a seguir passaremos a examinar.
És um senhor tão bonito [...]
Tempo tempo tempo tempo... Compositor de destinos Tambor de todos os rítmos Tempo tempo tempo tempo Entro num acordo contigo Tempo tempo tempo tempo... Por seres tão inventivo E pareceres contínuo Tempo tempo tempo tempo És um dos deuses mais lindos [...]
E quando eu tiver saído Para fora do teu círculo Tempo tempo tempo tempo Não serei nem terás sido Tempo tempo tempo tempo... Ainda assim acredito
Ser possível reunirmo-nos Tempo tempo tempo tempo Num outro nível de vínculo Tempo tempo tempo tempo... Portanto peço-te aquilo E te ofereço elogios Tempo tempo tempo tempo Nas rimas do meu estilo Tempo tempo tempo tempo...
2.2 Seis dos Sessanta racconti:
Conforme já acenamos, nossa leitura partirá de seis contos selecionados da antologia Sessanta racconti (1958), a saber: “Una goccia” (Uma gota), “Sette piani” (Sete piani), “Il mantello” (O manto), “Il borghese stregato” (O burguês encantado), “I topi” (Os ratos) e “Ombra del Sud” (Sombra do Sul), contos nos quais os temas Morte, Medo e Tempo encontram-se escritos com tintas fortes.
Antes de passarmos ao exame dos contos, informamos que as citações serão assinaladas através da abreviatura SR (Sessanta racconti).
2.2.1 Una goccia (Uma gota) ou
a clepsidra da vida
Há quem fale Que a vida da gente É um nada no mundo É uma gota, é um tempo Que nem dá um segundo. (Gonzaguinha. O que é, o que é?) 15
“Una goccia” (Uma gota) é o título do conto que instigou nossa investigação sobre o tempo, o medo e a morte na obra de Dino Buzzati.
O conto em exame, o décimo segundo do livro Sessanta racconti, é narrado em primeira pessoa, e apresenta a seguinte trama: uma gota, diferentemente das demais, contrariando a lei da gravidade sobe os degraus de um edifício residencial.
Una goccia d’acqua sale i gradini della scala. La senti? Disteso in letto nel buio, ascolto il suo arcano cammino. Come fa? Saltella? Tic, tic, si ode a intermittenza. Poi la goccia si ferma e magari per tutta la rimanente notte non si fa più viva. Tuttavia sale. Di gradino in gradino viene su, a differenza delle altre gocce che cascano perpendicolarmente, in ottemperanza alla legge di gravità, e alla fine fanno un piccolo schiocco, ben soto in tutto il mondo. Questa
15
no: piano piano si innalza lungo la tromba delle scale lettera E dello sterminato casamento. (SR: p.159)16
Uma gota d’água sobe os degraus da escada. Deitado no escuro, o narrador ouve o seu misterioso caminhar e informa que quem primeiramente percebeu a sua existência, o seu “subir os degraus”, fora uma empregada “ignorante e esquálida”, do primeiro andar, e não os adultos refinados e sensíveis.
Non siamo stati noi, adulti, raffinati, sensibilissimi, a segnalarla. Bensì una servetta del primo piano, squallida piccola ignorante creatura. Se ne accorse una sera, a ora tarda, quando tutti erano già andati a dormire. (SR: p. 159)17
Essa esquálida, pequena e ignorante criatura, um dia, tarde da noite, quando todos já haviam ido dormir, ouve o barulho de um pingo d’água. Depois de estar algum tempo a ouvir que a gota “subia” as escadas, não se contendo de medo, saltou da cama e correu para acordar sua patroa. Quando conta à senhora o ocorrido, é tratada com grosseria, descaso e, ainda, acaba por ser acusada, injustamente, de haver bebido o vinho de seu algoz.
A empregada insistiu na sua afirmação, de que uma gota estava subindo os degraus da escada, mas como a patroa não acreditava no que ela dizia, voltou correndo à cama e se cobriu toda, com medo.
Dopo un po’ non seppe frenarsi, scese dal letto e corse a svegliare la padrona. <<Signora>> sussurrò <<signora!>> <<Cosa c’è?>> fecce la padrona riscuotendosi. <<Cosa succede?>> <<C’è una goccia, signora, una goccia che vien su per le scale!>> <<Che cosa?>> chiese l’altra sbalordita. <<Una goccia che sale i gradini!>> ripeté la servetta, e quasi si metteva a piangere. <<Va, va>> imprecò la padrona <<sei matta? Torna in letto, marsch! Hai bevuto, ecco il fatto, vergognosa. È un pezzo
16
Uma gota d’água sobe os degraus da escada. Está ouvindo? Deitado na cama, no escuro, escuto o seu misterioso caminho. Como faz? Saltita? Tic, tic, se ouve intermitantemente. Depois, a gota pára e, talvez, pelo restante da noite não reaparece. Todavia sobe. De degrau em degrau sobe, diferentemente das outras gotas que caem perpendicularmente, em obediência à lei da gravidade, e, ao final, fazem um pequeno ruído, bem conhecido em todo o mundo. Esta não: devagarzinho se eleva pelo vão das escadas letra E do enorme conjunto residencial. (SR; p.159) 17
che al mattino manca il vino nella bottiglia! Brutta sporca, se credi...>> Ma la ragazzetta era fuggita, già rincantucciata sotto le coperte. (SR: p. 159)18
O medo sentido pela empregada seria produto de sua imaginação fraca? Sabemos que o medo pode ser paralisante. Em seu sentido estrito, segundo Delumeau, o medo é uma das emoções-choque, provocada pela tomada de consciência de um perigo presente. Acreditamos que nossa segurança está ameaçada, tal qual aconteceu com a “servetta” ao ouvir o barulho de uma gota a subir escadas.
Enquanto isso, sua patroa pensava no que teria passado pela cabeça daquela “estúpida”, para vir acordá-la com uma história daquelas. Perdera o sono e, escutando involuntariamente “a noite que dominava o mundo”, também ela passou a ouvir o curioso barulho: uma gota subia as escadas, sim, sem duvidas.
“Chissà che cosa le sarà mai saltato in mente, a quella stupida” pensava poi la padrona, in silenzio, avendo ormai perso il sonno. Ed ascoltando involontariamente la notte che dominava sul mondo, anche lei udì il curioso rumore. Una goccia saliva le scale, positivamente. (SR: p.159-60)19
Cuidadosa com a ordem, por um instante a senhora pensou em sair para confirmar se efetivamente existia tal gota. Mas, o que ela poderia encontrar sob a fraca luz das lampadinhas penduradas no balaustre? Como encontrar uma gota em plena noite, com aquele frio, ao longo das rampas tenebrosas?
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Depois de um tempo não conseguiu controlar-se, desceu da cama e correu para acordar a patroa. <<Senhora>> sussurou <<senhora!>> <<O que há?>> fez a patroa despertando. <<O que acontece?>> <<Tem uma gota, senhora, uma gota que sobe as escadas!>> <<O que?>> perguntou a outra atordoada. <<Uma gota que sobe os degraus!>> repetiu a empregadinha, já quase chorando. <<vai, vai>> insultou a patroa <<você está louca? Volta pra cama, anda! Você bebeu, eis o que aconteceu, indigna. Faz tempo que pela manhã falta o vinho na garrafa! Desavergonhada, se acha...>> Mas a jovem já tinha fugido, e se encolhido embaixo das cobertas. 19
Nei giorni successivi, di famiglia in famiglia, la voce si sparse lentamente e adesso tutti lo sanno nella casa, anche se preferiscono non parlarne, come di cosa sciocca di cui forse vergognarsi. Ora molte orecchie restano tese, nel buio, quando la notte è scesa a opprimere il genere umano. E chi pensa a una cosa, chi a un’altra. (SR: p.160)20
Nos dias subsequentes, de família em família, o rumor se espalhou lentamente, e, no prédio, todos tomaram conhecimento da existência da “gota”, ainda que preferissem não tocar no assunto, como se essa fosse uma coisa boba, da qual se envergonhassem. Mas, muitas orelhas ficavam tesas no escuro, quando a noite caía a oprimir o gênero humano.
Para auxiliar nossa leitura, citamos o que Zygmunt Bauman (2008; p. 8) escreve sobre o medo, que se intensifica à noite: “Na escuridão, tudo pode acontecer, mas não há como dizer o que virá. A escuridão não constitui a causa do perigo, mas é o habitat natural da incerteza – e, portanto, do medo”. E todos, no prédio, sentiam um medo não confesso.
Em certas noites a gota silenciava; em outras, subia, subia como se não fosse jamais parar sua caminhada. Nessas noites, todos os corações batiam mais fortemente, porque o suave passar da gota parecia tocar a soleira de cada porta. E era um alívio perceber que a gota seguia seu caminho e aproximava-se do andar superior.
Os inquilinos do mezanino pensavam estar seguros, pois a gota já havia passado para o andar de cima e não mais poderia incomodá-los. Mas, os que residiam no sexto andar, como o narrador, por exemplo, ainda tinham motivos para preocupação. E quem poderia garantir que, na noite seguinte, a gota não retomaria a subida do primeiro degrau, ao invés de continuar de onde havia parado na noite anterior? Não, nem mesmo os habitantes do mezanino poderiam ficar tranquilos.
Todos, durante a noite, sentiam-se inseguros e, pela manhã, saindo de casa, olhavam a escada como a buscar vestígios. Nada. Não havia sinais da gota.
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Mas, com o dia claro, quem leva essa história a sério? Sob o Sol da manhã, o homem é forte, é um leão, ainda que poucas horas antes estivesse apavorado.
Talvez os moradores do mezanino tivessem razão, pois poucas noites depois, os do sexto andar começaram a ouvir algo estranho. A gota ainda parecia estar longe; era só um ruído leve, que ecoava através das paredes e significava que ela estava subindo e se aproximava.
So di positivo che gli inquilini dell’ammezzato pensano di essere ormai al sicuro. La goccia – essi credono – è già passata davanti alla loro porta, né avrà più occasione di disturbarli; altri, ad esempio io che sto al sesto piano, hanno adesso motivi di inquietudine, non più loro. Ma chi gli dice che nelle prossime notti la goccia riprenderà il cammino dal punto dove era giunta l’ultima volta, o piuttosto non ricomincerà da capo, iniziando il viaggio dai primi scalini, umidi sempre, ed oscuri di abbandonate immondizie? No, neppure loro possono ritenersi sicuri. (SR: p.160)21
Dormir em um quarto afastado da porta talvez surtisse pouco efeito, pois era melhor procurar ouvir a gota, e controlá-la, que passar as noites no escuro, sem saber se ela teria ou não passado. Quem dormia em quartos situados em zona mais distante da área de circulação do prédio não resistia e se esgueirava em silêncio pelos corredores; ficava no frio da sala, atrás da porta, com a respiração suspensa, escutando. Se ouvia a gota, não ousava distanciar-se, escravo de indecifrável medo. Mas, era ainda pior quando não a ouvia, pois sentia medo de que, quando se deitasse, a gota pudesse retornar a sua caminhada e, quem sabe, deter-se diante de sua porta.
E nem se podia fazer uma reclamação, ou tomar um remédio, ou encontrar uma explicação que relaxasse os ânimos. E nem se podia persuadir os outros
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moradores, os que ainda não tinham tomado conhecimento da gota. Mas o que, exatamente, seria essa gota?
E allora – insistono – sarebbe per caso una allegoria? Si vorrebbe, così per dire, simboleggiare la morte? O qualche pericolo? O gli anni che passano? Niente affatto, signori: è semplicemente una goccia, solo che viene su per le scale.
O più sottilmente si intende raffigurare i sogni e le chimere? Le terre vagheggiate e lontane dove si presume la felicità? Qualcosa di poetico insomma? No, assolutamente.
Oppure i posti più lontani ancora, al confine del mondo, ai quali mai giungeremo? Ma no, vi dico, non è uno scherzo, non ci sono doppi sensi, trattasi ahimè proprio di una goccia d’acqua, a quanto è dato presumere, che di notte viene su per le scale. Tic, tic, misteriosamente, di gradino in gradino. E perciò si ha paura. (SR: p. 161)22
Seria um rato? Um camundongo que saira das adegas? Com certeza, não. Seria, então, uma alegoria? Insistiam. Simbolizaria a morte ou algum perigo? Ou os anos que passam? Trata-se de uma gota, um pingo d’água – tic, tic, tic – subindo as escadas. O barulhinho do pingo lembra-nos o tic-tac do relógio, que marca a passagem do tempo; a passagem do tempo nos aproxima da morte.
O poeta brasileiro Cassiano Ricardo tão belamente tratou do tema Tempo – Morte em seu poema “Relógio”:
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E então – insistem – seria, por acaso, uma alegoria? Deseja-se, por assim dizer, simbolizar a morte? Ou algum perigo? Ou os anos que passam? Nada disso, senhores: é simplesmente uma gota, mas que sobe os degraus da escada. / Ou mais sutilmente se pretende representar os sonhos e as quimeras? As terras contempladas e distantes onde se presume a felicidade? Algo de poético, insuma? Não, absolutamente. / Ou os lugares mais distantes ainda, nos confins do mundo, aos quais nunca chegaremos? Mas não, lhes digo, não é uma brincadeira, não existem duplos sentidos. Trata-se, ai de mim!, exatamente de uma gota d’água, até onde se pode presumir, que à noite sobe pelas escadas. Tic, tic, misteriosamente, de degrau em degrau. E, por isso, se tem medo.
Diante de coisa tão doída
conservemo-nos serenos.
Cada minuto de vida
nunca é mais, é sempre menos.
Ser é apenas uma face
do não ser, e não do ser.
Desde o instante em que se nasce
já se começa a morrer.
(Cassiano Ricardo, 1965)
“Cada minuto de vida, nunca é mais, é sempre menos”. Esta é a certeza que nos angustia, nos amedronta. À medida que o tempo passa, vamos envelhecendo, perdendo a vitalidade. A contagem regressiva de nossa existência começa no nascimento, diz Cassiano Ricardo.
No conto “Una goccia” fica patente o medo que o homem sente pelo desconhecido, representado pela gota que sobe, e nos vem à mente as palavras de Lovecraft: “A emoção mais antiga e mais forte na humanidade é o medo, e o tipo de medo mais antigo e mais poderoso é o medo do desconhecido.” (LOVECRAFT, 1987: p. 1).
O tiquetaquear da gota que sobe, como dissemos, evoca um relógio a contar o passar do tempo, que não conseguimos deter, e nos remete ao conceito de passado, presente e futuro. Através de Norbert Elias, tomamos conhecimento que Censorinus:
[...] depois de evocar o “tempo absoluto”, descreveu nos seguintes termos a tríade passado-presente-futuro:
