ALICE MARTINS VILLELA PINTO
DAS ACONTECÊNCIAS:
EXPERIÊNCIA E PERFORMANCE NO RITUAL ASURINÍ
Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.
Orientador: Profa. Dra. Regina Aparecida Polo Müller.
CAMPINAS 2009
FICHA CATALOGRÁFICA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Título em inglês: “About Acontecências: experience and performance in Asuriní's ritual.”
Palavras-chave em inglês (Keywords): Asuriní from Xingu ; Ritual performance ; Anthropology of Performance ; Art and Anthropology ; Audiovisual.
Titulação: Mestre em Artes. Banca examinadora:
Profª. Dra. Regina Polo Müller. Prof. Dr. John Dawsey.
Profª. Dra. Rose Satiko Hikiji. Profª. Dra. Silvia Caiuby . Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilic. Data da Defesa: 18-02-2009
Programa de Pós-Graduação: Artes. Villela, Alice.
V715d Das Acontecências: experiência e performance no ritual Asuriní. / Alice Villela. – Campinas, SP: [s.n.], 2009. Orientador: Profª. Dra. Regina Polo Müller.
Dissertação(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Asuriní do Xingu. 2. Performance ritual. 3. Antropologia
da Performance. 4. Arte e Antropologia. 5. Audiovisual. I. Müller, Regina Polo. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes. III. Título.
Para Layde, Marília e Santhiago, companheiros da minha vida. Para Chico pai, pela inspiração.
Agradecimentos
Agradeço imensamente à Regina Polo Müller pela orientação, pela cumplicidade e pelo carinho. Nosso encontro tem rendido bons frutos.
Ao Hidalgo Romero, pela forte parceria no trabalho e no amor. E por ter topado mergulhar nesta longa jornada com as imagens dos Asuriní.
À Fapesp, pela bolsa de mestrado. Ao Programa de Pós-Graduação em Artes, pelo apoio institucional.
A todos do NAPEDRA – Núcleo de Antropologia da Performance e do Drama, em que encontrei interlocutores que me abriram horizontes para este trabalho. Especialmente ao prof. John Dawsey, que, de certa forma, me acompanha desde a graduação.
Às professoras Vanessa Lea, do Departamento de Antropologia, e Graziela Rodrigues, do Departamento de Artes Corporais, que estiveram presentes na banca de qualificação, pelas críticas e sugestões a respeito dos caminhos da pesquisa.
Aos companheiros de orientação e parceiros nos projetos com os Asuriní, Rafael Coelho e Eduardo Néspoli. Aos colegas Silvia Macedo e Fabíola Andréa Silva, pela cumplicidade em campo.
À Denilda Bortolleto, pelo grande apoio nos projetos de extensão junto aos Asuriní.
Ao meu pai, Chico Villela, pela leitura cuidadosa e por sempre ter me incentivado a alçar vôos. A ele devo a inspiração do título da dissertação e do filme.
À minha mãe, Layde, e aos meus irmãos, Santhiago e Marília, que me acompanharam. À Cecília e à Anna Beatriz, que estiveram sempre perto, mesmo estando longe.
Ao grupo de Pífanos Flautins Matuá, pelos momentos eternos de encontro com a música.
À Roberta Rizzi, companheira e irmã de alma, pelas conversas e por ter acompanhado cada momento da pesquisa. Aos amigos: Mariana Cestari, Isabel Isoldi, Renata Franco e Carlos Valverde pela força em todos os momentos.
A todos os que contribuíram para que o vídeo Acontecências se realizasse, especialmente Renato Tapajós, Marema Valadão, Júlio Matos, Coraci Ruiz, Ana Lúcia Ferraz, Pedro Silveira, Elinaldo Teixeira, Ireô Lima, Melissa Lopes, Ricardo Zollner.
À Kinoestúdio Cinema Digital e ao Laboratório Cisco, pelo apoio e parceria na realização audiovisual.
Aos Asuriní, por terem me recebido e por terem me cativado.
Viver é muito perigoso... Porque aprender a viver é que é o viver mesmo... Travessia perigosa, mas é a da vida. Sertão que se alteia e abaixa... O mais difícil não é um ser bom e proceder honesto, dificultoso mesmo, é um saber definido o que quer, e ter o poder de ir até o rabo da palavra.
Digo: o real não está na saída nem na chegada: ele se dispõe para a gente é no meio da travessia
Resumo
Esta dissertação aborda processos e transformações. De um lado, o grupo indígena Asuriní do Xingu (PA) em contexto marcado por mudanças decorrentes das relações com diferentes interlocutores akaraí (não-indígenas) e, de outro, uma pesquisadora em metamorfose durante um processo de investigação sobre o grupo indígena. A performance no ritual xamanístico Apykwara, momento liminar e subjuntivo, no qual os Asuriní expressam a experiência social em curso, é o lugar do encontro etnográfico, objeto de análise e de criação artística. Da pesquisa realizada resultaram dois produtos, uma etnografia a partir do recorte teórico-metodológico da Antropologia da Performance, e o audiovisual Acontecências, produto artístico que tematiza as reflexões suscitadas durante o processo de trabalho com as filmagens realizadas em campo. Diante das imagens, a pesquisadora descobre um olhar sensível que deflagra sua percepção subjetiva na convivência com os Asuriní e que é lançado enquanto busca caminhos possíveis para uma investigação que se pretende na fronteira interdisciplinar entre a Arte e a Antropologia. O vídeo expressa a experiência da pesquisadora em campo na relação com o grupo indígena. Nesta dissertação, a pesquisadora e os Asuriní expressam experiências vividas por intermédio de uma forma estética.
Palavras-chave: Asuriní do Xingu, performance ritual, Antropologia da Performance, Arte e Antropologia, audiovisual.
Abstract
This dissertation is about processes and transformations. On one side, the indigenous group Asuriní from Xingu (PA) in a context of changes resulting from relationships with different akaraí (non-indigenous) interlocutors and, on the other side, a researcher in metamorphosis during the process of investigation about the indigenous group. The performance in the shamanistic ritual Apykwara, a moment of threshold and subjunctive experience, in which the Asuriní express the social experience in course, is the scenery for the ethnographic encounter, object of analysis and artistic creation. The research generated two products, an ethnography made from the theoretical-methodological point of view of the Anthropology of Performance, and the video Acontecências, artistic product which discusses reflections that arose during the film-making process in the field. In face of the images, the researcher finds a sensitive view that reveals her subjective perception in the living with the Asuriní and which is given birth to as she looks for possible ways for an investigation that intends to be in the frontier between Art and Anthropology. The video expresses the experience of the researcher in field, in her relation with the indigenous group. In this dissertation, the researcher and the Asurini express experiences they have lived by means of an aesthetical form.
Key-words: Asuriní from Xingu, ritual performance, Anthropology of Performance, Art and Anthropology, audiovisual materials.
Sumário
Prólogo……21Capítulo I A construção da pesquisa...31 Capítulo II Os Asuriní em contexto...65 Capítulo III O ritual Apykwara………91
Capítulo IV Acontecências –
um processo de reflexão e criação……….129 Considerações finais………..157
Referências Bibliográficas………165 Glossário dos termos em Asuriní……....173
Essa pesquisa aborda um grupo indígena em contexto marcado por transformações, decorrentes das relações com diferentes interlocutores akaraí (não-indígenas) e uma pesquisadora em metamorfose durante um processo de investigação sobre um grupo indígena. O momento do encontro, ou a ocasião produzida para o encontro etnográfico, é o ritual xamanístico Apykwara, objeto de análise e de criação artística. Nele, a sociedade Asuriní do Xingu traz para a cena da aldeia os Outros, alteridades sobrenaturais e sociais com as quais convive durante o momento liminar da performance ritual.
Transformações e metamorfoses são palavras que expressam processos dinâmicos, falam de alterações. Ações que operam a passagem de uma qualidade para outra no ser; como a mudança de forma e estado do corpo do xamã em ritual xamanístico no momento do contato com os espíritos. Alternados processos de transportar de um lugar para outro substâncias, objetos, idéias e sentimentos; como a variação da percepção do pesquisador durante o processo da investigação, em que se confundem sentimentos de excitação, incitação, empolgação, frustração e aflição. Ou ainda, as aceleradas mudanças que se processam entre os Asuriní desde o contato efetivo do grupo com a sociedade envolvente, há cerca de trinta anos.
A pesquisa surge de duas atitudes emotivas, ou melhor, de duas ansiedades. A primeira, na forma de um desejo ardente de conhecer os Asuriní do Xingu, conhecidos por mim, até então, como grupo indígena famoso pelo requinte de sua pintura corporal e arte gráfica. A segunda, na forma de uma inquietação em relação às aproximações entre Arte e Antropologia.
A vontade de transitar entre esses dois campos do conhecimento nasceu de motivações e interesses pessoais quando, ainda recém-ingressa na Universidade, tomei gosto por danças de manifestações populares que conhecia por meio de grupos de releitura e parafolclóricos1, e do contato pontual com alguns
1 Para uma análise do fenônemo da apropriação da cultura popular pelas classes médias,
especialmente intelectuais, artistas e universitários, ver Garcia, M. “Um espaço para respiração. A cultura popular e os modernos citadinos”. In: Patrimônio imaterial, performance cultural e (re) tradicionalização. Brasília, 2004.
mestres que, em passagens por São Paulo, ministravam oficinas. Essas vivências me instigaram a fazer o caminho inverso, da cidade grande para pequenas localidades, quase todas no Nordeste. Fui ao encontro de cortadores de cana brincantes de cavalo-marinho, quilombolas devotos do divino, ex-escravos dançadores do batuque e do jongo, índios Kariri-Xocó realizadores do ritual Toré. Em trânsito por territórios alheios, encontrava-me com grupos de pessoas simples e compartilhava o prazer estético da dança, do canto, do toque dos instrumentos, da devoção e da brincadeira. Nesses momentos, a experiência estética nos aproximava enquanto as fronteiras dos diferentes contextos se tornavam porosas. Entre uma jovem da cidade, branca, letrada e de classe média e os muitos negros, índios, pequenos agricultores, pobres e semi-analfabetos, construía-se algum elo. Isso me fazia crer, mesmo que às vezes me soasse um pouco ingênuo, que nesses momentos da festa, da brincadeira e da devoção compartilhávamos experiências e tomávamos parte de nossa parcela de humanidade comum.
Mas, voltando a essa investigação, transformei as ansiedades em questões e as formatei em um projeto de pesquisa acadêmica. As questões se transformaram em dois eixos que, como as velas de um barco, apontam para horizontes e norteiam o caminho a ser seguido. O primeiro, de ordem antropológica, refere-se diretamente à compreensão da sociedade Asuriní e dos seus rituais em contexto de mudanças. Abrindo um leque de questões, podemos indagar: por que e como o grupo indígena realiza rituais hoje em dia? Quais os sentidos que eles atribuema essa prática num contexto de aceleradas mudanças? E de que maneira a análise da performance ritual nos fornece elementos para a compreensão da forma como o grupo lida com o contexto, ressignificando-o e reelaborando-o?
Outro eixo de investigação, de ordem metodológica, refere-se a como conjugar Arte e Antropologia em uma pesquisa com pretensões e objetivos antropológicos. Até agora sigo tateando quase no escuro, alternando entre o medo - de perseguir a ansiedade propulsora de questões e me perder no caminho,
terminando por produzir considerações generalizantes -, e a esperança de encontrar brechas interessantes e transformar o caminho pouco firme em uma investigação que faça sentido e que valha, ao menos, o tempo a ela dedicado.
No início da pesquisa não havia me dado conta de que buscava articular formas de conhecimento do mundo radicalmente diferentes. A Antropologia, ciência que busca reconhecer e compreender o papel do Outro por intermédio da construção de uma narrativa etnográfica, na qual o leitor, especializado ou não, possa reconhecer-se. E a Arte, que, por sua vez, não busca o conhecimento do Outro, mas o de si, do indivíduo que protagoniza a investigação e que, para isso, trabalha com as emoções, os sentimentos, as sensações do artista em uma forma estética, objeto apresentado ao público. Caminhos diversos levam à identificação, um pelo distanciamento e pelo estranhamento, outro pela aproximação e pela “catarse”2. No meu imaginário, essas duas formas de conhecer a si e ao mundo
apontavam para a possibilidade de se ter e compartilhar experiências que me remetiam à parcela humana, aquela mesma que eu experimentara em viagens acima relatadas.
Mas se eu, jovem pesquisadora, me dispus a penetrar nesse emaranhado complexo por mim mesma criado3, torna-se necessário começar a
desemaranhar. Iniciemos delimitando um pouco mais o recorte desta pesquisa.
Qual Antropologia?
Foi a partir da metade do mestrado que passei a participar mais efetivamente do NAPEDRA- Núcleo de Antropologia da Performance e do Drama da USP, que desde 2001 reúne pesquisadores em torno de discussões teóricas acerca da Antropologia da Performance e das afinidades por objetos, métodos e
2 Reproduzo, aqui, a sintética e clara diferenciação feita pela antropóloga Dr. Maria Lúcia Montes
entre procedimentos da Antropologia e das Artes, em Seminário Interno do Núcleo de Antropologia da Performance e do Drama/ USP, em novembro de 2008, enquanto debatia alguns dos trabalhos de antropólogos que se apropriavam de formas estéticas das Artes.
3 É preciso dizer que nesse momento compartilhava muitas questões e inquietações com minha
orientadora, que há anos trabalha na fronteira interdisciplinar das Artes e da Antropologia, buscando aproximações e diferenças. Em verdade, ela é a grande responsável por me encorajar a pensar e a propor essas questões no âmbito da Academia.
produções acadêmicas que associam a Antropologia e as Artes Cênicas e Performáticas4. No núcleo, tomei contato com uma série de debates que enfatizam
os processos sociais e simbólicos, as ações e interações sociais e, sobretudo, com uma extensa lista bibliográfica em torno dos estudos de Turner (1982, 1987) e Schechner (1985, 1988), além de autores que de alguma forma trabalham com a noção de performance5, ou que abordam tópicos especiais que configuram esse
campo, tais como, dança, ritual, música, corpo, narrativas orais, dentre outros. As primeiras formulações do que seja uma Antropologia da Performance surgem de maneira interdisciplinar nos anos 1960 e 1970, quando Richard Schechner, um diretor de teatro interessado em rituais tradicionais, encontra-se com Victor Turner, um antropólogo interessado em teatro. Das tranças entre ritual e teatro surgem estudos que se utilizam da analogia do drama social (Turner), que enfocam rituais como performances (Schechner), e uma outra série de estudos que trazem reflexões acerca da vida social à luz do teatro.
No campo emergente da Antropologia da Performance6, principalmente
a partir das referências acima citadas, há lugar para as emoções na reflexão acadêmica, tanto para a experiência subjetiva do pesquisador, quanto para o universo sensível dos Outros abordados. Turner, em uma formulação sofisticada sobre o estético na vida social, fala em uma Antropologia da Experiência (1986), da qual a Antropologia da Performance seria parte constitutiva.
4 A partir de 2005, Regina Polo Müller e seus orientandos do Instituto de Artes/ Unicamp passam a
fazer parte do NAPEDRA, ampliando o debate entre Antropologia e Artes Cênicas, por meio de discussões entre pesquisadores das artes performáticas interessados em Antropologia, e antropólogos em busca de saberes associados às Artes Performáticas.
5 Como os estudos de folclore, arte verbal e antropologia de Richard Bauman, os estudos de
literatura oral de Paul Zumthor e os estudos de rituais de Stanley Tambiah, para citar alguns exemplos.
6 Segundo Dawsey (2007, p. 1), “[…] o conceito de performance adquire formas variadas,
cambiantes e híbridas. Há algo de não resolvido neste conceito que resiste às tentativas de definições conclusivas ou delimitações disciplinares. Aquém ou além de uma disciplina, ou, até mesmo, de um campo interdisciplinar, os estudos de performance se configuram como uma espécie de anti-disciplina”.
Que Arte?
No projeto de pesquisa inicial, além de apreender os sentidos da experiência social Asuriní em curso por meio da performance no ritual indígena, eu pretendia relacionar etapas da pesquisa artística em Dança7 à pesquisa
antropológica. Propunha dialogar com etapas do método de criação BPI, Bailarino-Pesquisador-Intérprete8, desenvolvido pela coreógrafa e bailarina
Graziela Rodrigues, para investigar o corpo em movimento no ritual indígena. O método BPI, assim como a pesquisa antropológica, conta com etapa de pesquisa em campo, o “co-habitar com a fonte”, nos termos de Rodrigues (1997, p. 148). Nesse momento, o intérprete-criador imerge no contexto escolhido e “abre” seu corpo para registrar a experiência vivida, o movimento do corpo do “Outro”, as memórias afetivas, imagens corporais, dentre outros. Depois, o bailarino trabalha os registros corporais e emocionais, que emergem da pesquisa de campo, em laboratórios criativos visando à “incorporação de um personagem” e a criação de um espetáculo (Ibid., p. 148). Como a pesquisa se dá no e pelo corpo, antes do campo, o bailarino passa por uma etapa de preparação, na qual realiza aulas de dança como forma de “se investigar” (sua memória afetiva, imagens, história corporal), preparando seu corpo para o confronto com o corpo do “Outro”. Nessa etapa, realizam-se dinâmicas e atividades a partir de matrizes de movimento do “corpo brasileiro”, sistematizadas por Rodrigues ao longo de suas pesquisas sobre diversas manifestações populares.
Quando apresentei versão preliminar do trabalho à banca de qualificação9, a professora Graziela Rodrigues, autora do método BPI, avaliou as
dificuldades da articulação interdisciplinar proposta e sugeriu que, para os
7 Embora eu não tenha formação em dança, envolvi-me em diversas experiências e vivências
corporais, principalmente ligadas às danças brasileiras. Fiz parte de grupos como o Peleja, de investigação da dança do cavalo marinho para a cena; Saia Rodada, grupo orientado pelo músico, dançarino e compositor Tião Carvalho, maranhense radicado em São Paulo; Gedan, grupo de dança da Unicamp, dirigido pelo dançarino e prof. dr. Adilson Nascimento, dentre outros.
8 O processo encontra-se descrito no livro Bailarino-Pesquisador-Intérprete. Rio de Janeiro:
Funarte, 1997.
9 Realizada em 25 de agosto de 2007 e composta pelas profªs. drª. Graziela Rodrigues /
Departamento de Artes Corporais e Vanessa Lea / Departamento de Antropologia, ambas da Unicamp, além da antropóloga Regina Polo Müller, orientadora e presidente da banca.
propósitos de documentação da dança e do ritual, o trabalho com imagens em vídeo seria mais interessante do que a interlocução com o processo de criação em dança. Os demais membros da banca concordaram e propuseram que eu apresentasse um produto audiovisual que acompanhasse a versão final da dissertação, com o argumento de que os rituais Asuriní como performances com música, dança e canto são mais inteligíveis ao leitor do trabalho nesse tipo de suporte, e também de que o produto se adequaria melhor aos objetivos de minha pesquisa.
Seguindo as sugestões dos professores da banca, a interface com o BPI foi deixada de lado. Alguns impasses que eu enfrentava confirmaram essa escolha metodológica, como, por exemplo, a impossibilidade de conciliar a dedicação exigida por um trabalho prático em dança e as demandas de uma pesquisa em Antropologia. Outro desafio consistia na dificuldade de traduzir em palavras, no formato do texto etnográfico (já que eu não almejava um processo de criação), a experiência corporal do pesquisador em campo e, para além disso, a questão de como uma experiência “incorporada” em campo poderia dar subsídios à compreensão do corpo do Outro.
Embora a interlocução com o BPI tenha sido abandonada, alguns elementos do meu percurso com o método permaneceram. As atividades realizadas na etapa de preparação do corpo, nas aulas de Dança do Brasil10,
despertaram uma percepção sensível e um olhar mais apurado para os corpos em campo. Só fui me dar conta disso no momento final da pesquisa, quando passei a analisar criteriosamente as filmagens do ritual que realizei em viagem de campo em 2007. Nelas, os corpos dos índios Asuriní aparecem com força, mediados por uma câmera e por um olhar sensível e emocionado.
O trabalho com audiovisual abriu possibilidade para uma nova interface com as Artes. Nesse momento, deixei o objetivo de investigar os corpos em
10 Duas no âmbito da graduação em Dança intituladas “Dança do Brasil I”, ministradas pela prof.
Ana Carolina Melchert (em 2004 e 2006), e outra na pós-graduação em Artes intitulada “Laboratório IV - Dança dos Brasis I: Os Asuriní e o BPI”, ministrada no segundo semestre de 2006 pelas professoras Regina Müller e Graziela Rodrigues.
movimento no ritual Asuriní com uso de instrumental da Dança e passei ao trabalho de criação de uma montagem com o material de vídeo. Para os propósitos da nova proposta, tornou-se forte a parceria com o realizador audiovisual Hidalgo Romero11 nas atividades de decupagem, roteiro, montagem e finalização. O resultado é o vídeo Acontecências, que aborda o próprio processo de edição e montagem, sob a condução de uma voz auto-reflexiva que tematiza a transformação pela qual passa a pesquisadora durante o trabalho com as imagens, ao se dar conta de que são a expressão sensível dos corpos e da experiência no ritual Asuriní.
A realização do audiovisual recolocou questões para a investigação acadêmica, tanto em relação às aproximações entre Arte e Antropologia, quanto em relação à experiência, ao significado e ao contexto na performance ritual dos Asuriní. Dessa forma, o objetivo de compreender os sentidos atribuídos pelo grupo indígena permanece como um dos eixos de investigação, e as reflexões e análises da performance ritual são apresentadas, no texto escrito, junto à descrição do processo criativo que resulta na montagem audiovisual. O contato com as imagens filmadas em campo me permite olhar novamente para o ritual de outro lugar, com certo distanciamento, tanto da experiência vivida na aldeia, quanto da tentativa de sistematização num texto etnográfico.
*
Como se vê, a pesquisa se constitui de alguns caminhos, pequenas trilhas, perigosos atalhos e, sobretudo, na difícil missão de travessia de um ponto a outro, ou melhor, das inquietações e questões até algum lugar de parada, momento de respiro em que se possa olhar para o caminho e alinhavar fragmentos de experiências, sentimentos, sensações, arcabouço teórico e análises. Ao tematizar processos, esta dissertação apresenta mais questões em
11 Hidalgo trabalha no Laboratório Cisco em Campinas e faz mestrado em Multimeios no Instituto
aberto do que resoluções e conclusões.
No capítulo I, A construção da pesquisa, apresento ao leitor elementos importantes para a construção de uma investigação que se pretende realizar no diálogo com as Artes. Tematizo a relação que se estabelece entre pesquisadora e grupo indígena nos trabalhos de campo e também apresento os referenciais teórico-metodológicos da Antropologia da Performance, recorte escolhido para a investigação.
No capítulo II, Os Asuriní em contexto, forneço informações sobre os Asuriní do Xingu, tais como história do contato, demografia, situação atual, e realizo pequena compilação de etnografias de Müller acerca dos rituais xamanísticos observados entre 1978 e 1993, em que a autora aborda a relação entre a performance e os diferentes contextos de realização.
No terceiro capítulo, O ritual Apykwara, apresento uma etnografia da performance ritual baseada nas trilhas metodológicas estabelecidas por Schechner (1985), que propõe que se pense o ritual como performance, enfatizando a relação entre performers e audiência. Dessa forma, o ritual é descrito do ponto de vista da pesquisadora como audiência privilegiada que estimula, filma, participa e observa.
No quarto capítulo, Acontecências - um processo de reflexão e criação, descrevo o trabalho de realização do audiovisual, pontuando as reflexões suscitadas ao longo do trabalho, sobre as relações entre pesquisadora e grupo indígena, e os significados expressos na performance ritual. Certamente, outras questões acerca do audiovisual como produto e metodologia de pesquisa poderiam ser levantadas, mas, aqui, o vídeo é apresentado como um produto artístico, o ponto em que se chega na trajetória da investigação.
E em Considerações finais apresento alguns apontamentos que nos ajudam a alinhavar os objetivos e resultados da pesquisa, tanto em relação às questões de uma investigação que relaciona áreas disciplinares diferentes, como em relação às questões de uma Antropologia da Performance.
Capítulo I
1. O pesquisador e os Asuriní do Xingu
Chego aos Asuriní do Xingu a convite da antropóloga Regina Polo Müller, docente do Instituto de Artes, orientadora do meu trabalho de iniciação científica12 no curso de graduação em Ciências Sociais. Ela, que há vinte anos
se dedicava a ensinar Antropologia para artistas, propôs que eu elaborasse um projeto de mestrado sobre os Asuriní do Xingu - grupo indígena com o qual trabalha desde a década de 1970 - ampliando ainda mais nossos pontos de convergência e interesse.
No ano 2005, a antropóloga retornou de viagem à aldeia bastante sensibilizada e desanimada com as diversas transformações em curso na vida do grupo indígena, dentre elas o crescente consumo de álcool (principalmente entre os jovens), as brigas freqüentes entre os Asuriní - muitas por disputas de recursos e renda, a crescente necessidade de obter dinheiro para a compra de bens industrializados (alimentos, roupas e equipamentos eletrônicos), além das incansáveis tentativas de implementação de projetos de alternativa econômica, encabeçadas pela Funai e outras entidades.
Em minha primeira ida ao campo, em julho de 2006, percebi que as relações entre os velhos e a numerosa parcela de jovens e crianças13 eram,
muitas vezes, tensas. Deflagrava-se um conflito entre as velhas e as novas gerações14 cujo cerne era o relacionamento com o “mundo dos brancos”,
percebido de maneiras diversas por esses grupos. Os velhos Asuriní mostravam-se preocupados e tristes com o desinteresse dos jovens pelos
12 Intitulado “A dança do Batuque de Umbigada do interior de São Paulo”, financiado pela
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo. A pesquisa foi realizada nos anos 2003 e 2004, no âmbito do curso de Graduação em Ciências Sociais do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas – IFCH/ Unicamp.
13 Atualmente, dois terços da população Asuriní são compostos por crianças e jovens. Em senso
que realizei em 2007, 96 pessoas tinham até 20 anos, sendo que a população infantil (até 10 anos) correspondia a quase metade (63 crianças) da população total.
14 Refiro-me aqui às “novas gerações” compreendendo as pessoas na faixa de idade entre 0 e
20 anos, o que engloba crianças, jovens e jovens adultos. Por “gerações velhas” compreendo os indivíduos dos 40 anos em diante, o que inclui adultos e velhos. Essas designações fazem mais sentido se pensarmos que parte do grupo nasceu no pós contato (a partir de 1971) e, por isso, compartilha interesses e posições semelhantes, especialmente quando confrontadas com visões e projetos de futuro dos indivíduos que já eram adultos quando o contato se deu.
conhecimentos tradicionais, ao mesmo tempo em que manifestavam nostalgia do “tempo dos antigos”15. Para os jovens, principalmente os rapazes da faixa de
idade de 12 a 15 anos e que ainda não haviam contraído casamentos, a vida na aldeia parecia estar esvaziada de sentido, eles se interessavam cada vez mais pelo modo de vida dos akaraí (não-indígenas) - maneira de vestir, fala correta em português, programas de televisão (especialmente as telenovelas), música brega difundida entre os regionais, mercadorias eletrônicas (aparelho DVD, televisão, rádio, MP3), e outros. A identificação com o mundo akaraí vem junto com a negação da cultura Asuriní e com a vergonha de ser índio, de acordo com a desvalorização da identidade étnica pela população regional.
Diante desse panorama, pesquisadores da USP e da Unicamp16
elaboraram projetos de atuação junto ao grupo indígena que ultrapassavam o escopo da pesquisa acadêmica. Dentre eles, o projeto “Documentação e Transmissão dos Saberes Tradicionais dos Asuriní do Xingu”, patrocinado pelo Instituto do Patrimônio Histórico Artístico Nacional - Iphan, que, por meio do edital de apoio ao Patrimônio Imaterial de 2005, digitalizou e organizou acervo audiovisual acerca da cultura imaterial Asuriní, coletados pela antropóloga Regina Polo Müller e colaboradores ao longo dos quase trinta anos de pesquisa. O projeto “Cerâmicas e Trançados: Música e Dança dos Asuriní do Xingu”, que teve apoio do CNPq e foi realizado entre os anos 2006 e 2007, período em que se promoveram ações relacionadas ao incremento da produção artística por meio do trabalho com oficinas de técnicas tradicionais diversas, como, por exemplo, trançados, cerâmica, confecção de instrumentos rituais. Ambos os projetos estão relacionados ao trabalho na escola indígena17 da
aldeia como lugar privilegiado para a transmissão dos conhecimentos para as
15 Muitos relatos associam o “tempo dos antigos” ao período anterior do contato efetivo dos
Asuriní com a sociedade envolvente.
16 Docentes, doutorandos, mestrandos e alunos do Museu de Arqueologia e Etnologia – MAE/
USP e do Instituto de Artes - IA/ Unicamp, entre os quais me incluo, coordenados pela antropóloga Regina Polo Müller.
17 A questão da educação escolar indígena tem gerado muitos debates e controvérsias e, nos
novas gerações, o que foi possível em razão da parceria com a Secretaria Municipal de Educação – Semec de Altamira (PA). Em 2006, a Semec implantou projeto piloto de Educação Diferenciada na Escola Indígena Kwatinemu, seguindo as novas determinações da Lei das Diretrizes e Bases da Educação Nacional, para oferta de educação escolar bilíngüe, intercultural e diferenciada aos povos indígenas18.
Inicia-se, então, a colaboração entre Semec e antropólogos na implementação de projetos voltados para a transmissão dos saberes dos velhos aos jovens. A partir da elaboração do conteúdo programático da escola, abordando temas relacionados ao currículo normal escolar e a conteúdos específicos do povo Asuriní, efetivou-se-se a supervisão dos professores da escola, a produção de material didático (impresso e audiovisual), além da coordenação de oficinas a cargo de velhos da aldeia sobre técnicas de confecção de trançado, cerâmica, flauta ritual e histórias míticas. Nesse momento, a transmissão dos saberes dos velhos para os novos - que tradicionalmente acontece no âmbito dos grupos domésticos ou durante as atividades rituais que envolvem toda a aldeia - passa a ser abrigada pelo espaço da escola indígena.
Portanto, o início de minhas atividades de pesquisa coincide com a participação em ações indigenistas, a partir da percepção de que a riqueza dos conhecimentos tradicionais Asuriní poderia estar em risco. Na primeira viagem ao campo, na permanência de um mês entre os indígenas, divido o tempo entre atividades do mestrado e ações dos projetos do Iphan e do CNPq, tais como oficinas na escola indígena, coordenação do trabalho dos professores da aldeia, reuniões com representantes da Secretaria de Educação de Altamira, sessões de vídeo e áudio do material digitalizado. Nesse mesmo período, assisto ao ritual
18 Vale lembrar que a Constituição de 1988 foi uma importante conquista política dos povos
indígenas no Brasil, pois reconhece legalmente suas especificidades culturais e o direito às terras que ocupam. No âmbito da educação, o artigo 210 desta Constituição garante aos povos indígenas, no ensino fundamental regular, “o uso de suas línguas maternas e processos próprios de aprendizagem”. Em 1996 é promulgada a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, na qual os direitos assegurados aos índios foram incorporados a sua educação escolar (CTI, 2007, p.2).
Maraká Arapoá, realizado para um grupo de “brancos” que, na ocasião, realizava
projetos de “responsabilidade social” junto à Fundação Ipiranga19 de Belém. Os
membros da fundação doaram roupas e alimentos e promoveram um churrasco em comemoração ao aniversário de um dos integrantes da equipe, no qual ofereceram a toda a comunidade Asuriní refrigerante gelado e carne de boi, produtos escassos na aldeia.
Já nessa primeira incursão, minha relação com o grupo de jovens “desinteressados” se efetiva. Os rapazes entre 13 e 16 anos se aproximam de mim ávidos pelas notícias da cidade, com esperanças de encontrar uma legítima e boa informante do mundo akaraí. Eu me dirijo a eles buscando bons informantes da cultura Asuriní e talentosos tradutores para mediar minhas conversas com os velhos. Depois de algumas trocas de idéias, eles percebem que eu não era exatamente o que esperavam, não tinha respostas para as milhares de questões sobre os custos e variedades de produtos eletrônicos, tampouco sabia sobre o funcionamento dos aviões ou a mecânica dos helicópteros, e nem sequer tinha habilidades para guiar um carro. Ao lado disso, eles guardavam silêncio diante das minhas indagações sobre os rituais xamanísticos, eram incapazes de narrar um mito e sequer sabiam confeccionar qualquer um dos adornos corporais. Poderíamos ter interrompido nosso diálogo naquela ocasião. No entanto, passada a euforia inicial, os comportamentos dos rapazes se transformaram enquanto perseguiam a fixação pela novidade. Passamos a nos encontrar no período noturno, nos ensaios da flauta turé, na casa do xamã More’yra e, depois, durante a realização do ritual Arapoá. Ao longo dos dias, os rapazes passaram a agir como interessados nos
19 A Fundação Ipiranga desenvolve ações de preservação e disseminação da cultura paraense.
Junto ao povo Asuriní realiza projetos de “responsabilidade social”, apoiando a produção e a comercializando de objetos, instalando consultório odontológico e placas de energia solar, dentre outros. A fundação, por meio de parceria com a Funai, administra o Museu do Índio do Pará, que incorporou o acervo do Museu do Índio da Funai/Altamira. O museu realiza exposições de fotos, eventos, e comercializa objetos indígenas, como cerâmicas, bancos e enfeites dos Asuriní do Xingu. Para mais informações ver: http://www.fundacaoipiranga.com.br
e http://www.museudoindiopa.com.br
conhecimentos tradicionais que eu queria ver: trouxeram objetos antigos para me mostrar, tocaram o turé junto aos mais velhos, levaram-me para conhecer os roçados, presentearam-me com colares usados em rituais e dançaram a noite toda durante sessão do ritual xamanístico. Nessa ocasião, passamos a madrugada no espaço ritual entre conversas, brincadeiras e danças junto ao bloco que acompanhava o xamã.
Percebia que minha presença gerava um efeito de espelho entre os jovens Asuriní. A partir do reconhecimento do meu interesse pela cultura indígena, eles passaram a empenhar-se no aprendizado das atividades tidas por eles como “coisas dos velhos”. Na busca da compreensão desse fenômeno, julguei importante considerar que meu envolvimento com o destino dos saberes Asuriní estava mergulhado num contexto de formulação de políticas públicas de valorização e preservação dos conhecimentos tradicionais, em que eu participava como agente. Em verdade, a valorização desses saberes é mais abrangente e vai além das instituições do poder público, ao alcançar, também, organizações não governamentais, instituições de pesquisa e empresas20.
Para usar exemplos que nos interessam, a preservação dos conhecimentos tradicionais é levada a cabo por instituições governamentais como o Iphan, ligado ao Ministério da Cultura, e o CNPq, ligado ao Ministério da Ciência e Tecnologia, que criam linhas de apoio a projetos de salvaguarda do Patrimônio Imaterial e de Transmissão de Tecnologias Tradicionais, respectivamente. Além da política local de educação implementada pela Secretaria de Educação de Altamira, orientada pelas determinações do Ministério da Educação e pela Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional. Mas examinemos mais a fundo as políticas ligadas ao patrimônio imaterial.
20 A partir da década de 1990 a liberalização da economia brasileira, a descentralização do
Estado e o avanço do ambientalismo resultaram na expansão da comercializacão de produtos florestais não madeireiros em territórios indígenas, em muitos casos, por intermédio da parceria entre a Funai e empresas como The Body Shop e Chama da Amazônia, para citar aquelas que comercializaram produtos junto aos Asuriní. Ver Ribeiro, 2007.
No que se refere às políticas públicas ligadas à cultura, a Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura - Unesco tem papel fundamental na orientação das novas determinações, já que, em 2006, entra em vigor a Convenção para Salvaguarda do Patrimônio Imaterial21. O que há de fundamental na noção de patrimônio que a convenção
adota é sua ênfase nos processos produtivos e não nos produtos; nesse caso, o patrimônio intangível inclui práticas, representações, expressões, conhecimentos e aptidões – bem como os instrumentos, objetos, artefatos e espaços culturais de povos e comunidades. No entanto, embora a definição de patrimônio imaterial se aproxime de uma definição antropológica de cultura, que a considera dinâmica e histórica e enfatiza sua recriação permanente, há muitas ambigüidades no momento em que se implementam as políticas públicas de salvaguarda. Uma das grandes questões é a de como trabalhar com uma noção dinâmica de patrimônio associada a políticas que se apóiam essencialmente na idéia do registro (sobretudo escrito). Os perigos de enrijecer e cristalizar a cultura no tempo, ou diminuir o status da tradição oral, são latentes; nesse momento, ao invés de garantir as condições de produção, criam-se conflitos e tensões entre os produtores daqueles saberes. Essas questões se multiplicam na medida em que os instrumentos de salvaguarda adentram contextos profundamente diferentes22.
Embora essas discussões não estejam exatamente no foco desta pesquisa, não pude deixar de notar alguns dos efeitos que a “valorização” dos conhecimentos tradicionais por não-indígenas provoca entre os Asuriní. Percebo que nos seus discursos eles passam a falar como portadores de uma
21 Em 1972 a Unesco cria a Convenção para a Proteção do Patrimônio Mundial, Cultural e
Natural; em 1989 viria a adotar a Recomendação para a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular. Em 2003, a Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial é aprovada, e três anos depois entra em vigor. O objetivo é regular o tema da salvaguarda do patrimônio imaterial. Ver http://www.Unesco.pt/cgi-bin/home.php.
“cultura” e uma “tradição”23 digna de ser “mostrada” para os interessados.
Inicia-se um processo lento de tomada de consciência da “cultura” como valor objetificado, como instrumento marcador de diferença e barganha entre os não-indígenas24. Turner descreve algo parecido enquanto trata do caso Kayapó.
Para ele, quando os Kayapó tornam-se conscientes da sua cultura como um valor objetificado, devido às novas relações do grupo com a nação brasileira, os indígenas a usam como instrumento para marcar sua identidade étnica e autonomia, como nova forma de auto-representação e resistência (TURNER apud VIRTANEN, 2007, p. 186).
É nesse contexto que os rituais têm sido cada vez mais realizados diante de audiência de interessados pela “cultura indígena”, sejam eles pesquisadores, empresários ou agentes do poder público. Variam as formas de relacionamento com a sociedade indígena e as contrapartidas oferecidas ao grupo: dinheiro, bens materiais, equipamentos, trabalho. A compreensão desse processo nos ajuda a situar a pesquisadora numa rede de interesses e agentes que não estão isolados.
Se há a valorização dos saberes por parte de alguns interlocutores com os quais o grupo indígena lida, também, no plano local, a realidade é bem diferente. Entre a população de Altamira, cidade mais próxima da aldeia, prevalece o preconceito e a desvalorização da identidade indígena, atitudes muitas vezes observadas no trato de funcionários das instituições que trabalham diretamente com os indígenas, como a Funasa, a Funai, dentre outras.
23 Ver também Appadurai (1996, p.15), segundo o qual a preocupação com a “tradição” e com a
“cultura” envolve a consciência das diferenças culturais e a mobilização das identidades no nível Estado-Nação. As diferenças culturais são tomadas como objetos conscientes usados na produção de identidades, o que Appadurai chama de culturalismo.
24 É importante salientar que, em razão do pouco tempo de contato com a sociedade envolvente
(cerca de trinta anos) e do processo histórico próprio, os Asuriní não demonstram amadurecimento quanto à questão indígena no nível Estado-Nação, nem estão inseridos no movimento indígena como o conhecemos hoje. Para mais informações a esse respeito, ver “Antropologia e Movimento Indígena na Amazônia Brasileira”, Márcio Ferreira da Silva, 2002.
Certamente, a interlocução que os Asuriní estabelecem comigo é orientada pelo modo como me apresento na aldeia e pelo tipo de atividade que realizo, e assim as figuras da pesquisadora e da antropóloga envolvida se mesclam nas representações do grupo25. Do meu lado, talvez prevalecesse a
antropóloga engajada26, na medida em que minha postura nas ações dos
projetos viria refletir-se na pesquisa acadêmica. Em conversas e entrevistas, formulei questões que induziam os adultos e velhos, com quem dialogava, a confirmar o “conflito das gerações” e as previsões catastróficas para o futuro do grupo indígena, caso os jovens e crianças permanecessem alheios aos conhecimentos tradicionais.
Para não perder de vista os objetivos deste capítulo, interessa-me construir um panorama do modo como chego aos Asuriní e em qual contexto. Repare, leitor, que até aqui tenho insistido em minha relação como antropóloga, principalmente nas ações dos projetos descritos. A esta altura, a fronteira interdisciplinar do lado das Artes devia estar distante, ou, quem sabe, a atividade de natureza artística estivesse incubada em registros subjetivos e internos do campo.
As relações entre Artes e Antropologia no âmbito da pesquisa surgem com força em meu terceiro trabalho de campo, quando, por meio do recurso audiovisual, experimento diferentes olhares que me permitem alternar entre o
25 Em alguns momentos, questionei-me sobre o que representava para os Asuriní. Azanha,
antropólogo e indigenista, forneceu algumas pistas ao responder: “Representamos (os antropólogos), sem dúvida, alguém de fora, “ricos” e com algum “poder” (pois recebemos referências do chefe de posto, missionários, regionais) e que valoriza justamente aquilo que, na maioria dos casos, é depreciado pelos regionais, funcionários e missionários: a sua língua, suas histórias, sua cultura material, etc. Esta é, cremos, a condição para “sermos envolvidos”. Deste ponto de vista, somos “agentes” tanto quanto o funcionário, o padre ou o bolicheiro. Nesse sentido a passagem do antropólogo por uma aldeia nunca é neutra: ele deixa a sua “marca”, ele interfere, queira ou não (AZANHA, 1982, p. 2).
26 Viveiros de Castro e Márcio Goldman, em entrevista para a revista da USP Cadernos de
Campo (2006, p. 189) comentam a diferença do trabalho do antropólogo dentro e fora da Academia. Se na atividade de realização de laudos de identificação de terras de um grupo indígena ou comunidade quilombola prevalece a operação de essencializar e objetificar aquele grupo para reconhecimento diante do Estado brasileiro, na pesquisa, o autor é sempre um desconstrutivista e um crítico que vai desnaturalizar falsas certezas.
distanciamento na pesquisa e a aproximação dos corpos e da experiência estética. A consciência de certas ações e a problematização dessas questões só se dão no momento de sistematização, na escrita dos capítulos que seguem, e do trabalho com as imagens gravadas, que originaram o vídeo que acompanha esta dissertação.
Mas, antes de passar para o terceiro campo, faço um resumo da segunda viagem à aldeia, em novembro de 2006, segundo as atividades previstas pelo projeto CNPq. Nesta ocasião, uma equipe de pesquisadores da USP e da Unicamp, membros do projeto, organizou uma expedição até a aldeia Asuriní para uma ocasião singular: a realização da festa do Turé27. Foram dez
dias de cantos e danças no pátio cerimonial envolvendo crianças, jovens, adultos e velhos entre sessões de flauta (turé), sessões de Tauva, ritual de mulheres, do qual é parte o rito de tatuagem dos guerreiros, o rito dos jovens iniciados (Kauiraô) e o choro dos mortos na festa do Kawara. O Turé é um complexo ritual que atualiza a cosmologia e as narrativas míticas, articulando diversas instituições sociais como a guerra, a iniciação dos jovens e a celebração dos mortos. O ritual relaciona-se diretamente à construção da casa grande (tavyva), em cujo interior são abrigadas as sepulturas dos mortos a serem chorados no rito do Kawara, etapa final do Turé.
Depois de dois anos de iniciada a construção da casa grande a partir do esforço de poucos Asuriní, que possivelmente passarão a residir na casa, os Asuriní conseguem finalizar a tavyva e nos convidam para assistir à realização do ritual e documentá-lo em vídeo, com a preocupação de registrar os conhecimentos dos mais velhos na realização dos rituais para as gerações futuras.
27 Os rituais do Turé foram objeto de pesquisa da antropóloga Regina Polo Müller. Ver Asuriní do Xingu, história e arte. 2ª ed. Campinas: Editora da Unicamp, Série Teses, 1993.
O campo no ritual Apykwara
Após as sugestões da banca de qualificação de utilizar o recurso audiovisual, viajo novamente para a aldeia Asuriní, desta vez para permanecer dois meses em trabalho de campo, durante o período de setembro a outubro de 2007. Embora tenha assistido a rituais Asuriní nas outras duas viagens, optei por fazer a etnografia do ritual xamanístico realizado nessa terceira incursão por ter acompanhado suas atividades do início ao fim, e também por que, nessa ocasião, as relações entre pesquisadora como audiência de fora e índios Asuriní na construção do ritual é exemplar.
No início, lanço estímulos à realização do ritual e negocio as filmagens; durante o desenrolar das atividades, forneço suprimentos alimentares, aceito o convite à dança junto ao bloco de mulheres e atuo como
imunaraijara, prestando cuidados a um dos pacientes. Ao final do ritual, o xamã
principal pede o pagamento do tambor ivapu confeccionado e do trabalho realizado.
O ritual xamanístico Apykwara traz o espírito de mesmo nome para conviver junto aos humanos no momento liminar da performance. Dele, os índios obtêm a substância vital (ynga e moynga) para cura e fortalecimento das crianças e dos demais pacientes (imunara). Faz parte do ritual uma seqüência de ritos sonhados pelo pajé (murauvara), além do tambor ivapu, escavado em madeira bruta. Destaca-se o papel do vanapy, assistente do pajé e das
uirasimbé, mulheres que dançam, cantam e preparam as refeições rituais.
Os rapazes, que no início mostram-se resistentes à participação no ritual alegando ser "coisa dos velhos", aos poucos passam a freqüentar os ritos diários, assumindo funções importantes ou integrando-se ao grupo de tocadores do ivapu. Novamente a relação com os jovens é tematizada no ritual, repetindo o que eu observara em minha primeira ida ao campo. Foram
gravadas cerca de 30 horas de vídeo, em miniDVD, e 60 horas de áudio, em gravador digital. Eu tinha pouca familiaridade com a câmera quando iniciei as
filmagens e, ao longo dos dias, procurava experimentar olhar para aquela realidade com o equipamento. Não havia roteiro prévio, a idéia era registrar todas as etapas do ritual e tornar disponível o material para a escola indígena, como devolução da documentação para a aldeia e contrapartida da pesquisa acadêmica.
Como nas demais idas ao campo, trabalhei em atividades do projeto CNPq. Desta vez, realizei, junto com a antropóloga Silvia Macedo28, uma oficina
de produção de material didático em português, a partir dos mitos que narram as aventuras do herói mítico Wajaré e o nascimento da lua (Ja’y). O trabalho durante a oficina suscitou discussões interessantes quanto às diferentes versões dos mitos e estimulou os mais velhos a contarem aos jovens, em diferentes ocasiões, essas histórias.
2. A Antropologia da Performance e a pesquisa
Na perspectiva de abordar os rituais indígenas como manifestações sensíveis da realidade em seu caráter processual e histórico, tomamos algumas referências que relacionam as noções de performance, experiência e significado. Para tanto, o debate se dará com autores representantes dessas discussões no campo teórico dos estudos antropológicos e dos estudos da performance, dentre eles Turner (1982, 1987), Turner e Bruner (1986), Geertz (1978, 2001), Schechner (1985, 1988), entre outros.
Tomamos a idéia de “performance cultural” (SINGER apud TURNER 1987, p. 23) a fim de pensar o objeto do ritual como uma “experiência concreta” e uma “unidade de observação”29 expressa por meio de uma manifestação
estética e um constituinte elementar da cultura, pois apresenta “[…] uma medida de tempo limitada, ou pelo menos um começo e um fim, um programa organizado de atividades, um conjunto de atores, uma audiência e um lugar de
28 Na ocasião, pós- doutoranda pelo Museu Nacional (RJ).
29 A noção de unidade de experiência como unidade de observação é de Dilthey. Turner recorre
a essa categoria analítica ao se interessar em desenvolver a Antropologia da Experiência (1986).
ocasião […]”. “São coisas que alguém que não pertence à cultura em questão pode observar e compreender numa única experiência direta” (TURNER, 1987, p. 23).
O conceito amplo de “performance cultural” salienta a forma estética e o processo na ação ritual. A forma estética é a estrutura (frame) a partir da qual os conteúdos da cultura, a tradição ou o passado são reelaborados no presente com vistas a um futuro, a fim de garantir a reprodução da sociedade (MÜLLER, 2000, p. 166). Portanto, a performance deve ser entendida não apenas como mera expressão do sistema social, pois a relação que se estabelece não é unidirecional, e sim de reciprocidade. É o que podemos chamar de reflexividade, ou seja, a performance é freqüentemente uma crítica direta ou velada da vida social (TURNER, 1987, p.22).
Associada à noção de crítica social que subjaz à performance, Turner sustenta a idéia de que o ritual se origina da fase reparadora do drama social30.
O autor vai além ao sugerir que o teatro, incluindo subgêneros da Ásia ao Ocidente, também se origina dessa fase de reparação como processo ritual (TURNER, 2005, p. 183). Certas formas de experiência social são fontes de forma estética, o que inclui o drama de palco. Tanto o ritual quanto as artes performáticas derivam do estado subjuntivo, liminar, reflexivo e exploratório do drama social, que emerge demarcando relação dialética entre a estrutura social (vida cotidiana) e a anti-estrutura31 (momentos extraordinários) (SILVA, 2005, p.
37). Para a compreensão da estrutura, o interesse do autor volta-se para os momentos de interrupção do curso da vida social; nessas ocasiões, a sociedade produz um efeito de distanciamento reflexivo sobre si mesma.
Os dramas sociais, como unidades constitutivas no processo social,
30 O conceito de drama social de Turner é fundamental para se compreenderem suas reflexões
acerca da performance. Ver From Ritual to Theatre (1982), e The Anthropology of Performance (1987). A noção de drama social também é fundamental na elaboracão do que seja a Antropologia da Experiência, tal como é apresentada no ensaio de Turner, "Dewey, Dilthey and Drama: An Essay in the Anthropology of Experience" (1986).
31 A noção de estrutura presente nos trabalhos de Turner corresponde aos modelos usados pela
são compostos por quatro fases: 1) separação ou ruptura, 2) crise e intensificação da crise, 3) ação remediadora, 4) reintegração - desfecho final que pode levar à cisão social ou fortalecer a estrutura (TURNER, 1987, p. 74). Por meio dessa análise processual, o autor deixa clara a intrínseca relação entre ritual e conflito, já que nos momentos mais críticos da sociedade os dramas sociais tendem a aparecer com mais freqüência (SILVA, 2005, p. 37). Questões referentes a dramas sociais afloram nesta pesquisa, na medida em que se busca compreender de que modo a sociedade Asuriní reelabora suas práticas rituais e suas visão de mundo, de acordo com transformações no contexto envolvente. Buscam-se relações entre ritual e conflito, como sugere Turner. O processo histórico nos últimos trinta anos alterou a estrutura social e populacional indígena; atualmente três quartos dos Asuriní são jovens e crianças, ao passo que se instaura um “conflito entre gerações”. Há um vazio no diálogo entre velhos e jovens, que sinaliza a não-compatibilidade de visões de mundo e projetos de futuro. A maneira como os Asuriní ressignificam essa experiência social deve ser apreendida da análise do ritual, entendido como momento liminar em que prevalece o estado subjuntivo - do “talvez”, do “pode ser”, do “como se”, da hipótese, da fantasia, da conjectura, do desejo, criando condições para que a sociedade indígena possa se ver sob o registro da subjuntividade, não apenas reordenando-se estruturalmente, mas lançando sobre si mesma um olhar visando ao que poderia ser (DAWSEY, 2005, p. 165).
O ritual como espaço liminar é funcional e se apresenta como uma obrigação especial; nas sociedades tribais é constituído por fenômenos coletivos, nos quais se rompem as regras e papéis do fluxo natural do processo social. O límen, ou limiar, é um termo emprestado da segun,da das três fases dos ritos de passagem de Van Gennep32. Dawsey33, ao abordar a noção de
32 As três fases do modelo de ritos de passagem de Van Gennep são: 1) de separação, 2) de
transição e 3) de reagregação (VAN GENNEP, 1978). É nesse modelo que Turner se inspira para elaborar as fases dos “dramas sociais”.
33 Em Antropologia da Performance: Drama, Estética e Ritual (2006). Projeto Temático do
liminaridade de Turner, utiliza metáforas interessantes tais como “terra-de-ninguém”, “caos frutífero” ou “armazém de possibilidades”, “[…] não uma montagem aleatória, mas uma busca por novas formas e estruturas, um processo de gestação, uma irrupção fetal de modos apropriados de existência pós-liminar” (NAPEDRA, 2006, p. 22). Nesse momento de “caos frutífero”, elementos do cotidiano podem ser rearranjados de forma lúdica. “Elementos não resolvidos da vida social se manifestam. Irrompem substratos mais fundos do universo social e simbólico. As relações sociais iluminam-se a partir de fontes de luz subterrâneas” (DAWSEY, 2005, p. 165).
A subjuntividade, que caracteriza um estado performático, surge como efeito de um "espelho mágico". Turner (1987, p. 22, 24) utiliza a metáfora da parede de espelhos para ilustrar a idéia plural da reflexividade. Geertz (apud MÜLLER, 2000, p. 3), que também se interessa pelos momentos reflexivos da vida social, defende que as expressões culturais não são meras reproduções do sistema social, mas, sim, metacomentários sobre a sociedade.
2.1. Experiência e significado
Para Turner, a Antropologia da Performance é parte da Antropologia da Experiência, premissa que anuncia na introdução de From Ritual to Theatre (1982, p. 13). Toda experiência vivida é expressa, “[...] são respostas cognitivas, afetivas e volitivas dos seres humanos aos desafios naturais e socioculturais [...]” (TURNER, 1987 p. 48, 90). A performance corresponde a esse momento em que a experiência é colocada em circulação, por meio de um processo em que o contido ou suprimido revela-se34, de modo que os
significados obtidos a duras penas são dançados, dramatizado, pintados, tocados e narrados (DILTHEY apud TURNER, 2005, p. 180).
A “experiência” ou as “unidades de experiência”, que Turner toma de Dilthey, emergem do cotidiano, sendo necessariamente expressas como seqüências isoláveis marcadas por começo, meio e fim, nas quais os membros
de uma sociedade manifestam o que é mais significativo de suas vidas. A idéia de unidade de experiência de Dilthey evoca a sua definição de uma experiência em contraposição à mera experiência. Enquanto a segunda é simplesmente a passiva resignação e aceitação dos eventos, uma experiência forma aquilo que ele chama de “estrutura da experiência”, seqüências distinguíveis de eventos que, recortados do fluxo da temporalidade cronológica, contam com uma “iniciação e uma consumação” (TURNER, 2005, p. 180), sendo processada em estágios distinguíveis. Além disso, “[…] elas envolveram em suas estruturações, a cada momento e fase, não simplesmente uma estruturação do pensamento, mas a totalidade do repertório vital humano que inclui pensamento, vontade, desejo e sentimento, sutil e variavelmente interpenetrante em muitos níveis” (Ibid., p. 179).
Citando Dilthey, Turner descreve cinco “momentos” que constituem a estrutura processual de cada erlebnis, ou experiência vivida: 1) algo acontece ao nível da percepção (a dor ou o prazer podem ser sentidos de forma mais intensa do que comportamentos repetitivos ou de rotina); 2) imagens de experiências do passado são evocadas e delineadas de forma aguda; 3) emoções associadas aos eventos do passado são revividas; 4) o passado articula-se ao presente numa “relação musical” (conforme a analogia de Dilthey), tornando possível a descoberta e construção de significado; e 5) a experiência se completa com uma forma de “expressão”. Performance – termo que deriva do francês antigo parfournir, “completar” ou “realizar inteiramente” – refere-se, justamente, ao momento da expressão. A performance completa uma experiência (TURNER, 1982, 13-14).
O ritual Asuriní deve ser pensado como momento de expressão da experiência social da sociedade indígena de acordo com as transformações no contexto envolvente. Mas, ao mesmo tempo em que a performance expressa uma experiência, no momento da expressão, estrutura-se uma nova experiência: “Trata-se de uma espiral evolucionária histórica, uma progressiva construção e reconstrução" (TURNER, 1986, p. 16).
Os significados surgem quando relacionamos a experiência atual o que sentimos, desejamos e pensamos em relação ao instante presente da vida com os resultados cumulativos de experiências passadas, que a língua e a cultura cristalizaram (TURNER, 2005, p. 177). Devido ao caráter reflexivo, transformador e processual da experiência estética no ritual, as experiências passadas são revividas por intermédio de sentimentos a elas relacionados. O significado é, assim, gerado pelo pensamento sentimental que se faz na interconexão entre eventos passados e presentes (TURNER, 1982, 13-14).
Segundo Turner (2005, p. 180),
Na maioria das sociedades pré-industriais, essa busca árdua pelo significado foi poderosamente reforçada pelos valores culturais coletivos que ofereciam às nossas faculdades cognitivas algum suporte ancestral, o peso de um passado, senão ético, pelo menos legitimado consensualmente. Nos dias de hoje, infelizmente, a cultura insiste que devemos assumir o fardo pós-renascentista de elaborar cada significado por nós mesmos [...].
Numa sociedade indígena em transformação, a busca pelo significado, embora reforçada pelos valores coletivos, não é homogênea. Se a performance ritual expressa a experiência social, ou melhor, as experiências sociais em curso, certamente os significados apreendidos da performances serão polissêmicos. Ações rituais de jovens e velhos em performance se distinguem em sua forma estética e na relação com a audiência não-indígena. Na tentativa de compreender o “sentido” das ações performáticas, de acordo com a proposta interpretativa de Geertz, que toma a cultura como uma complexa “teia de significados”, busca-se compreender as ações simbólicas dos atores sociais para dar sentido à vida individual e coletiva (GEERTZ, 1978, p. 20).
Do ponto de vista de Geerz, é nos acontecimentos, a considerar a experiência sensível, que se inscreve o código do sistema cultural,
compreendendo as culturas como uma realidade dinâmica, carregadas de elipses e contradições (SILVA, 2005, p. 45). Para esse autor, o trabalho etnográfico consiste no esforço de captar os significados das “ações simbólicas” – ou performances , em determinado contexto social especifico, de modo que o antropólogo vá da performance (texto) ao contexto (realidade histórica e social) e vice-versa (GEERTZ, 2001, p. 33, 56).
A perspectiva teórica de Geertz pode iluminar a compreensão das ações simbólicas na performance ritual dos Asuriní do Xingu. Busca-se conjugar a abordagem desse autor à de Turner, que se volta para o exame da “experiência” do ator durante o momento liminar da performance, articulação que o próprio Geertz aponta como fecunda nos estudos de manifestações performáticas, a exemplo dos esforços que faz em Negara (2001, p. 48).
Portanto, a noção de performance é adequada para dar conta da compreensão processual dos fenômenos sensíveis, tendo em vista o contexto histórico. A análise da dança dos rituais Asurini, de acordo com esse tipo de abordagem, foi realizada por Müller (1998); no entanto, mesmo os estudos publicados recentemente baseiam-se em trabalho de campo realizado em 1993. De dez anos para cá, a sociedade Asurini enfrenta outros desafios e se configura de maneira diferente; torna-se relevante investigar como são atualizadas as visões de mundo, e quais significados são construídos no momento da performance ritual atual. Vamos, dessa forma, refletir sobre os usos sociais do fenômeno estético.
2.2. Metodologia de abordagem: o ritual como performance
No caminho do teatro à Antropologia, Richard Shechner, pesquisador em Artes Cênicas e interessado em rituais, desenvolve abordagem da performance que nos auxilia a compreender os fundamentos estéticos da vida social. Em Between theater and anthropology (1985), o autor levanta pontos de contato entre o pensamento antropológico e o teatral, sugerindo que a articulação seja feita de outra direção, qual seja, a partir das diversas Artes da
