Companhia Estável de Repertório (C.E.R.): cena, interpretação e dramaturgia - marcas da história no teatro brasileiro contemporâneo
Rosangela Patriota*
RESUMO: Neste artigo diversos trabalhos artísticos de Antonio Fagundes são analisados de modo a salientar os seus contornos estéticos e políticos e os problemas enfrentados pelas propostas desse artista.
PALAVRAS-CHAVE: História e Teatro – Teatro Brasileiro – Antonio Fagundes.
ABSTRACT: In this article somes Antonio Fagundes’s works are analyzed in order to point out the impact and troubles confronted by aesthetics and politics proposals of this artist.
KEYWORDS: History and Theater – Bazilian Theater – Antonio Fagundes.
Estudar o teatro brasileiro contemporâneo é estar em contato com uma produção artística que, em termos de repertório, estabeleceu contrapontos com as peças que, na década de 1970, clamavam pela participação popular na derrubada da ditadura militar, as peças desse período privilegiaram temas como Liberdade e Respeito ao Direito de cada Cidadão o que, sem dúvida, abriu espaços para a utilização de temas históricos como escudos para falar do presente.
Nesse sentido, uma das justificativas para tornar esse período objeto de pesquisa é a possibilidade de refletir sobre as condições de produção que propiciaram a existência deste circuito comercial. Aliás, esta questão revela um outro aspecto que também precisará ser estudado de maneira mais detalhada: o teatro de oposição à ditadura militar, realizado nas décadas de 1960 e 1970, foi todo apresentado no circuito comercial, isto é, por meio de compra e venda de ingressos. Desse ponto de vista, quais as restrições estéticas e políticas que se estabeleceram em relação a alguns espetáculos, que passaram a ser vistos como comerciais?
Essa indagação faz com que nos reportemos às experiências das décadas de 1960, em especial, no que se refere ao Teatro de Arena e ao Teatro Oficina que, no nível da circulação, também foram comerciais. Porém, existe um aspecto, pouco explorado na historiografia do teatro brasileiro, que diz respeito à composição do público teatral. Ou, em
* Professora do Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Uberlândia – MG. Esta
outros termos, quais as expectativas culturais, sociais e políticas das platéias que assistiram a essas montagens?
Em consonância com esta última interrogação, um outro componente deve ser considerado: o processo de redemocratização, iniciado em meados de 1979, propiciou o retorno paulatino das liberdades democráticas, do fim da censura; enfim, de elementos fundamentais que constituem o Estado de Direito. A emergência desta nova conjuntura fez com que se redefinisse o teatro que, de forma majoritária, havido se pautado pelo incansável exercício da resistência. As gavetas da censura foram abertas. As peças proibidas estavam sendo encenadas, e, neste contexto, quais as bandeiras que deveriam ser novamente levantadas? Concomitante a estes acontecimentos, vive-se também o momento de grandes encenações.
Nesse novo quadro político-cultural, começaram a intensificar as críticas ao “teatro engajado”. Pouco a pouco, decretou-se a “morte das ideologias” e a retomada, para muitos, do princípio da “arte pela arte”. Substituiu-se um princípio pelo outro. De um lado, estavam os que se intitularam em “sintonia” com seu tempo. De outro, aqueles que passaram a ser vistos como “ultrapassados”, pois nada mais tinham a dizer ou a contribuir tanto estética, quanto politicamente. Na ânsia de inaugurar essa nova era, era necessário reinterpretar os recentes acontecimentos teatrais. Para tanto, afirmou-se que dramaturgos como Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, entre outros, haviam cumprido seu papel. Seus trabalhos, por estarem excessivamente comprometidos com a luta política, não eram adequados aos novos tempos que estavam sendo anunciados.
Quais seriam esses novos tempos? Que perspectivas estéticas e culturais estariam sendo anunciadas?
1990. Porém no decorrer da década de 1990 até o momento, Fagundes continua sendo produtor de seus espetáculos, mas já não mais à frente de uma companhia teatral.
A escolha da Companhia Estável de Repertório para dar continuidade ao nosso diálogo entre História e Teatro é resultado de várias perspectivas de interlocução. A primeira delas tem a ver com a carreira profissional de Antonio Fagundes, não só um dos maiores atores brasileiros em atividade no país, mas pelo caminho por ele percorrido.
Fagundes aproximou-se da atividade teatral quando ainda era estudante no Colégio Rio Branco, em São Paulo, participou das montagens de A Ceia dos Cardeais (Júlio Dantas), em 1963 e de Os Fuzis da Senhora Carrar (Bertolt Brecht; direção: Afonso Gentil), em 1964, espetáculo que foi suspenso, devido a invasão do teatro pelo DEOPS. Devido ao ocorrido, o teatro, pelo menos nas dependências da escola, ficou fora das atividades. No entanto, fora do ambiente escolar, fundaram o grupo teatral Semáforo e elaboraram um espetáculo com dois textos O Terrível Capitão do Mato (Martins Penna) e Atlantic’s Queen de Eugene O’Neil. Com esse trabalho, inscreveram-se no VI Festival de Teatro Amador e obtiveram vários prêmios e, dentre eles, o de melhor ator para Antonio Fagundes.
Diante do repentino reconhecimento, o Colégio Rio Branco convidou o grupo a retornar para suas dependências. Porém, Fagundes havia recebido de Afonso Gentil uma proposta muito mais instigante para os seus anseios profissionais: participar das montagens destinadas ao público infantil do Teatro de Arena de São Paulo. Assim sendo, em 1965, atuou como em As Artimanhas de Scapino (Molière) e O Carrossel Zangado (Maurício Rosencof), ambos os espetáculos dirigidos por Afonso Gentil.
Com Arena conta Tiradentes (Augusto Boal/Gianfrancesco Guarnieri; direção: Augusto Boal), a companhia pela primeira vez excursionaria pelo país, então, para o espaço teatral não ficar ocioso, Boal solicitou ao Núcleo 2, que era composto por três grupos, que ocupasse o teatro durante a sua ausência. O grupo de Fagundes, dirigido por Afonso Gentil, encenou, em 1966, Farsa de Cangaceiro com Truco e Padre (Chico de Assis). Com a saída de Jairo Arco Flexa do Arena conta Tiradentes, Fagundes, por indicação de Miriam Muniz e Guarnieri, entre outros, foi convidado por Boal a integrar o espetáculo. Iniciou-se, assim, de maneira efetiva, a trajetória de Antonio Fagundes no teatro profissional.
Após essa montagem, Fagundes esteve presente, no ano de 1967, em O Círculo de Giz Caucasiano (Bertolt Brecht; direção: Augusto Boal) e La Moscheta (Ângelo Beolco/Il Ruzante; direção: Augusto Boal). Em 1968, integrou o elenco de I Feira Paulista de Opinião (direção: Augusto Boal) nos seguintes trabalhos: O Líder (Lauro César Muniz), É Tua a História Contada (Bráulio Pedroso), A Receita (Jorge Andrade), Verde que Te Quero Verde (Plínio Marcos) e A Lua muito Pequena e a Caminhada Perigosa (Augusto Boal).
Por outro lado, cabe observar que, se na década de 1970, a crítica aos espetáculos fora feita porque as grandes produções contribuíram para retirar o caráter político das montagens, na década de 1960, houve ênfase quase que total às proposições políticas dos envolvidos sem, entretanto, considerar as condições de trabalho a que o elenco esteve submetido.
Nesse período, 1969, Guarnieri e Boal desentenderam-se e o primeiro retirou-se do Arena. Guarnieri, então, que havia acabado de escrever Marta Saré teve seu texto encenado no Theatro São Pedro, com direção de Fernando Torres, espetáculo do qual Antonio Fagundes participou. Nesse mesmo ano, Fagundes esteve no elenco de O Cão Siamês (Antônio Bivar; direção: Emílio Di Biasi) e, em 1970, no de Hair no Theatro São Pedro.
Embora possuindo essas premissas norteadoras de um trabalho conseqüente, o ator, como qualquer outro profissional, sem ser proprietário de seus meios de produção, tem possibilidades mais restritas em suas escolhas. No entanto, Fagundes ficou relativamente próximo dos profissionais que o haviam acolhido no Arena, tanto que em 1970, com a produção de Othon Bastos Produções Artísticas participou da montagem de Castro Alves Pede Passagem. Em 1971 é a vez de Pequenos Assassinatos (Jules Feiffer; direção: Osmar Rodrigues Cruz). As próximas atuações serão: em 1972, Um grito de liberdade (Sérgio Viotti; direção: Osmar Rodrigues Cruz); em 1973, Evangelho Segundo Zebedeu (César Vieira; direção: Silney Siqueira) e Godspell (Shwartz; direção: Altair Lima). Em 1974, Fagundes trabalhou novamente com a Othon Bastos Produções Artísticas em Caminho de Volta (Consuelo de Castro; direção: Fernando Peixoto) e em 1975 O Duelo (Bernardo Santareno; direção: Roberto Vignati).
Nesse processo, como já ponderado anteriormente, o momento é o da constituição da resistência democrática. O público em potencial da década de 1960 ora tinha ido para a luta armada, ora estava desenvolvendo trabalho de base nas periferias da cidade. Dessa maneira, a qual público se dirigir? Para quem o espetáculo deveria ser pensado? Essas inquietações farão com que Fagundes, em 1975, produza o seu primeiro espetáculo: Muro de Arrimo, de Carlos Queiroz Telles.
Montei o que eu podia montar, um monólogo, mais especificamente, Muro de Arrimo. Com o meu espetáculo, conseguia pagar a produção e, naturalmente se desse certo, pagaria o banco e ainda teria um lucro. Isso me possibilitaria continuar produzindo. Continuei produzindo, assim, a vida inteira. Essa história do patrocínio, por exemplo, é um problema grave que estamos enfrentando agora, também, ideologicamente é uma contradição nossa. (Fagundes, 2002)
Nessas circunstâncias, talvez, tenha se evidenciado a singularidade de Antonio Fagundes como homem de teatro. Em verdade, ele conseguiu interpretar, à luz de um olhar brechtiano1, a sua condição de ator porque, não basta possuir idéias, é preciso construir
condições para viabilizá-las e, desse ponto de vista, Fagundes buscou efetivá-las. Após esse trabalho, mais dois convites. Em 1977, Gata em Teto de Zinco Quente (Tennessee Williams; direção: Paulo José) e em 1978 A História É Uma História (Millôr Fernandes; direção: Jô Soares).
Já em 1979, novamente à frente da produção, protagoniza Sinal de Vida (Lauro Cesar Muniz; direção:Osvaldo Mendes) e, em 1980, nas dependências do Teatro Brasileiro de
1 De acordo com Bertolt Brecht, nas discussões sobre a criação artística, “o erro reside, tão somente, em que as
engrenagens não serem ainda, hoje em dia, da comunidade, em os meios de produção não pertencerem aos produtores e em se atribuir ao trabalho em carácter mercantil, sujeitando-o às leis gerais da mercadoria. A arte é, pois, uma mercadoria; sem meio de produção (engrenagem) não seria possível produzi-la!” (BRECHT, Bertolt.
Comédia (TBC), junto com Antônio Abujamra cria o Projeto Cacilda Becker, no qual é responsável pelos seguintes espetáculos: Arte Final (Carlos Queiróz Telles; direção: Leda Senise) e O Senhor Dos Cachorros (José Augusto Fontes; direção:Hugo Barreto). Nesse mesmo ano fundou a Companhia Estável de Repertório (C.E.R.) que se manteve em atividade no período de 1980 a 1990. Pela C.E.R. ocorreram as seguintes produções: 1981 – O Homem Elefante (Bernard Pomerance; direção: Paulo Autran); 1982 – Morte Acidental de um Anarquista (Dario Fo; direção: Antonio Abujamra); 1984 – Xandu Quaresma (Chico de Assis; direção: Adriano Stuart); 1985 – Cyrano De Bergerac (Edmond Rostand; direção: Flávio Rangel); 1986 – Carmem Com Filtro (Daniela e Gerald Thomas; direção: Gerald Thomas); 1986 – Nostradamus (Doc Comparato; direção: Antonio Abujamra); 1988 – Fragmentos de um Discurso Amoroso (Roland Barthes; direção de Ulysses Cruz); 1989 – O País dos Elefantes (Louis Charles Sirjacq; direção: Alain Millianti); 1990 – Muro de Arrimo (Carlos Queiroz Telles; Direção: Antonio Abujamra).
Em 1990, a Companhia Estável de Repertório não conseguiu mais manter um elenco fixo e permanentemente em cartaz, encerrando, assim, suas atividades. Não obstante essa nova situação, Fagundes continuou suas atividades como produtor e no decorrer da década de 1990 encenou os seguintes espetáculos: 1991 – A História do Soldado (Igor Stravinsky; direção: Ulysses Cruz); 1992 – Macbeth (William Shakespeare; direção: Ulysses Cruz); 1994 – Vida Privada (Mara Carvalho; direção: Ulysses Cruz); 1995 – Oleanna (David Mamet; direção: Ulysses Cruz); 1999 – Últimas Luas (Furio Bordon; direção: Jorge Takla); 2002 – Sete Minutos (Antonio Fagundes; direção: Bibi Ferreira).
A exposição, de maneira sucinta, das trajetórias do Theatro São Pedro, da Othon Bastos Produções Artísticas e da Companhia Estável de Repertório demonstra não só a capacidade de trabalho e de proposições de discussão da realidade brasileira por essas companhias, mas também propicia refletir sobre o diálogo Arte e Política que, efetivamente, impulsionou o teatro brasileiro, a partir da década de 1950.
institucional do país, mas as produções culturais e artísticas viram-se impelidas a encontrar alternativas para o estado de arbítrio que começava a se delinear.
O estágio de euforia e de imensa confiança no futuro do país foi substituído por percepções diversas. De um lado, os que estavam próximos ao Partido Comunista Brasileiro (PCB), ao fazerem sua autocrítica, apontavam como alternativa a construção da resistência democrática. Por outro lado, os que criticaram duramente as análises e as determinações dos comunistas foram, a pouco e pouco, optando por outras iniciativas, entre elas, a luta armada2.
No âmbito artístico esses embates envolveram tanto o Teatro de Arena, quanto o Teatro Oficina, porque o primeiro, inicialmente, abraçou o caminho da resistência democrática como estratégia de luta, traduzindo-o em musicais que exaltaram a luta política de heróis brasileiros (Zumbi dos Palmares e Tiradentes), enquanto o segundo, por percalços particulares e muitas vezes circunstanciais, ao aproximar-se de Bertolt Brecht e de Antonin Artaud, releu a tradição cultural brasileira sob o signo da Antropofagia e da peça de Oswald de Andrade, O Rei da Vela3.
Em meio a este cenário, no qual explicitamente a ação cultural correspondeu a uma ação política, os protagonistas deste projeto de pesquisa surgiram e atuaram. Foram aqueles que não fizeram opção nem pela luta armada nem pela morte do teatro e/ou da palavra. Sobreviveram ao recrudescimento da luta política e cultural, em fins da década de 1960, e chegaram ao início dos anos 1970 com o firme propósito de resistir. Cada grupo à sua maneira. Inicialmente, aninhados no Theatro São Pedro e, alguns deles, posteriormente, sob as propostas da Othon Bastos Produções Artísticas. Utilizaram metáforas, encenaram a impossibilidade da comunicação. Discutiram a modernização conservadora, por intermédio das agências de publicidade, enfim, nos limites do espaço da legalidade estimularam reflexões de cunho político e humanitário.
Esses artistas, à luz de seus próprios caminhos profissionais e intelectuais, enfrentaram as transformações que ocorreram na sociedade brasileira. Economicamente o país mudara, as condições de trabalho e de produção não seriam mais as mesmas. Acrescente-se a isso o fato de que, com retorno ao Estado de Direito, suas bandeiras deixavam de ser necessárias. Então, o que fazer?
Nesse momento, um grande tema emerge, apesar de não ter sido estudado, de forma sistemática, pela historiografia do teatro brasileiro: a arte como mercadoria. Em
2 Este tema foi longamente discutido no livro Vianinha – um dramaturgo no coração de seu tempo (São Paulo:
Hucitec, 1999).
3 Este tema foi discutido, por mim, em diferentes textos. No entanto, a título de referência, cabe citar:
verdade, tradicionalmente, costumamos a nos deparar com as seguinte oposição: teatro de idéias e/ou teatro de vanguarda x teatro comercial. Pela construção dessa dicotomia, o primeiro é sempre visto como depositário de propostas políticas e culturais que visam à transformação da sociedade, questionando valores morais e/ou políticos. Muitas vezes, realiza uma arte de denúncia, onde as desigualdades sociais vêm para o centro do palco. E no nível organizativo, na maioria das vezes, é um grupo com discussões teóricas e práticas acumuladas por trabalhos anteriores. Já o segundo, geralmente, é associado às comédias de costumes, aos grandes espetáculos, viabilizados por meio de produtores que almejam o retorno financeiro, sem a preocupação em consolidar uma equipe de trabalho e de pesquisa. Essas interpretações cristalizaram-se na historiografia do Teatro Brasileiro.
Diante disso, o projeto de pesquisa O Palco no Centro da História: Cena – Dramaturgia – Interpretação – Theatro São Pedro; Othon Bastos Produções Artísticas e Companhia Estável de Repertório (C.E.R.) discutirá historicamente o fenômeno teatral, isto é, mesmo reconhecendo a existência de um teatro de oposição, há que se considerar que ele não transformou as relações de produção em que esteve inserido, da mesma maneira que, evidentemente variando o grau de investimento em pesquisa de cada espetáculo, todos os trabalhos elencados estabeleceram relações comerciais, isto é, de compra e venda de ingressos, com o seu público.
Ao lado disso, no que se refere especificamente à Companhia Estável de Repertório (C.E.R.) há uma possibilidade de pesquisa, até hoje, inédita. Antonio Fagundes, durante o período ativo da Companhia, realizou ensaios abertos de seus espetáculos. Todavia, essas atividades não significaram a presença de uma platéia que assistia, silenciosamente, ao que ocorria no palco, porque, à medida que o tempo foi passando e só permaneceram aqueles que efetivamente estavam interessados no processo criativo, Fagundes convidou-os a discutir os processos de composição do espetáculo, das interpretações, dos cenários, figurinos, iluminação, enfim, todos os elementos que compõem uma montagem teatral.
Remanescentes desse grupo, denominado pelo ator de assíduos, tornaram-se constantes nas encenações de Antonio Fagundes e, diante disso, o próprio ator encarregou-se de estabelecer o primeiro contato, propiciando a elaboração de análises qualitativas acerca da relação palco/platéia.
